美學(xué)：感性的洞見(jiàn)與盲區(qū)
一
對(duì)于當(dāng)代文化說(shuō)來(lái)，“美”的范疇擁有非凡魅力?！懊馈笨赡苁且粋€(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，可能是藝術(shù)性質(zhì)的認(rèn)證，也可能是自然景觀的稱(chēng)許；更多的時(shí)候，“美”充當(dāng)了日常生活的種種令人驚喜的形容，包括眾多的隱喻和比擬。由于各個(gè)場(chǎng)合的頻繁使用，“美”派生出一系列相近的家族概念，例如“審美”“美感”“美學(xué)”，如此等等。這些家族概念的邊界不無(wú)模糊，概念的內(nèi)涵存在種種微妙的差異或者一定程度的重疊。圍繞“美”的范疇形成分析、闡釋與爭(zhēng)辯誘發(fā)了持久的理論興趣，尾隨的諸多論述源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，脈絡(luò)紛雜。
根據(jù)考察的區(qū)域、思想方位、命題的內(nèi)容以及術(shù)語(yǔ)體系，可以從諸多論述之間區(qū)分兩個(gè)相對(duì)的譜系：一批論述更多從屬于哲學(xué)話語(yǔ)，一系列命題涉及“美”的范疇及其家族概念的本體意義，“美”如何介入人們對(duì)于世界的認(rèn)知；另一批論述源于眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)的具體研究，顯示這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)與“美”的普遍渴求存在種種聯(lián)系方式，并且依賴不同的符號(hào)體系持續(xù)充實(shí)“美”的范疇。事實(shí)上，哲學(xué)家心目中的“美學(xué)”隱含不同的理解傾向。例如，康德闡述的“審美”接近前者，黑格爾的“美學(xué)”接近后者①?！懊馈钡姆懂牱謩e擁有哲學(xué)話語(yǔ)譜系與藝術(shù)研究話語(yǔ)譜系。
《說(shuō)文解字》對(duì)于“美”的闡釋是“甘也，從羊從大”——“美”字的出現(xiàn)意味了對(duì)于一種特殊感覺(jué)的捕獲、命名與固定。這個(gè)概念既可能形容大快朵頤這種快樂(lè)的日常體驗(yàn)，也可能形容文學(xué)或者藝術(shù)的審美愉悅。盡管先秦時(shí)期人們已經(jīng)對(duì)音樂(lè)發(fā)出“美哉”的感嘆，但是，很長(zhǎng)的時(shí)間里，古代思想家心目中的“美”與文學(xué)或者藝術(shù)并未相互重疊。墨子說(shuō)“食必常飽然后求美；衣必常暖然后求麗；居必常安然后求樂(lè)”，孟子說(shuō)“充實(shí)之謂美”，老子說(shuō)“天下皆知美之為美，斯惡已”，莊子說(shuō)“天地有大美不言”或者“毛嬙、麗姬，人之所美也；魚(yú)見(jiàn)之深入，鳥(niǎo)見(jiàn)之高飛，麋鹿見(jiàn)之決驟”——這些觀點(diǎn)之中的哲學(xué)命題沒(méi)有必要向文學(xué)或者藝術(shù)求證；另一方面，無(wú)論音樂(lè)風(fēng)格的類(lèi)型、繪畫(huà)的形與神還是詩(shī)詞的遣詞造句或者書(shū)法的筆勢(shì)點(diǎn)畫(huà)，藝術(shù)研究帶來(lái)的眾多龐雜觀念并未清晰地會(huì)合到“美”的范疇。超脫具體的考察進(jìn)入形而上的思考，古代思想家關(guān)注的焦點(diǎn)毋寧是文學(xué)或者藝術(shù)如何指向“道”。《文心雕龍》開(kāi)宗明義闡述“原道”“征圣”“宗經(jīng)”，“文以載道”幾乎是所有批評(píng)家耳熟能詳?shù)拿}。將“美”作為文學(xué)或者藝術(shù)純粹與否的衡量，這種觀念直至晚清才獲得王國(guó)維的隆重推介。
西方的許多古典哲學(xué)家熱衷于“美”的思辨，以至于“美”的范疇成為哲學(xué)話語(yǔ)內(nèi)部一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的專(zhuān)題。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德之后，康德、黑格爾的觀點(diǎn)在漢語(yǔ)文化圈獲得廣泛的傳播。當(dāng)然，人們同時(shí)還熟悉席勒、叔本華的若干觀點(diǎn)。鮑姆加登的《美學(xué)》一書(shū)是美學(xué)學(xué)科的奠基之作，他的名字成為一個(gè)繞不開(kāi)的學(xué)術(shù)地標(biāo)?？肆_齊將直覺(jué)作為美學(xué)的軸心，他的激進(jìn)和片面幾乎是令人難忘的首要理由。一批現(xiàn)代哲學(xué)家征用美學(xué)作為反抗資本主義體系的特殊資源，例如阿多諾或者馬爾庫(kù)塞。哲學(xué)家確認(rèn)了世界本體之后，文學(xué)或者藝術(shù)被視為顯示本體的一個(gè)特殊例證。所以，柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)與真理隔了三層——藝術(shù)作品模仿工匠的產(chǎn)品，工匠模仿某種范式，代表終極真理的理念藏身于這種范式之后。盡管藝術(shù)作品千姿百態(tài)，哲學(xué)家沒(méi)有興趣考察過(guò)多的美學(xué)范疇。例證的增加或者減少不會(huì)改變本體的光輝。崇高、悲劇、喜劇、丑多半是哲學(xué)家的傳統(tǒng)主題，這些考察更像是偶爾為之的理論試水，擔(dān)任補(bǔ)充說(shuō)明的注腳。海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》曾經(jīng)對(duì)凡·高繪畫(huà)的一雙農(nóng)鞋進(jìn)行獨(dú)到的闡釋。種種解讀與其說(shuō)聚焦于繪畫(huà)技藝，不如說(shuō)寄托他的哲學(xué)觀念②。伊格爾頓曾經(jīng)認(rèn)為，英國(guó)的宗教式微之后，文學(xué)及時(shí)地填補(bǔ)空缺，部分地行使宗教職能：“‘英國(guó)文學(xué)’被構(gòu)成為一個(gè)學(xué)科，從而接過(guò)維多利亞時(shí)代的這一意識(shí)形態(tài)重?fù)?dān)?！雹埏@而易見(jiàn)，這種觀點(diǎn)只能存放于哲學(xué)話語(yǔ)譜系，不論伊格爾頓的宏論多大程度地吻合歷史狀況。他談?wù)摰氖俏膶W(xué)的哲學(xué)意義，而不是文學(xué)作品本身。
馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》之中指出，“藝術(shù)精神”是人類(lèi)掌握世界的四種重要方式之一④。相當(dāng)一部分哲學(xué)話語(yǔ)試圖在“掌握世界”的意義上闡述“美”。這是鮑姆加登創(chuàng)立“美學(xué)”的學(xué)科意義，也是美學(xué)學(xué)科首先從屬于哲學(xué)的理由。理性被認(rèn)定為掌握世界的首要能力之后，“美學(xué)”力圖肯定感性認(rèn)知的意義，審美愉悅是世界對(duì)于感性認(rèn)知的褒獎(jiǎng)。這時(shí)，“美”的范疇描述了主體與客體的一種聯(lián)系方式。然而，“美學(xué)”的覆蓋范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了哲學(xué)，同時(shí)活躍在藝術(shù)研究譜系。另一些場(chǎng)合，“美學(xué)”概念的展開(kāi)是與藝術(shù)作品的分析與評(píng)判結(jié)合在一起的。恩格斯給斐迪南·拉薩爾的一封信談道：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量您的作品的……”⑤這個(gè)“美學(xué)觀點(diǎn)”的語(yǔ)境不是哲學(xué)話語(yǔ)，而是對(duì)一部作品——拉薩爾的劇本《濟(jì)金根》——的深刻考察。
“把藝術(shù)和美聯(lián)系在一起的現(xiàn)代看法反映了19世紀(jì)把藝術(shù)理論合并于美學(xué)的傾向。這就自然而然地把藝術(shù)等同于藝術(shù)中的一個(gè)門(mén)類(lèi)，即所謂‘審美藝術(shù)’，或fine arts、beaux arts、Schoene Kunst?！雹逕o(wú)論19世紀(jì)這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的認(rèn)定會(huì)不會(huì)引起爭(zhēng)議，可以肯定的是，藝術(shù)和美或者藝術(shù)理論與美學(xué)并非始終是同一枚硬幣的兩面，二者的會(huì)師毋寧是不久以前的事情。當(dāng)然，人們沒(méi)有理由認(rèn)為，藝術(shù)研究譜系缺乏足夠的理論含量。許多藝術(shù)研究的論述不僅迅速抵近哲學(xué)關(guān)注問(wèn)題的深度，而且這些論述擅長(zhǎng)闡發(fā)種種犀利的、更多與經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)的觀點(diǎn)——哲學(xué)話語(yǔ)的形而上性質(zhì)往往對(duì)于這些觀點(diǎn)無(wú)動(dòng)于衷。西方的文學(xué)批評(píng)不僅涉及再現(xiàn)、模仿、自然與真理、語(yǔ)言、主體、天才、無(wú)意識(shí)這些可能與哲學(xué)話語(yǔ)共享的問(wèn)題，同時(shí)還包含讀者反映、含混與多義、非個(gè)人化與作者之“死”、修辭風(fēng)格與視點(diǎn)、文本結(jié)構(gòu)、階級(jí)與性別等相對(duì)微觀的問(wèn)題⑦。藝術(shù)研究譜系之中，各種命題的證明材料遠(yuǎn)非停留于概念的思辨，而是包含眾多的作品和藝術(shù)家。
相當(dāng)一段時(shí)間，一種理論狀況引起了廣泛的焦慮：大量涉及文學(xué)或者藝術(shù)的論述堆砌了眾多晦澀拗口的概念術(shù)語(yǔ)，然而，作品消失了，審美也消失了。這種理論狀況可以追溯到多種原因，譬如學(xué)院的崛起及其學(xué)術(shù)風(fēng)格的規(guī)范，理論旅行與翻譯的影響，一知半解帶來(lái)的故弄玄虛，如此等等。相對(duì)地說(shuō)，哲學(xué)話語(yǔ)譜系與藝術(shù)研究譜系的差別并未獲得足夠的關(guān)注。概念術(shù)語(yǔ)的思辨是哲學(xué)話語(yǔ)的普遍狀態(tài)，作品或者審美往往充當(dāng)提供圖解的認(rèn)識(shí)階梯。很大程度上，那些派生于哲學(xué)領(lǐng)域的題目共同顯現(xiàn)出這種特征，例如文學(xué)表象背后的道、欲望、荒誕、主體、存在主義、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等，晚近時(shí)髦的“空間”或者“事件”正在以相近的方式組織另一批話題。這些概念術(shù)語(yǔ)共同指向某種玄奧的哲學(xué)結(jié)論，過(guò)多的審美可能擾亂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫾軜?gòu)。試圖從哲學(xué)話語(yǔ)譜系獲得作品審美的指南，人們往往空手而歸。得兔忘蹄、得魚(yú)忘筌，引用之后的作品時(shí)常被作為多余的思想輜重而拋棄。這種思辨涉及的作品往往擁有巨大的審美聲望，但是，思辨不再對(duì)審美負(fù)責(zé)——不再絲絲入扣地論證審美的形式、成因或者隱含的種種微妙的波動(dòng)。思辨的結(jié)論必須抵達(dá)世界本體，而不是樂(lè)而忘返地逗留于作品之上，“錯(cuò)認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”。
作品審美的指南委托于藝術(shù)研究譜系。審美幾乎涉及作品構(gòu)造的全部因素，脫離作品的空談言不及義。迄今為止，從人物、情節(jié)、意象、風(fēng)格、語(yǔ)言、韻律到抒情、敘事、結(jié)構(gòu)、文本、文類(lèi)、互文，作品的諸多因素?zé)o不獲得專(zhuān)題考察。理論語(yǔ)言的層面上，作品形式的規(guī)范圖譜已經(jīng)基本完成。這帶來(lái)一個(gè)隱蔽的傾向：活躍于藝術(shù)研究譜系的批評(píng)家通常熱衷于維護(hù)作品形式規(guī)范。無(wú)論是詩(shī)、詞、曲、賦還是小說(shuō)、戲劇，他們時(shí)常存在一種正統(tǒng)觀念——似乎各個(gè)類(lèi)型的作品無(wú)不擁有標(biāo)準(zhǔn)范本。愈是接近這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)范本，作品的審美位階愈高。擺脫甚至破壞這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)范本猶如不恭的藝術(shù)冒犯。因此，那些渴求獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)家往往返回哲學(xué)話語(yǔ)譜系謀求思想支持。他們并非從事某種瑣碎的藝術(shù)修補(bǔ)，而是返回“藝術(shù)地掌握世界”這個(gè)思想原點(diǎn)，重新規(guī)劃自己的藝術(shù)路徑。
二
對(duì)于當(dāng)代文化來(lái)說(shuō)，“美”的范疇隱藏了種種矛盾。“美”不僅意味著魅力，同時(shí)還潛伏著危險(xiǎn)?！靶叛圆幻?，美言不信”，傳統(tǒng)文化時(shí)常警覺(jué)地防范“美”的誘惑。古代批評(píng)家不斷復(fù)述一個(gè)共識(shí)：沉溺于“美”的形式可能放棄“道”的追求。從服飾、化妝、家居裝修到商店櫥窗、宮廷建筑、城市廣場(chǎng)，相當(dāng)一部分“美”的形式依賴金錢(qián)的支持，甚至奢華無(wú)度。這時(shí)，“美”留下剝削階級(jí)的烙印。當(dāng)藝術(shù)形式將“美”作為唯一目標(biāo)的時(shí)候，“唯美主義”由于剝削階級(jí)的文化淵源而成為貶義詞。從抽象畫(huà)、無(wú)標(biāo)題音樂(lè)到現(xiàn)代主義文學(xué)的形式實(shí)驗(yàn)，只有衣食無(wú)虞的人才能悠閑地侍弄這些“不知所云”的玩意兒，無(wú)視大眾疾苦的典雅和艱澀顯然是小資產(chǎn)階級(jí)的文化痼疾。盡管如此，疾言厲色的譴責(zé)并未真正撲滅“美”的追求。只要?dú)夂蚝线m，“美”的渴望立即會(huì)熾烈地燃燒起來(lái)。因此，這種疑問(wèn)遲早會(huì)浮出水面：“美”為什么必須依附種種外在的異己標(biāo)準(zhǔn)——“美”擁有自己的獨(dú)立性格嗎？這時(shí)，康德的美學(xué)觀點(diǎn)贏得了廣泛的興趣。無(wú)論是晚清王國(guó)維的介紹還是20世紀(jì)80年代李澤厚的述評(píng)，歷史氣氛將康德從玄奧的哲學(xué)思辨拖到當(dāng)代文化之中。
當(dāng)然，眾多引用康德作為思想后援的論述之中，只有少數(shù)人真正通曉“三大批判”體系的內(nèi)在構(gòu)造。如同許多思想家所贏得的待遇那樣，康德的觀點(diǎn)不僅被大幅度簡(jiǎn)化，而且簡(jiǎn)化恰恰是這些觀點(diǎn)大規(guī)模擴(kuò)散的重要條件。漢語(yǔ)文化圈內(nèi)部，康德的介紹、接受、挪用或者誤讀業(yè)已構(gòu)成饒有趣味的學(xué)術(shù)史脈絡(luò)。當(dāng)然，康德“審美無(wú)利害”的思想是眾目睽睽的焦點(diǎn)。這種思想不僅帶來(lái)反復(fù)的激烈辯論，而且或顯或隱地潛入美學(xué)史或者文學(xué)史的敘事，與另一些觀念或者藝術(shù)評(píng)價(jià)發(fā)生各種形式的化合。王國(guó)維擺脫了“文以載道”的古老束縛接受康德“審美無(wú)利害”的思想，提出“天下有最神圣、最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已。天下人之囂然謂之曰無(wú)用，無(wú)損于哲學(xué)、美術(shù)之價(jià)值也”⑧。盡管如此，一方面，很長(zhǎng)一段時(shí)間，王國(guó)維的觀點(diǎn)猶如空谷足音；另一方面，“文以載道”的強(qiáng)大傳統(tǒng)仍然贏得新的表現(xiàn)形式，譬如與王國(guó)維同一個(gè)時(shí)代的梁?jiǎn)⒊?。梁?jiǎn)⒊浞忠庾R(shí)到審美的特殊功能，但是，他竭力將審美的特殊功能引入“新民”的軌道。對(duì)于梁?jiǎn)⒊瑏?lái)說(shuō)，國(guó)家、民族和現(xiàn)代政治是學(xué)術(shù)以及文學(xué)、藝術(shù)環(huán)繞的犖犖大者。當(dāng)年的歷史氣氛顯然選擇了梁?jiǎn)⒊?，這種主張同時(shí)延續(xù)至接踵而來(lái)的五四新文化運(yùn)動(dòng)。五四時(shí)期，陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等人均為新文學(xué)搖旗吶喊，然而，他們的最終目標(biāo)并非單純的審美，而是拯救國(guó)民靈魂。20世紀(jì)上半葉，無(wú)論啟蒙、救亡還是革命，審美的位置僅僅是沖刺終點(diǎn)之前的一段跑道。
20世紀(jì)80年代，這種狀況開(kāi)始改變。文學(xué)或者藝術(shù)僅僅是某種社會(huì)觀念的附庸嗎？審美能否以自身為目的？審美獨(dú)立的聲浪愈來(lái)愈高漲。王國(guó)維在這種思想背景之下重新出場(chǎng)。美學(xué)的爭(zhēng)論很快轉(zhuǎn)向文學(xué)史，“重寫(xiě)文學(xué)史”成為一個(gè)引人矚目的重大事件。許多聲名卓著的現(xiàn)代作家獲得了重新評(píng)價(jià)，一些遮蔽已久的作家重見(jiàn)天日，例如錢(qián)鐘書(shū)、張愛(ài)玲、沈從文。追溯起來(lái)，審美獨(dú)立的觀念很大程度上支配了這些重新評(píng)價(jià)。當(dāng)然，除了康德或者王國(guó)維，司馬長(zhǎng)風(fēng)的《中國(guó)新文學(xué)史》與夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》同時(shí)提供了別一種視角。夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》初版序言之中顯示了“新批評(píng)”理論姿態(tài)。在他看來(lái)，文學(xué)史評(píng)判的首要依據(jù)是注視作品審美性質(zhì)：“本書(shū)當(dāng)然無(wú)意成為政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)研究的附庸。文學(xué)史家的首要任務(wù)是發(fā)掘、品評(píng)杰作。”⑨
更大的范圍內(nèi)，20世紀(jì)80年代文學(xué)存在一種普遍認(rèn)可的二元論：審美/政治。這種二元論大部分源于20世紀(jì)上半葉的文學(xué)總結(jié)。不論是“聽(tīng)將令”式的迎合還是來(lái)自行政機(jī)構(gòu)或者社會(huì)輿論的強(qiáng)制干預(yù)，首當(dāng)其沖的是文學(xué)審美遭受?chē)?yán)重的損害。審美擁有獨(dú)特邏輯，圖解某種外在觀念或者充當(dāng)口號(hào)的傳聲筒犧牲了文學(xué)的本質(zhì)。許多批評(píng)家的期望是，剝離種種不合理的控制，獲得一元的“純文學(xué)”。我曾經(jīng)如此描述“純文學(xué)”的方位：
大約在八十年代，“純文學(xué)”這個(gè)概念開(kāi)始露面。相對(duì)于古典現(xiàn)實(shí)主義的敘事成規(guī)，相對(duì)于再現(xiàn)社會(huì)、歷史畫(huà)卷的傳統(tǒng)，特別是相對(duì)于五六十年代的“戰(zhàn)歌”和“頌歌”的傳統(tǒng)，人們提出了另一種文學(xué)理想。人們?cè)O(shè)想存在另一種“純粹”的文學(xué)，這種文學(xué)更加關(guān)注語(yǔ)言與形式自身的意義，更加關(guān)注人物的內(nèi)心世界——因而也就更像真正的“文學(xué)”。這也許就是“純文學(xué)”的基本構(gòu)思。⑩
當(dāng)然，即使“純文學(xué)”也無(wú)法否認(rèn)文學(xué)與思想、道德、社會(huì)、心理、作家生平以及種種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的聯(lián)系。然而，這一切通常被視為文學(xué)的外圍因素。正如作家必須堅(jiān)守審美的獨(dú)特邏輯，文學(xué)研究必須清除外圍因素的干擾，進(jìn)入文學(xué)內(nèi)部——文學(xué)的“內(nèi)部研究”與“外部研究”來(lái)自韋勒克的著名劃分。如果愿意再度銜接康德的思想，那么，必須放棄外圍因素制造的“利害”關(guān)系，審美的真正秘密只能隱藏于文學(xué)內(nèi)部。文學(xué)的背景和環(huán)境僅僅是“外因”。韋勒克強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身。無(wú)論怎么說(shuō)，畢竟只有作品能夠判斷我們對(duì)作家的生平、社會(huì)環(huán)境及其文學(xué)創(chuàng)作的全過(guò)程所產(chǎn)生的興趣是否正確。”?
如果說(shuō)，康德式的“審美無(wú)利害”“純文學(xué)”或者韋勒克的“內(nèi)部研究”對(duì)于傳統(tǒng)的“文以載道”或者社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)派形成了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，那么，后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義或者“文化研究”重新恢復(fù)了社會(huì)歷史以及意識(shí)形態(tài)的意義。將審美劃定為一個(gè)孤芳自賞的文化特區(qū)，拒絕人間煙火的污染和參與，或者將審美設(shè)定為某種特殊的稟賦，審美的癡迷接近于宗教皈依，那些粗俗的大眾幾乎無(wú)法染指——諸如此類(lèi)文化貴族加知識(shí)精英主義的姿態(tài)被視為新型的保守主義。理論層面上，若干問(wèn)題因?yàn)檎撟C薄弱乃至相互矛盾而顯得十分刺眼。
首先，文學(xué)的哪些因素展示了真正的審美光芒？當(dāng)思想、道德、社會(huì)歷史等被視為次要的外圍因素之后，所謂的“內(nèi)部”指的是什么？對(duì)于許多呼吁審美主義的人來(lái)說(shuō)，這甚至是一個(gè)曖昧不明的問(wèn)題。一種觀點(diǎn)不假思索地將目標(biāo)鎖定作品之中人物的內(nèi)心世界。幽深的內(nèi)心層次，纖毫畢見(jiàn)的意識(shí)流，審美的業(yè)績(jī)仿佛是將這一切從社會(huì)歷史的滾滾紅塵之中拯救出來(lái)。然而，“內(nèi)心的深度”這種形容已經(jīng)帶有明顯的弗洛伊德主義。韋勒克不愿意將“心理學(xué)”納入文學(xué)的“內(nèi)部研究”：“即使我們假定一個(gè)作家成功地使他的人物的行為帶有‘心理學(xué)的真理’，我們?nèi)钥商岢鲞@樣一個(gè)問(wèn)題：這些真理是否具有藝術(shù)上的價(jià)值？”?作為“新批評(píng)”陣營(yíng)的一員，韋勒克所謂的“內(nèi)部”聚焦文學(xué)形式。他主張?jiān)谖膶W(xué)形式的諸多因素之中鑒定“藝術(shù)上的價(jià)值”。韋勒克認(rèn)定的“內(nèi)部研究”包括諧音、節(jié)奏、格律、文體、意象、隱喻、象征、神話、敘事模式、文類(lèi)，如此等等。他傾向于接受英伽登對(duì)于作品層次的分解，繼而按照上述內(nèi)容重新充實(shí)這些層次。這種觀念與俄國(guó)形式主義遙相呼應(yīng)，并且在結(jié)構(gòu)主義學(xué)派之間持續(xù)升溫。結(jié)構(gòu)主義的很大一部分來(lái)自索緒爾的語(yǔ)言學(xué)。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)研究沿襲了語(yǔ)言學(xué)的雄心壯志：描述文學(xué)形式的總體圖譜，猶如語(yǔ)言學(xué)描述完整的語(yǔ)法體系一樣。
然而，這種意圖并未實(shí)現(xiàn)——甚至遭到懷疑。迄今為止，文學(xué)研究無(wú)法證明某種特殊的“文學(xué)語(yǔ)法”——無(wú)法證明某種文學(xué)專(zhuān)屬的語(yǔ)言或者文本結(jié)構(gòu)，二者擁有近似于語(yǔ)法的固定性質(zhì)，而且這種固定性質(zhì)不會(huì)因?yàn)闅v史背景的轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生重大改變。事實(shí)恰恰相反：任何文學(xué)形式均擁有自己的歷史起源，并且終將衰亡；不同歷史時(shí)期，文學(xué)形式獲得的審美評(píng)價(jià)亦非始終如一。中國(guó)古典詩(shī)詞格律曾經(jīng)聚沙成塔，繼而盛極一時(shí)，現(xiàn)今正在進(jìn)入尾聲。眾多例子表明，既定文學(xué)形式的審美指數(shù)始終保持浮動(dòng)狀態(tài)。
一方面，文學(xué)形式的盛衰擾亂了“純文學(xué)”的設(shè)想。種種文學(xué)類(lèi)別的演變交織于每一個(gè)歷史時(shí)期的文化版圖內(nèi)部，縱橫交錯(cuò)，并且由于哲學(xué)、史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、新聞學(xué)乃至自然科學(xué)的復(fù)雜互動(dòng)而潮漲潮落。另一方面，文學(xué)形式新陳代謝的節(jié)奏愈來(lái)愈快。文學(xué)與史學(xué)的分野、詩(shī)與歌的離異曾經(jīng)催生一批新型的文學(xué)形式。從造紙技術(shù)的成熟到互聯(lián)網(wǎng)的崛起，科學(xué)技術(shù)的飛躍不僅造就另一種藝術(shù)符號(hào)，并且?guī)?dòng)前所未有的文學(xué)題材，甚至釀成不同的文學(xué)閱讀方式?？傊?，亙古不變的“純文學(xué)”與“純哲學(xué)”“純史學(xué)”“純經(jīng)濟(jì)學(xué)”“純新聞學(xué)”分疆而治的文化圖景顯然是一廂情愿的設(shè)想。換言之，審美并非某種“純粹”的內(nèi)心波瀾蕩漾于一個(gè)指定的區(qū)域；審美的展示方式、活動(dòng)層面以及種種功能遠(yuǎn)比“純文學(xué)”設(shè)想的狀況復(fù)雜。
退出江湖僅僅是“純文學(xué)”的一種簡(jiǎn)單構(gòu)思。“內(nèi)部研究”描述的文學(xué)形式演變?nèi)匀蛔C明，審美不可能與世俗的日常生活徹底分割。放棄這種簡(jiǎn)單構(gòu)思，遭受遮蔽的事實(shí)很快浮現(xiàn)：審美以及帶動(dòng)的文學(xué)或者藝術(shù)并非懸浮的裝飾或者點(diǎn)綴，而是穿插于社會(huì)歷史的肌理內(nèi)部，隱含尖銳甚至激進(jìn)的鋒芒。這恰恰是美學(xué)與種種哲學(xué)、史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、新聞學(xué)乃至自然科學(xué)比肩而立的理由，也是進(jìn)一步闡釋的起點(diǎn)。
三
“美”的命名與“審美”“美感”“美學(xué)”等一系列家族概念陸續(xù)登場(chǎng)表明，美學(xué)事實(shí)擁有遙遠(yuǎn)的歷史。然而，作為一個(gè)正式學(xué)科，“美學(xué)”來(lái)自1750年鮑姆加登的著作《美學(xué)》。鮑姆加登力圖解決的問(wèn)題是“感性”的意義：“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識(shí)本身的完善（完善感性認(rèn)識(shí)）。”?感官認(rèn)知能夠走多遠(yuǎn)？一些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)家甚至從未信任感官的功能。相對(duì)于西方文化強(qiáng)大而堅(jiān)固的理性主義傳統(tǒng)，鮑姆加登力圖賦予感性相近的認(rèn)知價(jià)值。感性并非理性主義邏輯架構(gòu)下面的一片污濁的沼澤地，而是人類(lèi)另一種可以與理性主義相提并論的世界認(rèn)知。雷蒙·威廉斯試圖描述感官認(rèn)知背后的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，感性認(rèn)知并非雜亂無(wú)章的印象片斷，而是隱含結(jié)構(gòu)的凝聚力量。特里·伊格爾頓以一個(gè)左翼思想家的身份銳利地指出：如果理性主義放棄感性生活的管轄與控制，所謂的“政治秩序”必將落空??！懊缹W(xué)”Aesthetica——中文通常音譯為“埃斯特惕卡”——可以解釋為“感性學(xué)”。哲學(xué)接納了這個(gè)學(xué)科，并且頒布如下標(biāo)準(zhǔn)表述：“‘美學(xué)’一詞的含義在過(guò)去的兩個(gè)世紀(jì)里發(fā)生了巨大的改變。最初（根據(jù)它的希臘文詞根）它與一般的感情相關(guān)，而后變成了對(duì)感性知覺(jué)的研究，再后變成了對(duì)美的欣賞。它不僅研究美好的事物，而且也研究崇高的、引人注目的、甚至是愚蠢的和丑惡的事物（例如在喜劇中）。”?因此，考察審美的意義，首先是考察感性認(rèn)知的意義。感性認(rèn)知獲得了什么？這時(shí)，文學(xué)或者藝術(shù)已經(jīng)成為標(biāo)準(zhǔn)的范例：“在西方文化和亞洲文化中，關(guān)于藝術(shù)的一個(gè)持久的信念是：藝術(shù)揭示了世界的某種深層實(shí)在，甚至是科學(xué)和哲學(xué)無(wú)法闡明的實(shí)在。”?——藝術(shù)的獨(dú)特揭示方式，首先追溯至感性認(rèn)知的獨(dú)特視域。
理性主義的運(yùn)行通常依賴概念、命題、邏輯、推理以及綜合思辨。無(wú)論是古老的哲學(xué)、日新月異的自然科學(xué)還是大部分日常事務(wù)的處理，理性主義構(gòu)成了行之有效的工作平臺(tái)。盡管如此，審美喚醒的感性認(rèn)知及其激情、直覺(jué)、獨(dú)特的個(gè)性仍然存在不可替代的意義——這一點(diǎn)是美學(xué)的前提。感性認(rèn)知所接受的個(gè)別形象時(shí)常與理性主義預(yù)設(shè)的“普遍性”構(gòu)成張力。美學(xué)的一個(gè)內(nèi)在主張是，感性認(rèn)知可能呼應(yīng)或者補(bǔ)充理性主義肯定的“普遍性”，也可能構(gòu)成挑戰(zhàn)或者反抗。如果說(shuō)，審美擺脫了通常感性認(rèn)知的零碎、片面、短暫，那么，巨大的審美愉悅同時(shí)伸張了感性認(rèn)知隱含的價(jià)值觀念——個(gè)別的意義。進(jìn)入審美視域的對(duì)象與預(yù)設(shè)的“普遍性”存在不可忽略的差距時(shí)，感性認(rèn)知并未軟弱地屈從理性的邏輯強(qiáng)制，而是頑強(qiáng)地表示質(zhì)疑。審美愉悅通常表明感性認(rèn)知的深刻發(fā)現(xiàn)，這時(shí)，需要補(bǔ)課的毋寧是預(yù)設(shè)的“普遍性”。哲學(xué)之所以愿意為美學(xué)騰出空間，主張“哲學(xué)王”的柏拉圖之所以無(wú)法真正驅(qū)逐詩(shī)人，恰恰由于美學(xué)與文學(xué)隱含來(lái)自感性認(rèn)知的反思機(jī)制：“理性主義預(yù)設(shè)的普遍性是從哪里來(lái)的？這種預(yù)設(shè)必然正確嗎？理性主義強(qiáng)調(diào)個(gè)別證明一般的規(guī)律，審美秉持個(gè)別挑戰(zhàn)一般的觀念，這種分野表明了相異的價(jià)值體系，甚至表明了審美對(duì)于理性主義霸權(quán)的反抗。這時(shí)，審美力圖證明，文學(xué)之所以興趣個(gè)別，恰恰因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了理性主義的預(yù)設(shè)難以察覺(jué)的內(nèi)容?！?
理性主義與審美的感性認(rèn)知均已提供眾多成功的文化產(chǎn)品。盡管如此，區(qū)分二者的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文化生產(chǎn)范疇而進(jìn)入政治、道德或者社會(huì)管理領(lǐng)域。譬如，中國(guó)古代思想家認(rèn)為，詩(shī)乃至藝術(shù)的審美風(fēng)格與政事民俗存在神秘的互動(dòng)。這是古代社會(huì)道德教化依據(jù)的前提。《毛詩(shī)序》指出：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂(lè)，其政和，亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！?現(xiàn)代社會(huì)擁有遠(yuǎn)為復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)構(gòu)造，然而，魯迅的沉郁、郭沫若的奔放、趙樹(shù)理的鄉(xiāng)土氣息或者“大躍進(jìn)”民歌的明朗單純、“朦朧詩(shī)”的低回凝重?zé)o不納入政治或者道德的闡釋方陣。許多時(shí)候，“現(xiàn)代性”——現(xiàn)代社會(huì)的種種基本屬性——與美學(xué)之間構(gòu)成復(fù)雜的雙重聯(lián)系。
美學(xué)曾經(jīng)是啟蒙的號(hào)角。人道主義、欲望、感官的權(quán)利、解放的個(gè)體，這些啟蒙主題無(wú)不獲得美學(xué)的全面響應(yīng)。美學(xué)與感性天然地組織于人的完整形象之中。種種啟蒙主題的完成是現(xiàn)代社會(huì)誕生的文化溫床。羅貝爾·勒格羅分析了西方等級(jí)制度與宗教權(quán)威的脫鉤如何導(dǎo)致現(xiàn)代個(gè)體的誕生，他同時(shí)解釋說(shuō)：“早在被政治計(jì)劃明確承認(rèn)之前，它們已被引入習(xí)俗，開(kāi)始構(gòu)成人際關(guān)系。在打算把個(gè)人平等、自主和獨(dú)立視作共同生活的原則之前，人們已經(jīng)開(kāi)始互相平等對(duì)待，以自主的方式行事，使彼此獨(dú)立了?！?托多洛夫和福克魯爾分別介紹了西方文化的個(gè)體如何擺脫上帝形象的籠罩，從而在繪畫(huà)、文學(xué)與音樂(lè)之中陸續(xù)出場(chǎng)。美學(xué)與啟蒙的聯(lián)合成為“現(xiàn)代性”完成的重要條件?。
然而，所謂的現(xiàn)代社會(huì)并未逃脫“啟蒙辯證法”。當(dāng)“現(xiàn)代性”由于異化逐漸顯露出壓抑性的時(shí)候，美學(xué)再度表現(xiàn)出超常的歷史敏感。如果說(shuō)，審美的感性認(rèn)知同時(shí)積存了強(qiáng)烈的浪漫精神、追慕自由自在的天性以及叛逆與冒險(xiǎn)，那么，這一切正在遭受“現(xiàn)代性”的鄙夷乃至驅(qū)逐。經(jīng)濟(jì)或者財(cái)富不僅成為普遍追求的目標(biāo)，而且現(xiàn)代社會(huì)同時(shí)形成一套與之適應(yīng)的管理體制和意識(shí)形態(tài)，無(wú)論是統(tǒng)治自然的“技術(shù)理性”還是統(tǒng)治社會(huì)的“社會(huì)理性”?。相對(duì)于嚴(yán)密的科層社會(huì)、“祛魅”、循規(guī)蹈矩以及精于計(jì)算的利己主義、市儈哲學(xué)，審美如同一種格格不入的文化異數(shù)。這個(gè)意義上，審美并非設(shè)置若干無(wú)關(guān)緊要的文學(xué)或者藝術(shù)門(mén)類(lèi)容納剩余精力表現(xiàn)出的“高雅”文化修養(yǎng)，而是隱藏特殊的反抗能量。人們?cè)?jīng)以“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”命名“現(xiàn)代性”內(nèi)部壓抑與解放的矛盾。拉康、?？?、德勒茲這些思想家無(wú)不察覺(jué)到理性與技術(shù)正在結(jié)合為巨大的管理體制，他們的無(wú)意識(shí)、生命政治、欲望均對(duì)于“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性”形成的壓抑表露出強(qiáng)烈的惡感。那些著名左翼思想家心目中的審美甚至充當(dāng)了反抗的資源從而與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)相提并論——譬如阿多諾援引美學(xué)反抗資本主義社會(huì)的“同一性”，或者，馬爾庫(kù)塞試圖結(jié)合馬克思主義與精神分析學(xué)，論證美學(xué)如何形成“快樂(lè)與自由”“本能與道德”的和解，從而挑戰(zhàn)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物“單向度的文化”——“法蘭克福學(xué)派此時(shí)正致力于恢復(fù)個(gè)人生活中被壓抑的潛能?！?對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，審美承擔(dān)解除壓抑的革命手段。
四
馬爾庫(kù)塞設(shè)想在美學(xué)基地孵化出革命的主體。這個(gè)主體的特征是拒絕傳統(tǒng)的感性認(rèn)知方式，“新感性”必將召喚一個(gè)嶄新的社會(huì)天地。他意識(shí)到“新感性”的形成是與語(yǔ)言革命聯(lián)系在一起的：“一場(chǎng)革命在何種程度上出現(xiàn)性質(zhì)上不同的社會(huì)條件和關(guān)系，可以用它是否創(chuàng)造出一種不同的語(yǔ)言來(lái)標(biāo)識(shí)，就是說(shuō)，與控制人的鎖鏈決裂，必須同時(shí)與控制人的語(yǔ)匯決裂。”?這個(gè)重任顯然與文學(xué)形式息息相關(guān)——很大一部分即是韋勒克“內(nèi)部研究”所指的文學(xué)形式構(gòu)成。當(dāng)然，這些文學(xué)形式構(gòu)成不再視為審美獨(dú)立與自律的堅(jiān)固壁壘，而是規(guī)范和召喚主體的感性認(rèn)知——看到什么，聽(tīng)到什么。詩(shī)的鏗鏘節(jié)奏或者小說(shuō)的視角、結(jié)構(gòu)、修辭風(fēng)格無(wú)不涉及主體以何種方式洞察世界。
這種設(shè)想是否與現(xiàn)代藝術(shù)存在矛盾？那些激進(jìn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家時(shí)常從事極端的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，許多作品由于怪異的形式而驚世駭俗。無(wú)論是晦澀的詩(shī)句、紛亂跳躍的敘事話語(yǔ)還是內(nèi)涵不明的線條與色塊、混沌難解的音響、喪失任何原型的幾何形狀，這些藝術(shù)實(shí)驗(yàn)廣泛分布于詩(shī)、小說(shuō)、繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑。人們無(wú)法認(rèn)定這些藝術(shù)形式力圖再現(xiàn)什么。許多時(shí)候，現(xiàn)代主義往往被解釋為審美獨(dú)立與自律的范本——為藝術(shù)而藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)即是形式語(yǔ)言，不要試圖給形式語(yǔ)言附加意義。
彼得·比格爾認(rèn)為，所謂的審美自律是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)生產(chǎn)方式的必然產(chǎn)物：“從‘為藝術(shù)而藝術(shù)’開(kāi)始到唯美主義結(jié)束的作為一個(gè)獨(dú)立的子系統(tǒng)的藝術(shù)的進(jìn)化，必須與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中勞動(dòng)分工傾向聯(lián)系起來(lái)考慮”；“僅僅在19世紀(jì)的唯美主義之后，藝術(shù)與生活實(shí)踐相脫離，審美才變得‘純粹’了”?。這時(shí)，文學(xué)與藝術(shù)喪失了反思以及改造乃至反抗社會(huì)的實(shí)踐意義。想象王國(guó)之中的一切已經(jīng)不可能真正實(shí)現(xiàn)，人們又有什么必要維護(hù)這種失敗的藝術(shù)？的確，現(xiàn)代主義破除和瓦解了文學(xué)或者藝術(shù)的傳統(tǒng)程式，但是這一切僅僅局限于藝術(shù)體制內(nèi)部，更大范圍的社會(huì)文化波瀾不驚。比格爾所說(shuō)的“藝術(shù)體制”指的是“一個(gè)特定社會(huì)或社會(huì)的某些階級(jí)或階層中規(guī)范它與同類(lèi)作品交流的方式”；“既指生產(chǎn)性和分配性的機(jī)制，也指流行于一個(gè)特定時(shí)期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想”?。比格爾力圖摧毀審美自律形成的桎梏，穿透?jìng)鹘y(tǒng)的“藝術(shù)體制”，重新將藝術(shù)與生活實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)。他寄望于“先鋒派”，并且論證了“先鋒派”與唯美主義的差異：
唯美主義在生活實(shí)踐與作品內(nèi)容之間造成了距離。唯美主義所指的、并加以否定的生活實(shí)踐是資產(chǎn)階級(jí)日常的手段—目的理性?，F(xiàn)在，先鋒主義者的目的不是將藝術(shù)結(jié)合進(jìn)此實(shí)踐中。相反，他們贊同唯美主義者對(duì)世界及其手段—目的的理性的反對(duì)態(tài)度。與唯美主義不同之處在于，他們?cè)噲D在藝術(shù)的基礎(chǔ)上組織一種新的生活實(shí)踐。?
從拋開(kāi)傳統(tǒng)的文學(xué)或者藝術(shù)形式到拋開(kāi)傳統(tǒng)“藝術(shù)體制”，感性認(rèn)知獲得了何種解放？這時(shí)，朗西埃的“感性分配”顯然是一個(gè)意味深長(zhǎng)的概念。在他看來(lái)，感官感覺(jué)的事實(shí)構(gòu)成的自明系統(tǒng)認(rèn)定了世界存在的方式。這不僅決定哪些是人們共同感知的事物，同時(shí)還決定各種事物的位置及其界限。然而，世界并非天然如此，感官感覺(jué)的組織原則具有特殊的作用。感性認(rèn)知開(kāi)始的時(shí)候，感官并非孤立地行動(dòng)。語(yǔ)言、符號(hào)及其運(yùn)行模式始終介入了感性認(rèn)知的組織結(jié)構(gòu)，鑒定什么是正統(tǒng)的知識(shí)，什么是無(wú)聊的噪音。詩(shī)人的世界必須接受詩(shī)詞格律的修剪，小說(shuō)、戲劇乃至歷史的敘事力圖按照因果關(guān)系編輯感官接納的眾多形象，繪畫(huà)的色彩、線條或者音樂(lè)的樂(lè)器、曲調(diào)從未離開(kāi)畫(huà)家和音樂(lè)家的感性認(rèn)知，電影或者電視的影像符號(hào)隱蔽地支配人們的視覺(jué)?？梢栽谶@個(gè)意義上闡釋文學(xué)或者藝術(shù)形式舉足輕重的意義。例如，文學(xué)形式展示的視野、風(fēng)格事先規(guī)定了感性認(rèn)知的范圍，很大程度地決定作家只能看見(jiàn)什么，表述什么。由于“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，那些卿卿我我的婉約纏綿不得不待到詞的成熟之后方才贏得大規(guī)模表現(xiàn)；古希臘的崇高悲劇僅僅接受王公貴族擔(dān)任的主角，平民百姓的悲壯和崇高不得不淹沒(méi)在喜劇風(fēng)格的編碼背后。任何一種文學(xué)形式既意味著聚焦，又意味著束縛。一旦這種束縛嚴(yán)重地限制了感性認(rèn)知的活躍，作家將會(huì)發(fā)動(dòng)文學(xué)形式革命。文學(xué)形式革命可能以暴風(fēng)驟雨的方式降臨，例如五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)；也可能顯現(xiàn)為一部作品內(nèi)部靜悄悄的解放，例如朗西埃曾經(jīng)分析福樓拜《淳樸的心》和《包法利夫人》之中的細(xì)節(jié)再現(xiàn)。眾多細(xì)節(jié)溢出了傳統(tǒng)小說(shuō)編碼設(shè)定的框架，顯示出獨(dú)立的生命——這恰恰是感性認(rèn)知的擴(kuò)大。朗西?？磥?lái)，這種狀況廢除了寄托于傳統(tǒng)文類(lèi)內(nèi)部的權(quán)力機(jī)制，甚至重新設(shè)定藝術(shù)機(jī)制——重新決定藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界。當(dāng)文學(xué)形式革命帶動(dòng)了感性秩序重新分配的時(shí)候，美學(xué)再也不是溫順地局限于某一個(gè)超然角落的無(wú)關(guān)緊要的知識(shí)。對(duì)于朗西埃說(shuō)來(lái)，感官感覺(jué)的組織原則如何分配世界，這是一個(gè)不可忽視的焦點(diǎn)：
要理解朗西埃所謂的感性的分享/分配的關(guān)鍵在于理解：具體的感知行為與對(duì)它所預(yù)先建構(gòu)的值得感知的客體的隱含依賴之間的張力關(guān)系。這種張力關(guān)系通過(guò)與之相關(guān)的異見(jiàn)（dissensus）概念得以表達(dá)，歧義不但是對(duì)不平等的異議，而且是對(duì)不可感知性（insensibility，亦即無(wú)法感知、注意或者證明）的異議。當(dāng)社會(huì)中的某些被認(rèn)為是感知不到的元素開(kāi)始挑戰(zhàn)占統(tǒng)治地位的政治秩序時(shí)，民主政治就發(fā)生了。政治行動(dòng)的任務(wù)是有關(guān)審美的（aesthetic），因?yàn)樗枰貥?gòu)意義感知的條件，只有這樣，感知和意義之間的主要結(jié)構(gòu)才會(huì)被社會(huì)中那些不但要求存在，而且要求被感知到的元素、群體或個(gè)人所打亂。因此，感性的分享/分配是一條脆弱的分界線，這條分界線為政治共同體及其異見(jiàn)設(shè)下了感知條件。?
從鮑姆加登的美學(xué)到馬爾庫(kù)塞或者朗西埃，這些思想與“審美無(wú)利害”背后安寧祥和的獨(dú)特區(qū)域距離很遠(yuǎn)了。20世紀(jì)后期的美學(xué)重新從各個(gè)方向卷入動(dòng)蕩的社會(huì)革命，美學(xué)的“個(gè)人”與社會(huì)革命之間的關(guān)系再度成為焦點(diǎn)。
五
從作品之中形形色色的主人公到諸多個(gè)性迥異的藝術(shù)家，“個(gè)人”概念在美學(xué)之中占有重要的地位。這是美學(xué)范疇的“個(gè)人”。美學(xué)范疇的“個(gè)人”并非圍繞個(gè)人尊嚴(yán)、名譽(yù)等個(gè)人權(quán)利，亦非道德層面可鄙的“利己主義者”，個(gè)人的經(jīng)濟(jì)利益乃至健康狀況并未納入視野——美學(xué)范疇的“個(gè)人”首要特征顯現(xiàn)為獨(dú)異的展示方式：栩栩如生的個(gè)別形象訴諸感性認(rèn)知。譬如，沒(méi)有哪一個(gè)學(xué)科如同文學(xué)那樣巨細(xì)無(wú)遺地復(fù)制“個(gè)人”形象。從執(zhí)行公務(wù)風(fēng)格、個(gè)人社交范圍到臉上的皺紋、服飾的款式、說(shuō)話口吻乃至內(nèi)心掠過(guò)一道若有若無(wú)的波紋，文學(xué)愈是詳盡地再現(xiàn)種種細(xì)節(jié)，“個(gè)人”形象愈是逼真獨(dú)特。當(dāng)然，文學(xué)之中同時(shí)涌現(xiàn)了大量山川草木或者都市景觀，但是，作家并非提供客觀的地圖，這些景象毋寧說(shuō)來(lái)自某一個(gè)主人公視野——包括抒情主人公——的組織與編輯。如果說(shuō)，電冰箱或者汽車(chē)的商品利潤(rùn)很大程度上依賴共同型號(hào)的批量生產(chǎn)，那么，文學(xué)或者藝術(shù)的原則是，沒(méi)有哪一部作品彼此重復(fù)。作品之中“個(gè)人”形象之所以逼真獨(dú)特，顯然可以追溯至藝術(shù)家獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)性與風(fēng)格。文學(xué)或者藝術(shù)的另一條原則仿佛不言而喻——作者的個(gè)性與風(fēng)格怎么強(qiáng)調(diào)也不過(guò)分。
然而，個(gè)人、個(gè)性與風(fēng)格必須顯示普遍性的歸宿。這仿佛是不可或缺的指標(biāo)。否則，為什么社會(huì)公眾挑選這一部作品或者這一個(gè)藝術(shù)家進(jìn)入文化舞臺(tái)的聚光燈，更多的作品或者藝術(shù)家迅速退場(chǎng)？哪一種個(gè)人或者個(gè)性與風(fēng)格獲得的普遍關(guān)注顯然事出有因。美學(xué)很早意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，并且對(duì)于審美獲取普遍性的理論路徑提出了多種設(shè)想。孟子解釋說(shuō)：“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽(tīng)焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨(dú)無(wú)所同然乎？”?康德將“人同此心，心同此理”的普遍性歸結(jié)為先驗(yàn)主體。聚焦主體結(jié)構(gòu)的另一個(gè)批評(píng)學(xué)派顯然是精神分析學(xué)。批評(píng)家借助“無(wú)意識(shí)”概念闡述作家、作品主人公與讀者之間相同的內(nèi)心頻道。盡管每一部作品情節(jié)各異，然而，“無(wú)意識(shí)”之中遭受壓抑的內(nèi)容構(gòu)成無(wú)形的精神聯(lián)盟。相對(duì)于主體結(jié)構(gòu)的普遍性，“典型”概念的普遍性指向了社會(huì)歷史——典型人物個(gè)性與共性的轉(zhuǎn)換是顯現(xiàn)普遍性的解讀機(jī)制。作品之中一個(gè)馬車(chē)夫、一個(gè)貧農(nóng)或者一個(gè)資本家隱喻千百個(gè)馬車(chē)夫、貧農(nóng)或者資本家的共性。認(rèn)識(shí)這些共性是進(jìn)一步解讀階級(jí)社會(huì)歷史狀況的前提。當(dāng)然，主體結(jié)構(gòu)的普遍性與社會(huì)歷史之間的呼應(yīng)仍然存在諸多曖昧未明之處。一個(gè)“自我”與另一個(gè)“自我”的分裂與抗衡，靈魂與肉身的搏斗，理性與無(wú)意識(shí)的糾纏，欲望的燃燒與熄滅，這些內(nèi)心秘密屬于“個(gè)人”的內(nèi)部事務(wù)，還是社會(huì)歷史的敲擊制造的回聲？精神分析學(xué)的戀母情結(jié)以及閹割焦慮將家庭關(guān)系作為闡釋的前提，但是，這種家庭關(guān)系脫離了社會(huì)歷史而僅僅是一個(gè)抽象的框架。換言之，戀母情結(jié)以及閹割焦慮與階級(jí)社會(huì)歷史狀況無(wú)法相互解讀，二者之間的普遍性無(wú)法通約。精神分析力圖進(jìn)一步打開(kāi)主體的內(nèi)部縱深——即使拋開(kāi)外部的社會(huì)歷史，內(nèi)心以及無(wú)意識(shí)領(lǐng)域仍然波濤起伏，并且擁有強(qiáng)大的動(dòng)力。相對(duì)地說(shuō)，社會(huì)歷史的考慮顯然帶有決定論傾向：內(nèi)心即是社會(huì)歷史的產(chǎn)物，而不是某種神秘的精神自我生產(chǎn)。如果說(shuō)，政治或者經(jīng)濟(jì)僅僅是一些宏觀的范疇，那么，意識(shí)形態(tài)與符號(hào)體系的考察有助于揭示社會(huì)歷史塑造內(nèi)心的隱秘方式。
迄今為止，普遍性并未成功地完成個(gè)性與風(fēng)格的規(guī)訓(xùn)。沒(méi)有哪一種普遍性完整地展現(xiàn)于特定的個(gè)性，正如沒(méi)有哪一種個(gè)性完整地展現(xiàn)了特定的普遍性。二者之間的差距無(wú)法徹底消除。如果說(shuō)，自然科學(xué)揭示的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)規(guī)律已經(jīng)將無(wú)數(shù)個(gè)別現(xiàn)象歸結(jié)于分子式或者力學(xué)定律公式，那么，個(gè)人的社會(huì)存在遠(yuǎn)非如此規(guī)范。盡管社會(huì)科學(xué)提供了種種命名社會(huì)共同體的概念，但是，個(gè)人的社會(huì)存在始終遺留除不盡的余數(shù)。從民族、國(guó)家、階級(jí)、性別到童年、青年、中年、老年，從科學(xué)家、藝術(shù)家、運(yùn)動(dòng)員、演員到自然人、理念人、經(jīng)濟(jì)人、法人，來(lái)自各個(gè)方位的稱(chēng)謂仍然不可能一網(wǎng)打盡個(gè)人的所有品質(zhì)。顯然，這些社會(huì)共同體的概念愈來(lái)愈密集地覆蓋歷史狀況的描述，那些無(wú)法消化的個(gè)人品質(zhì)時(shí)常作為多余的邊角料遭到刪除。這時(shí)，文學(xué)或者藝術(shù)的感性認(rèn)知固執(zhí)地表示，理性主義根據(jù)這些概念設(shè)計(jì)的歷史調(diào)查問(wèn)卷存在許多疏漏與空白。那些左翼思想家警覺(jué)地發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)代性”可能依賴?yán)硇灾髁x生產(chǎn)種種概念，以普遍性的名義構(gòu)造一個(gè)強(qiáng)大的壓抑體系。因此，除了傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)清算，他們共同倡導(dǎo)感性認(rèn)知的突圍——這是審美的擅長(zhǎng)。審美不是復(fù)述概念的圖解，而是發(fā)現(xiàn)概念之外的新型形象。文學(xué)或者藝術(shù)收獲異乎尋常的審美對(duì)象，解讀機(jī)制無(wú)法領(lǐng)取現(xiàn)成的概念表述事先規(guī)定的“普遍性”；相反，“普遍性”的發(fā)現(xiàn)、命名和闡釋必須依賴富于洞察的思想再創(chuàng)造。
“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”，審美的感性認(rèn)知駁雜錯(cuò)落、林林總總，理性主義無(wú)法為之指定一成不變的“普遍性”，繼而恰當(dāng)?shù)亟M織到某種觀念體系。盡管如此，理性主義的失效并未取締審美愉悅。審美的感性認(rèn)知不再依賴觀念體系的協(xié)助，審美愉悅的欣快以直覺(jué)的形式訴諸感官?！睹?shī)序》已經(jīng)充分意識(shí)到，詩(shī)歌不僅顯現(xiàn)為語(yǔ)言產(chǎn)品，而且訴諸身體感官：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”?我想引申出的觀點(diǎn)是，身體感官的到場(chǎng)喻示了美學(xué)的個(gè)人不可化約?！傲藚s君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發(fā)生”——身體的個(gè)人歸屬不會(huì)由于種種社會(huì)共同體的信念而改變。身體必須獨(dú)自承擔(dān)生老病死，維持日常生命的存活和體驗(yàn)快感與痛感。沒(méi)有人可以拋開(kāi)自己的身體揚(yáng)長(zhǎng)而去。身體的經(jīng)驗(yàn)無(wú)法徹底融入個(gè)人棲身的社會(huì)共同體；相反，相當(dāng)一部分的個(gè)人利益不得不追溯至身體的保存、渴求、激情與沖動(dòng)。如果說(shuō)，個(gè)人的精神存在可能形成個(gè)性與共性的完整重疊，那么，身體參與的個(gè)性極大地增添了變數(shù)。大部分社會(huì)成員的個(gè)性來(lái)自身心共同維護(hù)，少數(shù)人的個(gè)性內(nèi)部隱藏身心的分裂。后者或者以雙倍的堅(jiān)毅抵達(dá)精神目標(biāo)，或者精神遭受身體的背叛。精神分析學(xué)的“無(wú)意識(shí)”進(jìn)一步描述了精神與身體之間種種表里不一的復(fù)雜故事。無(wú)論是信仰、責(zé)任還是欲望沖動(dòng)，身體的存在是個(gè)人精神狀態(tài)的重要組成部分。因此，盡管理性自信地?cái)喽?，眾多社?huì)共同體如同步伐整齊的方陣共同執(zhí)行某種信念，但是，審美察覺(jué)的事實(shí)是，社會(huì)共同體內(nèi)部眾多人員參差不齊，面目各異。美學(xué)的“個(gè)人”表明，感性認(rèn)知并未將身體作為微不足道的物質(zhì)從精神視域剔除出去。
羅蒂曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“尼采之前的哲學(xué)家看來(lái)，與此普遍印記相比，個(gè)體生命的特殊偶然都是不重要的?！薄澳岵上嘈牛蟾盼┯性?shī)人才能真正體悟偶然。”?換言之，當(dāng)種種號(hào)稱(chēng)“必然”的普遍性概念掌控了歷史描述之后，審美的感性認(rèn)知是劃開(kāi)理性主義話語(yǔ)之網(wǎng)的利器。美學(xué)抵制乃至拒絕專(zhuān)橫的形而上學(xué)，力圖保留個(gè)人的呼吸空間。這并非盲目對(duì)抗，而是堅(jiān)信理性主義遺棄的某些內(nèi)容恰恰隱含特殊的秘密。由于感性認(rèn)知與理性主義話語(yǔ)之間的視域錯(cuò)動(dòng)，某些歷史新大陸可能出其不意地顯現(xiàn)。這時(shí)，人們很快會(huì)回想起文學(xué)提供的例子：從《莊子》之中的各種殘疾人、曹雪芹《紅樓夢(mèng)》的賈寶玉、林黛玉到魯迅《阿Q正傳》的阿Q，從塞萬(wàn)提斯《堂吉訶德》之中那個(gè)瘋瘋癲癲的騎士、加繆《局外人》之中那個(gè)冷漠的囚犯到卡夫卡《城堡》之中那個(gè)莫名其妙的土地測(cè)量員K，這些逃離普遍性概念的人物無(wú)不透露出某種意味深長(zhǎng)的動(dòng)向?！靶蜗蟮卦佻F(xiàn)未曾解釋過(guò)的生活，這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的樸素含義，也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念迄今不曾過(guò)時(shí)的一面?！?很大程度上，現(xiàn)代主義的文學(xué)形式實(shí)驗(yàn)設(shè)置了相似的目標(biāo)。對(duì)于審美的感性認(rèn)知說(shuō)來(lái)，個(gè)性與普遍性之間的差距恰恰隱含了再發(fā)現(xiàn)的巨大空間。
然而，對(duì)于社會(huì)革命說(shuō)來(lái)，美學(xué)隱含了某種令人不安的成分。
六
美學(xué)的保駕護(hù)航并未消除“個(gè)人”概念隱含的各種危險(xiǎn)；相反，美學(xué)似乎沾染了某些異常的氣息。首先，審美愉悅往往與放縱感官、目迷五色近在咫尺，宗教修持乃至“悟道”秉持的禁欲主義可能將審美視為不潔的享受。托多洛夫考察繪畫(huà)時(shí)重申了教徒的觀念：“肉體屬于撒旦，精神屬于上帝。”“感官享受不適合真正的基督教生活?！?其次，藝術(shù)家的個(gè)性與風(fēng)格通常無(wú)法匯入大眾的普遍認(rèn)知，特立獨(dú)行的藝術(shù)家可能與投身于社會(huì)革命的大眾脫鉤。無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為整體與舊世界決戰(zhàn)的時(shí)候，個(gè)性與風(fēng)格的過(guò)火表現(xiàn)往往被納入可鄙的小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義。從醒目的服飾、能言善辯的語(yǔ)言風(fēng)格到?jīng)_動(dòng)過(guò)激的冒險(xiǎn)行為、出人頭地的表演欲無(wú)不來(lái)自小資產(chǎn)階級(jí)氣質(zhì)的慫恿。對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)激進(jìn)分子說(shuō)來(lái)，革命組織成為累贅，紀(jì)律和命令猶如額外負(fù)擔(dān)，他們甚至不憚?dòng)讵?dú)自面對(duì)犧牲。這種孤芳自賞令人欽佩，也令人憂慮。當(dāng)革命從自發(fā)的個(gè)人反抗轉(zhuǎn)入集體行動(dòng)之后，個(gè)人主義往往演變?yōu)橐粋€(gè)亟待鏟除的政治病灶。這種病灶是否獲得美學(xué)的隱秘支持？富于藝術(shù)家氣質(zhì)的反抗時(shí)常來(lái)自靈機(jī)一動(dòng)的創(chuàng)造，來(lái)自別出心裁的靈感，對(duì)于變化多端具有特殊的好感。這些當(dāng)然存在強(qiáng)大的藝術(shù)或者美學(xué)淵源。然而，如同革命者唾棄的私人財(cái)富，藝術(shù)家又有多少理由將個(gè)性與風(fēng)格作為精神的私人領(lǐng)地？事實(shí)上，這是許多批評(píng)家滔滔宏論背后隱秘的邏輯轉(zhuǎn)換。譬如，弗·詹姆遜就曾經(jīng)表示，恐懼自我的消失是一種“反革命的意識(shí)形態(tài)”，是法國(guó)大革命可怕的暴民場(chǎng)面與“大規(guī)模的反抗中對(duì)私有財(cái)產(chǎn)的極端憤恨”留下的精神創(chuàng)傷后遺癥?。所以，他傾心于“第三世界”那些以“個(gè)人”充當(dāng)“民族寓言”的作品：“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”?這已經(jīng)回到黑格爾的觀念——只有共性飽和的個(gè)性才能獲得肯定。
美學(xué)以特殊的展示方式維護(hù)了“個(gè)人”存在。在康德、王國(guó)維那里，或者在阿多諾等一批左翼思想家那里，審美及其感性認(rèn)知閃耀出激進(jìn)的革命鋒芒，然而；在黑格爾、梁?jiǎn)⒊抢?，在盧卡奇或者詹姆遜等另一批左翼思想家那里，更多的擔(dān)憂是感性認(rèn)知成為革命的障礙。20世紀(jì)80年代之后，兩支思想脈絡(luò)交錯(cuò)出現(xiàn)，“個(gè)人”概念帶動(dòng)的對(duì)話時(shí)常針?shù)h相對(duì)——從美學(xué)外部到美學(xué)內(nèi)部。
獨(dú)立的個(gè)體時(shí)常被視為現(xiàn)代社會(huì)與傳統(tǒng)社會(huì)“斷裂”的標(biāo)志?——至少在西方社會(huì)，這個(gè)歷史事實(shí)回蕩在美學(xué)的外部與內(nèi)部。譬如，托多洛夫相信，文學(xué)對(duì)于個(gè)人形象的精雕細(xì)琢源于文化觀念對(duì)于個(gè)人意義特殊器重。談?wù)撐鞣轿膶W(xué)之中個(gè)體的誕生，托多洛夫區(qū)分了兩個(gè)類(lèi)型：“一方面是‘表現(xiàn)主體’的文學(xué)或廣義的自傳，另一面是虛構(gòu)的文學(xué)?！鼻罢呤加诿商锏摹峨S筆集》，后者始于笛福的《魯濱孫漂流記》，二者之間的時(shí)間差大約兩個(gè)世紀(jì)?！暗迅Ｊ刮膶W(xué)的個(gè)人主義得到了充分的表現(xiàn)，是對(duì)一個(gè)始終處于一定的可識(shí)別的時(shí)空中的特殊人物的生活所作的現(xiàn)實(shí)主義的敘述?！?更早的時(shí)候，伊恩·P.瓦特的名著《小說(shuō)的興起》闡述了經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義與美學(xué)個(gè)人主義之間的深刻聯(lián)系——他同樣以魯濱孫為例：
小說(shuō)對(duì)普通人日常生活的深切關(guān)注，似乎依賴于兩個(gè)重要的基本條件——社會(huì)必須高度重視每一個(gè)人的價(jià)值，由此將其視為嚴(yán)肅文學(xué)的合適的主體；普通人的信念和行為必須有足夠充分的多樣性，對(duì)其所作的詳細(xì)解釋?xiě)?yīng)能引起另一些普通人——小說(shuō)的讀者——的興趣。也許直到最近才廣泛獲得了小說(shuō)賴以存在的這樣兩個(gè)基本條件，因?yàn)?，它們都賴于一個(gè)各種因素相互依存的巨大復(fù)合體——個(gè)人主義——為其特征的社會(huì)的建立。?
然而，盡管啟蒙與“現(xiàn)代性”主題分別從各個(gè)領(lǐng)域嵌入晚清社會(huì)，文學(xué)并未亦步亦趨地復(fù)制這種理論路徑。“表現(xiàn)主體”掙脫了古典的含蓄、節(jié)制、“主文譎諫”之后，睥睨天下、舍我其誰(shuí)的浪漫主義抒情主人公僅僅曇花一現(xiàn)，詩(shī)人的俯視很快轉(zhuǎn)換為仰望；“現(xiàn)實(shí)主義”的客觀、精確贏得大批作家與批評(píng)家的共同青睞，客觀、精確的再現(xiàn)對(duì)象是以階級(jí)面目出現(xiàn)的勞苦大眾整體和社會(huì)歷史的構(gòu)造，而不是西方個(gè)人主義隆重介紹的“個(gè)人”。從古老的志怪傳奇、講史和神魔小說(shuō)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，個(gè)人形象穿過(guò)虛渺的神話傳說(shuō)或者“分久必合，合久必分”的古老邏輯降落在真實(shí)的大地，但是凡俗的張三或者李四并非文學(xué)形象的終點(diǎn)。梁?jiǎn)⒊瑹嶂猿珜?dǎo)“新小說(shuō)”，但是他的目標(biāo)并非“個(gè)體”而是“群治”。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于西方小說(shuō)的興趣集中在社會(huì)政治：“在昔歐洲各國(guó)變革之始，其魁儒碩學(xué)，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說(shuō)。”?梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于個(gè)體的肯定附加了先決條件——他逐漸將“個(gè)體自由解釋為公民享有的有限自由，而達(dá)成這種自由的目的是促使個(gè)體對(duì)集體利益作出貢獻(xiàn)，特別是為中華民族的生存和富強(qiáng)而奮斗”，并且確認(rèn)“過(guò)度的個(gè)人自由會(huì)有害于民族利益并因此轉(zhuǎn)為對(duì)個(gè)人主義的激烈抨擊者”?。即使20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大面積降臨之后，這種觀念仍然十分普遍——個(gè)體并非自決的，而是如同閻云翔所言：“個(gè)體身份仍然是經(jīng)由個(gè)體與某個(gè)集體的關(guān)系界定的，盡管所隸屬的集體可以由個(gè)體選擇，如更民主化和私人化的家庭?！?這時(shí)，美學(xué)個(gè)人主義——文學(xué)聚焦的個(gè)人形象與社會(huì)歷史之間的聯(lián)系遠(yuǎn)比想象的復(fù)雜。閻云翔曾經(jīng)引述歐洲漢學(xué)家對(duì)于90年代中國(guó)文學(xué)的基本觀感：“90年代，新趨勢(shì)轉(zhuǎn)向個(gè)人化和私密化；個(gè)體被主要描述為一個(gè)自由運(yùn)行的孤獨(dú)主體，充滿欲望和痛苦。然而，物質(zhì)主義的和私密化的個(gè)體的內(nèi)在力量只能源自家庭和朋友網(wǎng)絡(luò)的糾葛，這顯示了在脫離集體之后，個(gè)體難以承擔(dān)獨(dú)立自主的重?fù)?dān)?！?這種概括言簡(jiǎn)意賅。我愿意補(bǔ)充的是，如此簡(jiǎn)潔的概括或許恰恰表明，另一些更為復(fù)雜的理論糾葛遺留于概括之外。
如果追溯到作為物質(zhì)構(gòu)造的身體，“個(gè)體”從未消失。這個(gè)事實(shí)構(gòu)成社會(huì)歷史的前提。從儒家、道家、墨家、佛家到朱熹的理學(xué)或者陽(yáng)明心學(xué)，從康有為、譚嗣同、梁?jiǎn)⒊?、?yán)復(fù)到胡適、周作人、魯迅，古今諸多思想家曾經(jīng)從不同的層面對(duì)于“個(gè)體”給予定位?。無(wú)論是“大我”“小我”的區(qū)分還是道德人倫、知識(shí)主義、良知之學(xué)或者無(wú)政府主義、民族國(guó)家譜系，圍繞“個(gè)體”設(shè)置的各種論述框架恰恰證明“個(gè)體”的堅(jiān)硬存在。當(dāng)然，所謂的“個(gè)體”并非從天而降，獨(dú)立自足；家庭、社會(huì)、教育、階層等無(wú)不以意識(shí)形態(tài)“詢喚”的方式塑造個(gè)體，使之成為合格的社會(huì)成員，順利地獲得某種社會(huì)共同體的接納，甚至扮演代表人物。盡管如此，“個(gè)體”的性質(zhì)不可能消失殆盡，從而馴服地充當(dāng)某一種型號(hào)的標(biāo)準(zhǔn)零件。我愿意重復(fù)的一個(gè)比喻是：即使對(duì)于一部鴻篇巨制，每一個(gè)字眼仍然存在不可約簡(jiǎn)的意義——“個(gè)體”亦然。每一個(gè)字眼無(wú)不鑲嵌于指定的位置，共同指向既定的主題，但是每一個(gè)字眼的內(nèi)涵仍然獨(dú)立自主，并且在上下文之中顯出不可替代的作用。如果說(shuō)，歷史的演變從來(lái)不是以平均數(shù)的方式齊頭并進(jìn)，那么，許多時(shí)候，恰恰是活躍的“個(gè)體”掙開(kāi)同質(zhì)整體的沉悶束縛，制造出令人驚異的、甚至是意義重大的歷史缺口。美學(xué)個(gè)人主義不僅顯示感性認(rèn)知接收到“個(gè)體”存在的信息，而且提供了“個(gè)體”與各種觀念對(duì)話的起點(diǎn)。盡管“典型”概念構(gòu)造的解讀機(jī)制有意無(wú)意地將“個(gè)體”消融于某種“共性”，然而，美學(xué)特殊的展示方式頑強(qiáng)地證明了“個(gè)體”的活力，并且賦予異質(zhì)話語(yǔ)的形式。因此，當(dāng)阿多諾或者馬爾庫(kù)塞開(kāi)始揭露“現(xiàn)代性”與理性主義的隱蔽共謀之際，美學(xué)及時(shí)地成為他們手中的資源。
七
美學(xué)對(duì)于“個(gè)體”的審美決不意味著否定先秦以來(lái)眾多思想家的睿智之見(jiàn)。美學(xué)的出現(xiàn)并未解決“個(gè)體”帶來(lái)的難題：“個(gè)體”與另一些“個(gè)體”的關(guān)系，“個(gè)體”與社會(huì)的協(xié)調(diào)——或者說(shuō)“大我”與“小我”的統(tǒng)一。托多洛夫和?？唆敔栒?wù)搨€(gè)體的崛起與繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)的聯(lián)系時(shí)，羅貝爾·勒格羅以“現(xiàn)代個(gè)體的誕生”為主題助陣。然而，涉及“個(gè)體”與“個(gè)體”、“個(gè)體”與社會(huì)的時(shí)候，他的論證引向了美學(xué)之外。勒格羅反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“個(gè)體”與“個(gè)體”之間的平等是個(gè)體獨(dú)立的前提。平等的破壞往往成為外在權(quán)威凌駕于個(gè)人的條件。在他看來(lái)，平等的追求是一種不言而喻的“人性”，這種“現(xiàn)象學(xué)”的感覺(jué)甚至不必訴諸觀念引導(dǎo)：
自從人性作為比任何特別的屬性都更原始的東西，作為人類(lèi)生活方式的根源被感知時(shí)，有關(guān)人原本就是自主體的思想便開(kāi)始被接受了，并因此把別人當(dāng)人對(duì)待，也就是作為自主的人對(duì)待，這一必要性開(kāi)始被迫切地感受到了。?
然而，眾多歷史事實(shí)恰恰證明，這種“現(xiàn)象學(xué)”的感覺(jué)遠(yuǎn)未獲得普遍的認(rèn)可。由于各種原因，平等或許是人類(lèi)社會(huì)最為匱乏的內(nèi)容之一。美學(xué)對(duì)于個(gè)人的展示方式是否包含平等主題？相對(duì)于理性的綜合與概括，感性認(rèn)知的高分辨率付出了代價(jià)——感性認(rèn)知的視野遠(yuǎn)比理性狹窄。號(hào)稱(chēng)一部作品的幾個(gè)人物或者若干家族完整地喻示了宏大的歷史，這種黑格爾式的比擬往往名不符實(shí)?！都t樓夢(mèng)》不可能替代《清史稿》。全景式學(xué)科并未誕生，美學(xué)沒(méi)有顯現(xiàn)承擔(dān)全景式學(xué)科的潛能。審美視角既包含洞見(jiàn)，也存在盲區(qū)。換言之，美學(xué)的展示方式并未對(duì)所有個(gè)人提供一視同仁的舞臺(tái)。
事實(shí)上，審美的洞見(jiàn)與盲區(qū)可能破壞“感性分配”的平等。例如，一部敘事作品將主人公送到舞臺(tái)中心，次要人物只有少許露面的機(jī)會(huì)，“路人甲”或者“路人乙”無(wú)足輕重，旋生旋滅。盡管敘事學(xué)通常被視為美學(xué)的內(nèi)部事件，但是，美學(xué)的外部世界仍然表示嚴(yán)重關(guān)注——這種美學(xué)設(shè)計(jì)可能成為意識(shí)形態(tài)的工具。正如后殖民理論所揭露的那樣，許多作家有意無(wú)意地將正面主人公賜予歐洲白人，另一些膚色的人種只能領(lǐng)取配角和反面人物。如果說(shuō)，后殖民理論的意識(shí)形態(tài)批判將歐洲白人中心主義與敘事學(xué)的展示方式視為同一件事情的兩種面相，那么，另一些作品顯示出令人困惑的復(fù)雜性。從《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》《狂人日記》到《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《罪與罰》《洛麗塔》，許多著名作品對(duì)于正統(tǒng)道德所無(wú)法容忍的“問(wèn)題人物”情有獨(dú)鐘。這些人物占據(jù)了主人公位置，理所當(dāng)然地收獲更多的同情、諒解乃至振振有詞的辯解。對(duì)于這些主人公的對(duì)手說(shuō)來(lái)，同情、諒解乃至辯解是否公平？白居易的《長(zhǎng)恨歌》是一出痛徹心扉的悲?。骸傲姴话l(fā)無(wú)奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死?；ㄢ毼?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭。君王掩面救不得，回看血淚相和流。”可是，退出《長(zhǎng)恨歌》的語(yǔ)境，制造悲劇的“六軍”是不是比“君王”和“蛾眉”更為可悲？加繆《局外人》之中的莫爾索贏得了充分的理解，那么，海灘上那個(gè)遭受槍殺的阿拉伯人擁有憤怒和復(fù)仇的理由嗎？美學(xué)可能從種種“問(wèn)題人物”身上察覺(jué)某些不可忽視的文化基因、叛逆的資源乃至未來(lái)的社會(huì)想象，但是道德或者法律沒(méi)有理由提供另一些視角嗎？
審美自律的觀念傾向于屏蔽這種問(wèn)題。審美自律的觀念往往派生一種幻覺(jué)：所有的問(wèn)題都將在美學(xué)范疇內(nèi)部獲得答案，超出美學(xué)范疇的事務(wù)因?yàn)榇炙锥恢档谜J(rèn)真對(duì)待。審美即是終點(diǎn)，審美愉悅之后的持續(xù)分析令人厭惡。然而，這種問(wèn)題堅(jiān)硬地存在，以至于可能對(duì)審美自律的觀念形成同等的反擊——道德或者法律試圖屏蔽審美。道德或者法律的質(zhì)疑方式通常是，文學(xué)不能在審美的名義下“誨淫誨盜”或者“草菅人命”。這時(shí)，審美的文化防線形同虛設(shè)。日常經(jīng)驗(yàn)顯明，許多作品的審美愉悅始終與道德或者法律交集——這恰恰是左翼思想家如此器重美學(xué)的理由。從獨(dú)來(lái)獨(dú)往的豪杰、不屈的勇士到凡夫俗子乃至竊賊、妓女，這些文學(xué)形象首先是美學(xué)的產(chǎn)物。然而，美學(xué)無(wú)法將這些文學(xué)形象鎖進(jìn)密閉的保險(xiǎn)箱，拒絕世俗的道德或者法律騷擾；美學(xué)之所以獨(dú)具一格，恰恰因?yàn)榱硪恍W(xué)科的存在。這些學(xué)科激烈地競(jìng)爭(zhēng)，彼此改造，從未停止擴(kuò)張內(nèi)在的價(jià)值觀念。投身于社會(huì)生活，人們既可能扮演審美主體，也可能扮演道德主體或者法權(quán)主體，后者的時(shí)間多半超過(guò)了前者。因此，拋開(kāi)各種觀念而構(gòu)思一種萬(wàn)能的審美，狂熱的自以為是與可笑的自我蒙蔽僅有一紙之隔。洞穿這種自我蒙蔽的有效策略通常是，拋開(kāi)觀念的交鋒而轉(zhuǎn)入作家和藝術(shù)家的日常生存：他們能否徹底甩開(kāi)子女教育、版權(quán)糾紛或者人身安全這些道德或者法律問(wèn)題，僅僅寄居于審美構(gòu)造的空間？
美學(xué)的感性認(rèn)知聚焦于人類(lèi)社會(huì)。通常的作品之中，一只螞蟻、一塊巖石乃至一個(gè)星球均無(wú)法與人類(lèi)競(jìng)爭(zhēng)——它們的歸宿是生物學(xué)、地質(zhì)學(xué)或者天文學(xué)。然而，進(jìn)入人類(lèi)社會(huì)，審美沒(méi)有贏得獨(dú)斷的資格，正如道德或者法律也沒(méi)有贏得獨(dú)斷的資格。史蒂文·盧克斯曾經(jīng)簡(jiǎn)要地整理西方社會(huì)“個(gè)人主義”的語(yǔ)義史。他不僅論及“人的尊嚴(yán)”“自主”“隱私”“自我發(fā)展”這些含義，而且分析了“抽象的個(gè)人主義”“政治個(gè)人主義”“經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義”“宗教個(gè)人主義”“倫理個(gè)人主義”“認(rèn)識(shí)論個(gè)人主義”“方法論個(gè)人主義”?。盡管如此，美學(xué)個(gè)人主義并未進(jìn)入他的視野。如果說(shuō)，這種狀況表明美學(xué)與思想前鋒的疏離，審美自律的觀念顯然負(fù)有若干責(zé)任。晚清以來(lái)，個(gè)人觀念逐漸成為中國(guó)知識(shí)分子持續(xù)爭(zhēng)辯的論題，“倫理的個(gè)人”“政治的個(gè)人”“歷史的個(gè)人”分別展開(kāi)縱深的理論線索?。然而，審美并未獲得一個(gè)獨(dú)立的區(qū)域，而是以感性認(rèn)知的方式卷入啟蒙、救亡與革命。五四新文學(xué)開(kāi)始，審美始終作為啟蒙、救亡與革命之中一個(gè)特殊的聲音回響在多聲部的歷史敘述之中，包括審美的洞見(jiàn)與盲區(qū)。
相對(duì)于審美自律的觀念，另一種觀念強(qiáng)調(diào)審美的開(kāi)放與積極對(duì)話。從審美愉悅、感性認(rèn)知到形象的再現(xiàn)，審美的獨(dú)立意義并未削弱。但是，所謂的獨(dú)立不是構(gòu)造一個(gè)封閉體，阻止文學(xué)或者藝術(shù)的外溢。相反，積極對(duì)話鼓勵(lì)審美不斷地向各種理性主義話語(yǔ)敞開(kāi)獨(dú)特視角，顯示感性認(rèn)知隱含的價(jià)值觀念，保持與各種社會(huì)科學(xué)概念系統(tǒng)的緊張與協(xié)商。一方面，審美可能證實(shí)各種社會(huì)科學(xué)的命題，也可能形成補(bǔ)充、修正甚至反駁。另一方面，積極對(duì)話包括接受社會(huì)科學(xué)的啟迪和糾偏——警示審美的執(zhí)迷不悟可能遭遇的陷阱：
必須坦率地承認(rèn)，審美評(píng)判存在錯(cuò)誤的可能。感性的狹隘視域，激情的偏執(zhí)，悲天憫人混雜的軟弱，迷醉于輝煌的形式而無(wú)視真正的犧牲，甚至真誠(chéng)地頌揚(yáng)暴行，陶醉于歷史罪行，等等。這時(shí)，社會(huì)科學(xué)的諸多學(xué)科可能出面質(zhì)疑、辯論、修正，改換不同的視角和敘述方式，甚至激烈地否定。當(dāng)然，審美始終擁有申辯和反駁的權(quán)力——這一切無(wú)不顯現(xiàn)為各種話語(yǔ)系統(tǒng)的持續(xù)博弈。?
“博弈”是審美與各種社會(huì)科學(xué)的關(guān)系，也是感性認(rèn)知與理性主義工作平臺(tái)的關(guān)系。博弈的形式廣泛多變，不存在事先設(shè)定的意義發(fā)布中心，不存在各種話語(yǔ)圖譜的比例配置。很大程度上，博弈恰恰顯示出歷史對(duì)于各種話語(yǔ)圖譜的調(diào)度。相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)段，審美僅僅在博弈之中占有微小的份額。古典社會(huì)的終結(jié)與現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代的降臨，審美的耀眼光芒與不合時(shí)宜的言行時(shí)常交錯(cuò)出現(xiàn)。美學(xué)的意義會(huì)不會(huì)被高估了？無(wú)論是捍衛(wèi)“現(xiàn)代性”的陣營(yíng)還是批判“現(xiàn)代性”的陣營(yíng)，這個(gè)疑問(wèn)一次又一次地冒出來(lái)。審美與啟蒙曾經(jīng)成功地合作，這種合作在后續(xù)的階級(jí)與革命之中遭受不同程度的挫折。然而，哪怕審美僅僅占有微小的份額，這個(gè)起始之點(diǎn)已經(jīng)不可淹沒(méi)：審美的存在是一種不可或缺的存在。
（南帆，福建省社會(huì)科學(xué)院）
注釋?zhuān)?/p>
①高建平：《當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的歷史評(píng)述》第一節(jié)，載包兆會(huì)主編《中國(guó)美學(xué)》第一輯，上海古籍出版社，2010。
②［德］M.海德格爾：《詩(shī)·語(yǔ)言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社，1991。
③［英］特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社，1987，第26頁(yè)。
④［德］馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，載中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，2019，第701頁(yè)。
⑤［德］恩格斯：《恩格斯致斐·拉薩爾（1859年5月18日）》，《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，2016，第586頁(yè)。
⑥陳嘉映等編譯：《西方大觀念》，華夏出版社，2008，第51頁(yè)。
⑦［英］拉曼·塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社，2000。
⑧王國(guó)維：《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，載謝維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國(guó)維全集》第一卷，浙江教育出版社，2009，第131頁(yè)。
⑨夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005。
⑩南帆：《空洞的理念——“純文學(xué)”之辯》，《上海文學(xué)》2001年第6期。
??［美］勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005，第155、99頁(yè)。
?［德］鮑姆加登：《美學(xué)》，簡(jiǎn)明等譯，文化藝術(shù)出版社，1987，第18頁(yè)。
?［英］特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社，第1頁(yè)。
??［美］羅伯特·所羅門(mén)：《大問(wèn)題：簡(jiǎn)明哲學(xué)導(dǎo)論》，張卜天譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011，第386、387頁(yè)。
?南帆：《審美的重啟》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2016年第1期。
??《毛詩(shī)正義》，載［清］阮元?？獭妒?jīng)注疏（附?？庇洠飞蟽?cè)，中華書(shū)局，1980，第270、269-270頁(yè)。
???［法］羅貝爾·勒格羅：《現(xiàn)代個(gè)體的誕生》，載茨維坦·托多洛夫等著《個(gè)體在藝術(shù)中的誕生》，魯京明譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007，第96-134、126、157、160、136頁(yè)。
??［法］茨維坦·托多洛夫：《個(gè)體在繪畫(huà)中的表現(xiàn)》，貝爾納·?？唆敔枺骸兑魳?lè)和現(xiàn)代個(gè)體的誕生》，載茨維坦·托多洛夫等著《個(gè)體在藝術(shù)中的誕生》，魯京明譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007，第9頁(yè)。
?約亨·舒爾特-扎塞：《英譯本序言：現(xiàn)代主義理論還是先鋒派理論》，載［德］彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書(shū)館，2005，第14頁(yè)。
?［美］斯蒂芬·埃里克·布朗納：《批判理論》，孫晨旭譯，譯林出版社，2019，第20頁(yè)。
?［美］馬爾庫(kù)塞：《論新感性》，載《審美之維：馬爾庫(kù)塞美學(xué)論著集》，李小兵譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989，第114-115頁(yè)。
???［德］彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書(shū)館，2005，第100、88、76、88、121頁(yè)。
?［加］大衛(wèi)德·帕納基亞：《“Partage du sensible”：感性的分享/分配》，載［法］讓·菲利普·德蘭蒂編《朗西埃：關(guān)鍵概念》，李三達(dá)譯，重慶大學(xué)出版社，2018，第120頁(yè)。
?《孟子注疏·告子章句上》，載［清］阮元?？獭妒?jīng)注疏（附?？庇洠废聝?cè)，中華書(shū)局，1980，第2749頁(yè)。
?［美］理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，商務(wù)印書(shū)館，2003，第42、44頁(yè)。
?南帆：《后革命的轉(zhuǎn)移》，北京大學(xué)出版社，2005，第251頁(yè)。
?［美］弗雷德里克·詹姆遜：《烏托邦作為方法或未來(lái)的用途》，載詹姆遜等著《科幻文學(xué)的批評(píng)與建構(gòu)》，王逢振等譯，安徽文藝出版社，2011，第99頁(yè)。
?［美］弗雷德里克·詹姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，載張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1993，第235頁(yè)。
??顧紅亮、劉曉虹：《想象個(gè)人——中國(guó)個(gè)人觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，上海古籍出版社，2006，第1-6、25頁(yè)。
?伊恩·P.瓦特：《小說(shuō)的興起》，高原等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1992，第62頁(yè)。
?任公：《譯印政治小說(shuō)序》，載陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》，北京大學(xué)出版社，1997，第37頁(yè)。
?［挪威］賀美德、魯納：《“自我”中國(guó)：現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中個(gè)體的崛起》之中第六章《中國(guó)知識(shí)分子思想意識(shí)中的個(gè)人自治與集體自由》，作者為魯納，上述概括來(lái)自閻云翔《導(dǎo)論：自相矛盾的個(gè)體形象，紛爭(zhēng)不已的個(gè)體化進(jìn)程》，上海譯文出版社，2011，第25、32頁(yè)。
?閻云翔：《導(dǎo)論：自相矛盾的個(gè)體形象，紛爭(zhēng)不已的個(gè)體化進(jìn)程》，載［挪威］賀美德、魯納編著《“自我”中國(guó)：現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中個(gè)體的崛起》，上海譯文出版社，2011。
?［挪威］賀美德、魯納：《“自我”中國(guó)：現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中個(gè)體的崛起》之中第五章《在自我和社會(huì)團(tuán)體之間：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的個(gè)人》，作者為魏安娜，上述概括來(lái)自閻云翔《導(dǎo)論：自相矛盾的個(gè)體形象，紛爭(zhēng)不已的個(gè)體化進(jìn)程》，上海譯文出版社，2011，第24頁(yè)。
?參閱許紀(jì)霖：《大我的消解：現(xiàn)代中國(guó)個(gè)人主義思潮的變遷》，載鄧正來(lái)主編《中國(guó)社會(huì)科學(xué)輯刊》2009年3月春季卷（總第26期），復(fù)旦大學(xué)出版社，2009，第1-21頁(yè)。
?［英］史蒂文·盧克斯：《個(gè)人主義》，閻克文譯，江蘇人民出版社，2001。
?南帆：《挑戰(zhàn)與博弈：文化研究、闡釋、審美》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第6期。
