中國作家協(xié)會主管

內容提要：經過近20年的實踐，中國網絡文學批評作為一種獨立的形態(tài)，成功地探索出一套理論話語體系，縱觀話語背后的生成機制，這與批評家的理論視野和知識體系有著一定的關系。在新的歷史條件下，需要對一些批評模式以及批評策略進行合理揚棄，并在立足中國現實實踐的基礎上，確立起網絡文學的批評主體；與此同時，采用馬克思主義文藝批評方式，在提高網絡批評有效性的同時，建構并完善中國網絡文學批評理論，使之能夠承擔起歷史使命，促進中國網絡文學的健康發(fā)展。

關鍵詞：網絡文學 批評 反思 實踐

伴隨著網絡原創(chuàng)文學的革命性開拓，網絡文學批評同時進入學術生產的序列?？v觀近二十年來網絡文學批評理論的生產，中國網絡文學批評出現了所謂“電子（數碼）文學理論批評”“媒介理論批評”“學者粉絲批評”“大眾文化批評”“圖像與游戲批評”等理論流派，這些批評理論有過怎樣的影響？網絡文學批評理論的建構路徑到底在哪里？這些問題都需要從理論上進行總結，更需要在網絡批評生產實踐中厘清基本常識性概念，以期消除一些不必要的歧誤，更好地推動中國網絡文學批評理論的不斷完善。

一、 流行的網絡文學批評理論

（一）電子文學理論肇端論中的網絡文學

與傳統(tǒng)文學批評一樣，很多人認為中國當代文學沒有批評理論，一般都是照搬西方的。這話說的似乎太過絕對。一般看來，網絡文學批評理論主要來源于西方數碼理論和傳統(tǒng)文學批評理論。還有一種觀點認為，理論是可以互鑒的，本就沒有一套絕對現成的理論，網絡文學也不例外。

張世祿先生曾經指出中國古代文藝批評的兩個缺陷，他說：“近今研究吾國文藝者，眾矣。顧其偏弊之處有二：其一，每偏重于文藝之體制形式，所謂定言不定言，駢體與散體等，言之甚詳；而于其內容之變遷如何，其受于時代思潮之影響者如何，其關于文藝本身外之事實如何，則罕有論及。此則不為統(tǒng)體觀察之過也。其二，諸述文藝史者，大都僅羅列文學家作品與身世，以實各代史料而已；至于其相互間遞嬗交替之關系，與受于時代變化之原因等等，則略而不講。此則缺乏歷史方法之過也。”①張先生批評兩種傾向：一是只注重具體文本研究，而對社會變遷缺乏研究；二是文學史研究缺乏歷史方法，對演化史缺少研究。如果我們把張世祿先生對古代文學批評的兩個點抽取出來考察網絡文學批評，顯然早期的網絡文學批評對網絡文學采取的文化學研究居多，具體來說就是對網絡文學的技術性學理分析比較多，遠沒有觸及對文本的研究。

這與網絡文學的載體——互聯(lián)網有著重要的關系，以至于很多學者將網絡文學直接等同于電子文學或數字文學。

電（數）子文學概念直接來源于互聯(lián)網技術生成的所謂賽博空間、超文本、超鏈接等概述性描述。 1994年，中國獲準加入世界互聯(lián)網并在同年5月完成全部聯(lián)網工作。據趙小雷考證，“早在1994年，鐘志清就向國內介紹了‘電腦文學’的‘超文本’特征，而較早將其運用到中國網絡文學研究中的是黃鳴奮和歐陽友權等人，他們突出‘超文本’的復雜性、非線性特征，強調其‘是一個文本從單一文本走向復雜文本、從靜態(tài)文本走向動態(tài)文本的新形態(tài)?！髞?，‘超文本’成為中國網絡文學研究的重要概念”②。隨著網絡文學研究論文的大量生產，“超文本”這個概念則成為早期網絡文學研究的核心關鍵詞。

黃鳴奮后來反思說：“中國的‘網絡文學’與西方的‘電子文學’雖然都是信息革命所催生出來的數碼文學，但是二者的主要范疇是不同的。”③那么，中國“網絡文學”到底是不是電子（數碼）文學？對此，學者之間曾對此爭議頗大。王小英引用馬季的觀點并從符號學的角度認為：“正因為歐美國家?guī)缀鯖]有等同于中國所謂的‘網絡文學’，中國網絡文學的主流走的仍是‘傳統(tǒng)寫作的老路’。歐美關于超文本、賽博文學、遍歷化文本（Ergodic text）的研究也不宜被借鑒以研究解釋中國的網絡文學現象。”④王小英直接否定了超文本、賽博文學、遍歷化文本研究移植到中國網絡文學研究的可能性。

歐陽友權創(chuàng)造性地從媒介形態(tài)出發(fā)將網絡文學的超文本鏈接和多媒體制作的作品分類，進而以此作為區(qū)分網絡文學的依據，他說：“最能體現網絡文學本性的是網絡超文本鏈接和多媒體制作的作品，這類作品具有網絡的依賴性、延伸性和網民互動性等特征，不能下載作媒介轉換，一旦離開了網絡就不能生存，這樣的作品與傳統(tǒng)印刷文學完全區(qū)分開來，因而是真正意義上的網絡文學?！雹葸@也是較早給網絡文學定下的描述性定義，具有一定的代表性。

張屹在歐陽友權定義的基礎上強化了廣義之外還存在一個狹義的網絡文學，即“將賽博空間文學分為三類：一是上了網的傳統(tǒng)文學，如電子版的《西游記》《紅樓夢》等；二是首發(fā)在網絡上的原創(chuàng)文學，如蔡智桓《第一次親密接觸》等；三是存在于網絡空間的，包含（hyperlink）的超文本、超媒體文學，如喬伊斯（Michael Joyce）《下午》（Afternoon，a story）等，以及人機交互生成的作品，等等。其中，上了網的傳統(tǒng)文學，只是實現了載體的變遷，形態(tài)并沒有根本改變，因此不能算是真正的賽博空間文學。二、三類作品離開計算機和網絡便不能存在，它們能動地體現了賽博空間對文學存在方式的重構”⑥。張屹還從技術使用的角度，將處于較低的層次的第二類稱之為廣義的網絡文學，第三類屬于較高層次的超文本、超媒體文學，這種文學形式注重挖掘電腦和網絡的潛能，則稱為狹義的網絡文學。

另一方面，中國網絡文學的實踐同樣受到了西方學界的關注。霍克斯在《虛擬中國文學：在線詩歌社區(qū)的比較研究》一文中指出：“貝克爾認為超文本小說是非線性寫作，要求創(chuàng)造特殊的軟件支持，特殊的經銷商來銷售，欣賞時要求特殊的閱讀策略，在社會學意義上是一種真正的藝術形式。印刷世界沒有辦法，將這些要求融合在現有的組織形式和代理商之間的合作之中。如前面提及的，在線文學的革新形式還沒有在中華人民共和國出現。”⑦在這段論述中，霍克斯從非線性寫作、特殊的軟件、特殊的經銷商、特殊的閱讀策略、排除印刷等方面論述了西方電子（數碼）文學與中國網絡文學的迥然不同之處。

黃鳴奮曾就電子文學與網絡文學的差異作過詳盡的比較，他指出：“我們不能簡單地將網絡文學視為中國的電子文學，正如不能簡單地將電子文學視為西方的網絡文學那樣。只能說中國有自具特色的網絡文學，正如西方有自成體系的電子文學那樣。二者之間存在社會文化差異，但在外延上又有交叉之處。電子文學之所以早發(fā)，原因之一是西方在數碼技術領域的領先地位；電子文學之所以興盛，原因之一是當代信息科技在西方的高度普及。網絡文學之所以晚起，原因之一是漢字輸入計算機的瓶頸制約；網絡文學之所以繁榮，原因之一是中國傳統(tǒng)出版門檻的倒逼。相比之下，電子文學觀念更多著眼于人機交互，網絡文學觀念更多著眼于人際交互?！雹嘁簿褪钦f，電子文學在于機器參與創(chuàng)作，而網絡文學則是通過互聯(lián)網技術實現了作者與讀者的互動。

盡管如此，一些持技術主導藝術系統(tǒng)結構的研究者以技術化分析研究網絡文學。許鵬認為：“我們對于網絡文學三個基本特征（筆者注：傳播、文本、造型）的分析與表1‘技術對藝術的全面支撐及其歷史演進的系統(tǒng)結構’中的結構不僅完全吻合，而且清晰地顯示出這些基本特征產生的必然性以及彼此之間的關聯(lián)性。”⑨顯然，這里所說的網絡文學的“三個基本特征”依然采用的是西方電子（數碼）文學的范疇，其次忽略了多種藝術樣式可以疊加并存的復雜性。因此，靠機械設定出的批評理論顯然不適合中國網絡文學的具體實踐。

如果說，早期的網絡文學研究因研究對象的不確定，作為一種權宜之計，直接取材西方理論作為研究方法。那么媒介藝術理論又將是怎樣的呢？

（二）媒介藝術批評理論的分歧

媒介藝術批評理論是網絡文學批評的又一大理論資源，因為網絡文學先天就在互聯(lián)網上，無論是狹義的網絡文學還是廣義的網絡文學，離開了網絡就稱不上網絡文學。

邵燕君是較早提出“網絡性”的學者。她強調網絡文學是在網絡中生成“新文學”，既不是廣義的，也不是狹義的，而是在這兩者之外。她認為：“從媒介革命的角度出發(fā)，‘網絡文學’的核心特征就是其‘網絡性’。嚴格來說，‘網絡文學’并不是指一切在網絡發(fā)表、傳播的文學，而是在網絡中生產的文學。也就是說，網絡不只是一個發(fā)表平臺，而同時是一個生產空間。首先，‘網絡性’顯示‘網絡文學’是一種‘超文本’（hypertext），這個概念是相對于‘作品’（work）和‘文本’（text）提出的。出于各種原因，中國網絡文學的發(fā)展沒有走西方‘超文本’實驗的道路，而是以商業(yè)化的類型寫作為主導。‘超文本性’在這里表現為其‘網站屬性’，每個網站本身就像一個巨大的‘超文本’。如果說‘作品’意味著一個向往中心的向心力，‘超文本’則意味著一種離心的傾向。我們可以說，‘作品’的時代是一個作者中心、精英統(tǒng)治的時代，‘超文本’的時代是一個讀者中心、草根狂歡的時代?！雹馑龑ⅰ俺谋尽钡母拍钆c“網站空間”關聯(lián)起來，同時，“網絡性”的合理性在于網絡文學完全是在網絡空間中獨立生產的。這樣的論斷，既能兼顧到“超文本”的存在，又突出了媒介時代網絡文學與傳統(tǒng)印刷文學的差別。

媒介對文學生態(tài)的影響是顯而易見的，網絡文學作為一種媒介品，首當其沖帶著這樣的特性。張邦衛(wèi)指出：“大眾媒介把作家轉換成了生產者，把讀者轉換成了消費者?！膶W生產’‘文學傳播’‘閱讀市場’，這三個概念構成了當代文學的基本風貌，或者說，當代的‘文學性’/‘詩意’就播散于‘生產’與‘創(chuàng)作’、‘欣賞’與‘消費’的張力之間?！?1因此，在媒介場域中由媒介研究生發(fā)出的數字媒介理論同時出現了。除了黃鳴奮很早就致力于數字媒介與當代藝術研究，歐陽友權也是較早提出將數字媒介與文藝學學科結合起來的學者。他認為：“文學與網絡‘聯(lián)姻’，以至出現新媒體文學轉型，是數字媒介深度切入文學藝術生產和消費的現實吁求，而非傳媒決定論的主觀臆斷，當‘數字化生存’日漸成為人們不得不面對的生存現實和文學存在方式時，網絡文學就將變成一種合理性存在，一種歷史與邏輯統(tǒng)一的文學創(chuàng)構。這時候，文學理論批評的基本立場應是高揚‘通變’的旗幟，回應文學實踐的變化，調整對文學的理解方式，增強理論對現實的解讀能力，轉變乃至重塑與之相適應的文學觀念，以建構互聯(lián)網傳媒語境下的文學理論。”12在一種被實踐證明并被默認的“通變”中，對理論的訴求也就非常自然了。

傳統(tǒng)印刷文明與媒介文明“相互間遞嬗交替之關系”的歷史研究方法能不能解決這個問題呢？

單小曦認為立足目前中國文學生產現實開展的所謂“網絡文學研究”是不能產生有價值的獨立性理論形態(tài)的。對此，他認為：“目前中國大陸蔚為大觀的‘網絡文學’并不是也不應該是數字文學的典型形態(tài)，因為它們并不是充分利用數字媒介提供的技術創(chuàng)作出來的，因此也沒能在存在方式、美學特征等方面獲得不同于紙媒印刷文學的獨立性?！薄耙舱浅鲇谶@樣的考慮，我們應該在吸收借鑒西方數字文學以及與之相關的電子文化、數字美學、數字藝術、超文本、賽博文本等研究成果的基礎上，將網絡文學生產視野擴大為數字文學視野，將網絡文學研究提升為數字文學研究?！?3盡管都是圍繞“媒介”這一視點，單小曦與王小英的觀點正好相反。王小英采納了邵燕君的媒介觀，將“網站”直接作為一種“媒介生產”，網絡文學的發(fā)生都與這個組織系統(tǒng)密不可分；而單小曦則將“網絡”當作一種“媒介傳播”來整體考察。

王小英指出：“媒介成為介入網絡文學的第三方重要力量：規(guī)范閱讀秩序，制定寫作流程，引導網絡文學產業(yè)化發(fā)展。文學網站的類型選擇提供的是傳播代碼，即詞匯域。各種寫作技巧傳授的是句法結構，如總裁小說、高干小說。文學網站提供了符號組成傳播代碼的方式。對其進行研究可以有效地理解作為媒介文化實踐的網絡文學?！?4由于對“網站”這個網絡文學的生產“王國”認識的歧誤，是形成觀點相對的直接原因。因此，對“網站”的媒介影響力以及媒介對網絡文學的實際影響需要重新評估。

（三）大眾文化批評理論視野下的網絡文學

網絡文學的勃興與1990年代末中國興起的文化產業(yè)是同步發(fā)展的，進入新世紀之后，兩者之間還形成了良性互動關系。因此，網絡文學作為極富消費文化屬性的特征一直是網絡文學研究者力圖攻克的重點。

周志雄認為：“二十世紀九十年代網絡媒介的出現為文學提供了一種新的傳播方式，中國社會與西方社會在文化轉向上有相似性，以網絡媒體提供的技術平臺促進了文學的通俗化、娛樂化、商品化和普及化。文學作品的價值觀念也出現了一些新的變化：文學注重世俗的現實生活，文學的認識功能在強化……網絡通俗小說的興起及興盛，與整體的文化轉向密不可分?！?5因此，借鑒西方文化批評理論闡釋中國網絡文學也成了一些網絡文學研究者的學術選擇。李盛濤提出用發(fā)端于20世紀中葉的美國文化人類學家J.H.斯圖爾德提出的“文化生態(tài)學”來建立研究范式。此學說主張從人、自然、社會、文化的各種變量的交互作用中研究文化產生、發(fā)展的規(guī)律，用以尋求不同民族文化發(fā)展的特殊形貌和模式。李盛濤認為：“作為不同的話語形態(tài)，文化生態(tài)學理論和中國網絡文學之間構成了一種潛在的呼應關系。文化生態(tài)學理論話語的有序性、建構性和中國網絡文學的無序性、原生態(tài)性之間正好構成了一種言說與被言說、召喚與被召喚的結構關系。其次，文化生態(tài)學和中國網絡文學之間的‘荒野性’決定這兩種話語形式之間內在的關聯(lián)性 ……相較而言，‘灌木叢’式的中國網絡文學更具有‘荒野性’。因而，‘荒野性’的價值內涵是關聯(lián)文化生態(tài)學和中國網絡文學的價值基點?！?6網絡文學的“荒野性”是不是網絡文學的本質？“荒野性”能不能概括網絡文學的全部？

對研究中的一些歧誤，歐陽友權說：“出于對網絡文學的誤解和誤判，有研究者慣于對之作大眾文化普及性研究，而不是從存在論意義上進行考量；對之作異同比較研究，而不是把它當作獨立存在的文學審美現象進行研究；對之作載體形式研究，而不是作價值本體研究；對之作技術研究，而不是作人文化的藝術審美研究?！?7在歐陽友權看來，研究網絡文學不可以簡單以大眾文化的特性大而化之，甚至采取“通約”式的研究方式。網絡文學作為一個獨立的主體，是動態(tài)的變體，而不是“形而上”的、理性的存在。它的意義和價值還不能游離于互聯(lián)網空間中“人”的實際狀態(tài)，在于它所具有的獨立的“主體性”派生出的獨特的“審美性”。

因此，歐陽友權一直主張關注數字媒體進入文藝學之后，文藝學科面臨的“理論轉向”與“內涵轉型”問題。顯然，歐陽友權所指的媒介轉向與單小曦早期主張獨立建構一種“新媒介文藝學”根本不是同一個問題。

如果說，前者都是把互聯(lián)網空間作為一個獨立的本體，徐岱則提出須將研究的落腳點放在“媒介人”——受眾群體那里。徐岱認為：“如果說以往的傳統(tǒng)文學有一種‘老少皆宜’的特點（孩子們讀‘小人書’，成人們讀經典），那么有意無意地，網絡文學則更多側重于青少年讀者群。在這種意義上，網絡文學的產品不屬于通常意義上的‘大眾文化’，而是‘青少年亞文化’……網絡文學與其說是‘大眾化’，不如說其‘特殊化’。它的受眾面有著鮮明的特點，主要屬于‘在線一代’或‘互聯(lián)網族’。因此，關于網絡文學的討論，歸根結底要落實到作為主要受眾的他們身上?！?8徐岱縮小了網絡文學的研究范圍，同時也更具象。但是，事實果真如此嗎？

《山東大學報》曾經發(fā)布一項受眾調查分析數據：“其中按年齡劃分：17-19 歲22.35%，25-34歲17.33%，35-44 歲8.42%，45-64 歲3.81%。17-34 歲合計占比為39.68%，25-64歲合計占比為29.56%?！?9也就是說網絡文學受眾25歲以上人群占到了1/3。這還不包括由網絡文學改編的各類衍生產品；而以上數據中，17-34歲占比接近40%。因此，將網絡文學與“青年亞文化”聯(lián)系起來研究可能更為精準一些，這也是目前學界普遍接受的一種視角。

（四）“學者粉絲”批評研究

邵燕君將“學者粉絲”引進網絡文學研究不只是作為一種研究方法，而是從批評者的身份視角出發(fā)論證網絡文學批評有效性問題。

在《網絡文學關鍵詞》一書中，她曾感性地表達過一番緣起。她說：“2011年春季學期，我正式在北大開設網絡文學研究課程。我突然發(fā)現，在這個課堂上，同學們的話和我平時聽到的不一樣了……后來，我讀到北大中文系韓國留學生崔宰溶的博士論文《網絡文學研究的困境與突破——網絡文學的土著理論與網絡性》（2011年6月通過答辯)，他說，傳統(tǒng)學者要研究網絡文學，先要把自己當成一個外地人，要聽懂‘土著’們的話，才有資格講話。我深以為然，更加端正了學習態(tài)度。”20在她的另一篇文章里，她引用“學術粉”這一概念的提出者美國人亨利?詹金斯的話說，“當他自稱自己是‘粉絲’的時候，并非僅僅只是某一流行文化的愛好者，而是和某一特定亞文化社群‘在一起’”21。在邵燕君看來，在傳統(tǒng)文學體系里，批評家擔任著“釋經者”的角色。而當網絡媒介取消了文化精英在知識、訊息、發(fā)表等方面的壟斷特權后，專家和業(yè)余者的界限也在模糊。她說：“在網絡空間，人人可以寫作，人人可以評論，網文圈有自己的評價體系，有影響力廣大的‘推文大V’，那么，精英批評、學院批評的位置何在？在網絡空間，精英的力量不是不存在了，而是存在于精英粉絲之中，成為‘學者粉’?！?2邵燕君以自己的親身經歷認定“學者粉絲”化是實現網絡批評有效性的一條路徑。

黎楊全從專業(yè)批評家把持的印刷期刊與網絡草根占據的賽博空間秩序出發(fā)，批評了這兩大群體存在著各執(zhí)一詞的共性問題。他說：“當下文壇形成森嚴的對立與隔絕，專業(yè)批評/傳統(tǒng)文學在固有的印刷文化場域中繼續(xù)自話自語；草根群體則在被資本統(tǒng)治的賽博商業(yè)文學空間中狂歡喧嘩。真正需要關注的網絡自由寫作被忽視、遮蔽，乃至被驅逐，既無從在被專業(yè)性批評家把持的印刷期刊中獲得一席之地，也無從在被商業(yè)文學占據的賽博空間中成為草根群體的關注中心……但就文學批評而言，就必須強調其‘業(yè)余性’，專業(yè)批評家與草根群體都應該成為文學的‘業(yè)余愛好者’——而這，正是賽博空間帶來的最大可能?！?3這里，黎楊全是把網絡賽博空間作為主體，必須尊重這個主體，如果沒有這個前提，賽博空間的獨立性寫作就是一句空話。

除此之外，還有人主張重視“副文本”研究。前文說到，邵燕君提出網站就是網絡文學的“超文本”，網站海量作品的“副文本”同樣也是自由空間，可以從這個空間介入批評。李慧文認為：“網絡文學副文本以網頁和鏈接的方式存在，有時候，它還以文本鏈的形式存在。與傳統(tǒng)副文本不同的是，網絡副文本的生產者還常常是讀者。”24顯然，“副文本”批評當屬新媒體批評，既可理解為前文所提及的專業(yè)批評家批評（學者粉絲），也可理解為原生網民批評（簡稱“網生批評”），“副文本”批評當屬“業(yè)余性”的一種?！靶旅襟w批評的媒介特質是對話各方的非可視、非連續(xù)性，以私人性的就事論事代替了公共性的言之有據，以口語化的簡單明了代替了書面語的抑揚頓挫，但這批評的感性化帶來的好處就是簡單明了，‘擇優(yōu)’因而凸顯?！?5讀者（粉絲）不僅是網絡文學的消費者，也是網絡文學的潛在生產者。這是網絡文學區(qū)別于傳統(tǒng)文學的重要特征之一。

邵燕君把這個特質也理解成“網絡性”，即“網絡文學的‘網絡性’是植根于消費社會‘粉絲經濟’的，并且正在使人類重新‘部落化’……只有在重新‘部落化’或‘圈子化’的意義上，我們才能真正理解‘粉絲文化’那樣一種‘情感共同體’模式，這不但是一種文學生產模式，也是一種文學生活模式”26。毋庸置疑，“網絡性”的被建構和被發(fā)現可看作是網絡文學的一次飛躍，它將網絡文學的生產、消費統(tǒng)一到同一個維度，這是一種理論創(chuàng)新。

（五）圖像與游戲批評研究

美國視覺藝術批評家和圖像理論家之一W.J.T.米歇爾的圖像理論成為相當一部分年輕學者的理論批評資源。

2015年，鮑遠福主張將“網絡文學”定義為利用互聯(lián)網和多媒體技術，綜合運用數據儲存、傳輸、接收和交互平臺在用戶群體（包括寫作者、程序員、操作員、運營商、傳播者和瀏覽者等）之間進行的即時性游戲事件和語言游戲互動行為。于是，網絡文學由此建構了多層次的“文學空間”，并在網絡媒體的虛擬空間和文學藝術的審美世界間搭建起一座相互溝通的橋梁，“網絡”與“文學”的概念之間也因此而出現“交集”，該“交集”的具體形態(tài)就是各式各樣的網絡文學文本。基于此，有關網絡文學的“圖像研究”“游戲研究”成為他所關注的重要視角。

“圖像理論”研究者排除了廣義的網絡文學，直接把網絡文學理解為“超文本”和“超鏈接”文本形式，并以此延伸出“語圖互動”“語圖互換”等研究范疇，甚至直接擴大為“新媒介文學”研究，于是，隨著研究范圍的拓展，進入其視野的則是另外一番模樣。鮑遠福認為：“隨著承載文學和文學性要素的現代傳媒的不斷發(fā)展和融合，文學的存在形式也發(fā)生了根本性變化，各種具有‘文學性’的新媒介‘影文體’大行其道，文學的創(chuàng)作、傳播、接受和反饋也隨之變?yōu)椤畧D創(chuàng)’‘圖說’‘圖播’‘圖讀’和‘圖釋’，并且演變成文學表意實踐領域中既存的現實。”27這可以看作是網絡文學的形式衍化譜系，并由此得出改變了我們的日常生活的結論。

韓模永一方面肯定目前網絡文學是廣義的網絡文學——網絡上傳播的純文字文本。同時他也指出狹義的網絡文學——“超文學”文學文本難以在中國誕生的現實，但是也并不排除有第三種文本——“圖像文本”存在的可能。他指出：“超文學文學文本是介于兩者之間的一種存在狀態(tài)，它往往既是圖像的又是文字的、既有線性的成分又是非線性的，因此，一般而言，創(chuàng)作者往往會在圖像或文字之間擇一而居，而超文本的這種‘混合’狀態(tài)則因其創(chuàng)作本身的難度而少有人問津。”28對新誕生的“語圖”關系，韓模永則以“語言文本”作為主體，指出了圖像、空間轉向對狹義網絡文學的直接影響。他認為：“傳統(tǒng)文學線性敘事要求情節(jié)的完整性、邏輯性和因果關系，而非線性結構則導致故事的并列展開，對故事的邏輯關聯(lián)和藝術真實并不作過高的要求，文本的碎片化色彩也更加濃厚。此時，跌宕起伏的故事取代了邏輯性的情節(jié)，故事寫得‘好看’與否變得至關重要?！?9需要警惕的是，圖像具有消解語言的功能，圖像盛行有可能導致語言的倒退。尤其在文化工業(yè)時代，圖像往往還會被消弭在這樣的消費文化中，還會影響我們的全面生活?！皥D像漸漸退為單純的符號，是通過廣告（大肆吹噓某一物品的質地）到大型宣傳（激發(fā)對某一對象的欲望）而實現的……而在心理領域，則從現實原則為主導到享樂原則為主導。所有這些都帶來了完整協(xié)調的新秩序?！?0這將意味著圖像會將我們引入到一個新的視域，甚至我們都不清晰這個新的領域最終是什么樣子，甚至包括網絡文學在內由新媒介技術所引發(fā)的美學轉移也會被研究者發(fā)掘出來。除了圖像之外，還有游戲等藝術樣式。

麥克盧漢認為：“如果把游戲看作復雜社會情景的活生生的樣子，游戲就可能缺乏道德上的嚴肅性，這一點是必須承認的。也許正是這個原因，使高度專門的工業(yè)文化迫切需要游戲，因為對許多頭腦而言，它們是唯一可以理解的藝術形式。”31在麥克盧漢那里，游戲是對資本主義工業(yè)化生產的一種抵制，游戲精神是對資本主義生產體系的一種反抗。黎楊全認為“SoLoMo”32是擺脫日常生活帶來困擾的途徑?！癝oLoMo 藝術或游戲預示著革新生活模式的可能，提供了對日常生活的種種突圍與想象。”33這里所說的“對抗性”已經不再是通常意義上的“游戲”的本質，它帶著一種革命性的，對既定的經驗世界的一種徹底的粉碎與拋棄，以此彰顯個體的價值，從而使“個體”的價值得以“喚醒”與“伸張”。

最后，鮑遠福還假設了一種“影文體”的存在，這種新文體是媒介技術與互聯(lián)網技術合成的產物抑或是數碼技術的影像化的產物，這種以技術為背景的藝術形態(tài)必將顛覆傳統(tǒng)的接受模式，并同步形成新的生產關系，進而影響到“人”。他認為：“以網絡游戲和影文戲仿為代表的‘影文體’……它們已經為受眾建立了一種集視覺、聽覺、觸覺和交感體驗為一體的‘新感性表征世界’。它們以現實世界為基礎，并逐步超越現實世界的約束，獲得了自主性和生命力，甚至直接介入我們的日常生活?！?4這正預示了鮑曼所認為由技術引發(fā)的文化變遷具有一種流動的“現代性”35。即流動的狀態(tài)體現在“重塑”而非“取代”既定秩序和舊有結構上。像液體一般流動和變形，無法建立起一套權威的秩序體系，只是在“自我超越”中不斷否定。正是在這種條件下，產生了不可靠性、不確定性和不安全感的技術文化困境。黎楊全把這種經由技術帶來的變遷形塑了當代人的具體的生活情境，并將游戲作為一種直接的動力直接對網絡文學產生的影響歸結為一種新文化特質。他認為：“游戲經驗對中國網絡文學的‘世界’想象、主體認知及敘述方式產生了深刻影響，經由游戲經驗的中介，網絡文學表現出了網絡社會來臨后一些新的文學文化特質?！?6網絡社會所具備的這些特征也許會將人異化成另一個他者。這便是仍需高舉文藝批評的武器解放自身的理由。

二、網絡文學批評理論資源和理論熱點的開掘

毋庸諱言，網絡文學批評理論雖然有許多精彩的亮點，無論是立足傳統(tǒng)文論的擬仿與傳承，還是借鑒西方理論資源的“拿來”，網絡文學研究者所面對的現實語境與歷史情境是客觀的，必須回到事物的本質上來。無論是對西方理論的借鑒還是立足本土的原創(chuàng)，都應立足中國現實，自覺承擔起理論分歧的追問。

誠如丁帆所說：“在這個工具理性橫行、技術至上的時代，我們批評則是一定需要有將文學批評拉回到充分體驗文學文本后‘再造形象’的文學本質的自覺意識。否則，我們的文學批評則是一種無效，也是無意義的乏味文字游戲而已。我們的文學評論和文學批評始終徜徉在林林總總的陳舊理論模式之中不能自拔，往往說出的是與批評對象的文學文本毫無關系的話語，在‘雞同鴨講’的語境中無法形成‘對話’關系。”37我們須要有這個具體的過程，既有“形而上”的超越，也要接“形而下”的地氣。我們應該有追問網絡文學“前世今生”的勇氣，也要有拿“手術刀”解剖自己的理論自信，更要有一種超越受當代技術思維羈絆的文化自覺意識。

張世祿先生說：“文藝之不為彣飾之文者，盡其要素重在情感、相像，與興趣等之實；質非僅整飾文字之形式，即足以廁諸文藝之林也。明乎此，乃可與糾正吾國舊觀念之謬誤?！?8這大概也是研究文藝者常見的謬誤，倚重形式的研究，常常忽視了情感、相像與興趣等實際情形的研究?；氐骄W絡文學上來，重技術研究、形式研究、文化研究，唯獨放棄了對作者、受眾和文本的研究。網絡文學首先是文學，如果離開了這個基本的判斷，極易陷入“無物之陣”的虛無感。而研究對象的飄忽不定，“人”勢必會再次成為“形而上學”的囚徒。由于缺乏對事物本質的把握，藝術最終會落進機械反映論或“偽現實”的窠臼。

（一）重估勞動價值

馬克思指出：“無論有用的勞動或生產的活動怎樣的不同，這總歸是一個生理學上的真理：它們是人類機體的功能，并且無論每一種這樣的功能有怎樣的內容和形式，它在本質上總是人類腦髓、神經、肌肉、感官等等的支出?！?9根據馬克思的勞動價值理論，所謂勞動價值，它是一種特殊的使用價值，它是勞動力這種特殊的商品所產生的使用價值,是一種能夠產生價值增值的使用價值，它既來源于使用價值：勞動者通過消費一定形式和一定數量的生活資料使用價值后，將其轉化為勞動潛能（這是一種過渡的價值形式），在勞動過程中再將勞動潛能轉化為勞動價值；它又服務于使用價值，目的是為了使用價值產生增值。

網絡文學生產是一種以基于作者版權交換作為手段的勞動價值的增值行為，由于目前網絡文學版權交易缺乏價格杠桿的調控與指導，單憑市場議價形式，甚至因為交易雙方的信息不對稱，勞動者的勞動價值有被低估的可能。因此，基于版權交易的剝削勞動現象被研究者所忽略。另外一方面，由于缺乏相對的公平規(guī)則，生產者與經營者在交易過程中也存在著嚴重的不透明和信息不對稱現象，這樣勢必會造成異化勞動——數字勞工，同行之間甚至還會出現惡性競爭，這樣也極易造成版權市場的混亂。

很多研究者已經意識到商業(yè)資本影響網絡文學的生態(tài)發(fā)展，相較于反對的聲音，支持者認為，如果沒有付費機制，中國網絡文學市場機制就根本無法建立起來。因此，以網站為單位的網絡文學生產研究勢必成為研究的重點領域，相比較于傳統(tǒng)期刊單一的稿酬制，網絡文學的稿費模式更加多元化，研究的空間更大。

很多研究者將網絡文學質量不高，甚至無序生產現象歸結為資本的“惡”，以為“斬斷”資本的手就可以遏制網絡文學的“荒野”和“無序”。這樣的論斷多少有些主觀和武斷?！熬瘢瑥囊婚_始就很倒霉，注定要受到物質的糾纏，物質在這里表現為振動的空氣層、聲音、簡而言之即語言。”40馬克思從本質上揭示了意識受制于物質，物質基礎決定人類意識這個本源問題。網絡文學作為文化工業(yè)生產范疇深深地打上了由資本主導下的文化生產的烙印。因此，須從這個現實原點出發(fā)進行文化工業(yè)范疇的理論研究，而不是還停留在追問“網絡文學是什么”這個問題上打轉。黨圣元呼吁：“如何放下那種或固守傳統(tǒng)或借西方的精英立場，以一種適當的立場、態(tài)度和話語系統(tǒng)去評估、分析、探討那種近乎全面商業(yè)化、產業(yè)化的網絡文學現實，才是真正地面對和面向我國網絡文學的實際，才能客觀地評價我國網絡文學的商業(yè)性、產業(yè)化傾向的文化含義，也才有助于真正實現我國網絡文學研究的理論與話語創(chuàng)新。”41因此，在不排斥“文學性”的基礎上，需要擴大研究范圍，首要的是從生產原理及運行機制上探討網絡文學的本質，這才能抓住要害，摸到問題的本質。

就世界范圍而言，目前全球還沒有第二個國家的大眾文學生產的規(guī)模與運行機制堪與中國相比。西方發(fā)達國家包括亞洲的日、韓所歷經的文化工業(yè)模式盡管相對完善，但因國情的差異，西方理論根本不可直接拿來套用。作為自創(chuàng)的文學商業(yè)模式自始至終帶著中國的特點，因此，需要花大氣力，在新時代背景下，探索科學的、可持續(xù)發(fā)展的中國網絡文學生產的商業(yè)機制；同時，在保護廣大原創(chuàng)作者的合法權益的基礎上，建立起較為完善的文化資本市場體制和文學、文化批評機制。

也有學者提出采用一種商業(yè)制衡的措施，對資本綁架文學進行限制，“資本驅動下生產—消費格局的重塑，使文學成為屈從技術、迎合消費的工業(yè)化商品，限制了網文向‘主流文藝陣地’的轉型升級。而要提升主流價值在網絡文學領域的傳播與影響，必須借助承載主流價值的精英話語力量，對純粹的商業(yè)秩序予以制衡”42。目前，這樣的研究相對較少，更缺乏有效的機制進行科學、有序的引導。另外，對經由這種商業(yè)模式助推的文化形態(tài)對社會各階層文化所產生的影響也缺乏有效的科學評估。

喬煥江點出了這個問題會對文學“大研究”領域構成潛在的威脅?！盎诰W絡的類型文學現象。這一勢頭迅猛的文學產業(yè)形態(tài)，不僅與學界對網絡文學的本體論探討存在較大偏差，更逾越了既有網絡文學的自在形態(tài)，而更多地與媒介資本等社會結構性力量深度纏繞在一起。如果不及時將其與一般意義上的網絡文學區(qū)分開來，及時轉換闡釋的理論模型，資本這一類型文學背后最為重要的推手，無疑會繼續(xù)在網絡文學理論生產中保持匿名的狀態(tài)。而對當下關鍵的社會結構性力量的有意無意的忽略，必將導致對網絡文學的理論探討淪為抽象的技術論，因而難以回應網絡類型文學異常繁榮的表象背后網絡文學的可能性的衰減問題，更遮蔽了類型文學產業(yè)化對社會結構和個體認同重新書寫的問題?！?3喬煥江將資本——“類型文學”進行對應歸類，還需將“類型文學”與“一般網絡文學”進行區(qū)別，即網絡文學研究的重點應該回到由資本推動形成的當代“類型文學”上，須對“類型文學”背后的匿名推手“資本”給予足夠的關注與研究。

回到馬克思，回到資本生產這個基本哲學問題上來。夏瑩認為，馬克思所提出的這個無產階級，不僅不是任何一個國家的國民，而且他還具有某種特殊的精神氣質：一個富有普遍性的特殊存在。44在這里，應該將網絡文學的生產者——網絡寫手、網絡作家的研究推到前臺。只有通過對網站頭部作家和所謂“起點模式”的“白金作家”及他們的作品進行研究，建立起一套完整的網絡生產者的研究模式才可以觸及到問題的本質，也只有通過對這部分人群的研究才能觸摸到網絡文學生產的核心部位?！芭械奈淦鳟斎徊荒艽嫖淦鞯呐?，物質力量只能用物質力量來摧毀；但是理論一經掌握群眾，也會變成物質力量?！?5網絡文學研究不能脫離生產者和消費者這個根本，因此，受眾研究與生產者研究是研究網絡文學的關鍵，如果繼續(xù)按照“超文本”和“超鏈接”模式研究，只能進入一種所謂“純粹的藝術形式”的研究，絕非建立在以“人”為基礎的社會實踐活動基礎上的研究。

“在文學批評領域內，我們一旦離開了大寫的‘人’去分析文學思潮、文學現象和文學作品，一切都成為凌空虛蹈的偽批評，預示著文學批評的墮落期的到來。如何讓‘批判’‘走上了唯一的生路’，這就是當下文學批評無可選擇的有效途徑，‘但這條路仍然處在驚惶不安和遭受迫害的神學的非人性的控制之下’。這也仍然不是空穴來風、危言聳聽的幻覺?！?6因此，需要回到“人”自身上來，回到中國實際生活中來。這才具有普遍價值和普遍意義。學術研究同樣遵循這樣的規(guī)律。因為“文藝乃一種以文字為工具之藝術；其作用由于感情想象與興趣，而不由理智，其要素重于內容，而不重形式；其效力乃及于一般人，而非少數人所得據為私有者也”47。網絡文學研究須重新開始，回到起點，回到初心上來。

這個初心和起點就是馬克思所說的本質勞動，將人的勞動作為普遍的本質。這個勞動同樣也是實踐的，與現實生產實踐緊緊相聯(lián)系的。周志雄從2015年夏天開始帶領山東師大2013、2014級研究生對高樓大廈、最后的衛(wèi)道者等23位網絡文學大神的訪談可以說是一個很好的開端。此外，從2019年12月始，由浙江省作協(xié)新文學群體工作委員會、杭州師范大學文化創(chuàng)意產業(yè)研究院聯(lián)合開展的“浙江網絡作家群與網絡文學浙江模式”研究課題等實證研究必將為網絡文學理論建設作出積極的探索。

（二）跨學科背景下的“類型文學”敘事研究

客觀地說，資本不僅僅造成了原創(chuàng)文學實踐“異化”傾向，客觀上也使得網絡文學批評理論建構具有一定的難度。研究者將非本質的現象作為本質主義去推演甚至作出過度闡釋，勢必導致理論的“挫化”和研究質量的粗鄙化。也即黨圣元所說的須立足于“總體”，而不是局部，注重“動態(tài)”研究。他說：“對網絡文學的研究不能從預設的立場出發(fā)泛泛而論，網絡文學研究的主要對象也不應該是個別作品（或文本或超文本）而應該是整個網絡文學本身。也即是說，要克服當前網絡文學研究中研究對象過于單一，論述內容流于空泛的狀況，關鍵在于將網絡文學研究的著力點從固守‘作品’分析‘文學性’探討轉移到對整個網絡文學現實的分析上來，把網絡文學本身視作一個動態(tài)消長的過程，通過將網絡文學置于數字媒介轉型的大背景下，關注網絡文學發(fā)展的總體、趨勢、主流和分化，分析網絡媒介和數字技術對文學、文化生態(tài)所產生的影響和沖擊?！?8而張永祿等結合武俠小說的研究曾提出需總結出一套“兼類小說的基本總句法”49來。中國網絡文學的主流就是以文學網站為組織形式，以“類型文學”為主體的文本，且活躍在互聯(lián)網上或以IP形態(tài)存在的一種文化生態(tài)，已經成為進入21世紀以來中國文化生態(tài)的新亮點。

馬季認為：“網絡文學之所以選擇走類型文學之路，源于‘講故事’的文化傳統(tǒng)在中國人心目中根深蒂固。類型文學同樣有自身的藝術規(guī)律，它的繁盛和發(fā)展需要一定的社會環(huán)境和文化氛圍……這還暗含一個特征，就是文學的去精英化現象，即大眾寫作的反復嘗試，以及讀寫之間的無縫對接催生新的文學類型?！?0如果從一種生成原因上去探索，類型文學的確可以視同為一種源發(fā)于技術升級而實現階層跨越的手段和策略，但是當它成為一種普遍性之后，須有一套完善的社會動能取代源于自發(fā)的情感動力，因此，解釋類型文學的發(fā)生，當有樸素的情感動力向有目的性的社會原動力上轉換，而不是單一依賴某一種類型寫作中的“情感共同體”或“共情”這樣的藝術動力原理所能解釋的。

喬煥江主張對“類型文學”進行一種“對讀模式”，并依靠這種模式來廓清“類型文學”中的規(guī)律。他說：“只有回到馬克思對資本予以深度揭示的社會生產理論基礎上，在文化研究的視野中，理論和批評才能跳出既有文論的窠臼，走出技術革命必然帶來新的價值可能的空想，通過對類型文學商業(yè)網站的運作機制的全面考察，通過對類型文學生產、傳播和消費的整個流程的把握，也要通過對類型文學文本的細讀以及對其文本結構與社會結構的對讀，才能實現對這一現象的深層意味的準確剖析；也只有在此前提下，網絡文學理論對網絡文學所蘊蓄的文學可能性的想象，才有意義和價值。”51通過對“類型文本”的細讀以及通過對文本、社會結構的“對讀”的機制的建立，以及評價標準的形成，這些都將是網絡文學批評理論的自身問題，如果不能回到這個根本，這樣的“對讀”也只是一種不切實際的臆想。

“類型文學”文本的生成，源于商業(yè)資本，終于寫作者的綜合功力。區(qū)別于一般網絡文學寫作的是，以網站為代表的單位寫作（組織寫作）首先是一種勞動價值的變現和增值行為。因此，在以滿足市場作為前提的條件下，文本是朝向消費者（讀者）的，因此，這種商品的特征必然遵循“可賣性”，在文化消費時代，“可賣性”既要符合社會價值的需要，同時還要顧及“消費者”（讀者）的閱讀趣味，這個難度不是不高，而是非常高，因此，“類型文學”創(chuàng)作的背后，不僅僅有創(chuàng)作者的體力和智力勞動的付出，還有為文本的“可賣性”所付出的艱辛的“智慧”“創(chuàng)意”“審美”等藝術的、非藝術的元素。這才是“類型文學”所建構起來的橫向的社會學元素和縱向的技術元素的糅合。橫向的是社會的“網織元素”，縱向的則是寫作技術作為前置的特殊“金字塔”結構。

王一鳴認為：“對待這樣一個復雜的研究對象，若是仍然沿襲一貫的研究范式，從理論到理論，基于‘現狀、問題、對策’的邏輯研究什么網絡文學的概念、發(fā)展階段、文學性、商業(yè)模式、內容引導、版權保護等，終將只是隔靴搔癢不得要旨。”52因此，他主張采用“數字敘事理論”對“數字敘事圈與網絡文學敘事圈”理論進行網絡文學敘事研究。他認為：“根據這一主張，網絡文學敘事圈就是基于對網絡文學的共同興趣，由以下三大組件構成的圈子或曰系統(tǒng)。其中，敘事動因是系統(tǒng)運作的直接推動力，包括網絡文學寫手的寫作動機和網絡文學讀者的閱讀動機，即‘為何讀、為何寫’；敘事過程是系統(tǒng)運作的具體呈現形態(tài)和方式，包括讀者的閱讀（消費）方式、寫手的創(chuàng)作（連載）方式以及二者之間的互動方式，即‘如何讀、如何寫’；敘事制度是系統(tǒng)運行的制度設計和基礎保障，包括各大文學網站的作者福利體系、作品生產和推送機制以及作者、讀者、編輯之間利益博弈的各種‘明規(guī)則’和‘潛規(guī)則’，即‘因何能持續(xù)讀、持續(xù)寫’?！?3王一鳴將“數字敘事”理論與中國網絡文學具體實踐相結合，顯然，這是一種跨學科的研究，其研究范式和研究方法對傳統(tǒng)研究者來說具有一定的借鑒意義。

（三）“跨界融合”的網絡文學學科屬性與可能的未來

筆者認為，網絡文學可以結合創(chuàng)意寫作形成一門獨立的學科類型。同時，網絡文學的形態(tài)決定了網絡文學是一種富有創(chuàng)意的文學。所謂創(chuàng)意的文學，首先要求寫作者能夠面向讀者書寫，具有公共文化消費的屬性。其次，有文化產業(yè)的屬性，即全版權的產業(yè)鏈衍生。另外，網絡文學具有明確的版權保護措施，包括衍生品的版權。

中國網絡文藝現實產業(yè)發(fā)展規(guī)模顯現了網絡文學是文化創(chuàng)意產業(yè)。梅國云在2018年中國作協(xié)博鰲論壇上發(fā)言指出：“據統(tǒng)計，中國網絡文學閱讀用戶達四億多人，從事網絡文學創(chuàng)作的居然有1300多萬人。這樣一個令人十分驚訝的繁榮景象，得益于十年前開始經歷的較長一段時間的‘無政府狀態(tài)’的野蠻生長。這樣的生長帶給社會的是雙刃劍。一方面可能是由于管理層對網絡文學認識不足，疏于管理，就給了屁孩子們極端自由的空間，由此產生了放飛了神奇想象的網絡文學這樣的中國‘特產’，以至意外地成為與美國好萊塢、日本動漫齊名的世界文化版圖的一朵奇葩?！?4網絡文學的數量以及出海的勢頭遠超出人們的想象，毫不諱言地說，所謂當代青年“亞文化”的網絡文學已經躍居成為新世代閱讀人群的“次文化”。個中原因其實不難解釋，許苗苗認為：“網文以其流行性風靡青少年群體，并占據各類媒體版面和時間，進而構成社會文化議程的一個維度。這也是網絡文學自身最寶貴的價值，即它擔負起為一個階層民眾發(fā)聲的職責?！?5其中，群眾性、基礎性以及它的未來性則是網絡文學成為獨立學科門類的基礎。

另據旅澳華人學者、翻譯家倪立秋說：“截至2017年10月底，中國大陸有兩千萬網絡作家、寫手。其中注冊寫手二百萬人，通過網絡寫作獲得收入的十余萬，職業(yè)或半職業(yè)寫作的人超過三萬。可在這個龐大的寫作人群中，作品被譯介到海外的僅兩百余人?！?6這個數字無疑會與前面的一系列大數據形成巨大的反差，這一反差昭示出中國文學的國際化進程需要加快，與當代中國繁榮的文學寫作現實極不相配。可見，中國網絡文學被世界所接受也是不爭的事實。

可以說，網絡文學創(chuàng)作和接受機制決定了網絡文學還是一門跨界融合的學科。網絡文學是全民寫作的極好范例，沒有所謂的專業(yè)作家創(chuàng)作機制，只有全職寫作和兼職業(yè)余寫作的職業(yè)模式；再經過簽約網站市場的雙向篩選，最后形成所謂的爆款和頭部作品。最終，形成以網站為初級應用單位的市場遴選機制，以及追文讀者評論、網生評論、專業(yè)評論相結合的文學評論格局。

因此，網絡文學的學科屬性具有創(chuàng)意、產業(yè)、跨界三大特征。

而創(chuàng)意寫作的核心是“它更致力于研究創(chuàng)意活動規(guī)律、創(chuàng)意思維規(guī)律及如何以文字體現創(chuàng)造性想象和個人性風格”。57在想象中創(chuàng)造，在創(chuàng)造中拓展想象是創(chuàng)意寫作的內涵所在。因此，基于讀者需求的個性化寫作也是創(chuàng)意寫作的終極目標。

歐陽友權認為：“網絡文學不是要救世濟民而是表現自我，不企求終極關懷而注重抒發(fā)性情, 不求崇高和宏大，只求興之所至時痛快淋漓。于是，認同模式由社會性尺度轉向自娛而娛人，價值取向由藝術真實向虛擬現實變遷，就成為網絡‘波普’化寫作要建構的基本文學觀念?！?8自我抒發(fā)、暢快表達、虛擬現實等這些散發(fā)著濃郁個人色彩的藝術觀似乎又回到了想象藝術的自身，這也是網絡文學之所以能夠“瘋狂生長”的秘訣所在。邏輯上，網絡文學與創(chuàng)意寫作的藝術趣味和創(chuàng)作規(guī)律具有高度一致性。這也就決定了網絡文學學科建構具有開放性和融合度。

因此，網絡文學課程設置更多體現于應用型的課程體系。張健撰文認為：“網絡文學是一個多極化的概念，凡是以網絡為介質的寫作、傳播、互動、發(fā)行、盈利都隸屬于廣義的網絡文學范疇。這就要求專業(yè)的開發(fā)必須視野放開一點，盡可能全口徑對接和覆蓋相關專業(yè)與能力培養(yǎng)。”59這就點出了網絡文學學科要具有一定的關聯(lián)度和拓展度，這樣才能完全釋放出網絡文學的專業(yè)勢能。

網絡文學學科建設亟待新鮮血液的補充，特別是在網絡文學文本深陷創(chuàng)新危機背景下，打破網絡文學寫作中的僵化、定勢已經成為網絡文學發(fā)展的內在要求。網絡文學如何在IP現實需求之下既能夠突破條條框框，自我挑戰(zhàn)重復雷同，又能符合時代的發(fā)展之需，創(chuàng)作出一批精品力作來，顯得尤為急迫。

在文化創(chuàng)意上，需要不斷激發(fā)出網絡文學的新的動能，提高網絡文學在文創(chuàng)行業(yè)中的貢獻度，充分提升網絡文學在行業(yè)中的轉換率，深度開發(fā)一些重點領域中的大IP，發(fā)掘其可能蘊藏的文化潛力。很多學者對網絡文學寄予了熱望，充分肯定網絡文學的歷史價值和現實功用，他們在為網絡文學的自由發(fā)展給予足夠寬容的同時，對網絡文學的文本創(chuàng)新的當代實踐也有所認可?？v觀近幾年的現實探索，網絡文學學科建設雖緩慢，但仍有不少成功經驗值得總結。

可以預見，隨著網絡文學學科建設的日臻完善，網絡文學批評理論建設也將會不斷獲得更多的重視。

結 語

回顧過往，中國網絡文學在新的歷史境遇中越發(fā)顯出長足的價值來，一方面是內在的發(fā)展，已經部分形成或正在形成自我獨有的審美形態(tài)，成為與傳統(tǒng)文學相互觀照的“新文學”；另一方面，在中國主張開創(chuàng)新的世界經驗的現實面前，網絡文學完全能夠主動、自覺承擔起這樣的歷史使命，所有的這些努力都將共同熔鑄在中華民族豐富文化經驗的熔爐中，繼而成為當代中國文化自信建設這一偉大工程的重要組成部分。

注釋：

① 3847張世祿：《中國文藝變遷論》，許嘉璐主編，山西人民出版社2014年版，第1、9、12頁。

②趙小雷：《文學為體，網絡為用 ——建構網絡文學評價體系的兩難境遇》，《西北大學學報（ 哲學社會科學版）》2018 年第 3 期。

② 黃鳴奮：《中西數碼文學異名別義》，《中國社會科學報 》2011年6月7日。

④14王小英：《網絡文學符號學研究》，中國社會科學出版社2016年版，第4、21頁

⑤歐陽友權：《數字媒介下的文藝轉型》， 中國社會科學出版社 2011年版，第89頁。

⑥張屹：《賽博空間與文學存在方式的嬗變》，中國社會科學出版社2018年版，第14頁。

⑦ Michel Hockx，“Virtual Chinese Literature：A Comparative Case Study of Online Poetry Communities”，The China Quarterly，2005，p.676.

⑧黃鳴奮：《從電子文學、網絡文學到數碼詩學：理論創(chuàng)新的呼喚》，《文藝理論研究》 2014年第1期。

⑨許鵬：《新媒體藝術研究的理論設定與網絡文學的研究視野》，《中國人民大學學報（社會科學版）》 2013年第1期。

⑩26邵燕君：《網絡文學的“網絡性”與“經典性”》， 《北京大學學報》2015年第1期。

11張邦衛(wèi)：《媒介詩學——傳媒視野下的文學與文學理論》，社會科學文獻出版社2006年版，第379頁。

1217歐陽友權：《網絡文藝學探析》，中國社會科學出版社 2018年版，第475、477頁。

13單小曦 ：《萊恩?考斯基馬的數字文學研究——代譯序》，[芬蘭]萊恩?考斯基馬著，單小曦、陳后亮、聶春華譯 ，廣西師范大學出版社 2011年版，第23—24頁。

15周志雄：《網絡文學的發(fā)展與評判》，人民出版社 2015年版，第 18頁。

16李盛濤：《文化生態(tài)學：言說中國網絡文學的有效理論話語形態(tài)》，《淮陰師范學院學報（哲學社會科學版）》2017年第1期。

18徐岱 ：《作者與受眾：關于網絡文學現狀的若干思索》，《網絡時代的文學書寫》，張邦衛(wèi)、楊向榮主編，中國社會科學出版社2016年版，第4-5頁。

19徐栩、于潤澤、李旭東、張豆豆、洪盈、于夢瑤：《關于網絡文學受眾的調查分析——基于閱文集團網絡文學受眾的調查》，《山東大學報》第40期。

20邵燕君：《“破壁者”書“次元國語”——關于〈破壁書——網絡文化關鍵詞〉》，《南方文壇》2017年第4期。

21參見[美]亨利?詹金斯《二十年后——亨利?詹金斯和蘇珊?斯科特的對話》，鄭熙青譯，《文本盜獵者——電視粉絲與參與性文化》，北京大學出版社2016年版。

22邵燕君：《從烏托邦到異托邦——網絡文學“爽文學觀”對精英文學觀的“他者化”》， 《中國現代文學研究叢刊》 2018年第8期。

23黎楊全：《數字媒介與文學批評的轉型》， 華中師范大學博士論文2012年。

24李慧文：《網絡文學副文本初探——以大陸網絡小說副文本為例》， 廣西大學碩士論文 2016年。

25劉?。骸缎旅襟w文學批評的可能路徑之一——以“騰訊文學評論專區(qū)”為例》，《當代作家評論》2019年第2期。

2734鮑遠福：《語圖思維與新媒介“影文體”的意義傳播》，《南京郵電大學學報（社會科學版）》2018年第5期。

28韓模永：《超文本文學研究》，中國社會科學出版社2013 年版，第227頁。

29韓模永：《增強現實與空間轉向——網絡文學的場景書寫及其審美變革》，《文藝理論研究》2019年第4期。

30[法]雷吉斯?德布雷：《 圖像的生與死：西方觀圖史》， 黃訊余、黃建華譯，華東師范大學出版社 2014年版，第217—218頁。

31[加]馬歇爾?麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第 299頁。

32所謂SoLoMo，即指Social（社交）、Local（本地化）與Mobile（移動）三因素的結合。參見黎楊全 《SoLoMo的興起與日常生活審美的新變》，《內蒙古社會科學》 2018年第5期。

33黎楊全：《SoLoMo的興起與日常生活審美的新變》，《內蒙古社會科學》2018年第5期。

35[英]齊格蒙特?鮑曼 ：《流動的現代性》， 歐陽景根譯，中國人民大學出版社 2018年版。

36黎楊全：《中國網絡文學與游戲經驗》， 《文藝研究》 2018年第4期。

37丁帆：《新時代背景下文學批評的定位和趨向》，《文學報》2019年11月28日。

39[德]馬克思：《資本論》（第1卷）， 姜晶花、 張梅譯，北京出版社 2007年版，第47頁。

40[德]馬克思：《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》（第1卷），中共中央翻譯局編譯，人民出版社2009年版，第533頁。

4148黨圣元：《網絡文學研究的當下困境與理論突圍》，《江西社會科學》2017年第6期。

42余碧琳、湯雪梅：《網絡文學的起興、異化與價值回歸——基于三種經典傳播學理論的解析》，《出版發(fā)行研究》2018年第11期。

4351喬煥江：《從網絡文學到類型文學：理論的困境與范式轉換》， 《文藝理論與批評》2015年第5期。

44參見夏瑩《馬克思是“發(fā)現”了無產階級，還是“發(fā)明”了無產階級？青年馬克思是怎樣煉成的？》，人民出版社 2018年版。

45[德]馬克思：《〈黑格爾法哲學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》（第1卷），中共中央翻譯局編譯，人民出版社1995年版，第9頁。

46丁帆：《馬克思主義批判哲學與文學批評讀札》，《華夏文化論壇》 2018年第1期。

49所謂“兼類小說的基本總句法”即武俠小說與其他小說類型的“兼類”問題,并“輔以《射雕英雄傳》這部集武俠、成長、言情、英雄傳奇等類型為一體的兼類小說為例子”。參見張永祿、葛紅兵《兼類小說的詩學觀察》，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》2010年第3期。

50馬季 ：《網開一面看文學》，中國書籍出版社2020年版，第16頁。

5253王一鳴：《網絡文學敘事圈的動因、過程與敘事制度》，《出版科學》 2018年第1期。

54梅國云：《警惕傳統(tǒng)作家圈子被社會越拋越遠》,天涯雜志http://www.yidianzixun.com/article/0KjyZp6K。

55許苗苗：《網絡文學 20 年發(fā)展及其社會文化價值》，《中州學刊》2018年第7期。

56[澳]倪立秋：《讓華人翻譯家為中國文學國際化進程加速》，《神州內外——東走西瞧》，臺灣秀威資訊科技股份有限公司2018年版，第277頁。

57許道軍、葛紅兵：《創(chuàng)意寫作：基礎理論與訓練》，《探索與爭鳴》2011年第6期。

58歐陽友權：《網絡文學的學科形態(tài)建設》，《文藝理論與批評》2004年第7期。

59張?。骸稊底殖霭媾c網絡文學的發(fā)展與人才培養(yǎng)的跟進》，《教育現代化》2016年第12期.

[ 作者單位：安徽大學文學院 ]