堅守傳統(tǒng) 探索新境：我的俄蘇文論研究之路 ——訪文藝理論家程正民
程正民簡介：1937年生，福建廈門人，1959年畢業(yè)于北京師范大學中文系，留校后先后在北京師范大學中文系文藝理論教研室任教，在蘇聯(lián)文學研究所工作，曾任蘇聯(lián)文學研究所副所長、《蘇聯(lián)文學》雜志常務副主編、中文系系主任。現(xiàn)為北京師范大學文學院教授、博士生導師，教育部人文社會科學重點研究基地文藝學研究中心專職研究員，北京師范大學跨文化研究院學術委員會主任。主要研究方向為俄蘇文藝理論和文藝心理學，主要著作有《俄蘇文學批評史》(合著)、《20世紀俄蘇文論》、《列寧文藝思想與當代》、《盧那察爾斯基文藝理論批評的現(xiàn)代闡釋》(合著)、《20世紀俄國馬克思主義文藝理論研究》(合著)、《巴赫金的文化詩學》、《從普希金到巴赫金——俄羅斯文論和文學研究》、《跨文化研究和巴赫金詩學》、《巴赫金的詩學》、《俄國作家創(chuàng)作心理研究》、《創(chuàng)作心理和文化詩學》、《藝術家的個性心理和發(fā)展》，以及《程正民自選集》、《程正民著作集》(4卷)，主編和參與主編的著作有《現(xiàn)代心理美學》、《心理美學叢書》、《文藝社會學：傳統(tǒng)與現(xiàn)代》、《20世紀外國文論經(jīng)典》、《文藝心理學教程》、《文藝心理學新編》、《英俄歷史文學的傳統(tǒng)與經(jīng)驗》、《20世紀馬克思主義文藝理論國別研究》(7卷)、《20世紀俄羅斯詩學流派》(6卷)。
01
走上俄蘇文論研究之路
Q
吳鍵：程老師，非常榮幸能受《中國文藝評論》的委托對您開展這次學術訪談。您出生于福建廈門，18歲之前一直在廈門生活與求學，現(xiàn)在回顧來看，家鄉(xiāng)的成長經(jīng)歷對您后來的生活際遇與求學科研等有著怎樣的影響？
程正民：我18歲以前一直在廈門鼓浪嶼生活和求學，是家鄉(xiāng)的山水養(yǎng)育了我，是家鄉(xiāng)的老師培育了我。廈門是一個臨海城市，大海讓人有寬闊的視野和博大的胸懷。被大海擁抱的城市有水一樣的韻味，水一樣的清新，水一樣的溫潤，水一樣的靈動，它造就廈門人寧靜、平和和淡泊的性格。我求學的雙十中學是為紀念辛亥革命而建立的百年老校，是福建有名的中學，老師個個響當當。其中對我?guī)椭畲蟮氖钱厴I(yè)于廈門大學中文系的教語文課的班主任張有樑老師，他教我們要多讀、多寫、多生活，他的語文教學既注重培養(yǎng)藝術感悟能力，又十分重視培養(yǎng)理性分析能力，這對我日后的文學研究有很大的影響。
Q
吳鍵：您由廈門考學來到北京，在北師大中文系學習并留校任教，后來主要從事俄蘇文論研究，是怎樣的機緣讓您走上俄蘇文藝理論研究之路的？
程正民：我1959年畢業(yè)，在文藝理論教研室從事文藝理論教學和科研工作，師從黃藥眠先生和他的大弟子鐘子翱先生，黃藥眠先生20世紀60年代剛摘了“右派”帽子，不讓上課，但他很關心年輕教師的教學和科研，他聽過我的課，也批改過我的“作業(yè)”。20世紀60年代周恩來同志訪問亞非國家歸來，深感對外國的了解和研究不夠，難以適應國際斗爭的需要，于是1963年年底中央有關部門提出關于加強外國問題研究的報告，其中特別提到要在高校建立關于外國問題研究的機構(gòu)，加強和擴充高校有關國際研究的院系。北師大領導對中央的指示很快作出反應，在幾個系成立研究機構(gòu)，其中在中文系成立了蘇聯(lián)文學研究室。于文藝理論教研室抽出劉寧和我，于外國文學教研室抽出唐其慈和潘桂珍，組成由劉寧領導的蘇聯(lián)文學研究室，不搞教學，專門從事研究，開始創(chuàng)辦內(nèi)部資料《蘇聯(lián)文學資料》，共辦了16期。20世紀70年代末到80年代初，由于形勢發(fā)展的需要，劉寧也提出以原有的蘇聯(lián)文學研究室為基礎成立蘇聯(lián)文學研究所，在1980年創(chuàng)辦了《蘇聯(lián)文學》雜志，我任刊物的常務副主編?？锊粌H得到茅盾的題詞，得到丁玲、巴金、黃藥眠和姜椿芳等文壇前輩的支持與指導，更受到當時讀者的熱烈歡迎，創(chuàng)刊號達到了十萬冊的發(fā)行量。研究所后來也先后建立蘇聯(lián)文學碩士點和博士點。這個時期我主要研究蘇聯(lián)當代文學和當代文藝思潮。
02
從《俄蘇文學批評史》到《20世紀馬克思主義文論國別研究》：研究20世紀馬克思主義文論的發(fā)展趨勢
Q
吳鍵：您提到俄蘇文論的研究正式起步于《俄國文學批評史》的編寫和研究之中，這本書至今依然是這一領域系統(tǒng)、權(quán)威、經(jīng)典的研究著作，想必您在這一過程中付出了很多的努力與心血。
程正民：開始我和劉寧在蘇聯(lián)文學研究所開設“俄蘇文學批評史”課程，他講俄國部分，我講蘇聯(lián)部分，聽課的有所里的研究生和外語系、中文系的研究生。后來在講稿的基礎上，我們合作編寫和出版了《俄蘇文學批評史》(1992)。1983年，劉寧申請的國家“六五”社會科學研究規(guī)劃的重點項目“俄國文學批評史”獲得批準，從1984年起，我就離開《蘇聯(lián)文學》編輯部，專門從事“俄國文學批評史”的研究?！岸韲膶W批評史”這個項目在當時算是個大項目。參加項目的有國內(nèi)高校和社科院一批研究蘇俄文學的專家，項目研究和編寫的一大特點是非常重視掌握第一手材料，非常重視系統(tǒng)搜集、整理和分析有關圖書資料。在國內(nèi)由我和資料室的肖惠君同志負責，我們幾個人經(jīng)常跑到北京圖書館的柏林寺分館，查找圖書和期刊，其中的艱辛自不待言。后來發(fā)現(xiàn)許多圖書資料在國內(nèi)找不到，劉寧又于1984年至1985年赴蘇期間查找和收集，其間他除了拜訪俄蘇文學研究專家，特別是研究俄國文學批評史的專家，還千方百計地購置和復印了近200種圖書資料。為了把這些資料運回國內(nèi)，他又設法到中國駐蘇大使館找人租袋子，托他們運回，其中費了不少心力?！抖韲膶W批評史》經(jīng)過十載的努力，終于在1999年正式出版，并獲得北京市社科優(yōu)秀成果一等獎。
Q
吳鍵：在這一起步研究之中，通過對于“俄國文學批評史”的系統(tǒng)梳理，您得到了怎樣的啟示與新知，又如何生發(fā)了進一步的學術興趣？
程正民：在《俄國文學批評史》一書中，我負責編寫列寧、盧那察爾斯基、高爾基和俄國批評在中國的傳播和影響共四章，編寫的分量僅次于劉寧。在俄國文學批評史上，“別車杜”也就是別林斯基、車爾尼雪夫斯基與杜勃羅留波夫，是革命民主主義文學批評的代表，列寧、普列漢諾夫、沃羅夫斯基、盧那察爾斯基是馬克思主義文學批評的代表，蘇聯(lián)現(xiàn)實主義批評不僅是俄國現(xiàn)實主義批評的繼承和發(fā)展，而且開辟了俄蘇文學批評史的新境界。在歷史的研究基礎上，我又抓住列寧和盧那察爾斯基這兩個重點人物進行研究，先后出版了《列寧文藝思想與當代》(1997)和《盧那察爾斯基文學理論批評的現(xiàn)代闡釋》(2006)這兩本專著。前者被認為是“對列寧文藝思想中的一系列重大理論問題進行了深入的研究，可稱為新中國成立以來中國學者集中研究列寧文藝思想的突破性和總結(jié)性成果”。
Q
吳鍵：您剛才提到“別車杜”所代表的革命民主主義文學批評這一經(jīng)典脈絡，他們的理論在20世紀曾對中國文藝界有著重要影響，但在80年代之后卻被海雨天風一般的西方新潮文論覆蓋，從當下回望，您覺得這一文藝批評脈絡對當代中國文藝評論有著怎樣的價值？
程正民：確實如此，“別車杜”在20世紀對中國文藝界有著廣泛影響，特別是其中的別林斯基，在20世紀五六十年代更是到了“言必稱別林斯基”的地步。別林斯基其實只活到37歲，卻成了俄國現(xiàn)實主義批評的奠基人。他的文學批評緊密地將俄國社會現(xiàn)實與文藝現(xiàn)實聯(lián)系在一起，及時反映著俄國文學的最新創(chuàng)作經(jīng)驗，鮮明地體現(xiàn)了時代精神的要求，對俄國文學批評，甚至是世界文學理論批評，都產(chǎn)生了廣泛而重要的影響。從當代回望，貫穿于他的文藝批評的精神內(nèi)核依然值得我們重視。首先，別林斯基認為文學批評旨在促進社會的自覺和文學的自覺，他不僅指出文學批評要反映現(xiàn)實生活，體現(xiàn)時代精神，而且特別強調(diào)文學批評在促進社會自覺方面特殊而重要的作用。他認為一部作品如果沒有發(fā)出時代主導思想的聲音，就只是一部僵化的作品，而文學批評的重要使命正在于挖掘出偉大作品所反映的時代精神，因而文學批評的重要性并不在偉大的文藝作品之下。其次，在別林斯基看來，在批評家的眾多品質(zhì)中最為重要的是信念，是對文藝事業(yè)的熱愛和強烈的社會責任感，把社會的公益當作自己的利益來維護，把自己的追求同社會的追求融為一體。他在自己短短的一生中，寫出了一千多篇文藝批評，將之作為武器同沙皇專制制度展開斗爭。他高揚一種直率的批評，抨擊“躲閃的批評”，認為文藝批評不應該阿諛俗眾、用暗示的方式來說話，應該不怕被群眾所笑，敢于把虛竊名位的名家從臺架上推下來，把真正的名家指點出來。最后，別林斯基所倡導的具有民族特色的歷史、美學的文學批評原則，對于我們建設新時代具有中國特色的文學批評仍有重要意義。
Q
吳鍵：在俄國文學批評史研究中，您主要聚焦于列寧、盧那察爾斯基以及高爾基等馬克思主義的文藝批評思想，更是對前兩位大家有著專著闡發(fā)，可以說對之用力甚深。在您看來，在當代應該如何看待馬克思主義文藝理論這一重要脈絡？
程正民：蘇聯(lián)的馬克思主義文藝理論是蘇聯(lián)文藝理論的主流，固然有其優(yōu)勢，但也曾經(jīng)出現(xiàn)過教條主義和庸俗社會學的傾向。后來我們逐漸認識到20世紀的馬克思主義文藝理論在世界范圍已經(jīng)有很大發(fā)展，不再是只此一家別無分店。盡管當下有些人看不上馬克思主義文藝理論批評，但我始終認為馬克思主義文論是經(jīng)過實踐檢驗的科學真理，當今西方一些著名的文學理論家都十分看重它，認為馬克思主義文藝理論是無法繞過的。問題是，馬克思主義文藝理論需要隨著現(xiàn)實生活的發(fā)展、隨著當下文學藝術的發(fā)展而發(fā)展。為了總結(jié)20世紀馬克思主義文藝理論的新發(fā)展、新形態(tài)以及多樣性、當代性、開放性等一系列新特征，我于2003年申請了國家社科重點項目“20世紀馬克思主義文藝理論國別研究”，并邀請我的朋友童慶炳同我一起擔任總主編，大家經(jīng)過多年努力，出版了包括中國、俄國、日本、德國、法國、英國、美國七大卷的《20世紀馬克思主義文藝理論國別研究》(2012)。其中，我參加了《20世紀俄國馬克思主義文藝理論研究》的編寫。這一國別史的研究引起學界的重視，錢中文指出，“這套叢書，應該說是對20世紀世界范圍的馬克思主義文藝理論成就、問題的一個總體性的詳盡描述、一個綜合性的理論總結(jié)，堪稱一部20世紀全景式的馬克思主義文藝理論發(fā)展史。這樣全面性的介紹、大規(guī)模的綜合研究，在中國自然是第一次，在世界范圍內(nèi)也更屬首創(chuàng)?！?/p>
03
從一元到多元，從對立到對話：
20世紀俄羅斯詩學的發(fā)展趨勢
Q
吳鍵：俄蘇馬克思主義文藝理論可以說是20世紀俄羅斯詩學的核心脈絡，那么在這一主線之外，20世紀俄羅斯詩學又呈現(xiàn)出怎樣的面貌？
程正民：20世紀俄羅斯詩學發(fā)展的一個重要特點，就是從一元走向多元，由社會學詩學一統(tǒng)天下走向詩學的多元發(fā)展。一方面是，一大批文藝理論家依然堅持馬克思主義文藝社會學研究，依然堅持歷史主義的傳統(tǒng)，并產(chǎn)出了不少具有很高學術含金量的研究著作；另一方面是，馬克思主義文藝社會學一統(tǒng)天下的局面開始被打破，出現(xiàn)了各種詩學派別百舸爭流的態(tài)勢。在這一歷程中，一些有理想有學識的文藝理論家，在巨大的壓力下，甚至冒著被批判、遭流放的風險，對理論問題進行艱難的探索，把文學的社會歷史研究同形式、語言、結(jié)構(gòu)、敘事、體裁、心理、文化的研究結(jié)合起來，在社會學詩學之外，出現(xiàn)了形式詩學、語言詩學、結(jié)構(gòu)詩學、敘事詩學、體裁詩學、心理詩學、歷史詩學、文化詩學等各種詩學流派，出現(xiàn)了像什克洛夫斯基、洛特曼、普羅普、維戈茨基、巴赫金等一批具有世界聲譽的文學理論家。
Q
吳鍵：聽您講述20世紀俄羅斯詩學的面貌著實多元、豐富且精彩，在您看來這一多元面目的生成，有著怎樣的驅(qū)力與動因？
程正民：20世紀俄羅斯詩學呈現(xiàn)出多元面貌，當然基于歷史、文化、社會、政治等多重因由，在此我想說說理論發(fā)展的內(nèi)部驅(qū)力。其多元面貌是在詩學發(fā)展中經(jīng)由內(nèi)容研究與形式研究相融合、外部研究與內(nèi)部研究相融合、歷史研究與結(jié)構(gòu)研究相融合而生成的，是在這二者由對立的關系走向?qū)υ挼年P系之中生成的。從19世紀俄羅斯詩學到20世紀俄羅斯詩學，有兩種傳統(tǒng)、兩種傾向一直并存。一種更為強調(diào)文學同社會歷史文化的關系，強調(diào)文學的社會功能；另一種則更為強調(diào)文學的形式結(jié)構(gòu)，強調(diào)文學的美學功能。前者如別林斯基，如馬克思主義藝術社會學，后者如俄國“唯美派”與俄國形式主義等。伊格爾頓認為俄國形式主義是20世紀西方文論的開端，從俄羅斯詩學角度看，我認為，俄羅斯的社會學詩學和形式主義詩學都是20世紀俄羅斯詩學的重要開端，在此后的俄羅斯詩學的各個流派身上，我們都可以或顯或隱地看到它們的影子，感受到它們的存在。這兩種傳統(tǒng)、兩種傾向，既相互對立，也相互滲透、相互融合。例如普羅普的故事研究，不是從故事內(nèi)容切入，而是從故事的結(jié)構(gòu)形態(tài)與結(jié)構(gòu)功能切入，這顯然是受到形式主義的影響。雖然這種研究被當時的主流文藝學斥之為形式主義，但是實際上普羅普有其獨特的理論自覺，他吸收了形式主義有益成分，但卻沒有停留在形式主義的思路上。他積十年之功寫就著名的《故事形態(tài)學》，又用十年時間寫成《神奇故事的歷史根源》，力圖通過故事與歷史的對比，尋找神奇故事產(chǎn)生的歷史根源，在回答故事是什么的基礎上，進一步回答故事究竟從何而來這一問題，竭力開掘故事所具有的歷史文化價值。他認為故事的起源涉及遠古神話、習俗、儀式、制度以及初民的思維形式。這一研究思路典型地體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)研究與歷史研究的結(jié)合，是對形式主義的借鑒與超越，又深受歷史主義傳統(tǒng)的浸潤。洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學既重視詩歌文本結(jié)構(gòu)研究，也重視詩歌外文本(歷史文化語境)的研究，走的也是這種研究路徑。
04
走向整體詩學：巴赫金詩學研究
Q
吳鍵：在20世紀俄羅斯詩學的諸多流派之中，您似乎對巴赫金詩學情有獨鐘，至今已經(jīng)出版了多部研究專著，并在一系列專題論文中再三致意。巴赫金如何引起您的共鳴，其思想的核心與精髓是什么呢？
程正民：首先我個人非常喜歡巴赫金。巴赫金是這樣一個人：他的一生非常坎坷，但一直在追求真理。他年輕時因為被指控在課堂上宣傳唯心主義哲學，宣傳宗教，結(jié)果被判刑，流放到北哈薩克斯坦的一個小城，高寒地帶挺苦的，后來他的一條腿被鋸掉了。但是他一直堅持他的信念，倡導對話思想。在他的心中，世界是，或者本應是一場大型的對話，生活是對話、語言是對話、文學是對話、思想是對話。對話思想的前提，是對人的看法——人的稟賦是什么？人以什么樣的形式存在于世界上？人與人之間應該是平等的，因此要尊重人，尊重個體生命的尊嚴，尊重個體差異，在這個基礎上才能進行對話。這個思想了不得。
Q
吳鍵：您剛才說到巴赫金思想的核心在于“對話”思想的提出，世界就是一場大型的對話，并認為語言、文學與思想等本質(zhì)上都是對話，可否請您再詳加闡發(fā)？
程正民：第一，巴赫金認為思想的本質(zhì)是對話，思想不是主觀的個人心理的產(chǎn)物，只有在對話中才能獲得活力，才能不斷生成和發(fā)展。第二，巴赫金認為語言的本質(zhì)也在于對話，語言屬于社會活動，話語是雙方的行為，鮮活的對話交際才是語言的生命真正所在之處。第三，文學藝術的本質(zhì)也是對話。巴赫金認為審美活動是一種審美事件， 它由作者和主人公構(gòu)成，兩者在審美活動中相互聯(lián)系、相互影響，它們之間是一種對話關系?？偠灾?，巴赫金的對話思想所強調(diào)的，一是主體性，也就是說對話的雙方都是獨立的，都有自己的價值；二是對話性，也即對話是主體展現(xiàn)的形式，對話的雙方是互動的，是相互作用、相互交鋒的；三是未完成性，也即存在就意味著對話，對話是開放的、未完成的，對話結(jié)束之時也是一切終結(jié)之日。
Q
吳鍵：巴赫金以“對話”為核心為我們打開了理解思想、語言與文學的新視角，而在當代，我們往往會遇到跨文化之間的對話問題，從巴赫金思想出發(fā)能帶來怎樣的啟發(fā)？
程正民：巴赫金認為文化的本質(zhì)也是對話，文化的互動和開放是文化發(fā)展的動力，而文化所經(jīng)歷的最緊張、最有成效的生活正是在文化的邊緣與交界處。從共時的角度看，要在與異文化的對話交流當中，憑依自身文化的深厚底蘊，促進彼此雙方文化的豐富和發(fā)展。從歷時的角度看，要把文化放在歷史發(fā)展之中，放在“長遠時間”里，在同未來時代的對話中，挖掘其蘊藏著的巨大潛能。而主體性是文化對話的前提問題和立場問題，對話雙方的文化都是平等的，都應當受到尊重。巴赫金認為，以往在文化交流和文化對話中，存在一種片面的也是錯誤的觀念，就是為了理解別人的文化，似乎應當融于其中。他指出，“創(chuàng)造性的理解不排斥自身，不排斥自己在時間中所占的位置，不摒棄自己的文化，也不忘記任何東西?！痹谙喈斠粋€時期，我們在同外國文化交流中就是缺乏對話精神、缺乏主體性。新中國成立后，在政治上我們向蘇聯(lián)“一邊倒”，在文學藝術領域，也完全照搬蘇聯(lián)的一套，缺乏自己獨立的看法，缺乏主體意識，根本談不上文化對話。改革開放后，我們向西方文化開放，在促進文化發(fā)展的同時，也存在生搬硬套、缺乏分析和辨別的問題。在這個問題上，老一輩學者是有清醒的認識的，在堅持文化主體性問題上，中國民俗學的開創(chuàng)者鐘敬文先生就同巴赫金完全一致。在中國民俗學的建設中，鐘敬文先生就反復多次強調(diào)要有強烈的主體性，指出中國民俗學是世界民俗學一個獨立的組成部分，絕非別人學術的附庸。
Q
吳鍵：在20世紀俄羅斯詩學的發(fā)展脈絡中，巴赫金的詩學思想有著怎樣的地位與影響？
程正民：巴赫金是20 世紀俄羅斯詩學中最為重要的人物，也可以說是集大成的人物。他認為文學既然是復雜而多面的現(xiàn)象，就應當從不同角度、運用不同的方法進行研究。因此他的詩學研究包括了語言詩學、社會學詩學、小說詩學、體裁詩學、文化詩學、歷史詩學等各個方面。在其看來，詩學研究的各個領域不應當是毫不相干的，而是有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，共鑄一種詩學研究的整體，從這個角度出發(fā)，可以將巴赫金的詩學研究稱為整體詩學。其學術名著《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，既是體裁研究，體現(xiàn)了他的“詩學恰恰應從體裁出發(fā)”的主張，抓住了作家的小說是復調(diào)小說體裁這一中心；同時又是文化詩學和歷史詩學，又竭力揭示復調(diào)小說產(chǎn)生的文化歷史根源、同民間狂歡文化的聯(lián)系等。這種研究開辟了文學研究內(nèi)容與形式相結(jié)合、歷史和結(jié)構(gòu)相融合、外部和內(nèi)部相貫通的道路。
05
從個性心理研究到社會心理研究：
文藝心理學研究之路
Q
吳鍵：我注意到您在俄蘇文論研究之外，還對文藝心理學有專門研究，這二者之間有著不小的距離，這也引發(fā)了我的好奇，您是因為怎樣的契機走上文藝心理學的研究之路呢？
程正民：1987年黃藥眠先生去世后，北師大文藝學似乎經(jīng)歷了“至暗時刻”，空有博士點，沒有博士生導師，童慶炳老師只好請遼寧大學王向峰教授等人來帶博士生。童老師帶著教研室老師和13個碩士發(fā)動“四大戰(zhàn)役”。這“四大戰(zhàn)役”分別是：文藝心理學研究、文體學研究、中西比較詩學研究，最后一個是教材《文學理論教程》的編寫。我參與的是第一個“戰(zhàn)役”，國家“七五”社會科學研究規(guī)劃重點項目——“心理美學(文藝心理學研究)”。原來說好的是教研組的三個老師帶著13個學生一起做，但因為各種變故只剩下童老師一個人。而我之前對文藝心理學也感興趣，曾經(jīng)問過黃藥眠先生關于文藝心理學的問題，黃先生建議我以俄蘇文藝心理學研究為抓手，因此我在1982年先翻譯了科瓦廖夫的《文學創(chuàng)作心理學》，因此那時童老師請我過來幫他。項目一開始，我們和學生們都讀了心理學和文藝心理學一些主要的著作，也請人來做講座，魯樞元教授就來做了一個月講座。之后開始做課題，做課題的方式很有意思，就是討論。每次都是童老師先講，我也講，討論到哪一部分就上去一個學生，學生主講，大家提意見，可以同意，也可以反對。我和童老師講的時候，大家也可以反對。最后的討論結(jié)果匯集成一本書——《現(xiàn)代心理美學》，這本書的一個核心思想是“體驗”：作家是體驗的儲藏者，創(chuàng)作是體驗的過程，文本是體驗的表現(xiàn)形式，接受是二次體驗，用體驗把創(chuàng)作心理過程連起來，很有創(chuàng)意，而這個核心概念是師生共同研討出來的。
Q
吳鍵：我也在北師大文藝學專業(yè)學習過，聽您講起這段因由，提及諸位老師，感到熟悉而親切。您剛才說到對于文藝心理學的研究，是從俄蘇文論路向入手的，能詳細談談嗎？
程正民：我翻譯過科瓦廖夫的《文學創(chuàng)作心理學》和梅拉赫的《創(chuàng)作過程和藝術感受》等俄蘇文藝學心理學派的論著，也評介過維戈茨基的《藝術心理學》。即使從當代回望，這些大家之作依然可以帶給我們重要的啟示。比如說蘇聯(lián)著名心理學家維戈茨基在1925年寫就的《藝術心理學》，就建立了一種獨具一格的、以文學作品為研究對象的客觀藝術心理學理論體系。他通過對文藝作品加以細致的形式分析，把心理學與文藝學結(jié)合起來，揭示說明審美反應和它的一般規(guī)律。特別是通過分析藝術作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾來揭示美感反應心理機制，他認為只有抓住這個關鍵才能理解藝術的特性，洞察偉大藝術作品之所以不朽的奧秘。特別是他能通過對克雷洛夫寓言、蒲寧短篇小說和莎士比亞的悲劇加以詳盡分析，將理論與文本相結(jié)合來加以闡明，讀來令人覺得生動精彩、韻味無窮。其中維戈茨基對于蒲寧短篇小說《輕輕的呼吸》的分析令人拍案叫絕，他指出這個俄國小說名篇從小說“本事”——也就是內(nèi)容材料的層面來說，講了主人公奧麗雅?梅歇爾斯卡婭，一個外省的女中學生的青春故事：她如何成長為一個美麗的少女，又如何走向墮落，如何同老地主發(fā)生愛情瓜葛，如何勾引哥薩克軍官而后被軍官開槍打死。這個故事如果按照時間順序講述，會讓人感覺混亂不堪、難以卒讀，但蒲寧的偉大之處就是將剛才說的故事內(nèi)容加以敘述形式上的調(diào)配與雕琢，從而產(chǎn)生了化腐朽為神奇的藝術效果。小說以描寫她的墳墓開場，然后講述她的童年，后來又突然插敘她的最后一個冬天，在這之后，在同女校長的一次談話中，我們才得知她去年夏天的墮落歷程，從而了解她被殺的原委。而幾乎在小說的結(jié)尾，我們才知道很久以前在中學生時代一段似乎不重要的經(jīng)歷，一段關于美麗的秘訣在于“輕輕的呼吸”的談話。我們可以看出，事件通過這樣的結(jié)合和貫穿，不再像實際生活那樣混亂不堪，它們像旋律似的貫穿在一起，通過自己的起伏和轉(zhuǎn)折，就像“輕輕的呼吸”，營造出一種輕盈、超然、解脫與透明感的審美心理效果。而這種感覺就是對美好青春的向往，對幸福生活的向往，以及這種向往卻不能實現(xiàn)的淡淡的憂傷。這就是維戈茨基將藝術形式與審美反應相關聯(lián)的文藝心理學的獨特范式，成功地實現(xiàn)了內(nèi)容研究與形式研究、內(nèi)部研究與外部研究的融合。
Q
吳鍵：維戈茨基對蒲寧小說的分析真是精彩，堪稱心理研究與文本研究相結(jié)合的典范批評！除此之外，俄蘇文論的心理學派的理論路徑有著怎樣的特征與優(yōu)長，又給予您怎樣的影響？
程正民：概括來說，俄蘇文藝學的心理學派有兩個特點：一是善于將作家心理研究和“文本”研究結(jié)合起來，二是將個性心理學與社會心理學結(jié)合起來。這對我的第一點啟發(fā)是，在文藝心理學所關注的諸多研究對象中，牢牢把握以藝術家心理為研究中心。學界一般認為，文藝心理學的研究包括藝術家心理、創(chuàng)作心理、作品心理分析和接受心理四大部分。我認為，這四個組成部分既不是互不相關，也不是平起平坐的，其中藝術家心理學是最為重要的組成部分，是文藝心理學之本，藝術家心理歸根到底制約著創(chuàng)作心理、作品內(nèi)容和接受心理。同時對于藝術家心理的研究必須與藝術作品的“文本”研究結(jié)合起來，既重視與藝術家心理有關的一般理論研究，又重視將這種理論研究放到具體的作家、文本和文學史中進行觀照。第二點啟發(fā)是，使我意識到任何作家的個性心理，在某種意義上又必然是社會性的，也是一定歷史階段的產(chǎn)物，作家筆下的作品主人公自然也是社會演變的某種“征象”。比如說俄國文學史上的著名作家就運用不同的個性，創(chuàng)造出了一系列具有特定歷史面貌的知識分子形象系列，這些形象包括格里鮑耶多夫《智慧的痛苦》中的恰茨基、普希金《葉甫蓋尼?奧涅金》中的奧涅金、萊蒙托夫《當代英雄》中的皮卻林、岡察洛夫《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫、屠格涅夫《父與子》中的巴扎羅夫等。在這些人物形象身上，俄國知識分子的矛盾、痛苦和覺醒、追求被揭示得淋漓盡致。這些知識分子形象既有鮮明的個性特征，又融進了俄國社會歷史轉(zhuǎn)折時期的社會心理內(nèi)容。
06
在理論研究和創(chuàng)作研究之間穿行
Q
吳鍵：程老師，在俄蘇文論的20世紀文論發(fā)展歷程中，您贊賞其內(nèi)容研究和形式研究相融合的發(fā)展邏輯，而在藝術心理學的探討之中，您尤為強調(diào)俄蘇文藝學的心理學派將藝術家心理分析與文本分析相結(jié)合的研究路徑。我注意到您的理論研究總是離不開文本研究、創(chuàng)作研究，追求二者的融合似乎已經(jīng)成為您研究當中的一條紅線，不知我的這一感覺是否準確？
程正民：確實如此，從中文系文藝理論教研室到蘇聯(lián)文學研究所，又從蘇聯(lián)文學研究所回到文藝理論教研室和文藝學研究中心，回顧五十多年所走過的研究和教學的道路，由于歷史的原因，我一直在文學理論研究和俄蘇文論、文學兩界穿行。我的文學理論研究以俄蘇文論為中心，又同俄蘇文學創(chuàng)作密切聯(lián)系。這雖然是一種個人無法選擇的命運安排，卻暗合了理論和實踐相結(jié)合、理論研究和歷史研究相結(jié)合的研究路徑。我常常告訴自己的學生，做文學理論研究，最好以一個國別的文學和文論的研究，或者以一段文學史或幾個作家的研究作為根據(jù)地，只有真切地感悟文學作品的藝術魅力，真正深入到歷史文化語境中去，這樣談起文學理論問題才不會從理論到理論、從概念到概念，才能避免干巴空疏，才能真正洞悉文學現(xiàn)象的全部歷史復雜性，才能真正領略文學現(xiàn)象的無限生動性。理論和創(chuàng)作相結(jié)合，使我的文學理論研究獲益不少。文學理論的視角給我的俄蘇文學研究帶來“理論色彩”，而俄蘇文學的研究又使得我的文學理論研究有了創(chuàng)作實踐的依據(jù)，也更富于歷史感。比如，我的俄羅斯作家研究，由于從文藝心理學的角度切入，就更能深入作家的內(nèi)心世界，更能把握作家的創(chuàng)作個性和藝術特色；同時，俄羅斯作家創(chuàng)作心理的個案研究也促使我思考作家的童年經(jīng)驗和創(chuàng)作的關系、作家的藝術思維類型和創(chuàng)作個性的關系等一系列文藝心理學的重要理論問題。又如，文學的內(nèi)容和形式、歷史和結(jié)構(gòu)、外部和內(nèi)部，一直是讓歷代文學理論家糾結(jié)和苦悶的問題，當我把這個重大的理論問題交給歷史，特別是交給20世紀俄羅斯文學理論批評的新進展來進行思考時，我就可以從巴赫金、普羅普、維戈茨基、洛特曼這些理論大家的探索中得到啟發(fā)，找到解決問題的思路，史論結(jié)合的方法使我嘗到了甜頭。
Q
吳鍵：回首往昔，在為學之路上，哪些前輩與同輩學者給予您最為關鍵的影響？
程正民：六十多年學術研究的道路是充滿艱辛的，但讓我感到欣慰的是這一路上始終有師長和朋友的陪伴和相助。剛進北師大中文系文藝理論教研室時，黃藥眠先生和鐘子翱先生在教學和科研方面就給我許多具體的指導，我至今還珍藏著他們?yōu)槲遗牡姆治鑫膶W作品的“作業(yè)”。在蘇聯(lián)文學研究所，劉寧帶我一起研究俄蘇文學批評史，并為我這個中文系出身的研究人員的俄語提高操盡了心，先后為我聘請了五六個俄語老師。20世紀90年代，我重返中文系，這時鐘敬文先生開始關注巴赫金的狂歡理論，他親自審閱我的相關論文，并鼓勵我將論文《巴赫金的文化詩學》擴充成專著。在同輩學者中，吳元邁先生一直關心我的俄蘇文學理論批評研究，我的相關的國家項目的立項都得到了他的支持；錢中文先生則先后為我的專著《巴赫金的文化詩學》、我主編的《20世紀馬克思主義文藝理論國別研究》(7卷)和《20世紀俄羅斯詩學流派研究》(6卷)耗費不少精力認真寫了書評。而我的摯友童慶炳更是幾十年同我一起在文藝理論的學術原野上遨游，共同領略了學術研究和學術研究組織工作的酸甜苦辣。這些年來，每當我想起師長和朋友的真誠關心和幫助，心中總會感到十分溫暖，總能從中獲得一種繼續(xù)前進的力量。
訪后跋語
早在北師大文藝學專業(yè)讀研時，我就聽聞了精研俄蘇文論的程正民老先生的大名，但予生也晚，程老師那時已經(jīng)退休，未能在課堂上親聆教誨。后來多有問教于程凱老師，他是程正民老師的公子，兩位老師聯(lián)袂寫作的《中國現(xiàn)代文學理論知識體系的建構(gòu)》當時給我以啟迪，也讓我對這位同鄉(xiāng)老先生愈發(fā)心生向往，沒想到多年之后，正好借這次學術訪談完成心中夙愿。程老師寓所在北師大校內(nèi)，屋子并不大，但先生的書房開闊而向陽，陽臺上生長著綠蘿與月季，冬日的暖陽曬在寬大的書桌上。這南向的書房對面有個朝北的小房間，在房間四角與桌面上都整齊地摞著書，那里兼做程凱老師的書房，小程老師來師大附小接送孩子的晨昏之間，就在其中勤學終日。兩位老師的書房悠然相對，讓人不禁生起“萬卷古今消永日，一窗昏曉送流年”的學人況味。
文變?nèi)竞跏狼椤？v觀程正民先生的治學歷程，常隨著時勢與世變而有著不同的側(cè)重，但總是在不同的際遇之中圍繞著俄蘇文論研究的圓心層層鋪開。在俄蘇文論的畫面全幅之中，他選取了三位風格鮮明的代表人物——列寧、盧那察爾斯基和巴赫金，進行由面及點的深入研究。其中作為革命導師的列寧，其文藝思想無疑居于主流之主流；而盧那察爾斯基身兼蘇聯(lián)文化高官與文藝批評家，其文藝思想更多地居于主流之中的邊緣；而巴赫金更是一生居于政治的邊緣，其文藝思想開辟了現(xiàn)代西方文論的新境界。程正民老師以這三位立場互有參差、理路不盡相同的俄蘇文論大家的文藝思想為研究支點，在數(shù)十載不懈鉆研之中開拓著俄蘇文論研究的新空間。為了呈現(xiàn)這一深廣的學術脈絡，我再三登門叨擾，程老師總是親切接待，常聊得晨光流轉(zhuǎn)、日影浮動，驀然間，我領悟到程正民老師為人治學的迷人之處，恰似書房中的這一捧暖陽，溫和明凈，雖然與時遷移，但也總在時序變化中寧靜自持，不改其光與熱，令人心生向往。
