流放，位移或逃亡：犯罪文學(xué)中的“旅行敘事”
內(nèi)容摘要：作為犯罪文學(xué)次文類 (subgenre) 之一的偵探小說常常被視為游戲，它的基本游戲范式 "貓捉鼠" 內(nèi)涵豐富，充滿隱喻暗示。這個范式中的 "旅行敘事" 總是萬變不離其宗地涉及罪犯被流放、犯罪嫌疑人位移或逃亡，主動或被迫出行始終是偵探小說不可或缺的情節(jié)。作為一種特殊的 "旅行敘事"，從索福克勒斯、愛倫·坡直至阿加莎·克里斯蒂、格雷厄姆·格林……歷代作家均刻意描寫這類人物的流放、位移或逃亡。這些主動或被迫的出行者改換環(huán)境，使作品敘事空間變得更復(fù)雜，為偵探與罪犯之間的較量增加不確定性。它凸顯文學(xué)，尤其是犯罪文學(xué)中 "人與規(guī)訓(xùn)對抗" 的潛性哲理，意味深長。
關(guān)鍵詞：犯罪文學(xué)；旅行敘事；流放、位移與逃亡；貓鼠游戲
引言
文學(xué)本是有無相生，虛實相間的文本，即具有不確定性的文本。"一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫 '狼來了'，而背后果然緊跟一只大灰狼——這不成其為文學(xué)，孩子大叫 '狼來了' 而背后并沒有狼——這才是文學(xué)" (納博科夫，2005: 4) 。作為當(dāng)代犯罪文學(xué)之一的偵探小說，既是類型文學(xué)，也是典型文學(xué)。它的程式化寫作在形式上印證納博科夫倡導(dǎo)的文學(xué)之童話性質(zhì)，印證包括類型文學(xué)在內(nèi)的各類文學(xué)與生活曲折復(fù)雜的聯(lián)系，包括 "旅行敘事"。
亞里士多德在悲劇六元素中推崇情節(jié)。偵探小說倚重情節(jié)，以情節(jié)取勝。犯罪嫌疑人的流放、位移或逃亡均是吸引讀者的情節(jié)，可以歸結(jié)為一種貓鼠游戲。游戲中的主動一方是扮演 "鼠" 角色的犯罪嫌疑人，扮演 "貓" 的偵探往往受 "鼠" 的亡命出行牽制，而高明的 "貓" 亦可設(shè)局令智力略遜一籌的“鼠”自投羅網(wǎng)。案發(fā)后，“鼠”的逃亡與“貓”的追捕是故事中的第一高潮。雙方隨即在不同時空中不停地位移、對峙，最終游戲以“鼠”被“貓”逮住終結(jié)。
偵探小說出現(xiàn)之前的犯罪文學(xué)中逃亡情節(jié)不多，罪犯鋌而走險，較少考慮自身安危。偵探小說描寫罪犯與偵探斗勇斗智，作案后脫身本是題中之意，全身而退才是全勝。由此可見，偵探小說是一種典型的“旅行敘事”。
俄狄浦斯的自我放逐
索?？死账垢鶕?jù)希臘神話寫出的悲劇《俄狄浦斯王》對后世影響甚廣，是偵探小說的原型之一。羅蘭·巴特從俄狄浦斯的命運中看出此劇的深刻普遍意義，進而把所有的文學(xué)敘事都視為這個故事的 "互文"。"所有的故事不都是俄狄浦斯故事的翻版嗎?不都是旨在尋根，都表達人與規(guī)訓(xùn)對抗時的心境，都反映愛與恨的糾葛嗎?" (Barthes，1975: 36)。巴特的論述揭示，社會的種種禁忌使人時刻處于枷鎖之中，動輒得咎。鋌而走險，以求改變現(xiàn)狀是罪犯的共同選擇，他們的 "罪行" 本質(zhì)正是人與規(guī)訓(xùn)的對抗。
俄狄浦斯同命運抗爭，結(jié)果一敗涂地，瞬間由最有權(quán)勢的國君淪為可憐的盲人，他的王位被妻子的兄弟克瑞翁僭奪。他遵守誓言，請求克瑞翁將他驅(qū)逐出忒拜。他懷著深切的罪責(zé)感，由女兒/妹妹安提戈涅攙扶著浪跡天涯。俄狄浦斯不僅集罪犯與偵探于一身，也是漫漫流亡路上的贖罪人，如今他有足夠的時間去思考以往的生活。置身于大自然中，與昔日的環(huán)境隔絕的被流放的負罪者在另一部劇中脫胎換骨，成為一個令觀眾刮目相看的新人?！抖淼移炙雇酢吠瓿?0年后，索?？死账箤懗鎏禊Z之歌《俄狄浦斯王在科洛諾斯》。科羅諾斯的美麗風(fēng)光使俄狄浦斯改換心境，他已習(xí)慣顛沛流離的生活，對收留自己的提修斯國王深懷感激之情。"客人，你來到了這出產(chǎn)名馬的地方、世上最美麗的家園、這亮晶晶的科羅諾斯，這里夜鶯是常客，在淺綠色的林間發(fā)出清脆的歌聲，它棲息在深紫色的常春藤里，棲息在酒神的果實累累的不許侵犯的叢林里，那里陽光照不透，也不為風(fēng)暴所侵襲；那狂歡的俄狄浦斯夜夜陪伴著那些養(yǎng)育他的仙女在這里游逛" (索?？死账?，2016: 280)。
對于故土與家人，劇作者認為不宜感情用事，基于個人體驗做出的善惡判斷才是合理的。俄狄浦斯置克瑞昂和兒子波呂涅刻斯冠冕堂皇的說辭于不顧，拒絕返回忒拜。波呂涅刻斯認為自己是長子，理應(yīng)繼承王位。俄狄浦斯則認為親情先于國法，兒子不孝便不僅不該再得到父親的眷顧，還應(yīng)受到正義之神的懲處。俄狄浦斯羈留科洛諾斯不久便客死異鄉(xiāng)，幾經(jīng)磨難的睿智異鄉(xiāng)人的旅程最后一站亦是人生之旅的終點。"當(dāng)我們等著瞧那最末的日子的時候，不要說一個凡人是幸福的，在他還沒有跨過生命的界限，還沒有得到痛苦的解脫之前" (索?？死账?，2016: 113)。
因情勢所迫出行，受到盲目羈絆的罪犯在旅途中，在異國他鄉(xiāng)感受到心靈已獲得自由，不再為 "注定的命運" (索?？死账?，2016: 289) 糾結(jié)，改換一種與從前全然不同的生活方式，這是西方文學(xué)傳統(tǒng)中關(guān)于旅行的經(jīng)典思辨，展現(xiàn)關(guān)于故鄉(xiāng)、自由、幸福等概念的悖論。值得留意的是，俄狄浦斯因環(huán)境改變萌生感悟，"覺今是而昨非" 的心態(tài)完全是主動的?！端疂G傳》中林沖受高俅陷害后在逼仄的環(huán)境中敗退，被流放，在途中受到百般虐待，數(shù)次險遭殺害，最終迫不得已上梁山落草為寇。在這兩個故事里，被流放是令主人公十分痛苦的共同經(jīng)驗，但是施于他們的影響卻全然不同。
讀者領(lǐng)略 "追求理性知識之愿望會帶來何等災(zāi)難性后果" (米勒，2002: 38) 一類的教喻之余，或許也會留意弒父娶母可怕案件中的不近情理之處。作為 "偵探" 的俄狄浦斯由作為 "罪犯" 的俄狄浦斯創(chuàng)造出來，最后將自己繩之以法。既然不知尋釁者是誰，又是在自衛(wèi)中奮起殺人，俄狄浦斯其實無罪，他只是神的意志執(zhí)行者，是一只替罪羊。"是阿波羅，朋友們，是阿波羅使這些兇惡的，兇惡的災(zāi)難實現(xiàn)的" (索?？死账?，2016: 108)。
俄狄浦斯故事的基本范式在后世數(shù)不勝數(shù)的犯罪文學(xué)中重復(fù)，只是主動流亡演繹為位移，逃亡，讓讀者窺見并體察那些企圖躲避厄運的可憐人如何掙扎求生。與自我放逐的俄狄浦斯略有不同，后世虛妄或?qū)嵲诘淖锓傅某鲂卸喑鲇诒黄龋@是偵探小說不可或缺的情節(jié)?，F(xiàn)代偵探小說鼻祖愛倫·坡在《莫格街謀殺案》中塑造的推理高手迪潘推論出謀殺案的“作案者”竟然是一只猩猩，這既是愛倫·坡妙筆，亦是敗筆。小說名《莫格街謀殺案》完全不合邏輯，而且有誤導(dǎo)讀者之嫌；"兇殺" (murder) 本是人類律法中的語匯，不宜施加于動物。
但是，這頭猩猩在狂暴中殺人之 "罪行" 的確肇始于它的逃亡。猩猩的主人是水手，他本計劃尋找合適的時機出售猩猩獲利。趁主人外出之際，猩猩拿起十分鋒利的剃須刀對著鏡子比劃，模仿主人刮胡須的動作，猩猩的主人生怕猩猩不慎受傷，給自己造成損失，盛怒之下，這個水手抄起皮鞭，欲教訓(xùn)頑皮的猩猩。以前曾嘗過皮鞭滋味的猩猩慌不擇路地逃跑，水手在后面緊追不舍，情急之下，猩猩沿著路邊避雷針攀緣而上，進入萊斯巴拉葉母女家中行兇。猩猩的出逃引發(fā)殺人事件，遂使宏觀權(quán)力的代表警方登場。他們的失利又使代表理性力量的迪潘出馬調(diào)查案件的真相，最終鎖定真兇。
"塞壬唱的什么歌，或阿基里斯混在姑娘群中冒的什么名，雖說都是費解之謎，但也并非不可揣度" (愛倫·坡，1995: 451)。根據(jù)篇首引自托馬斯·布朗 (Thomas Browne，1606-1682) 的作品《骨灰甕的葬儀》(Urn Burial，1658) 的卷首語，阿澤布卡指出小說與荷馬史詩《奧德賽》具有互涉關(guān)系，猩猩和它的主人、阿基里斯和奧德賽是兩對逃亡者與追捕者(Rzepka，2005: 79)。猩猩闖禍后逃離自己的主人，阿基里斯則聽從母親安排，為逃避不祥的征戰(zhàn)躲入王宮。
逃亡是愛倫·坡偵探小說開山之作的關(guān)鍵，原本是罪與罰之間的橋段，此后犯罪與偵探活動密切相關(guān)的種種逃亡則成為不可或缺的情節(jié)。
犯罪者在位移中被懲處
阿加莎·克里斯蒂 (Agatha Christie，1890-1976) 在其大多作品中均涉及犯罪嫌疑人的逃亡，或已付諸行動，或僅有意愿，雖然最終兇手逃脫法律制裁的僅有《帷幕》 (Curtain，1975) 等4部 (篇) 小說 (Wingate，1979)?！稛o人生還》 (And Then There Were None，1939) 別開生面，涉及許多人的位移與由此引發(fā)的連環(huán)謀殺案，情節(jié)扣人心弦。8個身份各異、互不相識的人應(yīng)一個彈丸小島的主人歐文先生之邀登島，欣賞島上的綺麗風(fēng)光，享受恬靜與美食醇酒。登島當(dāng)晚，宴會上一段神秘的錄音提示各位登島人與島上的管家夫婦皆犯有謀殺罪，他們受到不具名者指控。這些人心中均隱藏著可怕的秘密，但是他們不服指控，為自己過去的罪行百般辯解。作者在此顛覆經(jīng)典文學(xué)中的出行模式，即逃亡可以成為救贖的路徑，如奧德賽，如該隱。當(dāng)天晚上，被指控曾開車撞死2個孩子的安東尼·馬斯頓死在餐桌旁，成為第一個死于非命的出行者。古老的兒歌首次應(yīng)驗。
十個印地安小男孩，為了吃飯去奔走；
噎死一個沒得救，十人只剩九。(Christie，2003: 27)
其余9人驚恐不安，在島上反復(fù)搜索，卻不見匿藏的陌生人。他們終于明白，唯一的求生途徑就是揭露廁身于他們中間的兇手。隨著10個印地安小瓷人逐個消失，這些客人按照兒歌描繪的死法一個個走向死亡。作者別出心裁地讓所有罪犯都扮演偵探的角色，再現(xiàn)犯罪與偵探元素皆備的克里斯蒂式偵探小說情節(jié)。罪犯們應(yīng)邀登上荒島，希冀在位移中短暫逃離日常生活與縈繞在心頭的負罪感。對于這些隱身于鬧市、法律無法追究的罪犯而言，一次旅行至少可以短暫地改換乏味而又充滿罪責(zé)感的生活。生活在別處，死亡亦在別處。除連環(huán)謀殺的策劃與實施者沃格雷夫法官外，其余7位登島者出發(fā)時根本沒有料到這是一次無人生還的單程旅行。
開化后的人類意識到，單憑一己之力，甚至一個集團的力量難以在紛亂的弱肉強食社會里保衛(wèi)自己的身家性命，遂同意讓渡一部分權(quán)利給國家，以換取國家的保護。法律本是保障人的權(quán)利的利器，但是文明的發(fā)展使犯罪嫌疑人亦受到法律日益完善的保護，這使抱有司法理想主義信念的沃格雷夫法官心生不滿。他退休后決定自行執(zhí)法 (to take law into one's own hands)，將職業(yè)生涯中遇到的行跡近似謀殺、法律卻完全奈何不得的罪犯除掉，以彌補法官生涯之缺憾。"過去幾年中，我意識到自己發(fā)生了變化……坦白地說，我要動手殺人。我意識到這是一位藝術(shù)家力圖表現(xiàn)自己的想法!我是，或者可以成為一個犯罪藝術(shù)家" (Christie，2003: 239)。嫌犯與法庭位移，使正義再度以基督教“以牙還牙，以眼還眼”的方式施行。一旦法官成為連環(huán)殺手，對法治的踐踏之烈尤甚于尋常罪犯。沃格雷夫法官選擇易地法外執(zhí)法的行為亦是回歸人類久遠的契約。譬如秦末劉邦與關(guān)東父老約法三章中即有關(guān)于懲治謀殺罪的口頭契約，"殺人者死"。此類約定俗成的契約從遠古時代起一直十分有效地發(fā)揮著抑制殺戮橫行、維護社會和諧的作用。這個彈丸小島上沒有司法與執(zhí)法機構(gòu)，也沒有法官、警察等維護法治的人員，除那幢豪華別墅外，它遠離現(xiàn)代文明，一如亙古時代那樣荒涼。小島象征自然的原始生命力，人類在此回歸本真。以詭異的方式被殺死在旅途上，這是馬斯頓等始料未及的。
維拉·克萊索恩的結(jié)局隱含阿加莎點綴于驚心動魄的兇殺與偵破情節(jié)之間的道德寓意。她帶小男孩西里爾去游泳，明知這個孱弱的孩子體力不濟，卻慫恿他游向遠處的礁石去送死。這是法律無法追究的隱匿性謀殺。她的殺人動機是讓自己的情人、孩子的叔叔雨果繼承財產(chǎn)。她的罪是雙重的，不僅是法律意義上對公共安全有害，在世俗法律上被禁止的 "罪" (crime)，也是宗教或形而上的 "罪" (sin)。在《圣經(jīng)》本義是 "未達到目標"，指在未能達到上帝的道德要求，違反上帝意志的一切行為。
男友看穿她的陰險罪行，與她分手。雖然她不時受到良心譴責(zé)，卻為自己沒有留下罪證、終于逃脫法律制裁而慶幸。不料，在她登島當(dāng)天晚上，唱機里傳出譴責(zé)之聲："1935年8月11日，你謀害了西里爾" (Christie，2003: 37)，她為孩子之死百般辯解，后來實情在克萊索恩的回憶中顯露。
"克萊索恩小姐，為什么我不就能游到那塊礁石上去?我行，我知道我行。"
"你當(dāng)然可以，西里爾。真的，我知道你行。"
"那么說我能去了，克萊索恩小姐?"
"聽我說，西里爾，你母親總是神經(jīng)過敏。我看明天你就可以游到礁石那兒去，我在沙灘上和你母親聊天，引開她。然后，當(dāng)她找你時，你就站在那邊巖石上向她揮手!她會驚喜的！"
(Christie，2003: 189-190)
雖然驗尸官與孩子的母親沒有質(zhì)疑，克萊索恩小姐最終受到良心譴責(zé)。在其余人先后暴死之后，她產(chǎn)生幻覺，仿佛看到西里爾淹死后呈灰白色的臉，頭發(fā)上纏掛著海草。她著魔似地凝望房間正中天花板的鉤子上結(jié)好活扣的繩套，一步步走過去，登上法官擺好的椅子，自縊而死。
克里斯蒂描繪的一幅幅恐怖的死亡圖景，令讀者在感受恐怖之余思索現(xiàn)代法律的荒誕不經(jīng)。作者讓退休法官扮演上帝，他的死刑判決實質(zhì)上也可以視為上帝的判決。人性中始終蘊藏著自戕與毀滅的強大力量，法律無法完全遏制。對于犯罪，作者似乎認識到法律與道德尚不足以應(yīng)對?？贪褰┯驳姆蔁o法追究克萊索恩的責(zé)任，道德說教亦無法阻止隆巴德拋棄部下，使他們死于非命。引誘這些犯罪者位移，由犯罪之地來到島上是剪除他們的前提。昔日俄狄浦斯們的流亡小徑已成為負有罪責(zé)者的永不歸路，而路線的設(shè)計者并非官方權(quán)力或正義的代表。按照法律概念衡量，判決眾人死刑并執(zhí)行的沃格雷夫法官亦有罪。克里斯蒂把對犯罪、法律、道德、責(zé)任等問題的嚴肅思考融入小說，借 "通俗" 作品表現(xiàn)深刻的寓意。
延伸中的無盡逃亡之路
格雷厄姆·格林 (Graham Greene，1904-1991) 將自己的小說分為消遣與嚴肅兩類，他的消遣類作品中不乏精彩的偵探小說。他尤為擅長描寫罪犯與警方玩貓鼠游戲，犯罪→逃亡→較量是這類故事的基本套路。他的處女作《內(nèi)心人》(The Man Within，1929) 即以逃亡者安德魯斯為主人公，以他的亡命為主線。在早期小說《一支出賣的槍》(A Gun for Sale，1936) 中，機智的豁唇殺手萊文為得到200英鎊酬勞謀殺歐洲某國國防部長。到手的酬金已事先被警方登記號碼，萊文兜里揣著一大筆錢，卻買不到食物、車票，不能入住旅館，陷入寸步難行的狼狽境地。他在逃亡與藏匿途中絕地反擊，不僅設(shè)法除去指使他殺人的幕后黑幫人物，還與警方斗智斗勇，成為雖敗猶榮、受到讀者同情的悲劇人物。作者以人本主義的姿態(tài)揭露出身卑微的萊文被剝奪尊嚴，永遠處在無形的網(wǎng)中。
在《第三個人》(The Third Man，1949) 中，逃亡不再只是被動的示弱行為，也是一種反擊策略?！兜谌齻€人》常被視為一部通常意義上供讀者消遣的偵探小說，其實作者另有深意。旅行從根本上說是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，由現(xiàn)代性空間想象與主體意識共同建構(gòu)而成 (駱謀貝，2021: 114)。作品的時代背景與地理環(huán)境，無標識切換敘事角度，反諷、暗喻等均使后世讀者困惑。
專事西部小說寫作的美國作家馬丁斯受發(fā)小哈里·萊姆之邀，來到被四國分區(qū)實行軍事管制的維也納與他會面，卻聽說萊姆已在一起交通事故中死去。他直奔墓地，有幸趕上萊姆的葬禮。馬丁斯認為萊姆死得蹊蹺，便排除種種阻力著手調(diào)查他的死因。經(jīng)過這位業(yè)余偵探的艱苦工作，撲朔迷離的真相漸漸顯露。警察掘開萊姆的墓穴，發(fā)現(xiàn)被埋葬的并不是萊姆。原來萊姆利用戰(zhàn)后物資匱乏的局面，將盤尼西林稀釋，甚至造假藥牟取暴利。許多病人，尤其是兒童，或因得不到盤尼西林死于腦膜炎，或因注射假藥最終進入瘋?cè)嗽骸Ｔ獾綂W地利警方通緝后，萊姆逃到蘇聯(lián)占領(lǐng)區(qū)躲藏起來。萊姆的逃亡地近在咫尺，他企圖以李代桃僵的計策蒙蔽警方，因此逃亡亦是邪惡犯罪活動的一部分。根據(jù)四盟國條約，奧地利警方無權(quán)進入蘇聯(lián)占領(lǐng)區(qū)拘捕萊姆。但是馬丁斯發(fā)現(xiàn)并核實萊姆的情節(jié)卻略顯牽強，不啻是作者的敗筆。馬丁斯去找萊姆的女友安娜，告訴他萊姆并非他們心目中的英雄，而是一個騙子，一個殺人犯。從安娜家里出來時，他看到一個沉默的身影，借助周圍窗子里透出的燈光，他看出站在那兒的人正是萊姆。無巧不成書，格林也未能免俗。萊姆的第一次逃亡是一個悖論，他想規(guī)避警方的追捕，卻被與警方合作的老朋友馬丁斯發(fā)現(xiàn)，暴露身份。警方說服馬丁斯約萊姆在咖啡館見面，卻被萊姆看出破綻，遁入下水道中逃跑。這是萊姆第二次逃亡，也是逃命。追逐中，馬丁斯開槍擊中他，這一次，他真的需要一個葬禮。
倘若忽略傳統(tǒng)文學(xué)觀念中的雅俗二分法，也不再認真看待格林對自己小說的分類，讀者會悟到定位為消遣讀物的《第三個人》讀起來并不輕松。格林讓天真的馬丁斯在危險與追逐中體驗萊姆等精于世道、無所顧忌的冒險家們可以墮落到何種田地。他逐漸引導(dǎo)讀者識別那個長著 "看不清的容顏的一張灰蒙蒙的臉，像一只用粘土塑的蛋" 的 "第三個人" (Greene，2017: 86) 身后的無底黑洞。他以貓鼠游戲作為懸念，在偵探小說敘事套路中精心包裝出一個探究世道人心的更宏大的隱形主題。作品幾乎與時代同步，直指當(dāng)時云譎波詭的國際政治。戰(zhàn)勝國之間爾虞我詐，矛盾叢生，西方各國與蘇聯(lián)，西方各國之間為爭奪在奧地利的權(quán)益明爭暗斗。小說的意識形態(tài)色彩甚為濃厚，譬如從未出現(xiàn) "蘇聯(lián)、蘇聯(lián)人" 這類正式說法，人物言談中均用 "俄國、俄國人" 替代。這類稱呼反映出彼時歐洲人的心態(tài)，今天的讀者卻難以理解。由奧地利警官卡洛維敘述萊姆的女友安娜被俄國警察帶走的經(jīng)過似乎是一個離題的小插曲，與調(diào)查萊姆下落的故事主干情節(jié)本無瓜葛，但是，無辜的安娜與有罪的萊姆均在逃亡，他們的出逃相映成趣。
俄國人得到情報，稱安娜是一個持偽造證件的俄國人。實際上，安娜是匈牙利人，而匈牙利在戰(zhàn)后屬于蘇聯(lián)陣營。這天輪到蘇聯(lián)人擔(dān)任主席，便帶著美英法警察驅(qū)車去內(nèi)城抓捕安娜。意識形態(tài)紛爭不言而喻，刻意凸顯并暗示的是這個各國共管國際都市里各民族的特性。俄國人率先破門而入，把姑娘堵在床上。安娜起床穿衣，"俄國人拒不出去。美國人不肯走開，以免安娜無人保護。法國人?我猜法國人一定覺得這很好玩兒。想象得到當(dāng)時那一幕嗎？那俄國人是在執(zhí)勤，始終死死盯著姑娘，卻絲毫不表現(xiàn)出性渴求。美國人背過身去，顯示出騎士風(fēng)度。法國人抽著煙，帶著漠然的興致望著衣柜鏡子里的姑娘更衣，英國人站在走廊上，思忖該怎么辦" (Greene，2017: 106)。誠如作者所言，若是事不關(guān)己，人們會認為這是一幕喜劇。
法律強調(diào)公平，但政治卻權(quán)衡利弊，于是骯臟的妥協(xié)與交易在這個被管制城市里屢見不鮮。與讀者熟悉的偵探小說模式不同，關(guān)于 "第三個人" 的真相水落石出不僅是一起刑事案件的順利終結(jié)，亦以昔日英雄萊姆無可救藥的墮落佐證人心不古，預(yù)示前景或許會更加不堪，因此馬丁斯承認自己失敗了。作者似乎暗示，邪惡的納粹被擊敗并不意味世界不再有矛盾和問題。廁身于紛亂的世事中，好人如安娜，惡人如萊姆，均不得不逃亡以避禍。
結(jié)語
"人生如逆旅，我亦是行人" (蘇軾：《臨江仙·送錢穆父》)。人生并非目的，卻常常被喻為旅程，無論如何短促與無奈。旅程可以進而切分為風(fēng)景不同、體驗迥異的多次旅行。在犯罪文學(xué)中，犯罪者出行或是因為命運作祟，或是出于無奈。他們或亡命天涯，或大隱隱于市，從俄狄浦斯到萊姆的逃亡者有去無回，歸來則不在考慮之列。"英雄通常是走出去而不是返回來" (尚秀玲、田俊武，2019)。因此這些罪犯也具有英雄的稟賦與氣質(zhì)。罪犯們義無反顧地走向出行應(yīng)許的自由，那向死而生的路途上必然隱藏著種種風(fēng)險。然而未知的未來遭遇不僅是迷失與避禍，亦是發(fā)現(xiàn)與獲勝。已知的厄運在等待他們，他們克服內(nèi)心的孱弱，上路去經(jīng)歷一種獨特的生命體驗。順應(yīng)薩特存在主義關(guān)于人有絕對自由的觀點，不同時代的罪犯們做出自己的選擇，并付諸行動。他們的短暫而且可能會失去的自由，甚至生命，在濃縮到極致的時空中彰顯出生命的獨到意義。
