中國作家協(xié)會主管

弗吉尼亞·吳爾夫肖像（1912年），凡妮莎·貝爾 繪

重讀弗吉尼亞·吳爾夫，我的目光總是自動撥開低回幽怨的迷霧，撥開那個在口袋里裝滿石頭走進烏斯河中央的中年婦女，看到一個更為昂揚激奮的吳爾夫，從我記憶的盲區(qū)里浮出來。

“你們的任務(wù)是促使作家走下他們的神壇和寶座，如果可能，不妨妙筆生花，但無論如何應(yīng)真實地描繪我們的布朗太太。你們應(yīng)當堅持，她是一位有無限可能和無窮變化的老婦人；能夠出現(xiàn)在任何地方；穿任何衣著；說任何話，做天知道什么事情……不過，不要指望眼下就能夠?qū)⑺暾蛨A滿地表現(xiàn)出來。要容忍斷續(xù)、朦朧、凌亂、挫敗。一個美好的事業(yè)召喚你們伸出援手。最后，請允許我大膽斷言——我們正戰(zhàn)抖著接近英國文學的一個偉大時代。但只有下定決心，永遠、永遠不拋棄布朗太太，我們才能贏得這個時代。”

這是《本涅特先生和布朗太太及其他》，吳爾夫的著名隨筆，其措辭之激烈飛揚，應(yīng)該不僅僅因為它是根據(jù)一篇演講稿擴充而成的。這是上世紀二十年代，現(xiàn)代主義文學向古典文學叫板，并初步確立江湖地位的重要文獻之一。隔了大半個世紀讀，仍然可以清晰地感受到那種“接近偉大時代”的近乎暈眩的憧憬和“戰(zhàn)抖”，并無夸大的成分。文中提到的英國作家阿諾德·本涅特那番墨守成規(guī)的言論（“只有人物真實，小說才有機會流傳……”）成了便利的箭靶——對于何為“真實”的質(zhì)疑，進而指出“真實”的另一種維度，正是這些新興的、離經(jīng)叛道的小說得以“合法”的理論前提。吳爾夫的聰明之處在于，她把檄文的底子藏在里面，而運用她最擅長的讓平淡場景變得神奇的能力，假設(shè)在火車上“曾有一次小小的聚會”——代表保守陣營的威爾斯先生、本涅特先生以及高爾斯華綏先生就坐在那個象征著蕓蕓眾生的、看起來不值得花費筆墨的“布朗太太”（其女性身份當然也是吳爾夫精心選擇的）對面。吳爾夫溫和然而堅定地指出，列車正在行駛，但不是從里士滿駛往滑鐵盧，而是從英國文學的一個時代駛往下一個時代，因為布朗太太是永恒的，她代表的是人性。吳爾夫相信，那些愛德華時代的小說家不會對這樣的形象稍加留心，他們只會張望工廠、烏托邦，甚至是車廂的裝潢和材料，但決不留意布朗太太，決不留意“生活”，決不留意“人性”。沿著完美的邏輯軌道，吳爾夫順利抵達了她的結(jié)論：所以，作為新一代的寫作者，“我們”要和“他們”劃清界限，適合“他們”的手法和套路不適合“我們”。對“我們”來說，那些套路意味毀滅，那些手法意味死亡。

理解了《本涅特》中的主張，也就握住了打開吳爾夫其人其文的一把鑰匙。再回過頭去細辨《到燈塔去》和《海浪》的文氣脈絡(luò)，便宛然透過消極傷感的表面觸摸到意氣風發(fā)的實質(zhì)?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義最大的不同即在于此：前者是在古典寫實攀至高峰時企圖翻越，并且確實看到了從另一個平面攀上另一座高峰的可能性，他們的心理曲線是向上的，反叛亦是建設(shè)性的；后現(xiàn)代卻生來就帶著解構(gòu)一切的“破壞”性，在他們的描述中，小說的既有規(guī)則，甚至小說這種東西本身，都是荒蕪的，不可靠的，因而他們從來就不會秉持著建設(shè)者的樂觀心態(tài)。在《到燈塔去》和《海浪》里，作者深信其筆觸可以深入到生活中的每一個斷面；深信“人需要五十雙眼睛去觀察”，需要一個“輕飄得像空氣一樣的秘密器官，可以穿過鎖眼，環(huán)繞在她周圍”（《到燈塔去》第三部第十二節(jié)），而新時代的文本正可以將這五十雙眼睛和秘密器官收納其中；同樣地，作者也深信主觀意識可以任意改變時光的長短，在同一個文本中，可以將一秒鐘拉得無限長，也可以讓二十年濃縮成幾個字。

因此，吳爾夫的小說從誕生之日起，就是讓讀者忽略情節(jié)和人物的——按照吳爾夫的說法，那是“他們”的套路和手法。當時的評論家們，關(guān)注的是“意識流”，是文體實驗，是她那些可以用賦格、對位法等音樂名詞描述的文本結(jié)構(gòu)。而今，這些被吳爾夫引以為“我們”的套路和手法也不再具有先鋒性（事實上，我們已經(jīng)進入了一個各種文體實驗都不具有先鋒性的時代），那么，展開《到燈塔去》時，我們究竟在期待什么？

于我，也許是在期待進入某種心無旁騖卻又難以言說的情境吧——謝天謝地，當我難以言說時，吳爾夫卻憑著現(xiàn)代主義的樂觀精神，滔滔不絕地代我說了。從任何一頁讀進去，拉姆齊夫人或者莉莉·布里斯柯都在用她們的畫筆、眼睛、身體寫詩，她們不是沒有激憤和痛苦的（“他們總是說，女人不能繪畫，也不能寫作”），但這些情緒往往才一冒頭又消融在周遭景物中，而這景物也不是真實的景物，是在被主觀意識操控的時空中，景物留下的投影。于是，很多時候，我們就是一邊目不暇接，一邊匪夷所思，不明白那些早已司空見慣的東西，究竟是通過怎樣的反芻和發(fā)酵，才散發(fā)出這樣獨特的味道。比如《到燈塔去》第一部第七節(jié)中出現(xiàn)的一段含蓄而詭異的性描寫，需要讀之再三，才能品味出深藏于其中的，既倦怠又緊張的人物關(guān)系。這一段真假交織，新鮮的意象——鋼針，水霧，銅壺嘴，果樹，干枯的半月形鐮刀，會折疊的花瓣——交替出現(xiàn)，具體而微的細節(jié)與大象無形的寓言展開二部合唱，細辨竟有輪番換氣的聲響。這種震撼力，即便再過五十年，拿給那時的讀者看，也絕不會折損。

二戰(zhàn)后，此前作為文體革新者代表的吳爾夫，身后（她于一九四一年自殺）的文名在一段時間里頗為沉寂，即便用“一落千丈”來形容也不算過分。但文學研究的熱點排行榜從來都喜歡走環(huán)形路線，七十年代的女性主義浪潮又把她重新席卷到聚光燈下的銀色沙灘上?！兑婚g自己的房間》被廣為傳誦，尤其是下面這句：“女人要想寫小說，必須有錢，再加一間自己的房間。”這款適宜出現(xiàn)在房產(chǎn)廣告或者女性時尚雜志上的名言，一般都被截去了后半句：“……而如此這般，女性的本質(zhì)和小說的本質(zhì)這個大問題仍沒得到解決。我逃避了對這兩個問題作出結(jié)論的義務(wù)，就我而言，女性與小說仍然是懸而未決的問題?！?/p>

對“這兩個問題”，對于女性在文學史上的尷尬處境，每個女性寫作者都感同身受。盡管小說體裁自誕生時起，就與女性閱讀文化緊緊聯(lián)系在一起（直至今日，小說的主要閱讀人群也仍然是女性），但自始至終，寫作卻基本上是一件陽性的事。女作者被遮蓋的名字，被湮沒的作品，被荒疏的才情，只怕比那些得以幸存的，要多得多。對此，吳爾夫的表述讓人過目難忘：

“只要讀到女巫給人溺死，女子遭魔鬼附體，兜售草藥的看相女人，甚至出類拔萃的男士背后的母親，我想，追蹤下去，必會發(fā)現(xiàn)埋沒的小說家，受壓抑的詩人，某位默默無聞的簡·奧斯丁，某位將血淚拋灑在沼澤地里，或者在路邊游逛，裝神弄鬼，給自己的天賦折磨得發(fā)狂的埃米莉·勃朗特?！?/p>

當然，例外總是有的，但那些短暫而輝煌的時刻常常被解釋成歷史的偶然。此類荒誕事例，吳爾夫在《一間自己的房間》里旁征博引地舉過很多，我可以隨手再補上個東方故事：在日本文學史上，紫式部和清少納言的成功，是因為彼時的日本男貴族都在忙著學習用漢字表情達意，處在陣痛中的官方語言還無暇顧及口頭文學的需求，而宮廷里的婦女仍能自由使用假名記錄家長里短，于是，《源氏物語》和《枕草子》的誕生，看上去就像是撿了個勝之不武的便宜。總而言之，男人們只要醒悟過來，文學世界里的每一座城池，就又換上了他們的旗幟。

何況，人類的大部分歷史時期，是不需要女人頂班的。漸漸地，連女人自己也開始相信，她們的句子是流出而不是吼出的，它們理該是缺乏肌肉力度的，理該是精致而匱乏有效營養(yǎng)成分的，理該是斜體的，理該在突然提高音量時變得刺耳。女性寫作者承受的“危險”，不只是制度、階級、經(jīng)濟、歷史之類的抽象概念，不只是比男作家高得多的自殺率，而是所有這些因素和現(xiàn)象合成之后掰碎了彌漫在生活細節(jié)里的——它們迫使你在下筆時總在懷疑有沒有忠實于自己的聲音（我得承認，每次被別人僅憑文字誤認為男性時，我會不由自主地竊喜一番），總在懷疑你的風格是否不夠女性化或者太過女性化（喜歡標榜自己的文筆雌雄同體的，總是女人）。吳爾夫在吁求“一間自己的房間”時，試圖將所有這些細節(jié)都塞進那個象征意味濃厚的“房間”里，好把女作家面對的困境一次性清算。然而，即便通透如吳爾夫，她在清算的同時，也深刻地體會到這種行為本身就是個悖論，一眼就看穿了問題的“懸而未決”。事實上，評論家曾經(jīng)指出，愈到晚年，吳爾夫就愈是傾向于避開具有所謂女性風格的表達，愈是極端地想動搖兩性之間的差別，而這種刻意，既背離了《一間自己的房間》中得出的結(jié)論，也正是所有女性寫作者窮其一生都難以掙脫的宿命——盡管，寫下那些詞句時，她就端坐在屬于她一個人的房間里。