中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：《牧神記》具有區(qū)別于其他網(wǎng)絡(luò)玄幻文學(xué)的獨(dú)特氣質(zhì)。小說借助東西方傳統(tǒng)文化元素，建立起獨(dú)特的“東方玄幻”世界。小說運(yùn)用“蓮花地圖”“千層餅式歷史敘事”“群像成長”“慢敘”等敘事策略，一定程度上實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)文敘事藝術(shù)的改良與創(chuàng)新。小說以“改革”為思想主題，塑造出了一批個性鮮明的人物形象，高揚(yáng)“神為人用”的民本思想，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生關(guān)懷，開辟了一條玄幻與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的創(chuàng)作新路。

關(guān)鍵詞：《牧神記》 東方玄幻 牧神精神 “千層餅”式歷史敘事

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的精品化訴求必須建立在作家樹立精品意識和擔(dān)當(dāng)精神的基礎(chǔ)上，從這個角度看，《牧神記》高揚(yáng)“改革”旗幟，在延續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上根植于時代生活和歷史實(shí)踐，“神為人用”等思想既有親民特質(zhì)又有人文精神力量，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)現(xiàn)思想性、藝術(shù)性與可讀性的統(tǒng)一提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)，值得學(xué)界關(guān)注和研究。

一、傳統(tǒng)文化元素加持下的“東方玄幻”

神祇垂首，妖魔亂舞，《牧神記》中包含著大量瑰奇的想象，從大墟可怖無光的暗夜，危險破碎的虛空，到光中有影的天庭，遍地寶藏的祖庭，一個個板塊間糅合神話的影子，建構(gòu)了人神對立的“異界”。與虛幻對應(yīng)的是真實(shí)，《牧神記》于“玄幻”的外衣下融入了許多傳統(tǒng)文化細(xì)節(jié)，詩意想象與現(xiàn)實(shí)之思并舉，故事里既有居廟堂之高、游江湖之野的人生百態(tài)，又有儒釋道三家思想的博弈往來，被網(wǎng)友盛譽(yù)為“入道之作”。

（一）遠(yuǎn)古時代的神話幻想——中西方文化的碰撞與融合

造物主文化——世界起源的想象。任何一種文化與文明，必定有“創(chuàng)世的影子”，創(chuàng)世者在科學(xué)降臨前曾是宇宙間最神秘的存在，其文化可以說是最早的幻想瑰寶。所謂造物主，即創(chuàng)造萬物的主神，文明乃至宗教分歧皆是它不經(jīng)意間播撒的種子。《牧神記》的文化思想內(nèi)涵之所以豐富，便在于其吸收中國傳統(tǒng)文化的同時，亦受到一些西方作品如《異形》前傳《普羅米修斯》的影響。造物主形象的“未可知”性質(zhì)決定了其面目的多元化。

在《牧神記》中，造物主形象類似于美國印第安神話的相關(guān)描述，單個神祇能力強(qiáng)大，可以通過眉心的眼睛與晶石煉制出強(qiáng)如古神的靈體，虛空造物，建立文明，這樣的設(shè)定本該是創(chuàng)世神。但與創(chuàng)世過程簡化相應(yīng)的是造物主的創(chuàng)世能力被作者剝奪，創(chuàng)世神光被抹去，其本應(yīng)無敵的實(shí)力也就此大打折扣而出現(xiàn)了被推翻的可能。古神本是造物主想創(chuàng)造用以輔助治世的工具，卻在其后將太古造物主送上滅絕之路，迫使他們只能在虛空彼岸茍延殘喘。

祭祀文明與造物主文化緊密相連?，F(xiàn)代的造物主在神話改編后大多以和藹可親，熱愛子民的形象出現(xiàn)，但遠(yuǎn)古時期的造物主形象卻十分殘酷，祭祀神靈常常以獻(xiàn)出禮物為代價，甚至要付出人命。商代的人祭之風(fēng)熾盛，其用人之多，手段之殘，不僅有大量卜辭記述，而且有考古遺跡證明?！蹲髠鳌酚涊d：魯國季平子“用人于亳社”?！妒酚洝氛f秦穆公“將以晉君祠上帝”，同時期，這種風(fēng)俗在美洲、兩河流域以及印度文化中也極為盛行。在祭祀習(xí)俗層面上，《牧神記》對人祭的反復(fù)提及，補(bǔ)足了現(xiàn)代傳說中過度美化或模糊遠(yuǎn)古時代的缺點(diǎn)，還原了那個黑暗蒙昧?xí)r代的部分真相。人祭亦是人神對立并掀起改革大潮的直接導(dǎo)火索，與現(xiàn)實(shí)中的改革背景相比，直接觸及人類基本生存權(quán)利的權(quán)力鎮(zhèn)壓顯然更為殘酷，改革變法也就有了更深層次上的必然性。

中國傳說與西方神怪結(jié)合——神佛神話。講到造物主文化，就不能不提到各路神靈，其原因在于造物主往往直接謂之“神”。事實(shí)上，神話中的神明是原始人類根據(jù)自身形象、生產(chǎn)需求以及對自然強(qiáng)大力量的敬畏而幻想出來的?！拔粽叱趺瘢娞斓厝f物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之：凡所解釋，今謂之神話?！雹?/p>

榮格的神話-原型批評理論認(rèn)為文學(xué)是神話儀式的表現(xiàn)，是神話的再生與復(fù)活。《牧神記》便是在神話的背景下展開敘事，小說中的許多神人形象大多有書可稽考，甚至能直接從神話中找到原型，像土伯，完全符合傳說中虎頭牛身、利角九曲的樣子，化身有九頭的齊九嶷，則是《山海經(jīng)》中北極天拒的九鳳。而佛祖、天帝、天公、地母元君（傳說中后土的別稱）等皆是常見的神明稱謂。更多的素材則來源于怪物傳說。比如赤明時代的人很像《法苑珠林》里三頭八臂，易怒好斗且驍勇善戰(zhàn)的惡神阿修羅；大日星君“身材高大魁梧，像一頭人形巨鳥，三目張開”則像《山海經(jīng)》中的人面鳥……而其中沒有情感卻具有強(qiáng)大力量的尸行者則是來源于西方《克蘇魯神話》。

與中國神話中負(fù)載“濟(jì)世”使命的神明不同，《牧神記》中的諸神形象在東方神的外表下明顯更接近西方諸神的特點(diǎn)，神性不明而人性突出，有著形形色色的各種欲望。當(dāng)然，《牧神記》中的神不能用簡單的是非來評價，其集團(tuán)構(gòu)成的復(fù)雜超乎讀者預(yù)料：祭祀古神依靠人祭獲得力量，其野蠻和殺戮之性一開始便存在；道生古神原為大道所限維持一方秩序，卻因私欲作祟下的失職造就了人族災(zāi)難；半神天庭統(tǒng)治時期后天生靈遭受毀滅性打擊；人族成為天尊（火天尊）卻反而戕害同族百姓以維持可笑的安穩(wěn)……神之形象塑造上的西化傾向是否是作者對人文精神的隱用，暫且不得而知。

（二）書中儒道釋背景及其博弈與融合

道教——天地五劫的背景，承續(xù)與創(chuàng)新。《牧神記》中第十七紀(jì)的時序主要分為五個年代，對應(yīng)道教五劫，五劫源于道教《上清寶誥》，原指道教所劃分“天地未分、既分及化生萬物”的五大劫號名，為宇宙萬物生成演化的五個階段，亦稱五祖劫?！峨p槐歲鈔》老氏之書曰：“天地之?dāng)?shù)有五劫。東方起自子，曰龍漢，為始劫。南方起自寅，曰赤明，為成劫。中央起自卯，曰上皇，北方起自午，曰開皇，俱為住劫。西方起自酉終于戌，曰延康，為壞劫?！薄赌辽裼洝分械奈褰夙樞蚺c此書相符，以龍漢為開始，“元始真氣化盤古開天地，萬物發(fā)生由元始天尊創(chuàng)生”；對應(yīng)龍漢年間法道修煉體系初生，人的修煉文明步入伊始；過渡到赤明，“赤明元年，上清真氣分化宇宙陰陽，天地之中產(chǎn)生神魔及人類，真氣于山林中結(jié)為靈寶天尊教化萬類”，對應(yīng)赤明年間修煉發(fā)展，赤明神人誕生，“上皇神庭不存，七大道尊與天尊對鴻鈞道尊身側(cè)兩位男女施以重任……登臨尊位”對應(yīng)新天庭誕生，“開皇元年，太上神氣經(jīng)種種教化經(jīng)歷，使人成為靈明之長，又化為人師——帝師”，對應(yīng)開皇年間風(fēng)云人物輩出，立教化被提出；到延康則到了五劫最末，一切又歸于寂滅，這五劫其實(shí)都是從建立到興盛再到毀滅，又相應(yīng)輪回，體現(xiàn)出道教對于宇宙往復(fù)循環(huán)的認(rèn)知。

道教的思維理念亦散布在小說各處，如道教陰陽調(diào)和理論和“赤子之心”（書中表述為“丹心”）。事實(shí)上，道教的“赤子之心”來源于對儒道兩家理論的沿襲，孟子曾說：“大人者，不失其赤子之心者也?！睂⒊嘧又淖鳛槟軌颢@取成就的必備條件，認(rèn)為擁有赤子之心的人，即可以像孩子一樣不帶任何偏見地看待世界，發(fā)現(xiàn)問題的本質(zhì)。書中對秦牧赤子之心的描寫巧妙地體現(xiàn)在一個特殊的共生嬰兒——秦鳳青身上，這個人物的行為喜惡都出于孩童心性，與秦牧在早期之時的靈魂共存即是對主人公另一面赤子之心的呈現(xiàn)。

《牧神記》在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新也是顯而易見的，道教的設(shè)定打破了人們對傳統(tǒng)道教的既定印象，與科學(xué)思維緊密結(jié)合。每一種功法神通，都有最基礎(chǔ)的符文構(gòu)造。太玄算經(jīng)對應(yīng)的是廣義相對論，太微算經(jīng)對應(yīng)量子理論。術(shù)數(shù)，是《牧神記》道教的最大特點(diǎn)，修為進(jìn)階，神通修煉皆需要術(shù)數(shù)做基礎(chǔ)，甚至于每個人的“算法”還不盡相同，進(jìn)一步加強(qiáng)了對個體計(jì)算的要求。不僅如此，牧神中的術(shù)數(shù)也并非無根之水，可以說是將實(shí)踐貫徹到底，開創(chuàng)各地學(xué)宮即為實(shí)證，學(xué)宮集太學(xué)與私塾的優(yōu)勢為一體，既為官方舉辦，又分布廣泛，用人不拘一格。道門道主，道門學(xué)宮的林軒就是精通術(shù)數(shù)、創(chuàng)新研究的典型例子。

儒家——天下逐鹿，心懷天下的出世精神。如果說道教思想在《牧神記》中是最為重要的背景設(shè)置，那么儒家思想則是貫穿始終的思想支撐。作為以改革為主線的小說，《牧神記》吸收了傳統(tǒng)儒家文化的價值取向，既有對理想人格和理想社會的向往，也有對經(jīng)世致用、積極進(jìn)取的個人精神的貫徹。例如身為改革先鋒的延豐帝，親民善任，在是非上黑白分明，修身治國，勇于嘗試進(jìn)取，就很符合先秦儒家“內(nèi)圣外王”的精神內(nèi)核，即以個人的精神修養(yǎng)為立足點(diǎn)建立新的社會秩序和價值體系。

儒家的“經(jīng)世”精神可以具體表述為“道濟(jì)天下之溺”的社會責(zé)任感，“知其不可而為之”的救世奮斗精神，積極面對現(xiàn)實(shí)矛盾、勇于改革創(chuàng)新的時代精神?！赌辽裼洝分?，延康將救民救人作為自己重要的責(zé)任，擔(dān)負(fù)起干預(yù)現(xiàn)實(shí)，針砭時弊，甚至救國于危難之中的使命，諸此種種，正是對儒家經(jīng)世精神加以吸收的表現(xiàn)。并稱延康雙雄的延豐帝與延康國師江白圭，共同締造了一個新的盛世，只論天下興亡，而不計(jì)自我得失，他們其實(shí)都是儒家精神觀照下的理想化了的執(zhí)政者。

同時，文中最亮眼的理論還有樵夫圣人提出的“三不朽”，即“立德，立功，立言”，化用了儒家的最高追求，如《左傳》中有言：“立德，謂創(chuàng)制垂法，博施濟(jì)眾；立功，謂拯厄除難，功濟(jì)于時；立言，謂言得其要，理足可傳。”也是經(jīng)世致用的核心與最高目標(biāo)，利用自己的能力實(shí)現(xiàn)自己的人生價值，在小說中的人物身上有明顯體現(xiàn)。

佛教——佛教的真實(shí)教義與悲憫精神。在《牧神記》中，佛教不僅多次出現(xiàn)，意義重大，而且佛教教義也隨著故事的發(fā)展而慢慢延伸、完善，這也是其宗教色彩濃厚的重要來源。

弘一大師提出：“真正的佛教教義是念佛不忘家國。”金剛也有怒目之時。小說中，明心第一次下山來到延康，他原以為山下百姓有佛宗庇佑不至于如何受苦，看到雪災(zāi)影響未消除，災(zāi)民四處逃散，強(qiáng)盜打家劫舍，人們易子而食，“一盆人肉擺在面前，明心和尚怔然，突然間只覺自己頭腦中的那尊佛塌了，崩了”。明心頓悟，光看書找不到真正佛法，也不能解救天下蒼生，所以他也踏上旅途，創(chuàng)立了禪宗。佛教的真實(shí)教義遠(yuǎn)不止灑脫超然，還有舍己救人、救苦救難的慈悲精神。

三教合流——博弈與融合。在《牧神記》中每個人都特色鮮明，都想以自己的方式穩(wěn)固、拯救這個世界。理念之爭呈現(xiàn)為多種思想的博弈和融合，從延康一派來說，他們是以儒道通過符合人性的內(nèi)在追求來反對非人性的統(tǒng)治以獲得自由，就像牧神，它本身的含義就是要通過變革來打開新天地，推倒神的統(tǒng)治使神為人用。而火天尊，他希望恢復(fù)一個原始社會，反對啟迪民智，只是灌輸思想，“是民無知無欲”以穩(wěn)固統(tǒng)治也取材于道教思想。佛教強(qiáng)調(diào)通過對內(nèi)心世界的追求去達(dá)到自由，但《牧神記》中顯然有所改動，以明心的成長經(jīng)歷既承認(rèn)了佛教的慈悲為懷也突出走向外部世界的重要性。

儒釋道固然在小說中三家分立，但也呈現(xiàn)出隋唐時期三教合流之態(tài)。積極入世是被著重突出的儒家精神，崇信“忠”“義”“勇”則為人物行事的原則，盡顯“儒俠”風(fēng)范。道家的陰陽學(xué)說、天下五劫等，顯然也給《牧神記》提供了玄幻招數(shù)的幻想空間，老莊“出世別俗”的“無為”思想在小說中也多有典型。佛教的因果循環(huán)，即緣生緣滅、往復(fù)循環(huán)的理論則貫穿了整部小說，限制人生不得解脫的“貪嗔癡”人性三毒也體現(xiàn)在各個人物的欲望追求上……可以發(fā)現(xiàn)《牧神記》中儒家影響道德意識，道教影響背景文化，佛教則影響人格個性，三家思想在交融中一同道出恩怨糾纏。

（三）武俠小說的江湖意味和俠骨情懷

宅豬的武俠夢在《牧神記》當(dāng)中，不僅表現(xiàn)在對于金庸、古龍等經(jīng)典武俠小說場景的多處刻意模仿與語言文字套用上，還表現(xiàn)為眾多人物身上所有的俠骨情懷。秦牧童年時的成長場所“殘老村”即類似于古龍《絕代雙驕》中的“惡人谷”。地處偏僻且九位老人的形象和本領(lǐng)設(shè)定與《絕代雙驕》中“惡人谷”的“惡人”大體相同，他們與主角之間沒有血緣關(guān)系，一身本事亦正亦邪，卻都悉數(shù)傳授給了抱養(yǎng)的孩子。不同的是，《絕代雙驕》中的惡人名副其實(shí)，彼此關(guān)系為亞平衡態(tài)，即有共同敵人時聯(lián)手，但平衡態(tài)體制一旦出現(xiàn)傾斜，便會土崩瓦解，故而十大惡人到最后內(nèi)訌而死 ；而《牧神記》中的九老固然手上都有人命但卻依舊帶著一顆赤誠之心，他們團(tuán)結(jié)有愛、互為依靠，其關(guān)系已經(jīng)接近于親情，這也為鞏固延康變法，增強(qiáng)延康凝聚力做了鋪墊。

《牧神記》中俠義精神加身的人物形象，使得整本小說在輕松幽默之外，相對于其他玄幻小說的升級打怪又多了一絲凝重。作者努力體現(xiàn)個人生命價值的最大化，表現(xiàn)眾人甘愿為天下大道的奉獻(xiàn)。例如在延康應(yīng)劫時，綾璟道人要以生命為延康爭取時間，一句“我雖死，延康猶在”振聾發(fā)聵，一代宗師的氣魄盡顯。又像以秦牧為典型的改革者們，放棄了一切的“榮華富貴”，將自己作為神之棄民，以天下為己任。其永不言敗的精神，充分體現(xiàn)了金庸所宣揚(yáng)的“俠之大者，為國為民”的“俠義”之風(fēng)。當(dāng)然，《牧神記》不僅繼承了傳統(tǒng)武俠的俠義精神，還有所發(fā)展與超越，它擺脫了傳統(tǒng)武俠小說中水火不相容、善惡對立的人物形象刻畫，武功也不再僅僅只是“行俠仗義”的手段，也沒有盲目跟風(fēng)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說，對欲望和人性黑暗面極度標(biāo)榜追求，弱化道德追求，而是嘗試自創(chuàng)武俠世界，在玄幻的世界重新建構(gòu)信仰體系。

二、類型化下的敘事沿革

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從自發(fā)寫作到類型寫作的演化是新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的客觀事實(shí)?！雹墼诖蟊娢膶W(xué)商業(yè)化的推動下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的受眾范圍在被劃分后大大窄化，滿足特定消費(fèi)讀者群的閱讀期待成為作家寫作生產(chǎn)的目標(biāo)，“類型”小說本身所具有的一定規(guī)律，也就演變?yōu)橐环N套路化、形式化的寫作“模板”，使得其本應(yīng)有的獨(dú)創(chuàng)性和個性化魅力大幅銳減。

作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一種，玄幻小說在發(fā)展過程中也逐步形成了特有的“套路化”寫作模式。盡管近幾年來，作家吸收各種思想文化元素，對玄幻小說進(jìn)行創(chuàng)作革新，但其基本敘事模式仍舊帶有極強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)化色彩。令人驚喜的是，《牧神記》于傳統(tǒng)玄幻敘事套路之外，完成了一定程度的改良和創(chuàng)新，使其僅在敘事層面就具有超越其他小說的閃光點(diǎn)。

（一）“蓮花地圖”下的“千層餅”④式歷史敘事

在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中，“地圖”是標(biāo)志性的類型元素，其設(shè)置類似于游戲闖關(guān)，主角從“新手村”出發(fā)，在一張張具體地圖內(nèi)打怪升級進(jìn)而“成神封圣”。這種地圖設(shè)置根據(jù)作家創(chuàng)建的異世界大陸格局不同可以分為兩種模式：橫向和縱向。前者是主人公從邊緣到“中心”的橫向跨越，后者是從下層大陸向上層大陸的縱向“飛升”。統(tǒng)一的是，兩者都是主人公逐步靠近高階修煉者聚集之地、高級權(quán)力話語中心再最后戰(zhàn)勝終極boss，完成對這個世界規(guī)則秩序某種意義上的超脫。

有別于上述的線性升級之路，《牧神記》抓住題材精髓，率先開辟了網(wǎng)狀的“蓮花地圖”，即在主地圖的基礎(chǔ)上向外延伸擴(kuò)張進(jìn)而組成的蓮花式地圖結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了類型化寫作趨勢下的地圖創(chuàng)新。整體幾百萬文字造就的地圖極其完整而又復(fù)雜，地圖場景從“一用就廢”和簡單凸顯世界觀的背景板，轉(zhuǎn)而成為凸顯小說敘事主題的關(guān)鍵性元素。在“蓮花地圖法”的寫作模式下，各個地圖既像蓮花花瓣一樣單獨(dú)處在一個空間維度中而具有敘事獨(dú)立性，又因底部同時圍繞著“蓮心”而具有黏連性，共同服務(wù)于小說的中心主旨——改革變法。網(wǎng)狀的升級結(jié)構(gòu)在高度降低場景更換割裂感的同時，加強(qiáng)了故事的完整性和情節(jié)凝聚力，能夠使得故事每步發(fā)展前后呼應(yīng)，構(gòu)建出更加豐富的支線情節(jié)。

“蓮花地圖”的另一個重要功用是配合“千層餅”式的歷史揭秘手法，保留了《牧神記》的故事中心和過去歷史的神秘感。秦牧不斷穿梭“地圖”尋找“真相”，現(xiàn)時空的地圖探索與大量的逆向時空穿越交叉敘述，共同完成了歷史揭秘任務(wù)。一方面是秦牧親身經(jīng)歷并造成影響的這一部分歷史，與其他人物的點(diǎn)滴講述交織，最終拼湊成整部小說所涉及的幾百萬年的歷史時空版圖；另一方面，逆向穿越回到的不同時空同樣是一張小型地圖，它從縱向的時空層面擴(kuò)充和完善了整個“蓮花地圖”。此外，秦牧借助凌天尊的神通完成的數(shù)次逆向穿越，也成為作者暗示小說的部分情節(jié)和故事走向的重要手段。在小說中，秦牧與“未知者”的現(xiàn)時空相遇往往發(fā)生在其穿越之前，也就意味著后續(xù)情節(jié)中一定會有對彼此關(guān)系的揭秘，可謂是作家設(shè)置的預(yù)敘式情節(jié)鋪墊。

“千層餅”式歷史揭秘手法還表現(xiàn)為復(fù)數(shù)性敘述，即同一件事反復(fù)出現(xiàn)卻又稍有變化，進(jìn)而將故事補(bǔ)充完整。作者跳出秦牧視角，用不同人的記憶經(jīng)歷去建構(gòu)和還原一樁事件的原本面目，使一個簡單的故事片段在重復(fù)來回的敘述中得以豐富和升華。例如秦牧初次登場時的場景片段，在小說中反復(fù)出現(xiàn)了三次：從第一次女尸護(hù)童，到第二次引出白璩兒的暗中守護(hù)，再到第三次發(fā)現(xiàn)凌天尊才是一切事情的操控者……故事的情節(jié)敘述，如攝像機(jī)拉遠(yuǎn)鏡頭一般，暴露更多的事實(shí)真相，人物之間亦有卞之琳《斷章》中的觀景人那樣極有趣味的戲劇性關(guān)系。事實(shí)上，情節(jié)循環(huán)和“重塑”在顛覆和打破讀者認(rèn)知預(yù)判的同時，使敘事一再進(jìn)入虛構(gòu)的各種可能性狀態(tài)，從而建構(gòu)了廣袤而不可思議的審美空間。

盡管在一定程度上，宅豬所用的地圖模式與“無限流”敘事中的地圖切換存在相似性，但“無限流”之所以名為“無限”，與其地圖從始至終一概不變的既定模式息息相關(guān)，而秦牧等人的行動既會對地圖本身產(chǎn)生一定影響，又有最后抗敵時全時空地圖力量的統(tǒng)一，無疑是區(qū)別于“無限流”敘事而實(shí)現(xiàn)的另一種地圖模式的創(chuàng)新與突破。

（二）莫比烏斯環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)

正如上面所提及的，《牧神記》中運(yùn)用了大量的逆向時空穿越來完成對整體“蓮花地圖”的時空擴(kuò)充以及達(dá)到“千層餅”式的歷史揭秘手法要求，但其并不限于普通穿越小說所展示的主角穿越回過去，改變歷史最終回到未來這樣單一的線性敘事，而是使用了莫比烏斯環(huán)敘事結(jié)構(gòu)豐富了整部小說的可讀性，并成功避開了時空穿越可能造成的邏輯混亂，做到了運(yùn)行邏輯上的自圓其說。

莫比烏斯環(huán)原指一根紙帶被扭轉(zhuǎn)180度后再將兩頭粘接做成的紙帶圈，在敘事手法上，莫比烏斯環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)多呈現(xiàn)為一種大環(huán)套小環(huán)的閉環(huán)邏輯。這種敘事結(jié)構(gòu)在很早之前便被很多經(jīng)典電影和小說所應(yīng)用：《恐怖游輪》中時空的無限輪回，《源代碼》中的生命莫比烏斯環(huán)，《你們這些回魂尸》中神邏輯下的宿命循環(huán)……在《牧神記》中，莫比烏斯環(huán)主要呈現(xiàn)為一種因果相交相接的閉環(huán)。這種閉環(huán)關(guān)系又可以具體分為兩種類型：一種是秦牧與凌天尊兩者之間構(gòu)成的閉環(huán)；一種是秦牧自身，即存在時間差的現(xiàn)時空秦牧與未來秦牧之間構(gòu)成的閉環(huán)。前者為秦牧的意外穿越具有因果雙重性，即與凌天尊的相遇是因也是果；后者是男主成為自己舊往命運(yùn)軌跡的直接推動者而形成的邏輯閉環(huán)。

閉環(huán)敘事在時空層面上還涉及對諾維科夫自洽性原則理論的應(yīng)用，此原則指出我們的世界是已經(jīng)被改變過的最終結(jié)局，人可以回到過去，但是不能因此改變歷史的進(jìn)程。這種理論在《牧神記》中演化為“物質(zhì)不易”神通：時間是不存在的，有的只是物質(zhì)的變化，穿越時空便可以實(shí)現(xiàn)，但也因?yàn)槟芰渴鞘睾愕?，所以秦牧無法二度穿越到同一個過去時空，無法改變歷史。在小說中，秦牧為拯救他人而進(jìn)行逆向穿越時，并未在過去時空破解對方的必死之局，這也就符合了自洽原則下時空穿越中因果關(guān)系類事件允許發(fā)生，而矛盾關(guān)系類事件不允許發(fā)生的要求，即不會發(fā)生祖父悖論事件，造成時空運(yùn)行上的邏輯錯誤。后期情節(jié)推動到彌羅宮、十六紀(jì)宇宙時，秦牧在混沌河上的數(shù)次穿越被不少讀者認(rèn)為是邏輯漏洞，但按作者設(shè)定，十六紀(jì)宇宙處于毀滅后的“混沌”狀態(tài)，在非正常時空形態(tài)下數(shù)次橫跨混沌河是有可能發(fā)生的。

事實(shí)上，莫比烏斯環(huán)的因果相接設(shè)定使小說情節(jié)更具有懸疑感和宿命感的同時，拓展了小說的內(nèi)涵深度。在《牧神記》中，“改革變法”不僅指向外在統(tǒng)治秩序的變革，更指向精神層面的自我革新，即強(qiáng)調(diào)對內(nèi)自省變通、對外革新進(jìn)步。主人公秦牧在數(shù)次時空穿越中直接參與到莫比烏斯環(huán)式因果關(guān)系的建構(gòu)當(dāng)中，在影響歷史的同時完成自我思想領(lǐng)域的成長，進(jìn)而堅(jiān)定變法之心，而讀者在閱讀時也會隨著主人公的成長經(jīng)歷思考生活和現(xiàn)實(shí)，完善內(nèi)在的心理認(rèn)知。小說的命運(yùn)主題并不單單指向秦牧改革變法、放牧諸神具有的命運(yùn)意味，而是指向全人類的共同命運(yùn)：完成對諸神殘虐統(tǒng)治的反抗，完成對自我獨(dú)立人格和地位的救贖。于此，它展示了一種更高級、更玄奧且置于現(xiàn)實(shí)中同樣含義深刻的命運(yùn)觀。

（三）“群像成長”敘事模式

在各種文學(xué)書寫主題中，“成長”因其獨(dú)特魅力而有著不輸于“愛”“美”等主題的精彩光芒，與之相關(guān)的成長小說或成長主題小說也因此成為學(xué)者研究和大眾閱讀的熱門文本?！赌辽裼洝分兄魅斯啬翉某錾匠砷L、成人的一生，具有典型成長小說的基本特征，但細(xì)究整個文本，這部小說在成長小說既定的美學(xué)規(guī)范下對原有模式進(jìn)行了改良和變革，從而形成了別具一格的成長敘事，即“群像成長”的敘事模式。

胡逸超在《〈牧神記〉：網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的轉(zhuǎn)型之作》一文中，指出了《牧神記》的群像成長敘事特點(diǎn)以及此種模式之所以在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說環(huán)境中出現(xiàn)較少的原因，并對網(wǎng)絡(luò)小說借“成長敘事”營造良好“代入感”使讀者獲得閱讀快感的寫作成功進(jìn)行了分析。事實(shí)上，所謂的“代入感”或者說“移情”，既是作家留住讀者的隱形手段，亦是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)讀者追求閱讀爽感體驗(yàn)而反過來對作者提出的基本要求。而成長敘事正是平衡兩者需求，營造代入感的最佳敘事范本。玄幻小說的主人公剛登場時往往身處平民化甚至貧民化的困窘境地，與之相對的是成長遭遇和自我精神的不平凡。為了營造戲劇真實(shí)，作家在創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的過程中會有意識地降低奇遇發(fā)生的偶然性，運(yùn)用各種反派壓迫和外界牽制來加大主人公破關(guān)成長的難度，并通過設(shè)疑、埋伏筆等手段來達(dá)到“曲折”和“順利”二者的相互融合，使得成長之路更加合情合理，順利完成普遍化的大眾共鳴。

可以看到，如今的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說在融合諸種元素后，對主角成長套路的書寫有所創(chuàng)新而各具特色，但在“人的成長”方面，盡管人物的多元化實(shí)現(xiàn)了“群像”敘事，卻仍然是以“一個人的成長”為主，或是有一定程度的敘述視角和范圍的擴(kuò)張，但也還達(dá)不到真正的群像成長敘事。這種情況之所以存在于網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中，有兩方面的原因：一是作者的筆力無法支撐群像成長敘事這種大工程；二是即便作者有足夠的敘事能力，也會擔(dān)心頻繁切換敘事視角而損害讀者的閱讀體驗(yàn)。⑥

《牧神記》中顯然不存在上述兩類問題。不過，胡逸超看到了小說中以秦牧為代表的一批人的成長，卻沒有對這批人的成長模式作出細(xì)化分析。事實(shí)上，“群像成長”敘事模式并非簡單等同于“群像+成長”，它要求的不僅是人物群像，亦是多種模式下的多位人物成長，而《牧神記》的“群像成長”敘事正是在成長小說的美學(xué)規(guī)范下實(shí)現(xiàn)的“群像”多模式成長敘事，小說以主人公秦牧的成長為主一共展現(xiàn)了三種不同的成長敘事：虛生花、藍(lán)御田等人的陪伴共成長模式，開皇、初祖、月天尊等人的涅槃重生式成長以及大尊班公措、星軒等人的“棄暗投明”式成長。

《牧神記》中秦牧的成長與其他玄幻小說主角的成長模式有共通之處，但變法改革的非個人性和思想革新需要，決定了秦牧必須與虛生花等人達(dá)成雙向影響模式以更快地促進(jìn)自我成長，也就形成了一種陪伴式的共成長模式。而在開皇、初祖、月天尊等人身上展現(xiàn)的則是精神上的涅槃重生，他們都曾因人生道路上的挫折磨難選擇自我沉淪，幸而在秦牧的點(diǎn)化下，重新鼓起勇氣，再次起航。以“反派”人物形象出場的大尊班公措和星軒，面對人類生死存亡的危機(jī)局面，他們內(nèi)心中正義與良知最終戰(zhàn)勝了一直以來作惡的私心而成為挺身而出的行為動力。

在命運(yùn)及改革變法的主題下，只有全面化的群像成長才有足夠的力度和張力去表現(xiàn)書中人物對命運(yùn)的反抗，反映變法思想影響下的人物精神世界的境界提升。人人都處在變法的時代旋渦之中，因而即使在主人公沒有出場的章節(jié)，讀者的閱讀也并不會產(chǎn)生阻泄之感，相反，其他人物視角下的情節(jié)呈現(xiàn)亦帶來了轉(zhuǎn)換的驚喜，如上文曾提到的復(fù)數(shù)性敘述，便是借多個人物的講述來揭示一件事情的隱藏盲區(qū)。

（四）先弛后張的敘事節(jié)奏

敘事速度和節(jié)奏作為敘事方法中的重要一環(huán)，不僅決定了故事過程中各個環(huán)節(jié)的時間點(diǎn)，還蘊(yùn)含著敘述人的敘事意圖，影響著最終的敘事效果，是進(jìn)行文本解讀時的重要工具。熱拉爾?熱奈特在其著作《敘事話語?新敘事話語》中，將敘事的速度與節(jié)奏分為以下四種類型：停頓、場景、概要和省略。⑦其中的“概要”和“省略”是虛構(gòu)情節(jié)加速，幫助作家達(dá)到加快敘述速度目的的重要手段，“場景”則表示勻速敘事，故事時間和敘事時間相等，而代表減速前進(jìn)的慢敘雖有標(biāo)出卻被其否定，因?yàn)樗J(rèn)為這種形式并非標(biāo)準(zhǔn)，甚至沒有在文學(xué)傳統(tǒng)中得以真正實(shí)現(xiàn)過。但同樣以《追憶似水年華》為例講述敘事理論的米克?巴爾卻指出慢敘模式是存在的，敘事的速度適當(dāng)減緩會造成文本中那一部分情節(jié)的體驗(yàn)時間被延長，并相應(yīng)地造成敘事容量的擴(kuò)大。⑧

在《牧神記》中，“蓮花地圖法”“千層餅”式的歷史揭秘手法以及群像成長的敘事模式三者的結(jié)合應(yīng)用，在很大程度上決定了整本小說宏觀上的敘事節(jié)奏呈現(xiàn)為一種先弛后張的“慢引入”模式。一方面，地圖、歷史的鋪層，人物的前期成長，都需要一定量的時間得以完成，小說前期敘事節(jié)奏明顯緩慢，而當(dāng)這些元素都積累到一定程度時，多位人物的群像展覽、多張地圖的不停輪換，也就促成了后期敘事節(jié)奏的顯著加快；另一方面，慢敘藝術(shù)也給予了作者足夠的時間去構(gòu)思情節(jié)、鋪敘細(xì)節(jié)、勾勒地圖等，以制造更多亮點(diǎn)，建構(gòu)出一個更加完美的敘事文本。相比大多數(shù)玄幻小說著重描寫主人公實(shí)力方面的成長，心理成長缺席或者弱化，《牧神記》對人生哲理的直接呈現(xiàn)以及人物行為的終極目標(biāo)指向，顯然具有更高的審美意義與價值。事實(shí)上，敘事節(jié)奏的放緩，敘述語句的有意間隔和停頓，也給予了讀者充足的理解和審美時間，更能夠在讀者腦海中留下反復(fù)碰撞的痕跡和效果，從而支撐他們在暗示與伏筆被揭開之時獲得瞬間的審美滿足感。

值得指出的是，這里所說的先弛后張的敘事節(jié)奏是整本小說宏觀上表現(xiàn)為前期故事敘述速度比較慢、后期敘述加快的一種敘事節(jié)奏模式，而在前后期敘事內(nèi)部，作家又有運(yùn)用其他敘事工具進(jìn)行快慢的調(diào)整，比如對戰(zhàn)斗場面的描寫。然而美中不足的是，過多的戰(zhàn)斗場面描寫使得打斗敘述流向重復(fù)和套路，不免會讓讀者產(chǎn)生審美疲勞。同時，“雷聲大、雨點(diǎn)小”的戰(zhàn)斗過程展開也是一大缺陷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于讀者預(yù)期，并極大地降低了秦牧這個人物以及整部小說，原以改革變法為主題而應(yīng)該有的厚重感。

不過，考察這部小說的時長與速度，不難發(fā)現(xiàn)故事總體上以一種越來越快的加速度展開，最后甚至崩于一種過快的速度。四個月時間的完結(jié)承諾，帶來的不僅是絕大多數(shù)讀者期待落空的草率結(jié)局，亦是超出一般讀者閱讀承受力的高密度信息傾瀉。雖然整篇小說在時空運(yùn)行、復(fù)活機(jī)制等方面不存在邏輯問題，但后期錯雜繁多的勢力爭斗、死亡復(fù)生、時空穿越，以及不斷出現(xiàn)的時代地圖轉(zhuǎn)換，尤其是最后秦牧穿越混沌河回到史前十六紀(jì)的情節(jié)描寫，都在過快的速度下有混亂不清的敘述缺陷，成為阻礙小說內(nèi)核思想爆發(fā)的一大敗筆。

三、神為人用的思想內(nèi)核

《牧神記》的宏大主題設(shè)定是其區(qū)別于一般玄幻小說的突出特征。小說以“神為人用”的思想統(tǒng)領(lǐng)全文，塑造了以主人公秦牧為主的諸多變法者形象，講述了他們改革變法的艱難歷程，伴隨人物成長延伸發(fā)展出的“人命大于天”“圣人之道在于百姓日用”等理念，在相當(dāng)程度上超越了部分網(wǎng)文低層次的欲望敘事，體現(xiàn)出作者的人文關(guān)懷，于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展而言具有一定研究價值。

（一）改革變法的歷史映射

“文學(xué)實(shí)際上取決于或依賴于社會背景、社會變革和發(fā)展等方面的因素?？傊?，文學(xué)無論如何都脫離不了下面三方面的問題：作家的社會學(xué)，作品本身的社會內(nèi)容以及文學(xué)對社會的影響等?！雹嵴劶啊赌辽裼洝返膭?chuàng)作因緣，作者坦言：“最主要的就是古代的改革變法和現(xiàn)在的改革開放，這就是靈感來源?！雹饪梢钥吹?，作者在創(chuàng)作時有意識地將歷史事實(shí)糅合到小說中進(jìn)行改造創(chuàng)新，在某些方面與真實(shí)歷史形成了映射關(guān)系。

時代改革：對中國近現(xiàn)代歷史的映射?？v觀整個革命變法的過程，《牧神記》四個時代的變革史正映射了中國近現(xiàn)代史的發(fā)展歷程，體現(xiàn)了新中國從站起來、富起來到強(qiáng)起來的歷史飛躍。在中國古代封建社會時期，君權(quán)神授，皇權(quán)至上，人民深受剝削。至晚清國家危亡時，一些先進(jìn)知識分子發(fā)起了變法和革命運(yùn)動，終于將人民從封建專制的壓迫中解放出來，實(shí)現(xiàn)人民當(dāng)家做主。新中國又進(jìn)行了一系列改革，逐步踏入特色社會主義道路。小說中自赤明時代起，人族就開始革命，為的是證明人也可以像神一樣強(qiáng)大。上皇革命，亦是要爭奪人生存的權(quán)力，人的性命與神等同，人命大于天。開皇時代進(jìn)行變法，是延續(xù)上皇革命的成果，既是人命大于天，也是神魔為人所用，把神魔的權(quán)力關(guān)在籠子里。至延康時代，則是延續(xù)開皇變法，為的是道歸百姓。變法以百姓日用為理念，在國家制度、宗派、道法神通等方面皆發(fā)生了一系列的革新，改變了人們的生活方式，提升了人民生活質(zhì)量和國家綜合實(shí)力。總而言之，這四個時代革命變法的主體都是人族，展現(xiàn)了人族為實(shí)現(xiàn)獨(dú)立富強(qiáng)而進(jìn)行革命變法的艱難旅程。且所謂“神為人用”，一方面肯定了人的主體地位，另一方面也傳達(dá)了為民服務(wù)的思想。

無憂鄉(xiāng)：對蘇聯(lián)社會體制改革的反思?！赌辽裼洝分杏幸粋€非常重要的場景“無憂鄉(xiāng)”，作者曾在小說中明確提出這一設(shè)定的創(chuàng)作參照的是蘇聯(lián)—俄羅斯。蘇聯(lián)是世界上第一個社會主義國家，鼎盛時期與美國并排為“超級大國”，最終卻走向了解體。現(xiàn)今的俄羅斯不復(fù)往日輝煌，改革變法也沒能繼續(xù)。小說中的開皇時代，是開皇秦業(yè)率領(lǐng)一眾道友開啟的一個新紀(jì)元，一個新的盛世。然而，由于域外天庭的侵襲，在深感不敵的情況下，開皇命令李悠然打造了無憂鄉(xiāng)，帶領(lǐng)殘余部眾逃亡那里。無憂鄉(xiāng)中沒有外敵，仿佛世外桃源，卻使開皇的道心漸漸消沉，喪失了昔日的雄心壯志。開皇時代的改革變法也因此結(jié)束，即使有人還在吹噓變法，實(shí)質(zhì)上也早已失去了精神活力。當(dāng)年隨開皇來到無憂鄉(xiāng)的不少將士，原本心懷抱負(fù)，最終也只能困在此處郁郁不得志。秦牧進(jìn)入無憂鄉(xiāng)，想要擊敗開皇喚醒他的斗志，在藏書樓處遇見了開皇麾下的太陽守炎日暖。炎日暖欲與秦牧比劍，卻發(fā)現(xiàn)劍上銹跡斑斑，銹水染紅了小溪，坐在溪邊大哭。作者有感于蘇聯(lián)-俄羅斯的變化，將其投射在小說中的“無憂鄉(xiāng)”之中，有嘆惜之傷，亦有警醒世人的意味。

改革變法的現(xiàn)實(shí)意義。就改革本身而言，幾個時代的變法歷史即是人對自身命運(yùn)的反抗史。人作為后天生靈，比不上血脈里具有先天力量的古神、半神，也不如先天神識強(qiáng)大的造物主，更比不上橫亙宇宙的彌羅宮與天都群體。自龍漢時代以來，人就是古神的口糧，還要心甘情愿地為神奉獻(xiàn)自身。但是蒙昧的時代中總有先睜開眼睛的人，龍漢時代的九天尊是最早的覺醒者，為人族謀劃未來。至延康時代，新一輪的變法早已置身在人族千萬年反抗的長河中，通過聯(lián)結(jié)歷史時空與現(xiàn)時空，小說中的人物從單薄的個體、孤獨(dú)的反抗者匯聚成一個強(qiáng)大的集體，不斷改革突破，以后天的努力超越先天的優(yōu)勢，最終取得勝利。雖然在現(xiàn)實(shí)社會里沒有人與真神的殘酷斗爭，但是人與命運(yùn)的抗?fàn)帍奈赐Ｖ?。無論是哪種改革變法，其主體都是人，人的存在構(gòu)成了社會的歷史。因而改革這一觀念就具有了永恒性、跨時空性以及現(xiàn)實(shí)性。即使改革的方式不同，但是人在其中所蘊(yùn)含的期望理想與精神力量卻是相通的?？吹饺俗宸纯股咸靺s歷經(jīng)失敗的心酸歷史，回想中華民族曾經(jīng)的災(zāi)難屈辱以及祖祖輩輩為勝利而做出的不懈努力，時人不難感受到革命先輩的壯志豪情和舍身為國的英雄大義，從而激發(fā)愛國之情，為實(shí)現(xiàn)民族的偉大復(fù)興而繼續(xù)奮斗。

從文本創(chuàng)作來看，小說通過這種改革變法的歷史敘述，一方面容易引起讀者共鳴，另一方面亦提升了小說的藝術(shù)審美價值，符合新時期主流文化意識形態(tài)對文藝作品傳遞正能量的需求，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作而言乃是一大進(jìn)步。只是，行文中說教意味頗濃，難免有刻意為之的嫌疑。如何讓價值觀、正能量與網(wǎng)文的欲望敘事維持在一個合理的距離，這是廣大網(wǎng)文作者需要不斷思考的問題。《牧神記》的創(chuàng)作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)寫作提供了一條可行之路,即在小說中融入對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，對當(dāng)下的觀照，在滋養(yǎng)人之思想精神的同時促就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的長久發(fā)展。

（二）變革中的思想與精神辨析

《牧神記》是一部改革變法的歷史，變革的核心思想是“神為人用”，這一思想源自赤明時代，又在其后的上皇和延康時代不斷豐富發(fā)展，衍生出“人命大于天”“圣人之道在于百姓日用”等新時代思想內(nèi)涵，又可以總體概括為一種強(qiáng)大的精神力量——“牧神精神”。

1.人命大于天

“人命大于天”作為南上皇天庭的治理理念，進(jìn)一步顛覆了人與神的地位，肯定了人的地位。人不僅可以與神一樣強(qiáng)大，甚至無需再敬畏神。諸神的存在，皆為了人而服務(wù)。這種理念為變法改革奠定了基石。在小說中，第一次明確出現(xiàn)這種理念是在域外天魔攻破北落師門之時，白璩兒以“人命大于天”為由拒絕了秦牧脫離百姓，實(shí)現(xiàn)自救的提議。對此深受震撼的秦牧在天魔襲擊的那一夜選擇了同眾人一起戰(zhàn)斗，并在臨別之際用無憂劍在山崖的峭壁上留下了“人命大于天”五個大字。從秦牧那里得到了莫大力量和鼓舞的白璩兒，自此堅(jiān)定守護(hù)百隆城百姓，后來更是成長為一代劍神。而于秦牧而言，白璩兒對他的精神塑造亦有不小的作用，幫助他的思想從最初的“神為人用”提升到了一個更高境界。

當(dāng)猜到樓云曲準(zhǔn)備用生死簿對付麗州時，秦牧沒有聽藥師的勸說回到大墟，而是像當(dāng)初的白璩兒一樣堅(jiān)定地留下，以自我身軀擋在百姓之前。面對強(qiáng)大勁敵彌羅宮，秦牧封印了祖庭并在祖庭鎮(zhèn)守了35億年，以積蓄力量贏取最終勝利。英雄之所以稱為英雄，不是因?yàn)樗麄優(yōu)榱裘首龊檬?，而是因?yàn)樗麄儓?jiān)守正道，在這種理念指導(dǎo)下，秦牧戰(zhàn)勝了天庭與彌羅宮，戰(zhàn)勝了宇宙的終極冷寂，守護(hù)了千千萬萬生靈的性命，真正詮釋了“人命大于天”的含義。

2.圣人之道在于百姓日用

“圣人之道在于百姓日用”在“人命大于天”的思想基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展而來，它著重強(qiáng)調(diào)無論諸神還是道法神通，皆為百姓日用而服務(wù)。天圣教以此理念為教義，并付諸實(shí)踐。教中設(shè)360堂，每一堂皆融入世俗市井，各司其職，如雨堂、風(fēng)堂、水堂多行農(nóng)事。國師江白圭曾得少年祖師指點(diǎn)，因而將天圣教的教義貫徹到延康變法當(dāng)中，所作所為旨在造福百姓。秦牧繼任天圣教教主之位后，對教義的本源有了更深入的理解，愈加努力踐行“圣人之道無異于百姓日用”的理念，增設(shè)學(xué)堂培養(yǎng)人才，大力促進(jìn)變法之事，唱響了延康時代的主旋律。

值得一提的是，作者常在小說章末添加內(nèi)容注釋，“圣人之道在于百姓日用”初次出現(xiàn)便被注明這是出自明代儒學(xué)家王艮、彥均的觀點(diǎn)。作者引用儒學(xué)家的學(xué)說觀點(diǎn)并加以創(chuàng)新應(yīng)用，將具有進(jìn)步性與民主性的思想凝聚在小說之中，不僅有利于讀者進(jìn)一步理解，更是加深了作品的思想性，提高了小說本身的思想格局。王艮作為平民思想家，其所提出的“百姓日用即為道”的思想是真正以民為本，關(guān)注民生的百姓之道。在《牧神記》中，宅豬將這一“學(xué)說”的對象泛化，指向一切服務(wù)于百姓日常生活的道法神通，并將此化為天圣教教義，進(jìn)而作為改革變法的理念應(yīng)用到具體的實(shí)踐之中，亦展現(xiàn)出對百姓大眾的真切關(guān)懷。然而，這樣的理念和改革同王艮的學(xué)說一樣，與社會主流意識形態(tài)相悖，因此天圣教被認(rèn)為是天魔教，改革變法被認(rèn)為是大逆不道，遭遇了諸多權(quán)貴和門派的反對。不過，也需注意的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種“快餐文化”，讀者多不求甚解，作者執(zhí)著于添加注釋難免有賣弄文采的“油滑”之感。何況，注釋不當(dāng)反而容易誤解。就宅豬所言，王艮觀點(diǎn)是在王陽明心學(xué)中發(fā)展而來的。誠然，王艮曾師承王陽明，其思想確實(shí)受到過王陽明心學(xué)的影響。但是，王陽明作為士大夫階層，認(rèn)為人是有區(qū)別的。士大夫當(dāng)以“天下為己任”，普通人卻只能“思不出其位”。而王艮出生于社會底層，其學(xué)說打破了“圣人”與“常人”的成分區(qū)別，將百姓和圣人放在同等地位，認(rèn)為“愚夫愚父”都“能知能行”。因此，在此意義上，王艮的思想和王陽明心學(xué)有著本質(zhì)區(qū)別。倘若讀者不清楚其思想內(nèi)涵，反而容易誤解。不過就整體而言，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化思想與網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的結(jié)合，無疑是有利于推動網(wǎng)絡(luò)小說良性發(fā)展的。

3.牧神精神

“人無精神則不立,國無精神則不強(qiáng)?！?1基于人物形象的塑造和主題思想的建設(shè)，《牧神記》呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)——牧神精神。從狹義上說，《牧神記》即主人公秦牧從凡體修煉成神的記錄，牧神精神體現(xiàn)出一種自信飛揚(yáng)的個體精神。從廣義上說，《牧神記》即放牧諸神的事記。與狹義相比，廣義的內(nèi)涵更貼合小說核心思想。一般而言，放牧的受事對象是牲口一類，這里將“神”作為放牧對象，有貶低神的地位而提高人的地位之意，同“神為人用”的思想相呼應(yīng)。因此，牧神精神不僅代表個體的精神，還是對社會歷史的縮影，展現(xiàn)出以“變法三杰”為代表的諸多變法者凝聚而成的不畏險阻、不畏犧牲、銳意進(jìn)取、與時俱進(jìn)、改革創(chuàng)新的時代精神，體現(xiàn)了生命個體自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的歷程。秦牧作為延康變法的絕對主力，其個體精神便是時代精神內(nèi)涵的集中體現(xiàn)。

作為改革變法的先驅(qū)者之一，秦牧能力非凡，擔(dān)得起“英雄”二字。但是，秦牧并非天才，他的成就來自于堅(jiān)持不懈的學(xué)習(xí)和努力。小說開篇時，秦牧只是個被殘老村眾人收養(yǎng)的“凡體”孤兒，卻在村長“霸體”的謊言下刻苦修煉霸體三丹功——一門最基礎(chǔ)的導(dǎo)引功。但是，正因?yàn)閼阎鴮Π泽w無敵和努力制勝的堅(jiān)定信念，秦牧勤學(xué)苦練，不僅靈胎破壁成功打開了神藏，更是在后續(xù)的修煉中不斷超越自我，集百家之長成就了“凡體即霸體”的神話。秦牧身上張揚(yáng)自信的人格魅力正是出于這種不服輸、敢于拼搏、勇于學(xué)習(xí)上進(jìn)的精神。

秦牧的思想境界能夠超越他人正是源于這份自信。早在大墟時，秦牧就已掙脫修行的局限，心中無佛無魔無神，他自己就是他的神，心中“神”的破除給予他無窮無盡的精神力量。事實(shí)上，自強(qiáng)不息的精神成為秦牧自信的根本，而他的自信又促進(jìn)了他的飛躍式成長，讓他在磨難中不斷錘煉自我，堅(jiān)守初心，從單純少年成長為一代人皇，逐漸承擔(dān)起歷史的使命和責(zé)任，并最終鑄就了延康變法的成功。在這條漫長的改革之路中，諸多個體像秦牧一樣逐漸超越了自我的意識局限，其欲望不再是基于個體存在需要，而是以集體主義、民族主義為核心的最高層次需求。他們秉持“神為人用”的思想，用個體精神凝聚起強(qiáng)大的時代精神力量，推動變法改革，為保護(hù)人族而與上蒼戰(zhàn)斗，其以人為本的解放思想甚至蘊(yùn)含著人道主義精神和啟蒙的意味。

四、壓抑與狂歡的審美創(chuàng)作

作為一部玄幻類型小說，《牧神記》在敘事層面有所革新的基礎(chǔ)上，依托改革變法這一嚴(yán)肅內(nèi)核創(chuàng)新了類型小說的套路化書寫，又以快感獎賞機(jī)制分解了延康改革過程，使讀者從主角沖破壓抑困境、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的套路化寫作中收獲獎勵性的快感審美效果。在讀者期待與作者創(chuàng)作之間形成“推”與“拉”、“起”和“落”的蹺蹺板結(jié)構(gòu)的文本建構(gòu)模式，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作在從作家中心、文本中心向讀者中心、接受中心轉(zhuǎn)變的過程中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的平衡與和諧。

（一）套路化創(chuàng)新中的嚴(yán)肅內(nèi)核

具體來說，“類型小說是指那些在題材選擇、結(jié)構(gòu)方式、人物造型、審美風(fēng)格等方面有著比較定型的模式，讀者對其有著固定的閱讀期待的小說樣式”12。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域的類型小說是網(wǎng)絡(luò)媒介參與下必然的結(jié)果。邵燕君提出：“類型化傾向是文學(xué)創(chuàng)作的一種普遍特征?！?3在《牧神記》的創(chuàng)作中，宅豬以玄幻類型小說的套路模式為基礎(chǔ)，書寫改革變法的嚴(yán)肅內(nèi)核，在承接固有模式的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一定的創(chuàng)新。

《牧神記》有著玄幻類型小說的普遍特色，即以主角為敘事中心，通過主角的成長推動情節(jié)發(fā)展。這種類型的套路主要體現(xiàn)在主角的身份和金手指等方面。然而，套路之外當(dāng)有革新與突破。大墟的黑暗危機(jī)、延康的理念之爭、改革變法的天庭壓迫、人與神的抗?fàn)帯谝陨駷橹黧w的強(qiáng)權(quán)世界中，人的物質(zhì)生存和精神獨(dú)立是無法回避的難題，如何生存、如何獨(dú)立、如何彰顯人的力量，這是始終貫穿于故事發(fā)展套路下的嚴(yán)肅內(nèi)核。面對抗?fàn)?，改革變法的艱難道路開始了。建立在推倒舊有、重塑新知的基礎(chǔ)上，規(guī)則、功法、思想等等皆為可變之物，這是宅豬對于套路化的創(chuàng)新。同階無敵、越階挑戰(zhàn)的強(qiáng)大實(shí)力和神秘出身，并不能掩蓋秦牧本身毫無天賦的事實(shí)。在修煉天賦至關(guān)重要的玄幻世界中，沒有天賦的主角大抵走凡人流成長模式，但《牧神記》卻突破天賦固定的體質(zhì)設(shè)定，讓秦牧走出了天才流的成長道路。盡管他最初超越凡人身份是依靠“幽都神子”的特殊體質(zhì)——凡人流崛起的常用金手指，但故事發(fā)展過半時，他將幽都神子的身份與體質(zhì)還給了哥哥，自己重新成為凡人，變革了自己身為主角的天賦設(shè)定，剝離了主角的金手指，卻帶來了更加突破常規(guī)的成長。以凡人體質(zhì)成就天才之路，秦牧的強(qiáng)大本質(zhì)上來源于自信甚至“自戀”的信念，這一信念隨著改革變法的繼續(xù)不斷增強(qiáng)，秦牧也因此不信神魔、不信傳統(tǒng)、創(chuàng)新功法、改革境界、創(chuàng)造新的修煉體系……將改革變法視作理所應(yīng)當(dāng)，實(shí)現(xiàn)了“凡體即霸體”的強(qiáng)悍之路，在與神魔的抗?fàn)幹?，塑造了改革變法中人的自信與反抗意識?？梢哉f，人的塑造是牧神世界的底色。

與眾多男頻玄幻小說一樣，《牧神記》中也涉及套路化的男女情愛書寫，即眾多美女對主角產(chǎn)生愛慕。而小說并沒有對眾多女性愛上秦牧的原因給出合理的解釋，大部分愛慕的產(chǎn)生都缺乏必要的感情基礎(chǔ)，似乎只是為了迎合讀者幻想的套路化書寫，但是每一份愛慕都在改革變法的時代浪潮中產(chǎn)生，因時代的悲劇而錯過。這也與《牧神記》中主要人物的最終命運(yùn)一致，作為這個時代最先清醒的人，他們奮力抗?fàn)?，努力喚醒大眾，卻無所安定、不得善終，個人命運(yùn)的悲劇性也彰顯著改革變法中時代責(zé)任大于私人愛戀的嚴(yán)肅內(nèi)核。

（二）快感獎賞機(jī)制的壓抑與狂歡

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本功能，就是滿足讀者情感體驗(yàn)與補(bǔ)償，特別是快感體驗(yàn)與補(bǔ)償?shù)男枨??！?4網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾審美傾向推動網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求快感與美感，在快感經(jīng)驗(yàn)的推動下收獲愉悅，其追求的是一種在作者有意書寫下通過實(shí)現(xiàn)一個個小目標(biāo)來不斷收獲快感的審美取向。而“文學(xué)觀念上的變化突出表現(xiàn)為重新確立‘自娛娛人’的功能范式”15。自娛是作家寫作的原初動力，娛人是寫作的目的與出發(fā)點(diǎn)，快感獎賞機(jī)制的寫作便有了生存的土壤。于是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以幻想的力量彌補(bǔ)自然人生的缺陷，以意淫的演繹營造精神棲息的處所，通過建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活不同的空間，滿足人的欲望訴求。讀者通過將自己代入主角視角，將個人情感追求投射到主角的情感追求上來收獲快感的獎勵與審美?！爸鹘浅浆F(xiàn)實(shí)條件實(shí)現(xiàn)自身欲望的進(jìn)程，就是故事的主體構(gòu)成?！?6《牧神記》便是通過秦牧對抗諸天神魔、拯救人族未來、護(hù)佑延康變法、求索宇宙生機(jī)的一系列行為，使讀者收獲了主角頂天立地的氣魄，也滿足了自身拯救蒼生的英雄情結(jié)。于是，作家對快感獎賞機(jī)制不斷進(jìn)行借鑒與再創(chuàng)造，使讀者能夠從中收獲快感與欲望的審美。

一方面，宅豬仍然采用主角必勝定律，極大地刺激著讀者的閱讀感官，但與此同時，他又將秦牧置身于改革變法的前沿，使他的每一次成功都經(jīng)歷困境、磨難，來之不易。這種艱難的變法過程原本會給人壓抑感，但是宅豬在寫作中有意識地將變法改革的主線拆解成一條條分支，通過秦牧闖過一個個變法的小困難，將小目標(biāo)成功后的快感獎賞給讀者。越是反復(fù)鋪墊秦牧的平凡與勤奮、渲染對手的強(qiáng)大與天資，這種經(jīng)歷種種艱辛與努力后獲勝的反差感越能夠極大滿足讀者對于戰(zhàn)勝強(qiáng)者、收獲成功的本能欲望。于是，壓抑的變法內(nèi)核中，目標(biāo)的分解使得劇情在嚴(yán)肅中不斷地給人快感與狂歡。除此之外，情場上的必勝定律也在嚴(yán)肅的改革內(nèi)核中給讀者快感的獎勵。一同致力變法改革的靈毓秀，志同道合的知己凌天尊，目標(biāo)相同的伙伴閬涴，一直信賴支持的友人狐靈兒……她們對秦牧的感情使讀者能夠在想象中“擁有”這些女性，從而獲得情感上被人所愛的愉悅與快感。另一方面，個性鮮明的群像塑造也帶給讀者強(qiáng)烈的快感體驗(yàn)。殘老村九老匯集了美、強(qiáng)、慘的人物設(shè)定，集中讓讀者從中獲得對弱者的優(yōu)越感、對強(qiáng)者的崇敬感和隱秘的幻想欲望，瘸子的身死帶給讀者悲劇的審美快感，天庭十天尊從頑固破壞延康變法到隱蔽接受變法成果，獎勵了讀者一種反派改邪歸正的審美愉悅和邪不壓正的審美追求。

除開人物形象上的快感獎勵，人族改革的整個變法歷史也在死亡與失敗的嚴(yán)肅書寫中給人審美的快感。從延豐帝、延康國師的踽踽獨(dú)行，到秦牧加入再到隊(duì)伍壯大，改革隊(duì)伍沖破民眾愚昧反抗的勝利抗?fàn)幗o予讀者啟蒙者的快感獎勵；面對“神”的壓迫，延康以弱小國家抵抗龐大天庭，以孱弱的人族對抗強(qiáng)大的神魔，從一開始的力量完全不平衡到最后的勢均力敵，這一系列對抗性的情節(jié)中又蘊(yùn)含了沖破強(qiáng)大壓迫的人的力量訴求，在一定程度上順應(yīng)了讀者以弱勝強(qiáng)的審美追求；而延康變法中經(jīng)歷的幾次劫難又刺激讀者的同情與憐憫，使讀者能夠從中收獲悲劇的美感與力量。

宅豬通過拆解變法的過程，實(shí)現(xiàn)秦牧沖破一層困境又遇新的挑戰(zhàn)，完成一個目標(biāo)又有一個新目標(biāo)的效果，并讓秦牧隨著地圖的鋪開、人物的增加、時空的穿越不斷進(jìn)入新的地圖。這種關(guān)卡的拆解本來能夠提供讀者不斷收獲沖破困難，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的快感獎勵，但也帶來了邏輯和閱讀上的問題，即秦牧在不斷推翻自己曾經(jīng)的認(rèn)知，推倒原有的成果，反而阻礙了延康變法的普及性，這具體可以反映在秦牧等人對修煉體系不斷改革創(chuàng)新的試驗(yàn)上。修煉體系的創(chuàng)新對秦牧等人而言，依靠機(jī)緣可以不斷推倒重來，其機(jī)緣巧合性促使了修煉體系向前發(fā)展卻沒有可傳承性。于是，伴隨著變法過程的推進(jìn)、變法成果的不斷收獲，讀者跟隨秦牧的視角，不斷收獲突破舊有壓迫、取得創(chuàng)新的快感獎勵，卻忽略了在拆解的變法過程和不斷推倒創(chuàng)新的快感分解中，作為變法普及對象的大眾難以成功獲得改革變法成果的遭遇，這可能是宅豬在快感獎勵機(jī)制再創(chuàng)造過程中的遺憾。

（三）期待投射的審美創(chuàng)作

《牧神記》以快感獎賞機(jī)制滿足大眾對于快感的欲望追求，其根本原因在于文化資本與付費(fèi)閱讀模式構(gòu)建了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)化的市場導(dǎo)向，使讀者期待能夠通過粉絲經(jīng)濟(jì)參與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的建構(gòu)，在小說改革變法的歷史浪潮中投射自身的情感期待，并對作者的創(chuàng)作與人物命運(yùn)加以直接干預(yù)。

在小說中，火天尊即是讀者情感干預(yù)下塑造的一個人物，也是《牧神記》中爭議頗大的角色，身為整個故事中唯一一個徹底的反派形象，他在讀者的口誅筆伐之下最終走向了“死的徹底”的結(jié)局。然而，這個結(jié)局并不能讓人滿意，火天尊的死只帶來了一瞬間的狂歡，卻留下了長久的遺憾。一方面，火天尊死得倉促，作者沒有交代清楚他從英雄轉(zhuǎn)變?yōu)閻喝说男睦韯訖C(jī)，而直接讓他過渡到愚蠢固執(zhí)的反派形象上，與前文為火天尊埋下的反轉(zhuǎn)鋪墊脫節(jié)；另一方面，火天尊與《牧神記》中其他反派形象的塑造也格格不入，陰天子的愛情悲劇、班公措最后為守護(hù)百姓而死都為這兩位邪惡反派的形象增添了閃光點(diǎn)，他們與秦牧相處時針鋒相對又惺惺相惜的態(tài)度更是為兩人賦予了戲謔色彩，而同樣是反面角色的火天尊卻顯得格外嚴(yán)肅生硬，缺少閃光點(diǎn)，似乎完全淪為天庭的擁護(hù)者，湮沒了人性。在這里，讀者的欲望喜好成為影響作者創(chuàng)作的有力干預(yù)力量，火天尊這個本該有著復(fù)雜面目的角色最終在讀者期待下成為臉譜化的反派，成為《牧神記》的遺憾之一。

不過，縱觀整部小說，宅豬對于讀者期待的把握與回應(yīng)期待的創(chuàng)作仍具有普遍的和諧與有效性。“一般事物對于我們都有一種‘常態(tài)’，所謂‘常態(tài)’就是糖是甜的，屋子是居住的，女人是生孩子的之類的意義，都是在實(shí)用經(jīng)驗(yàn)中積累的。這種‘常態(tài)’完全占住我們的意識，我們對于‘常態(tài)’以外的形象便視而不見，聽而不聞，經(jīng)驗(yàn)日益豐富，視野也就日益窄隘。所以有人說，我們對于某種事物見的次數(shù)愈多，所見到的也就愈少。”17過往的閱讀經(jīng)驗(yàn)使讀者對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生了一種“常態(tài)”認(rèn)知，即套路猜測和內(nèi)容期待。但這種固態(tài)化的認(rèn)知也使網(wǎng)文創(chuàng)作有了新的突破口，即打破讀者固有的常態(tài)認(rèn)知，使讀者對后續(xù)文本的期待“落空”。這里所說的“落空”并不是忽視讀者的期待，而是順應(yīng)讀者對文本的接受與創(chuàng)造，通過延宕與伏筆形成“推”與“拉”、“起”和“落”的蹺蹺板結(jié)構(gòu)的文本建構(gòu)模式，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作在從作家中心、文本中心向讀者中心、接受中心轉(zhuǎn)變的過程中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的平衡與和諧。

小說以“大墟的祖訓(xùn)說，天黑，別出門”為開頭，簡潔有力地營造了充滿神秘的大墟世界。伴隨秦牧在大墟的黑暗中被撿回殘老村的書寫，秦牧沒有交代的身世、天黑不出門的神秘、殘老村九老的怪異組合都在小說開篇留下懸念。于是，讀者無意識形成了對秦牧身世、大墟黑暗真相和殘老村九老來歷的好奇與期待，由此參與到對文本的推測、賞析與再創(chuàng)造中。作家繼續(xù)鋪開世界、打破大墟的穩(wěn)定生活，將讀者對開篇懸念的期待推進(jìn)到對主角離開大墟進(jìn)入延康的期待上，在推拉中實(shí)現(xiàn)小說的伏筆鋪設(shè)與劇情推進(jìn)。由于讀者天然地對主角抱有好感與期待，希望他能夠沖破挑戰(zhàn)，完成變法。此時，讀者參與文本創(chuàng)作的欲望高漲，而宅豬冷落讀者對變法成功的欲望，以一波三折的變法之路和不斷穿越的時空之旅對以變法為核心的文本進(jìn)行了延宕，將讀者的期待拉回到直視改革變法的困境上，也讓延康變法有了縱向上與赤明變法、開皇變法比較的可能，讀者也得以從延康變法面臨的挫折困境中窺見人族崛起的困境，實(shí)現(xiàn)以小見大、管中窺豹的藝術(shù)效果。變法的重創(chuàng)給讀者帶來期待落空的失落，而秦牧的失敗與無奈也給讀者帶來爽感欲望的落空與失望，這種情緒上的“落”為之后劇情給予讀者快感情緒更多“起”的空間與彈性。

因此，隨著秦牧身份的不斷揭開，諸多時代的人物匯聚，讀者對迎來決戰(zhàn)的高度期待推動著決戰(zhàn)進(jìn)行，并在決戰(zhàn)結(jié)束的瞬間實(shí)現(xiàn)了情緒的高潮。讀者的期待在情緒的起落、劇情的推拉中實(shí)現(xiàn)對文本的積極接受與有效參與，作者也因此實(shí)現(xiàn)面向讀者的高效寫作。

本文從文化背景、敘事沿革、思想主旨、審美創(chuàng)作四個角度對《牧神記》展開研究。通過對比神話傳說、傳統(tǒng)文化和武俠小說，明確了《牧神記》的東方玄幻背景，對小說敘事層面的延續(xù)和創(chuàng)新進(jìn)行了深入分析，并聚焦改革變法這一思想主旨，在對比歷史原型的基礎(chǔ)上揭示其現(xiàn)實(shí)意義，考察嚴(yán)肅內(nèi)核下的欲望化寫作模式，把握壓抑與狂歡并重的審美效果。

[本文為國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國新媒介文藝研究”（項(xiàng)目編號：18ZDA282）的階段性成果]

注釋：

①本文為杭州師范大學(xué)單小曦教授主持的《新媒介文藝批評》研討課系列成果之一。

②魯迅：《中國小說史略》，商務(wù)印書館2011年版，第16頁。

③何志鈞：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化寫作管窺》，《學(xué)習(xí)與探索》2010年第3期。

④“蓮花地圖”“千層餅”的說法為作家本人所創(chuàng)，許旸《玄幻網(wǎng)絡(luò)作家宅豬：劉慈欣〈三體〉給我寫〈牧神記〉帶來靈感》，“文匯”公眾號2019年5月18日稿，http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_7222c0c00102yh0s.html。

⑤筆者閱讀《牧神記》后自己總結(jié)繪制而成，上述所提為書中出現(xiàn)的主要地圖，僅為粗略展示“蓮花地圖”的建構(gòu)模式。

⑥胡逸超：《〈牧神記〉：網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的轉(zhuǎn)型之作》，《青年文學(xué)家》2020年第8期。

⑦[法] 熱拉爾?熱奈特：《敘事話語?新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第60頁。

⑧[荷]米克?巴爾：《敘述學(xué)——敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第125頁。

⑨[美]雷?韋勒克、奧?沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1984年版，第94頁。

⑩第二次直播整理：宅豬的大秘密:https:// mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5MzIxNTY5OQ==&mid=26 49100973&idx=1&sn=098009074db4e4ee6。

11習(xí)近平 ：《在紀(jì)念紅軍長征勝利80周年大會上的講話》，《解放軍報(bào)》2016年10月21日。

12歐陽友權(quán)：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年》，鳳凰文藝出版社2019年版，第125頁。

13邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究》2015年第1期。

14王祥：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作原理》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第9頁。

15榮躍明：《突破與轉(zhuǎn)型，新世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究論文選》，東方出版中心2018年版，第99頁。

16王祥：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作原理》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第5頁。

17朱光潛：《文藝心理學(xué)》，安徽教育出版社1996年版，第22頁。

[作者單位：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、西華大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院]