中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：本文從場(chǎng)景、人物、情節(jié)三方面分析《詭秘之主》是如何吸納并規(guī)劃“克蘇魯”“蒸汽朋克”等西方文化元素，以“異域風(fēng)情”的方式呈現(xiàn)給中國(guó)讀者的。本文也比較了《詭秘之主》與以往玄幻小說(shuō)的異同，闡述了當(dāng)代玄幻小說(shuō)“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的共同主題。最終，本文探討了玄幻小說(shuō)如何把握當(dāng)下時(shí)代精神，反映中國(guó)人對(duì)世界的看法。

關(guān)鍵詞：《詭秘之主》 流行文化 類型小說(shuō) 民族意識(shí) 跨文化

《詭秘之主》從2018年春季首次發(fā)表時(shí)起，便成了許多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)愛好者的最愛，獲得了海內(nèi)外讀者的一致好評(píng)，這在起點(diǎn)的長(zhǎng)篇連載小說(shuō)中十分罕見。隨著小說(shuō)每天持續(xù)不斷地更新，其知名度也與日俱增①。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者基數(shù)的龐大，令小說(shuō)人氣的增長(zhǎng)顯得清晰可見②。在權(quán)威的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)批評(píng)與排名網(wǎng)站橙瓜網(wǎng)上，《詭秘之主》榮登2019年度好書榜前十。在以偏好高蹈文學(xué)、輕視通俗文學(xué)著稱的豆瓣網(wǎng)上，其評(píng)分也達(dá)到了8.7分，在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中相當(dāng)罕見。此外，其在英語(yǔ)國(guó)家的人氣也與國(guó)內(nèi)同樣驚人。在專門為英語(yǔ)母語(yǔ)者翻譯中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的網(wǎng)站“Webnovel”上，《詭秘之主》排在第13位。雖然該網(wǎng)站僅翻譯了小說(shuō)的一小部分章節(jié)，但讀者已對(duì)其給出了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)。在2019年年底，英語(yǔ)世界最大的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)平臺(tái)武俠世界（Wuxiaworld）也已上架《詭秘之主》。在介紹各種小說(shuō)設(shè)定集、為同人創(chuàng)作提供素材的網(wǎng)站“fandom”上，《詭秘之主》相關(guān)的wiki詞條已達(dá)到361條。

漢語(yǔ)的“玄幻”一詞最早出自1988年趙善祺為黃易小說(shuō)《月魔》所作的序，當(dāng)時(shí)他將“玄幻”解釋為“一個(gè)集玄學(xué)、科學(xué)和文學(xué)于一身的嶄新的品種”③。雖然至今為止，學(xué)術(shù)界對(duì)“玄幻小說(shuō)”一直沒有一個(gè)精準(zhǔn)的定義，但一般而言，它指的是神話生物與神秘力量在情節(jié)與背景中有重要地位、起到重大作用的小說(shuō)。大多數(shù)中國(guó)讀者都認(rèn)為，玄幻小說(shuō)是武俠小說(shuō)的直接繼承者，后者在1980年代的華語(yǔ)文化圈曾經(jīng)一度膾炙人口。同時(shí)，當(dāng)代玄幻小說(shuō)也明顯受到明清神魔小說(shuō)的影響。值得一提的是，“玄幻”不僅是目前最受歡迎的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)題材類型，也是最早誕生的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)類別之一，從起點(diǎn)中文網(wǎng)最早的站名“中國(guó)玄幻文學(xué)協(xié)會(huì)”（CMFU/ Chinese Magic Fantasy Union）④便可見一斑。按照起點(diǎn)的小說(shuō)分類法，《詭秘之主》屬于“玄幻”之下的“西方奇幻”，這類小說(shuō)大多具有與《指環(huán)王》等歐美奇幻小說(shuō)或《魔獸世界》等網(wǎng)絡(luò)游戲相似的、以西方神話傳說(shuō)為基礎(chǔ)的背景設(shè)定。同時(shí)，它也是起點(diǎn)網(wǎng)上第一批融入“克蘇魯”與“蒸汽朋克”要素的小說(shuō)之一，是一位具有頂級(jí)人氣的作者在此方面的一次大膽嘗試。“克蘇魯”一詞源自美國(guó)作家洛夫克拉夫特所著的、以《克蘇魯?shù)暮魡尽窞槭椎囊幌盗卸唐≌f(shuō)，其中大多包含恐怖、怪物、異教徒、不可知論等要素。在歐美文化圈，受洛氏影響的小說(shuō)、影視劇、游戲等作品不計(jì)其數(shù)?！罢羝罂恕币辉~被美國(guó)學(xué)者R.A. Bowser形容為“一種明顯的混血文學(xué)”⑤，典型的蒸汽朋克作品一般設(shè)定在與維多利亞時(shí)期英國(guó)相似的背景下，并帶有對(duì)超自然現(xiàn)象與另類科技的想象。雖然嘗試涉足克蘇魯與蒸汽朋克題材的中國(guó)作家不止愛潛水的烏賊一人，但其作品大多相對(duì)小眾，知名度遠(yuǎn)不及《詭秘之主》。同時(shí)，根據(jù)2000年代早期玄幻小說(shuō)代表作家樹下野狐在其著作《搜神記》與《蠻荒記》的跋中的描述，起點(diǎn)的“西方奇幻”分類在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的第一個(gè)十年（1998—2007）達(dá)到巔峰，卻在接下來(lái)的第二個(gè)十年（2008—2017）由盛轉(zhuǎn)衰。這樣的大背景，使得《詭秘之主》“一枝獨(dú)秀”式的成功顯得尤為特殊。

那么，《詭秘之主》是如何將中國(guó)讀者相對(duì)陌生的“克蘇魯”與“蒸汽朋克”文化轉(zhuǎn)化為更易于接受，甚至令人喜愛的元素呢？與2000年代早期的華語(yǔ)“西方奇幻”小說(shuō)相比，它的特殊性在哪里？為何在前者普遍衰落的情況下，后者卻反而成為了“爆款”呢？這部小說(shuō)對(duì)異國(guó)文化元素的吸收與重塑，是否反映了中國(guó)玄幻小說(shuō)共同的寫作手法與思想內(nèi)涵呢？更重要的是，《詭秘之主》不僅全國(guó)知名，更名揚(yáng)海外，這是否反映了中國(guó)與西方年青一代某些共同的思想主張？這與當(dāng)今世界的政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)格局又有怎樣的關(guān)系？本文將通過(guò)三種不同的理論視角闡述并解答這些疑問(wèn)。首先是歐美文學(xué)界對(duì)克蘇魯與蒸汽朋克小說(shuō)的批評(píng)，其代表主要有Rachel A. Bowser、Jeffery Jerome Cohen、Tracy Bealer等。雖然這些批評(píng)家并不熟悉中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，但他們對(duì)洛夫克拉夫特的寫作技巧與思想觀點(diǎn)的看法依然值得本文參考。其次是Edward Said提出的“東方主義”(Orientalism)，以及Xiaomei Chen在此基礎(chǔ)上提出的“西方主義”（Occidentalism）或“反東方主義”（counter-Orientalism）。Said在史論中闡述的西方人看待東方文化的方式，為我研究烏賊及其他國(guó)內(nèi)玄幻小說(shuō)家對(duì)待西方文化的態(tài)度提供了重要指導(dǎo)。Chen對(duì)1970年代末中國(guó)純文學(xué)界對(duì)西方態(tài)度的研究也是如此。最后是Guy Standing的新馬克思主義批評(píng)，他提出的“不穩(wěn)定無(wú)產(chǎn)者”（Precariat）理論對(duì)我研究中國(guó)年輕人生活狀態(tài)與審美取向的關(guān)系有很大幫助。沒有這一理論的支持，我無(wú)法深入理解《詭秘之主》為何受到如此多人的追捧。同時(shí)，Standing對(duì)“不穩(wěn)定無(wú)產(chǎn)者”與世界經(jīng)濟(jì)格局之間聯(lián)系的解釋也十分重要，因?yàn)榫拖袼芯W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)一樣，《詭秘之主》本身就是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。

隨著國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，學(xué)術(shù)界對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重視與研究也越來(lái)越提高、深入?！锻黄婆c變局：新世紀(jì)以來(lái)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究論文選》收錄了來(lái)自不同作者的多篇獨(dú)立論文，其內(nèi)容涵蓋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作技巧、文學(xué)平臺(tái)的建立與運(yùn)營(yíng)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的社會(huì)影響、網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)文學(xué)的理念沖突，以及盜版與剽竊問(wèn)題等方方面面，堪稱國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的集大成之作。歐陽(yáng)友權(quán)的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年》也從第一個(gè)專門的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)——榕樹下的誕生，一直寫到起點(diǎn)如今的輝煌，為讀者展示了一部生動(dòng)曲折的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史。作為受眾面最廣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)門類之一，玄幻小說(shuō)一直是許多專著與論文的主要研究對(duì)象。一直以來(lái)，許多學(xué)者秉持傳統(tǒng)的馬克思主義道德觀，將玄幻小說(shuō)視為“傷風(fēng)敗俗”的“毒草”。陶東風(fēng)于2006年對(duì)蕭鼎所著玄幻小說(shuō)《誅仙》的批評(píng)《中國(guó)文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入“裝神弄鬼”時(shí)代？》便是此類批評(píng)的典型代表。但也不乏對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著獨(dú)到見解、透徹分析的學(xué)者與學(xué)術(shù)著作，例如姜悅、周敏嘗試以中國(guó)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的改變?yōu)楸尘胺治鲂眯≌f(shuō)內(nèi)容的演變⑥；夏烈則從“中華性”的角度出發(fā)，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”、“國(guó)際”與“民族”的兩面性⑦。這些學(xué)者的研究對(duì)我有相當(dāng)大的啟發(fā)。有意思的是，《詭秘之主》一書至今仍未被學(xué)術(shù)界當(dāng)作典型案例進(jìn)行研究，這可能是由于2010年以后西方奇幻小說(shuō)的整體衰落。與國(guó)內(nèi)不同的是，歐美學(xué)術(shù)界一直未曾對(duì)這一新生的文化現(xiàn)象有過(guò)與國(guó)內(nèi)相當(dāng)?shù)呐d趣。這極有可能是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“出海”時(shí)間相對(duì)較晚引起的。艾瑞網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，“Wuxiaworld”“Gravity Tales”等最早的一批網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯網(wǎng)站，建立的時(shí)間都不早于2014年；而起點(diǎn)國(guó)際版則直到2017年才正式建立⑧。在為數(shù)不多的歐美學(xué)者研究中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的著作中，Michel Hockx《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》第三章⑨中對(duì)于起點(diǎn)即其他網(wǎng)上小說(shuō)平臺(tái)的分析為我提供了許多借鑒。

背景：宇宙恐懼與異域誘惑

《詭秘之主》令人稱道的重要原因之一便是其背景。這部小說(shuō)的背景最能充分反映其作者吸收、再利用不同的文化元素，并將外來(lái)文化本土化的能力。如前文所述，“克蘇魯”一直是《詭秘之主》給廣大讀者最深刻的印象之一。從許多方面看，它確實(shí)深受洛夫克拉夫特影響。“宇宙恐懼”（Cosmic horror）是洛夫克拉夫特所著“克蘇魯神話”系列小說(shuō)中一大共同主題，Alejandro Omidsalar將其解釋為“當(dāng)作為主體的人類知曉并接受自身存在的局限時(shí)感受到的世界觀崩塌的恐懼，與人文主義者認(rèn)為人類不僅自身具有存在的意義，對(duì)宇宙也同樣有重要的觀念截然相反，其本質(zhì)在于揭示人類之于宇宙并不具有任何獨(dú)特性或重要性”⑩。Omidsalar認(rèn)為，“宏觀視角”是“宇宙恐懼”的一大重要載體，在洛氏筆下，其表現(xiàn)為“神一般偉大的異生物”以及“天文地理級(jí)別的漫長(zhǎng)時(shí)間”。這樣的視角逼迫故事中的講述者與故事外的閱讀者“不向內(nèi)審視個(gè)人的心靈，而向外審視全人類的命運(yùn)”。在《詭秘之主》的世界中，也同樣彌漫著這種恐怖的氛圍?！对幟刂鳌分写_實(shí)有“神”，但與洛氏筆下的章魚神克蘇魯一樣，這個(gè)世界的眾神都是“不可名狀之物”。在主角所在的魯恩王國(guó)，教會(huì)禁止無(wú)背景的平民直接與神靈聯(lián)系，因?yàn)橹币曊嫔駮?huì)使人瘋狂甚至死亡。除了教會(huì)信奉的“七大正神”之外，還有許多“邪神”，與正神不同的是，他們往往直接干涉人間事務(wù)、引發(fā)恐怖的超自然災(zāi)難。例如洛氏小說(shuō)《敦威治恐怖事件》（Dunwich Horror）中“外神”猶格?索托斯之子威爾伯?維特利想要召喚其父降臨人間，卻被阿米蒂奇教授殺死；而《詭秘之主》中克萊恩的上司鄧恩也是在阻止邪神“真實(shí)造物主”在人間產(chǎn)下魔胎時(shí)壯烈犧牲。

最重要的是，在這個(gè)充斥著如此恐怖之“鬼神”的世界里，凡人幾乎無(wú)法主宰自己的命運(yùn)。就像洛氏筆下的“舊日支配者”們一樣，《詭秘之主》中的眾神總是罔顧凡人的死活。為了達(dá)到自身的目的，神靈的陰謀可以長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年，造成上百萬(wàn)人的死亡。當(dāng)這些計(jì)劃實(shí)現(xiàn)時(shí)，不僅凡人無(wú)法避免災(zāi)難降臨，就連非凡者也無(wú)法阻止情況惡化。小說(shuō)的每一卷都直接或間接地提到種種神靈造成的災(zāi)難，但最能集中反映其特征的還是小說(shuō)第五、六卷的魯恩-因蒂斯大戰(zhàn)，這場(chǎng)毫無(wú)征兆的戰(zhàn)爭(zhēng)令克萊恩骨肉分離。有時(shí)候，哪怕神靈自身意識(shí)不到或無(wú)暇顧及，神威產(chǎn)生的后果能持續(xù)數(shù)千年。這與洛氏恐怖中的另一個(gè)重要因素——“天文地理的時(shí)間尺度”不謀而合。這個(gè)世界的歷史由五個(gè)長(zhǎng)達(dá)千年的“紀(jì)元”組成，除了從克萊恩重生前1300年開始的第五紀(jì)元之外，前四個(gè)紀(jì)元雖然有過(guò)類似中世紀(jì)的人類文明，卻都沒有確切的年份。在幾千年來(lái)始終暗無(wú)天日的“神棄之地”，人們只能依靠閃電來(lái)記錄時(shí)間。人類計(jì)時(shí)方式的失靈凸顯了紀(jì)元的漫長(zhǎng)，也增強(qiáng)了讀者的驚駭感。就連每個(gè)人的日常生活中，所有陰暗的角落都可能暗藏殺機(jī)，一次失敗的占卜、一座古代遺跡的發(fā)覺、一個(gè)異教徒的儀式，都有可能在大城市里引發(fā)超自然事件。此外，相比普通人，非凡者有時(shí)更容易受到無(wú)處不在的超自然力量的“污染”。

然而在這強(qiáng)烈的“宇宙恐懼”之外，《詭秘之主》作為一部華語(yǔ)玄幻小說(shuō)，也同樣繼承了中國(guó)民間文學(xué)自古以來(lái)的人本主義、樂觀主義傳統(tǒng)。Omidsalar聲稱，克蘇魯式恐怖本質(zhì)上是“在后人文主義影響下，對(duì)哥特式恐怖背后的基督教—猶太教認(rèn)知論的叛離”11。只不過(guò)，雖然作者自稱“烏賊”，但他卻并不像洛夫克拉夫特那樣恐懼基督教價(jià)值觀的失靈?！对幟刂鳌分械纳耢`雖然“不可名狀”，卻并非沒有絲毫人性。換言之，這部小說(shuō)并非純粹的“后人文主義”之作。一方面，小說(shuō)中的神可以被殺死，并會(huì)被新神取而代之。而第一、第二兩紀(jì)元的神話，本質(zhì)上就是一部人形神靈取代其畸形父輩的歷史，與希臘、北歐神話中宙斯、奧丁等的事跡如出一轍。同時(shí)，隨著情節(jié)的推進(jìn)，克萊恩很快便發(fā)現(xiàn)眾神也只是位于魔法金字塔頂端、最強(qiáng)大的非凡者。理論上，只要有規(guī)律地服食魔藥、修煉自我、提升法力，每個(gè)非凡者都有成神的可能。這種“眾生皆可成圣”“存在鏈可以躍升”的理念，顯然源自佛教、道教、印度教等東方多神教，且受到《西游記》等明清神魔小說(shuō)的深遠(yuǎn)影響。在這些近現(xiàn)代小說(shuō)中，“神人同形”（anthropomorphism）的概念無(wú)處不在，神與魔、善與惡、人與非人的界限有時(shí)非常模糊、極易打破?！皩O悟空”“白娘子”等神魔小說(shuō)中的經(jīng)典角色總是既有人性又有動(dòng)物性、既不可思議又平易近人。這些原則也同樣適用于當(dāng)代玄幻小說(shuō)。

洛夫克拉夫特的作品第一次引進(jìn)中國(guó)的具體時(shí)間已不可考，但從1970年代至今，日本的克蘇魯神話題材文藝作品中也同樣能看到與《詭秘之主》類似的、“反人類性”與“人類性”的相互妥協(xié)12。例如1996年的電視劇《迪迦奧特曼》，其中的主角大古能變身為“光之巨人”，從超自然的怪獸面前保護(hù)人類，明顯可視作某種意義上的“神人同形”；而他最后的對(duì)手名為加坦杰厄，恰巧與Lin Carter所著小說(shuō)《the Xothic legend cycle》中克蘇魯?shù)拈L(zhǎng)子同名。雖然烏賊所著的小說(shuō)與這部超級(jí)英雄題材的兒童劇并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，但兩者都不約而同地表現(xiàn)了在科學(xué)無(wú)法解釋的災(zāi)難面前人類精神與意志的力量。在部分學(xué)者眼中，這種贊揚(yáng)人性真善美的主題使得這類作品與洛夫克拉夫特寫于一戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)（日本第一次引進(jìn)《敦威治恐怖事件》則是1956年，正值二戰(zhàn)后的美占時(shí)期）的原作中純粹的悲觀主義與不可知論形成了鮮明對(duì)比。中國(guó)進(jìn)入世界市場(chǎng)的時(shí)間較晚，此后也并未經(jīng)歷同樣嚴(yán)重的政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)，且當(dāng)代網(wǎng)文作者和讀者大都出生于1978年改革開放以后，沒有像父輩一樣經(jīng)歷過(guò)“文革”等重大政治事件，故其展現(xiàn)出的精神面貌都更接近日本的“平成一代”及歐美國(guó)家的“Y世代”?！对幟刂鳌泛汀兜襄葕W特曼》都證明，只有適當(dāng)?shù)販p弱克蘇魯神話中過(guò)剩的反人類色彩，才能使其更好地迎合當(dāng)下經(jīng)濟(jì)上升階段國(guó)人的大眾審美。

《詭秘之主》的另一個(gè)常見標(biāo)簽是“蒸汽朋克”。關(guān)于“蒸汽朋克”的具體定義，在歐美學(xué)術(shù)界一直有相當(dāng)大的爭(zhēng)論，在21世紀(jì)尤其如此。這是因?yàn)榫拖瘛靶谩敝谥袊?guó)，這一創(chuàng)作題材在歐美文化圈的知名度一直居高不下，其形式除小說(shuō)外，還涵蓋了影視、動(dòng)漫、游戲甚至廣告等。有些學(xué)者甚至認(rèn)為，“蒸汽朋克”應(yīng)被視作一種獨(dú)立的“亞文化”（subculture），而不是科幻小說(shuō)的一個(gè)“子類型”（subgenre）13。Jess Nevins認(rèn)為，“蒸汽朋克”有“狹義”（prescriptive）和“廣義”（descriptive）兩種定義法，前者指Peter Nicholls和 K.W. Jetter于1987年首次創(chuàng)造“蒸汽朋克”這一術(shù)語(yǔ)時(shí)下的定義，即“對(duì)維多利亞時(shí)代奇幻故事與替代科技的瘋狂歷史性重演”；而后者則包括了后代學(xué)者對(duì)其所下的全部定義，大多圍繞該題材在新時(shí)期的新發(fā)展，既有共同點(diǎn)，也有自相矛盾之處14。Mike Perschon則認(rèn)為，所謂的“蒸汽朋克美學(xué)”由三大關(guān)鍵元素組成，分別是“新維多利亞主義”（neo-Victorianism）、“復(fù)古未來(lái)主義”（retro-futurism）和“空想科技”（techno-fantasy）。首先，雖然“與敘事本身無(wú)關(guān)”，但維多利亞時(shí)代的背景對(duì)“喚起”蒸汽朋克題材“獨(dú)有的美感”至關(guān)重要。而《詭秘之主》中的時(shí)空背景也顯然取自19世紀(jì)的歐洲，其中，魯恩王國(guó)的首都貝克蘭德，作為“異世界的倫敦”，也同樣是整個(gè)故事的“關(guān)鍵地點(diǎn)”（quintessential locale），許多大事都在此發(fā)生。在某種程度上，這座城市有著狄更斯筆下倫敦的影子，即貧富貴賤之間難以逾越的鴻溝。在這里，封建領(lǐng)主和資產(chǎn)階級(jí)總是舉辦著華美的宴會(huì)，而貧窮的工人和流浪漢只能呼吸有毒的空氣。它也讓人想起史蒂文森和柯南道爾筆下的英國(guó)首都，在這里，高智商的偵探總在與無(wú)所不能的罪犯斗智斗勇。對(duì)于大都會(huì)之外的世界，烏賊同樣不吝惜筆墨。在一海之隔的南大陸，古老的土著帝國(guó)早已被殖民者征服，頂著歐洲名字的海盜將島民俘獲為奴隸，種植園主的勢(shì)力一手遮天……這些無(wú)不反映出毛姆、齊柏林等作家的影響。某種程度上，通過(guò)濃墨重彩地描寫仿維多利亞式假想社會(huì)的各色風(fēng)土人情，《詭秘之主》能給中國(guó)讀者帶來(lái)一種異國(guó)情調(diào)的魅力。烏賊徹底反轉(zhuǎn)了18世紀(jì)歐洲作家對(duì)亞洲純粹美化、刻板印象式的文學(xué)想象，即科勒律治《忽必烈汗》與雪萊《奧茲曼迪亞斯》的核心主題，也就是Said所稱的“東方主義”之一種。15借用Xiaomei Chen的觀點(diǎn)，《詭秘之主》中的近代歐洲背景，其實(shí)是對(duì)以《功夫熊貓》《奇異博士》為代表的好萊塢文化中的亞洲形象的一種“反他者”（counter-other）。16

第二，Bowser和Croxall認(rèn)為，在蒸汽朋克的世界觀下，“時(shí)空錯(cuò)亂并非謬誤，反而是真理”。在“詭秘之主”中，各種各樣的“時(shí)空錯(cuò)亂”或“混搭”都隨處可見。Mike Ashley所說(shuō)的“飛空艇、自動(dòng)人偶、神秘組織、巨型工程、反重力裝置、自動(dòng)通道等等”17，在這部小說(shuō)中都有一席之地。在小說(shuō)的頭兩卷中，它們的存在感尤為突出。有意思的是，雖然在《詭秘之主》成名前，能稱作“新維多利亞主義”的玄幻小說(shuō)在中國(guó)十分罕見，但“混搭”卻始終是所有玄幻小說(shuō)最突出的共同主題之一，就像趙善祺在《月魔》序中形容的那樣。更令人驚訝的是，蒸汽朋克與玄幻小說(shuō)對(duì)“混搭”的執(zhí)著并非偶然，而是有著相同的內(nèi)在邏輯：達(dá)爾文主義。Bowser指出，達(dá)爾文對(duì)蒸汽朋克題材最大的貢獻(xiàn)在于提出不同物種之間存在“關(guān)系鏈”（chains of affinities）。生物多樣性背后統(tǒng)一的自然規(guī)律讓人們聯(lián)想到，維多利亞時(shí)代與非維多利亞時(shí)代的要素也可以相互結(jié)合，她認(rèn)為，這正是蒸汽朋克的魅力所在。在震撼維多利亞時(shí)代英國(guó)讀者的同時(shí)，達(dá)爾文翻天覆地的理論也流傳到了中國(guó)，被以嚴(yán)復(fù)為代表的晚清士人吸收。對(duì)他們而言，自我演進(jìn)的生態(tài)系統(tǒng)十分接近中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的“有機(jī)宇宙”（organic universe），統(tǒng)治它的并非人格神，而是由完全抽象的“道”或“理”——儒家哲學(xué)的核心概念之一；而“道”和“關(guān)系鏈”也都是將萬(wàn)物緊密相連的存在18。嚴(yán)復(fù)的理念與玄幻小說(shuō)《走進(jìn)修仙》不謀而合，在這部小說(shuō)中，幾千年來(lái)的一整套西方物理、化學(xué)與生物學(xué)理論體系都被以東方神秘學(xué)與宗教修行的語(yǔ)言重新解釋。除了關(guān)系鏈外，玄幻小說(shuō)還強(qiáng)調(diào)達(dá)爾文提出的另外兩大概念：“演化”（evolution）和“競(jìng)爭(zhēng)”（conpetetion）。

然而要澄清的是，玄幻小說(shuō)的“混搭”和蒸汽朋克的“空想科技”本質(zhì)上并不一樣。在《詭秘之主》的頭兩卷中，工業(yè)革命對(duì)普通人日常生活的影響可謂無(wú)處不在，就連七大正神中的一位都名為“蒸汽與機(jī)械之神”?？巳R恩的妹妹梅麗莎在教會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)機(jī)械工程，他自己后來(lái)也和研究差分機(jī)的科學(xué)家成了好朋友。然而在接下來(lái)的幾卷里，這些科技元素卻顯得越來(lái)越無(wú)足輕重。當(dāng)克萊恩的非凡能力越來(lái)越強(qiáng)，對(duì)真相的探究越來(lái)越深，神話、神靈、法術(shù)對(duì)情節(jié)的推動(dòng)作用也越來(lái)越強(qiáng)。在我看來(lái)，這種轉(zhuǎn)變反映了玄幻小說(shuō)兩個(gè)重要的特點(diǎn)。首先，相比科幻小說(shuō)，“玄幻”的“玄”，即非科學(xué)性、非理性因素，才是其最本質(zhì)的特點(diǎn)。這意味著，魔法才是玄幻小說(shuō)背景中真正的主角，而科技則相對(duì)不那么重要。總體而言，不同的玄幻小說(shuō)中科技元素的地位可能有相當(dāng)大的區(qū)別，且完全由作者本人的好惡決定，例如《將夜》中的世界，幾千年來(lái)一直停留在農(nóng)耕文明；然而《星域四萬(wàn)年》中，魔法般的“修行”本身卻是未來(lái)星際文明的支柱之一。另一點(diǎn)便是玄幻小說(shuō)中普遍的個(gè)人英雄主義敘事傾向。某種程度上，這與玄幻小說(shuō)受神魔、武俠影響，總是將超自然力量與個(gè)人的“修行”相關(guān)聯(lián)有關(guān)。在這一基礎(chǔ)上，個(gè)人的主觀意志往往能對(duì)周圍的一切產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。同時(shí)，男性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)固有的敘事結(jié)構(gòu)也容易導(dǎo)致主角視野之外的情節(jié)容易被忽略。

最后，蒸汽朋克的“復(fù)古未來(lái)主義”理念也許是這一題材在中國(guó)無(wú)法大受歡迎的重要原因之一。如前文所述，《詭秘之主》中的仿維多利亞式背景與Rob Latham19所謂的“緬懷與遺憾”毫無(wú)關(guān)聯(lián)，它的作用在于強(qiáng)調(diào)主人公作為中國(guó)人，對(duì)于這個(gè)與故鄉(xiāng)截然不同的異世界而言的“他者性”（otherness）?？巳R恩確實(shí)有某種“懷舊情結(jié)”，但針對(duì)的是他自己的前世，這將是第二部分的重點(diǎn)。從歷史的角度看，維多利亞與愛德華時(shí)代是大英帝國(guó)的鼎盛時(shí)期，卻同時(shí)也是清帝國(guó)的末日。同理，Bowser和Croxall將21世紀(jì)的蒸汽朋克熱視作西方民眾在經(jīng)歷了9?11事件后造成的“集體創(chuàng)傷”（collective trauma）的產(chǎn)物。他們認(rèn)為，蒸汽朋克題材的懷舊主題象征著傷痛記憶在人腦中的回放，這有助于人重新思考，并以更輕松的方式接受這些記憶20。但就在飛機(jī)撞擊五角大樓的同一年，中國(guó)加入了WTO，發(fā)起了SCO，并成功申奧。巧合的是，起點(diǎn)中文網(wǎng)也在同一年建立。這些事件一同催生了國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與歐美截然不同的、更積極的“懷舊思想”，它強(qiáng)調(diào)本民族歷史與文化的偉大復(fù)興。這也部分解釋了樹下野狐所稱的中世紀(jì)奇幻在中國(guó)的衰落。在烏賊試圖淡化蒸汽朋克的復(fù)古未來(lái)主義因素的同時(shí)，另一位網(wǎng)絡(luò)作家馬伯庸則轉(zhuǎn)換了“復(fù)古”的對(duì)象。馬伯庸的《龍與地下鐵》被其視作“蒸汽朋克中國(guó)化的一次嘗試”，其中，維多利亞時(shí)代的倫敦被換成了唐朝的長(zhǎng)安，在當(dāng)時(shí)，中國(guó)是整個(gè)亞洲的霸主21。然而不幸的是，許多讀者將這本書視作兒童故事。即使作者相同，也同樣以唐朝為背景，它的人氣始終不及去年夏天改編為電視劇的懸疑小說(shuō)《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》。

人物：自我變化與他者反轉(zhuǎn)

談?wù)摗对幟刂鳌返娜宋锼茉炫c情節(jié)設(shè)置時(shí)，“他者性”是繞不開的關(guān)鍵之一。Jeffrey Cohen在《Monster Culture》中指出，所有神話傳說(shuō)與文藝作品中的怪物形象都是某種“辯證的他者”（dialectic other）的隱喻，因其“打破了自我意識(shí)賴以構(gòu)筑與發(fā)展的文化機(jī)制”而具有意義22。與之類似，Tracy Bealer也在分析洛夫克拉夫特的《The Shadow over Innsmouth》時(shí)聲稱，故事中魚頭人身、與人類雜交的“深潛者”，其實(shí)是對(duì)種族上的“異己”的非人化嘲諷23。Brooks E. Hefner也認(rèn)為，克蘇魯之父的創(chuàng)作受到當(dāng)時(shí)Cesare Lombroso的“犯罪人類學(xué)”（criminal anthropology）思想，以及由約翰遜-里德移民法案（Johnson-Reed Immigrant Act）引發(fā)的“民族主義思潮”（tide of nativist sentiment）影響24。很顯然，其作品中“邪神與惡魔的信徒”通常是有色人種或混血兒，這絕非偶然。烏賊的小說(shuō)中，對(duì)超自然怪物的恐懼感與對(duì)異域文化的陌生感也總是相互交織，但其對(duì)二者的理解和表現(xiàn)形式與洛夫克拉夫特截然不同。首先，相比洛氏所著的早期克蘇魯神話，《詭秘之主》中“東方”和“西方”的關(guān)系已徹底反轉(zhuǎn)。雖然洛夫克拉夫特幾乎從不透露“我”的任何背景，但其作品中第一人稱講述者總被認(rèn)為是一個(gè)“白人男性主體”，具有科學(xué)、理性的現(xiàn)代頭腦。然而在《詭秘之主》中，以克萊恩（或周明瑞）為代表的“自我”本質(zhì)上是中國(guó)人；而他所面對(duì)的“他者”包括了他重生后所在的整個(gè)世界——一個(gè)歐洲文化或歐洲中心論的世界?！禩he Shadow over Innsmouth》中，當(dāng)講述者意識(shí)到自己也擁有深潛者的血脈時(shí)，幾乎喪失了全部的人性。同樣，克萊恩也遭遇過(guò)“人格分裂”的境況，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他也分不清自己究竟是這個(gè)世界一位普通的居民，還是來(lái)自21世紀(jì)中國(guó)的穿越者；不過(guò)最終，他還是認(rèn)清了后者才是真正的自己。隨著情節(jié)的演進(jìn)，類似的現(xiàn)象發(fā)生得越來(lái)越頻繁，因?yàn)榭巳R恩需要不斷變換姓名、容貌與住所。 扮演不同“角色”的同時(shí)保持對(duì)自我的清醒認(rèn)知，是克萊恩總結(jié)出的“消化”魔藥、增強(qiáng)非凡能力，并避免受到“污染”的一種方式，這被稱為“扮演法”。

此外，克萊恩外在身份與內(nèi)在認(rèn)同感的差異也引出了小說(shuō)兩個(gè)重要的主題：首先，他總是感受到孤獨(dú)與鄉(xiāng)愁，這是中國(guó)文學(xué)自古以來(lái)的重要主題之一，也是最令許多國(guó)內(nèi)讀者感同身受的元素之一。值得注意的是，書中還有兩個(gè)角色與主角具有同樣的鄉(xiāng)愁，他們總是扮演著他的知己與導(dǎo)師。其中之一是前輩穿越者羅塞爾大帝，他的日記是用早這個(gè)世界無(wú)人知曉的漢語(yǔ)寫成的，只有與他出身同一時(shí)空的克萊恩能夠“解碼”。通過(guò)解讀羅塞爾的日記，克萊恩不僅了解了神話與歷史背后的真相，也繼承了他對(duì)回歸故鄉(xiāng)的朝思暮想。另一位則是克萊恩的歷史老師阿茲克?艾格斯，后來(lái)的情節(jié)揭示了他其實(shí)是一名古代半神非凡者，卻在一次次死而復(fù)生中喪失了過(guò)去的記憶。在請(qǐng)求克萊恩幫忙找回記憶的同時(shí)，阿茲克也保護(hù)著他不被強(qiáng)敵所害。有意思的是，阿茲克是一個(gè)棕色皮膚的“拉美人”，卻又是同樣“非白人”的主角如師如父的可靠保護(hù)者。在這里，洛氏小說(shuō)中有色人種的黑暗形象被徹底顛覆、轉(zhuǎn)向積極的一面。某種程度上，克萊恩與阿茲克的關(guān)系也讓讀者聯(lián)想到近代中國(guó)與南美洲共同的遭遇：兩者都曾建立過(guò)偉大的帝國(guó)，卻也同樣敗于新興的西方文明之手。此外，雖然和洛氏作品中一樣，物理性和心理性的“他者”與“自我”的對(duì)比在《詭秘之主》中隨處可見，但另一方面，“自我”與“他者”也未必時(shí)時(shí)都完全對(duì)立。有時(shí)候，即使無(wú)法忘記作為穿越者的鄉(xiāng)愁，主角也依然想成為這個(gè)世界的一分子，且總能某些方面得到世界的接納?？巳R恩成為半神時(shí)，曾試圖用占卜喚回前世的記憶，卻失敗了，是塔羅會(huì)的奧黛麗?霍爾將他從崩潰的邊緣拉了回來(lái)。就像“鄉(xiāng)愁”本身一樣，“自我”與“他者”的互相和解，也是這部小說(shuō)最明顯的人文主義痕跡之一，這與洛夫克拉夫特對(duì)未知與恐懼的過(guò)分強(qiáng)調(diào)和新教倫理的全盤否定完全不同。

同時(shí)，克萊恩與羅塞爾截然不同的性格與命運(yùn)也在許多方面形成了鮮明對(duì)比。在這里，烏賊既顛覆了洛夫克拉夫特的種族主義刻板印象，也打破了早期玄幻小說(shuō)中男性穿越者主角的過(guò)時(shí)角色模板。羅塞爾的一生與拿破侖一世有許多相似之處：他重生時(shí)是因蒂斯的王子，在登上王位后，不僅將自己的國(guó)家發(fā)展成了全大陸的霸權(quán)，還發(fā)動(dòng)了全國(guó)的工業(yè)革命。他死后百年間，革命的成果傳遍了全世界，到克萊恩重生時(shí)，撲克牌、自行車等許多重要發(fā)明都被百姓歸到他頭上。在魔法的領(lǐng)域，羅塞爾也有深入涉獵，但這最終成了他的阿喀琉斯之踵。與勇敢無(wú)畏、野心勃勃、獨(dú)斷專橫的羅塞爾不同的是，克萊恩總是謹(jǐn)小慎微、節(jié)儉質(zhì)樸、心地善良。由于既無(wú)錢財(cái)又無(wú)力量，他總是在正教與邪教的夾縫中過(guò)著節(jié)衣縮食的生活，以及像傳統(tǒng)克蘇魯神話小說(shuō)中的“調(diào)查員”（investigator）一樣探索周遭的世界。但在前輩的指導(dǎo)下，他領(lǐng)悟了許多魔法的奧秘，敢于犧牲自己對(duì)抗強(qiáng)敵，并結(jié)交了許多強(qiáng)力的盟友，從而一次次從危險(xiǎn)面前全身而退。諷刺的是，雖然羅塞爾的日記幫助克萊恩規(guī)避了不少潛在的風(fēng)險(xiǎn)，但他本人卻在晚年陷入了瘋狂。其實(shí)總體來(lái)看，許多男性向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的主角都是“羅塞爾”類型的。但與羅塞爾不同的是，他們往往有著幸福美滿的結(jié)局，例如成為整個(gè)世界的絕對(duì)統(tǒng)治者，或者字面意思上的成神。這樣的主角在2000年代早期的中世紀(jì)奇幻小說(shuō)中尤為常見，其典型代表是網(wǎng)絡(luò)騎士的《我是大法師》，它被公認(rèn)為第一部典型的“YY小說(shuō)”。同時(shí)，這些主角取得的無(wú)可比擬的成功，也往往讓他們忘記自己原本的來(lái)歷，并被自己所“征服”的異世界所同化。在這點(diǎn)上，哪怕是最近剛改編為電視動(dòng)畫的、國(guó)內(nèi)最熱門的玄幻小說(shuō)《斗羅大陸》和《斗破蒼穹》也不能免俗。許多學(xué)者都認(rèn)為，近年來(lái)，國(guó)內(nèi)讀者已經(jīng)對(duì)主流商品文學(xué)所呈現(xiàn)的，純粹逃避現(xiàn)實(shí)的理想主義感到審美疲勞25。在這點(diǎn)上，烏賊成功地迎合了變化中的市場(chǎng)需求，因?yàn)橄啾纫酝^(guò)于同質(zhì)化的穿越者故事主角，他筆下的主要角色總有著性格上的種種瑕疵，這讓他們的感情顯得更真實(shí)、更有“人味兒”。

除了上述種種，我還想繼續(xù)說(shuō)明，羅塞爾臨死前的瘋狂還反映了一些更微妙的變化，它關(guān)于中國(guó)人看待作為“他者”的西方態(tài)度的轉(zhuǎn)變。如前文所述，華語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作的商業(yè)化與工業(yè)化和中國(guó)加入美國(guó)主導(dǎo)的世界市場(chǎng)體系幾乎是同時(shí)開始的。因此，在西方奇幻網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的黃金時(shí)期，其中的主角作為中國(guó)“自我”的代表，總是以全能神般的姿態(tài)征服看起來(lái)落后的西方“他者”，這反映了現(xiàn)實(shí)生活中中國(guó)老百姓對(duì)參與全球經(jīng)濟(jì)的渴望，以及這個(gè)國(guó)家對(duì)顛覆甚至逆轉(zhuǎn)近百年來(lái)統(tǒng)治第三世界的殖民主義話語(yǔ)體系的執(zhí)著。但從2008至2009年間開始，受全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響，中國(guó)的整體經(jīng)濟(jì)走勢(shì)逐漸放緩，個(gè)人的事業(yè)心獲得的回報(bào)也越來(lái)越少。同時(shí)，中國(guó)國(guó)際地位的提升也讓國(guó)內(nèi)外對(duì)中國(guó)歷史文化的興趣日益濃厚。于是，這時(shí)的玄幻小說(shuō)也不再?gòu)?qiáng)調(diào)“異世界”在種族與文化上的“他者性”，典型的中世紀(jì)奇幻越來(lái)越少，取而代之的是以古代中國(guó)為原型，或模糊了民族屬性的故事背景?！对幟刂鳌分兄袊?guó)“自我”的代表從羅塞爾轉(zhuǎn)向克萊恩，某種程度上也暗合了中國(guó)玄幻小說(shuō)的民族主義敘事從早期的向外擴(kuò)張性轉(zhuǎn)向向內(nèi)自省性，以及對(duì)西方“他者”的態(tài)度從征服到共存的變化規(guī)律。此外，路遙1980年代創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《平凡的世界》也反映了相同的規(guī)律。書中的主角孫少平曾在白日夢(mèng)中進(jìn)入了一艘飛碟，并與飛碟里的外星人談?wù)撈鹆酥袊?guó)以外的世界。此處的飛碟代表了Xiaomei Chen所謂的，流行于當(dāng)時(shí)知識(shí)分子圈子中的“非官方西方主義”（anti-official Occidentalism）26，即認(rèn)為對(duì)于封閉、落后的東方“自我”而言，西方“他者”具有引領(lǐng)、啟迪的作用。從孫少平到克萊恩的轉(zhuǎn)變充分說(shuō)明了，從1978年到現(xiàn)在，雖然西方“他者”對(duì)東方“自我”的吸引力從未減退，后者的主題地位卻越來(lái)越顯著，形式上越來(lái)越獨(dú)立，與前者的關(guān)系也越來(lái)越平等。

第二，烏賊模糊了洛夫克拉夫特筆下“人”與“非人”的界限，這對(duì)理解“非凡者”這一概念十分重要。某種程度上，《詭秘之主》中的非凡者成神與Thomas Ligotti筆下“不可名狀的超驗(yàn)”（unspeakable transcendence）有相似之處27：二者都是凡人一邊“成神”一邊“入魔”的過(guò)程。一方面，如前文所述，非凡者服食的魔藥越多，其超自然能力也越強(qiáng)；對(duì)于克萊恩來(lái)說(shuō)，這也意味著發(fā)現(xiàn)更多隱藏的真相，以及更多關(guān)于自身過(guò)往的線索。另一方面，對(duì)于非凡者來(lái)說(shuō)，越接近真神，就越容易被令人異化的超自然力量污染、失去人性乃至死亡。除了來(lái)自神靈、天使與其他隱秘存在的、令人瘋狂的“囈語(yǔ)”之外，其自身?yè)碛械哪Хǖ谰吆图寄芤部赡軒?lái)這種污染。因此，在保存身為人的理性與獲取超凡力量間取得平衡，是每個(gè)非凡者都要面臨的最基本、最重要的問(wèn)題。在神靈般的力量與人類的渺小間作出選擇的時(shí)刻，也最能反映其性格上的本質(zhì)特點(diǎn)。作為一名大貴族的女兒、貝克蘭德婦人圈中知名的美人，奧黛麗總是通過(guò)與精神有關(guān)的非凡能力和財(cái)富幫助他人。對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，她就像女神一般慈愛。但在大戰(zhàn)中，奧黛麗意識(shí)到自己無(wú)法解救許多陷入悲劇的普通人，并頭一次對(duì)成為半神的意義產(chǎn)生了懷疑。于是，這位塔羅會(huì)的心理醫(yī)生也不得不帶著眼淚尋求他人的安危。與之相對(duì)的是克萊恩的勁敵阿蒙，他與洛夫克拉夫特筆下的奈亞拉托提普（Nyalathotep）——一位狡猾的惡作劇之神，有人類的外表，卻是徹頭徹尾的非人——十分相似。作為遠(yuǎn)古太陽(yáng)神之子，阿蒙對(duì)凡人毫無(wú)憐憫之心，一心只想著如何成神。這讓他成了全書最令人恐懼的角色之一。

然而，除了這些有意思之處外，《詭秘之主》的人物塑造依然有一個(gè)整體上的重大缺陷，即某些中國(guó)學(xué)者所稱的“角色差序”28?！安钚蚋窬帧钡母拍钭钤绯鲎再M(fèi)孝通的人類學(xué)著作，原指以宗族為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)中國(guó)村落中權(quán)力關(guān)系的組成特點(diǎn)：離族長(zhǎng)的血緣關(guān)系越近，在家族中的地位越高、影響力越大。通常情況下，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的主角也和這些村落中的族長(zhǎng)具有相似的地位：不論從性格塑造還是推動(dòng)情節(jié)的角度，其本身都是全書最趨向“圓形”的人物；同時(shí)，和主角關(guān)系越密切的角色性格越豐滿、出場(chǎng)率越高；反之，離主角越遠(yuǎn)的角色也越“扁平”?！对幟刂鳌芬膊焕?。一方面，以克萊恩和他的塔羅會(huì)為首，書中的許多主要角色都有著獨(dú)特的外貌、性格和行為特點(diǎn)。其中一些有著感人至深的“高光”時(shí)刻，例如克萊恩的值夜者同事戴莉和鄧恩隊(duì)長(zhǎng)的感情；另一些則創(chuàng)造了許多逗人發(fā)笑的“?！保热纭八y之蛇”威爾?昂賽汀對(duì)冰淇淋的熱愛，就一直為讀者們津津樂道。在國(guó)內(nèi)最大的同人創(chuàng)作網(wǎng)站之一lofter上，“詭秘之主”標(biāo)簽的瀏覽量達(dá)到了570萬(wàn)，這說(shuō)明即使原作并沒有濃墨重彩的愛情戲，其主要角色間的互動(dòng)也足以滿足女性讀者的浪漫想象。另一方面，與克萊恩沒有直接關(guān)系的角色卻往往被烏賊一筆帶過(guò)。與有血有肉的“正派”相比，《詭秘之主》中的“反派”形象大多相對(duì)“扁平”。書中的邪神信徒常常被描述成單純的作奸犯科者，理所當(dāng)然地?cái)∮谒_會(huì)或正神教會(huì)之手。其次，如前文所述，在小說(shuō)最后兩卷，非凡者之外普通人的生活所占的篇幅比之前明顯減少，這是因?yàn)閿⑹碌闹匦囊呀?jīng)從凡人轉(zhuǎn)向了神靈。不過(guò)幸運(yùn)的是，烏賊通過(guò)POV手法，在一定程度上控制住了這種趨勢(shì)。

情節(jié)：提升修為與探尋真理

相比其明顯異域化的背景和新穎的人物，《詭秘之主》的情節(jié)顯然更加“中國(guó)”且“傳統(tǒng)”。最明顯的一點(diǎn)，便是其沿襲了大部分玄幻小說(shuō)共同的標(biāo)志性特征之一，被稱為“升級(jí)流”的公式化情節(jié)結(jié)構(gòu)。在大部分連載性的玄幻小說(shuō)中，人物與道具具有的超自然能力往往被量化，并被嚴(yán)格劃分為多個(gè)等級(jí)，這種等級(jí)往往與架空世界的社會(huì)階層掛鉤29。因此，從實(shí)力與階層的金字塔頂層爬升至巔峰便成了主角最重要的長(zhǎng)期任務(wù)。在《詭秘之主》中，非凡者的能力被劃分為22條“神之途徑”，每條途徑由10個(gè)“序列”組成，在魯恩，大部分“野生”或草根階層的非凡者都不超過(guò)序列7，而正神教會(huì)的大主教們都是序列4以上的“半神”。中國(guó)學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，“升級(jí)”的理念源自電子游戲帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于大部分出生于1980年代的網(wǎng)絡(luò)作家而言，這并不陌生。30在起點(diǎn)網(wǎng)建立的2001年，盛大公司引進(jìn)了韓國(guó)MMORPG（massive multiplayer online role-play game；大型多人在線角色扮演游戲）《傳奇2》。這也許不只是個(gè)巧合，因?yàn)槭聦?shí)上，“升級(jí)”一詞本來(lái)就是RPG的術(shù)語(yǔ)。根據(jù)Max Horkheimer的理論，“升級(jí)”是玄幻小說(shuō)得以成為一種“文化產(chǎn)業(yè)”（cultural industry）的必要元素，也是這一文學(xué)體裁作為“文化產(chǎn)業(yè)”之產(chǎn)物的最集中體現(xiàn)。一方面，不論在RPG還是玄幻小說(shuō)中，主角等級(jí)的提升都為受眾提供了一種廉價(jià)的“讓凡人成為英雄”（make the average heroic）的體驗(yàn)；另一方面，“升級(jí)”的特點(diǎn)為小說(shuō)作者和游戲者根據(jù)需要無(wú)限制地延長(zhǎng)故事進(jìn)程提供了便利。這能讓創(chuàng)作者向欣賞者承諾的“真實(shí)終點(diǎn)”（real point）變得遙不可及，從而無(wú)限延長(zhǎng)他們沉浸于虛幻的承諾中的滿足感。31更重要的是，對(duì)玄幻小說(shuō)龐大的產(chǎn)業(yè)規(guī)模而言，這種公式化的力量體系與社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及與之對(duì)應(yīng)的、同質(zhì)化的情節(jié)發(fā)展模式既是原因，也是結(jié)果。如今，中國(guó)已經(jīng)擁有780萬(wàn)網(wǎng)絡(luò)作家，1650萬(wàn)種網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、4億讀者，這不可不謂了不得的產(chǎn)業(yè)成就。

然而，我們不應(yīng)該只通過(guò)Horkheimer所謂“娛樂商業(yè)”（entertainment business）的陳詞濫調(diào)來(lái)解讀玄幻小說(shuō)對(duì)無(wú)處不在的等級(jí)制度與個(gè)人向上發(fā)展的可能性的雙重強(qiáng)調(diào)。相反，我贊成部分中國(guó)學(xué)者的觀點(diǎn)，即“升級(jí)流”反映了當(dāng)下中國(guó)年輕人最不容忽視的現(xiàn)實(shí)焦慮：階層固化與社會(huì)資源分配的不平均。Guy Standing的理論認(rèn)為，雖然中國(guó)經(jīng)濟(jì)整體上仍處于上升階段，但越來(lái)越多的中國(guó)年輕人正在成為“不穩(wěn)定無(wú)產(chǎn)者”32。他用這個(gè)詞稱呼那些既沒有勞動(dòng)安全保障，也沒有穩(wěn)定的“職業(yè)身份認(rèn)同感”（wrok-based identities）的人。雖然Standing的原話只將農(nóng)民工稱作中國(guó)“不穩(wěn)定無(wú)產(chǎn)者”的代表33，但他也指出，所謂的“工薪無(wú)產(chǎn)者”（salariats），即擁有穩(wěn)定的全職工作、享受國(guó)家福利，卻無(wú)法進(jìn)入精英階層的人們，在經(jīng)濟(jì)壓力下也同樣有變?yōu)椴环€(wěn)定無(wú)產(chǎn)者的可能。雖然Standing本是以日本的“薪水人”（salaryman）為例說(shuō)明這一現(xiàn)象，但中國(guó)的“中產(chǎn)”“小資”也面臨著同樣的風(fēng)險(xiǎn)。Standing認(rèn)為，不穩(wěn)定無(wú)產(chǎn)者是極端機(jī)會(huì)主義34的，這不免讓我想起玄幻小說(shuō)中的“金手指”?！敖鹗种浮币辉~原指日本任天堂開發(fā)的一款修改游戲數(shù)據(jù)的軟件，而在玄幻小說(shuō)中，它指的是主角獨(dú)有的機(jī)遇或資源。對(duì)克萊恩而言，灰霧背后的宮殿就是一種“金手指”，在這里，他能像真神一樣回應(yīng)祈禱、凈化污染、通過(guò)上帝視角觀察人間。一些中國(guó)學(xué)者將“金手指”等同于Raymond Williams所謂的“魔法時(shí)刻”（magic moment），其作用在于在小說(shuō)語(yǔ)境下彌合讀者從蒸蒸日上的國(guó)民經(jīng)濟(jì)中受益的理想，與其付出努力卻不得回報(bào)的現(xiàn)實(shí)之間的差距。35有意思的是，雖然Standing認(rèn)為在西方，女性是典型的不穩(wěn)定無(wú)產(chǎn)者；但在中國(guó)，升級(jí)流卻往往多見于男性向而非女性向的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。這或許是因?yàn)椤吧?jí)”這一概念的源泉——MMORPG的玩家多為男性。但我也認(rèn)為，這與傳統(tǒng)的儒家思想的性別話語(yǔ)中，男人是社會(huì)生產(chǎn)的主體，而女人是家庭生活的主體脫不開關(guān)系。因此，正如上野千鶴子所說(shuō)，在東亞，男性之間圍繞財(cái)富與政治地位的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)總是比女性之間的競(jìng)爭(zhēng)更為激烈。

從表面上看，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)家對(duì)階級(jí)性的高度重視與其前輩、武俠小說(shuō)大師金庸對(duì)特點(diǎn)歷史背景下民族關(guān)系、國(guó)家存亡的偏好形成了鮮明對(duì)比。但我認(rèn)為，這種典型的現(xiàn)代中國(guó)敘事依然無(wú)可爭(zhēng)議地反映了中國(guó)年青一代的民族自覺與國(guó)際意識(shí)。首先，典型的“升級(jí)流”敘事本來(lái)就與傳統(tǒng)武俠的敘事手法脫不開關(guān)系，這在早期玄幻小說(shuō)中尤為明顯。一些研究者指出，武俠小說(shuō)的共同主題是“愛”與“恨”36。武俠小說(shuō)中的“恨”之主題主要分為三層：私人恩怨、資源爭(zhēng)奪、國(guó)家與思想立場(chǎng)之爭(zhēng)。很顯然，《詭秘之主》的主題發(fā)展也嚴(yán)格遵循這一規(guī)律。小說(shuō)第一卷末尾，當(dāng)克萊恩只有序列8時(shí)，半神級(jí)別的大反派因斯?贊格威爾設(shè)計(jì)殺死了鄧恩，于是，替上司復(fù)仇成了克萊恩“升級(jí)”的最大動(dòng)力之一。為了尋找更強(qiáng)力的魔藥配方，并通過(guò)“扮演法”將其消化，他從小鎮(zhèn)廷根轉(zhuǎn)移到貝克蘭德，并在那里得知了許多神話背后的密辛，卷入了王室、教會(huì)與眾神的陰謀。經(jīng)歷了許多事情后，他最終決定成為真神，以對(duì)抗即將到來(lái)的“末日”。與“恨”不同的是，“愛”的主題卻總被淡化。雖然《詭秘之主》中有許多各具魅力的重要女性角色，但克萊恩從未與其中任何一人墜入愛河。此外，如前文所述，玄幻小說(shuō)中的“升級(jí)”也是“修行”這一傳統(tǒng)觀念的一種全新表達(dá)，為后者提供了方便的量化測(cè)量標(biāo)準(zhǔn)?！吧?jí)”的概念源自道教等東方神秘學(xué)體系，而在武俠與神魔小說(shuō)中，它一般包含兩層意思：通過(guò)練習(xí)儀式獲取超自然能力，以及從生活中感悟深刻的哲理。這兩者總是密不可分，互為表里。為了“消化”魔藥并晉升至更高序列，本是一名小鎮(zhèn)大學(xué)生的克萊恩先后成為了首都的私家偵探、海上的賞金獵人，以及擁有私人領(lǐng)地的大資本家。他豐富多彩的經(jīng)歷令我想起《西游記》，其中唐僧的成佛之路也充滿了物理和心理意義上的崎嶇坎坷。

此外，這種公式化寫作手法的流行，本身也反映了中國(guó)民眾與文學(xué)界對(duì)本國(guó)國(guó)際地位變化的看法。首先，Standing指出，“不穩(wěn)定無(wú)產(chǎn)者”是一種世界性現(xiàn)象，其產(chǎn)生的根本原因在于自20世紀(jì)70至80年代以來(lái)，“新自由派”經(jīng)濟(jì)學(xué)在增強(qiáng)市場(chǎng)靈活性的同時(shí)，也削弱了就業(yè)穩(wěn)定性，例如中國(guó)農(nóng)民工的產(chǎn)生，便與跨國(guó)公司在世界范圍內(nèi)吸納廉價(jià)勞動(dòng)力有很大關(guān)系。37 2008年的金融危機(jī)，也無(wú)疑加速了這一過(guò)程。其次，不論玄幻小說(shuō)本身的興起，還是其在年輕人群體中受到的熱烈歡迎，都建立在中國(guó)自20世紀(jì)90年代以來(lái)不斷吸納西方大眾媒體與物質(zhì)文明的基礎(chǔ)之上。除了電子游戲?qū)π眯≌f(shuō)寫作風(fēng)格的影響之外，最重要的還是電腦、互聯(lián)網(wǎng)與智能手機(jī)作為書寫媒介的運(yùn)用，它讓每個(gè)人都擁有了創(chuàng)作、出版和欣賞的權(quán)利。38第三，在我看來(lái)，“升級(jí)”的概念本身也反映了近百年來(lái)根植于中國(guó)民族性中的社會(huì)達(dá)爾文主義思想。從19世紀(jì)末首次引進(jìn)中國(guó)起，達(dá)爾文的“物競(jìng)天擇，適者生存”思想、斯賓塞的“素質(zhì)教育”理念都被從梁?jiǎn)⒊矫珴蓶|的眾多革命家先后采用。他們之所以借此教化民眾、領(lǐng)導(dǎo)革命，是因?yàn)檫@種思想本身契合了當(dāng)時(shí)積弱積貧的中國(guó)對(duì)增強(qiáng)自身、反抗侵略的強(qiáng)烈需求。39更重要的是，當(dāng)1978年中國(guó)再次對(duì)世界打開國(guó)門時(shí)，它所面臨的狀況與百年前不無(wú)相似之處。因此，中國(guó)人民也依然渴望著民族的偉大復(fù)興，以及與依然強(qiáng)大的西方面對(duì)面競(jìng)爭(zhēng)。但需要說(shuō)明的一點(diǎn)是，當(dāng)代玄幻小說(shuō)并未繼承民國(guó)社會(huì)達(dá)爾文主義話語(yǔ)體系中的一個(gè)重要元素：克魯泡特金的“互助論”（mutual aid）。相反，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)總是更著重渲染主角個(gè)人從一無(wú)所有到天下無(wú)敵的“進(jìn)化”，并單方面強(qiáng)調(diào)“競(jìng)爭(zhēng)”對(duì)其生存的重要性。有些人認(rèn)為，這種改變與兩大歷史事件有關(guān)：一是1990年代末全國(guó)范圍內(nèi)終身雇傭制“單位”的解體（這與日本的情況相反），二是1982年開始的獨(dú)生子女政策。這兩者都標(biāo)志著當(dāng)時(shí)正邁向成年的“80后”一代，即烏賊所屬的世代與其父母輩秉持的理想逐漸絕緣40。

只不過(guò)，“升級(jí)流”本身有著許多固有的缺陷，并因此時(shí)常受到普通讀者與學(xué)術(shù)界的共同指責(zé)。其中之一便是前文提到的“角色差序”現(xiàn)象。有時(shí)候，由于敘事重心的轉(zhuǎn)換過(guò)于迅速，只要與主角失去聯(lián)系，某些人物、線索或場(chǎng)景便會(huì)由于作者的疏忽而被徹底遺忘。在小說(shuō)的體量超過(guò)最初的大綱時(shí)，這種情況尤為明顯。同時(shí)，對(duì)作為主角終極目標(biāo)與行動(dòng)準(zhǔn)則的“升級(jí)”過(guò)于重視，有時(shí)會(huì)讓作者忽視其他細(xì)節(jié)，例如主角心理層面的變化與發(fā)展，這在某種程度上解構(gòu)了傳統(tǒng)通俗小說(shuō)所宣揚(yáng)的崇高價(jià)值，例如金庸小說(shuō)的浪漫主義的英雄主義，以及革命文學(xué)的集體犧牲精神。在以《陽(yáng)神》為代表的部分玄幻小說(shuō)中，這導(dǎo)致了極端犬儒主義的利己主義。41不過(guò)我最贊同的還是Horkheimer的觀點(diǎn)，即網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)產(chǎn)業(yè)中過(guò)于同質(zhì)化的“戲仿的風(fēng)格”（caricatures of style）有時(shí)會(huì)阻礙其內(nèi)部的創(chuàng)新、差異化與精細(xì)化，使“真正的風(fēng)格”（genuine styles）難以產(chǎn)生42。幸運(yùn)的是，通過(guò)采用一些中國(guó)玄幻小說(shuō)不常用的，典型的西方寫作手法，烏賊靈活地避開并減輕了這些問(wèn)題。由菲利普?迪克（Philip Dick）發(fā)明、喬治?馬丁（George R.R. Martin）發(fā)揚(yáng)光大的“POV”（point-of-view；視點(diǎn)）寫法便是其中之一，它指的是通過(guò)不同人物的有限視角，從不同的側(cè)面講述同一個(gè)故事，從而讓不同的情節(jié)沿著各自的主線同時(shí)推進(jìn)，并互相產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。就像《冰與火之歌》一樣，《詭秘之主》給了塔羅會(huì)以外的許多角色成為“主角”的機(jī)會(huì)，其中也包括克萊恩的哥哥和妹妹，他們并不是非凡者。透過(guò)這些活躍于社會(huì)不同階層的角色的視角，讀者能看見克萊恩視野外更加廣闊、多元的世界，上至眾神，下至凡人。這些技巧還包括克蘇魯小說(shuō)中的“調(diào)查”概念。書中不止一次提到，不同紀(jì)元流傳的神話傳說(shuō)有時(shí)會(huì)自相矛盾，因此，探尋其背后的真相變成了主要角色們行為的重要?jiǎng)訖C(jī)。雖然一些關(guān)鍵信息——例如遠(yuǎn)古太陽(yáng)神死亡的真相——本身具有污染人心的魔力，但與《Sect of the Idiot》結(jié)局無(wú)盡的壓抑感不同的是，克萊恩和他的伙伴們總能一次次勇敢地接受真相，守住人性的底線，并明白未來(lái)的方向。不可思議的是，這也暗含了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“見性明心”43的理念。

結(jié) 語(yǔ)

夏烈曾于2017年指出，作為華語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)毋容置疑的核心受眾，中國(guó)讀者對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“中華性”十分敏感。在此，他將“中華性”定義為“不是簡(jiǎn)單的中國(guó)傳統(tǒng)文化或中國(guó)古典文化，而是包含了多國(guó)歷史時(shí)期的大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)的古老基因和現(xiàn)代基因”；“它是中華已經(jīng)完成和正在發(fā)生的文化遺傳密碼序列的當(dāng)代體現(xiàn)、當(dāng)代見證和當(dāng)代融合”。這種“中華性”并非玄幻小說(shuō)獨(dú)有，而是過(guò)去20年（1998—2017）來(lái)“中華文化轉(zhuǎn)向和構(gòu)的結(jié)果”“全球化、國(guó)際化經(jīng)濟(jì)文化處境下的應(yīng)命締結(jié)”44。同時(shí)，夏烈也認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)通過(guò)講述中國(guó)故事，在國(guó)際背景下重建中國(guó)民族身份認(rèn)同的追求，也直接反映了中國(guó)日益增強(qiáng)的綜合國(guó)力對(duì)海內(nèi)外的深刻影響。越是民族的，越是世界的。從很多方面來(lái)看，《詭秘之主》都完美符合夏烈的描述。一方面，這部小說(shuō)是國(guó)際的。它有著多層次的奇幻背景，其中既有扭曲的怪物、冷酷的眾神、不可名狀的危險(xiǎn)等令人聯(lián)想起洛夫克拉夫特作品的因素，也有逼真的仿維多利亞式社會(huì)風(fēng)貌、奇特的科技、異國(guó)的風(fēng)土人情等蒸汽朋克小說(shuō)特有的時(shí)空錯(cuò)亂現(xiàn)象。這些都顛覆了歐美流行文化所塑造的東方主義刻板印象，繼而為國(guó)內(nèi)受眾帶來(lái)強(qiáng)烈的、異國(guó)情調(diào)的誘惑。另一方面，《詭秘之主》本質(zhì)上依然是中國(guó)的。它像傳統(tǒng)的武俠小說(shuō)一樣，講述了一個(gè)中國(guó)穿越者通過(guò)修行取得超自然力量，同時(shí)一邊發(fā)掘神話傳說(shuō)背后的真相，一邊體驗(yàn)多種不同的生活、探索自我價(jià)值的故事。不論是烏賊作品的如日中天，還是西方奇幻作為曾經(jīng)的主流題材的日薄西山，其實(shí)都是源于中國(guó)國(guó)際影響力的提升，以及中國(guó)人民生活方式的國(guó)際化帶來(lái)的，對(duì)在世界范圍內(nèi)重建中國(guó)文化形象日益滋長(zhǎng)的需求。

注釋：

①截至2019年年末，《詭秘之主》共366萬(wàn)字，1156章，點(diǎn)擊量1億，評(píng)論2190萬(wàn)條。

②在2019年11月內(nèi)，《詭秘之主》的月票數(shù)為17909票，比上月同期增長(zhǎng)9963票；推薦票數(shù)為72585票，比上月同期增長(zhǎng)33235票。

③李如、王宗法：《論明代神魔小說(shuō)對(duì)當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的影響》，《明清小說(shuō)研究》2014年第113期。

④起點(diǎn)中文網(wǎng)-百度百科，https://baike.baidu.com/item/起點(diǎn)中文網(wǎng)/2374551?fromtitle=起點(diǎn)&fromid=5821716#viewPageContent。

⑤Bowser, Rachel A. 2016. Like Clockwork : Steampunk pasts, presents, and futures. Minneapolis, Minnesota; London, England : University of Minnesota Press. xi-xlvi.

⑥姜悅、周敏：《網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)與當(dāng)下青年“奮斗”倫理的重建》，《青年探索》2017年第3期。

⑦44夏烈:《為什么要提網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的“中華性” 》，《群言》2017年第10期。

⑧《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海研究報(bào)告》（2019年）

⑨Hockx, Michel. 2015. Internet Literature in China, New York: Columbia University Press.pp.108-140.

⑩27Omidsalar, Alejandro,“Posthumanism and Un-Endings: How Ligotti Deranges Lovecraft’s Cosmic Horror”, The Journal of Popular Culture51, No. 3 (2018): P716-734、718-719.

11Omidsalar, “Posthumanism and Un-Endings”.

12潘思成等：《克蘇魯神話體系的日本本土化》，《山海經(jīng)》2019年5月。

13Mike Dieter Perschon, “The Setampunk Aecthetics: Technofantasies in a Neo-Victorian Retrofuture” (PhD thesis, University of Alberta, 2012), P1-13.

1417Nevis, Jess, “Prescriptivists vs. Descriptivists: Defining Steampunk”, Science Fiction Studies, Vol. 38, No. 3 (November, 2011), P513-518、P514.

15Said, Edward. Orientalism, Vintage, 1979.

1626Chen, Xiaomei, “Introduction”. Occidentalism: a Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China. (Oxford University Press, 1995), pp.14-49、P21-22.

18雷中行：《晚清士人對(duì)〈天演論〉自然知識(shí)的理解——以吳汝綸與孫寶喧為例》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第3期。

19Perschon, The Setampunk Aecthetics, 17.

20Bowser, Like Clockworks, xxxiv.

21朱旭 ：《從〈龍與地下鐵〉看蒸汽朋克的本土化創(chuàng)作》，《安徽文學(xué)》2017年第9期。

22Cohen, Jeffery Jerome, Monster Culture (Seven Theses), pp.3-29, University of Minnesota Press. 1996.

23Bealer, Tracy, “‘The Innsmouth Look’: H. P. Lovecraft’s Ambivalent Modernism”, Journal of Philosophy: a Cross-Disciplinary Inquiry, Vol. 6, No. 14, 2011.

24Brooks E. Hefner, “Weird Investigation and Nativist Semiotics in H.P. Lovecraft and and Dashiell Hammett”, Modern Fiction Studies60, no.4 ( Winter 2014): P651-677.

25任艷麗：《網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)緣審美疲勞現(xiàn)象剖析》，《華章》2013年第5期。

28禹建湘：《網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“敘事性”美學(xué)營(yíng)構(gòu)》，《求是學(xué)刊》2016年第6期。

29劉慧慧：《論玄幻小說(shuō)力量設(shè)定的“金字塔”模型》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》2018年第6期。

30王馨：《論玄幻小說(shuō)的游戲性特征》，《文學(xué)教育》2010年12月。

3142Horkheimer, Max,“The Cultural Industry: Enlightenment as Mass Deceiption”, in Dialectic of Enlightenment, The Seabury Press, New York, 1969. P.121-167、P130.

3234Standing, Guy. “Chapter 1, The Precariat”, in“The Precariat”, in The Precariat : The New Dangerous Class, Bloomsbury Publishing Plc, 2011.

33 Ibid. “Chapter 4, Migrant Victims: Villians or Heroes”.

3540姜悅、周敏：《網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)與當(dāng)下青年“奮斗”倫理的重建》，《青年探索》2017年第3期。

36曹寧、李蘭蘭 ：《金庸武俠小說(shuō)的民間敘事模式》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2009年第5期。

37Standing, Precariat, chapter 1 and 4.

38張善玲：《媒介視野下的網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)流行原因初探》，《廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年12月8期。

39蘇中立 ：《辛亥革命時(shí)期社會(huì)達(dá)爾文主義的傳播》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2012年第5期。

41裴振 ：《論網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的個(gè)人主義思想走向》，《菏澤學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第4期。

43閻韜：《王陽(yáng)明的明心見性之路》，《哲學(xué)分析》2016年2月第1期。

[作者單位：浙江古籍出版社、杭州師范大學(xué)國(guó)際網(wǎng)絡(luò)文藝研究中心]