中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：蘇紹連是臺灣現(xiàn)代詩壇的“異數(shù)”。含羞草的性格狂熱地“追著詩跑”，孤寂的內(nèi)心埋伏著驚悚的“焰火”，本該安分的“天命”卻成為最熱烈的弄潮沖浪，矛盾的多面體鑄成他幽閉的人格，以及冷郁疏雋的詩風(fēng)。他先以驚悚的散文詩問世，續(xù)以璀璨的多媒體開辟航道，同時用物象思維滲透意象，鼓吹“無象”的旅次。本文在全面肯定蘇紹連詩歌成就與變化的基礎(chǔ)上，對其“無象詩”提出了商榷意見。

關(guān)鍵詞：蘇紹連 意象 物象 無象

一、幽閉而放開的頑童心理

一直以來對散文詩缺乏關(guān)注，主要原因是對其曖昧身份，抱有“成見”，所以蘇紹連的第一本散文詩一直放在書櫥里，紋絲未動。最早領(lǐng)教的還是“歧路花園”里的“聲光影動”，直到2012年他嗆聲“無象詩”，才恍然悟出臺灣詩壇的“怪角獸”，原來是靜悄悄躲在一隅的“異數(shù)”（多次到臺，也一直未能謀面）。1后來，在孔夫子舊書網(wǎng)購得他幾本詩集，一路讀下來，很快冒出三點印象。

其一，含羞草的性格狂熱地“追著詩跑”。蘇紹連出生于臺中沙鹿鎮(zhèn)，穿梭于坡地花生溝與甘蔗叢，也安頓在鎮(zhèn)上零售米。他像即插即活、隨遇而安的番薯藤，“生了根就不想走”，其半徑不出十里家鄉(xiāng)，執(zhí)業(yè)選擇也圈在小教范圍內(nèi)。在《草木有情》中，他回憶童年：“我的童年，我試著伸手去觸摸，可是，童年卻一再地畏縮，脆弱得萎謝了，葉片閉合下垂，枝梗軟傾，童年倒在地上哭了。我驚懼，縮回我的手，拭著自己眼角的淚?！焙卟菀粯拥耐?，布滿本能的防御。封閉對人會產(chǎn)生雙重作用：天生愚鈍，加上退縮、內(nèi)斂，往往導(dǎo)致大部分人，作繭自縛，自暴自棄；只有少數(shù)人如蚌含玉，渴求掙脫，才可能在絕地中奮起突圍，鍥而不舍。自我壓抑的含羞草是消極的，幸好碰上蘇紹連這樣天生敏感的詩心：“詩在哪里，我就追到哪里?！笔畮讱q開始寫詩，一發(fā)不可收拾。這就不難理解，生性木訥、不好言辭的他，可以先后創(chuàng)立與參與四個詩社，保持持久的赤誠與耐力。2011年以后，他更以每年一書的速度，與詩展開賽跑——包括攝影集《鏡頭回眸》，用155則隨感錄配以55幀黑白、彩照——展開詩意的捕捉與發(fā)現(xiàn)。

其二，孤寂的內(nèi)心埋伏著驚悚的“焰火”。固然封閉導(dǎo)致自囚，但“自我實現(xiàn)”的動力一旦找到優(yōu)質(zhì)燃料，早晚會沖決一切，脫穎而出。在撕裂與糾結(jié)中，他20歲就寫下：我原想長成月亮或者太陽，但我種下的卻是一粒不會發(fā)芽的星，在心中慢慢成尸，化為磷火（《茫顧》）。磷火般的生命基調(diào)，懂得沉潛蟄伏，忍受煎熬，懂得“藏鋒不露，含光不吐”的積累。終于熬煉出幽閉專一的人格、冷郁疏雋的詩風(fēng)。處女集《驚心散文詩》，被視為六十種驚心事件，六十個驚奇劇場，對于人之本質(zhì)的深刻穿刺，成為不可下載的生命溫?zé)嵝?yīng)。2加上后來《隱形或者變形》《孿生小丑的吶喊》《超友誼筆記》系列等，已然攀越玉山，成就一道不同凡響的風(fēng)景，一如中國內(nèi)地周慶榮作品，開始改變我對散文詩的偏見。飛旋的玻璃紙，繞過屋角，叫出蝙蝠，叫出白蟻，叫出雙腳，繞過床前，竟跌成一地的霜，那是哭著要回去的月光，與李太白展開“回不去”的主題對話（《地上霜》）；從黑板里鉆出來的教師，變成四只腳的脊椎動物，讓全班的同學(xué)都嚇哭了，以我寓《獸》的寓言，不是嚇哭全班的同學(xué)，而是控訴整個教育體制；門口的《鞋子》，套上去變成一只蜈蚣，還要再花一生的時間，才能套上全部的鞋子，影射了存在的悲劇感；基于阻隔，思鄉(xiāng)的游子只能剪下自己的鼻子、眼睛、手指、嘴巴，裝入信封，才得以踏上《歸鄉(xiāng)》的旅途，夸大的幻象裝滿濃濃的還愿；《削梨》中，右手握著一把雪亮的小刀，誤把憤怒的左手當(dāng)作水梨，水汪汪的白肉，香氣四溢，層層斜刮，其矛頭無疑指向族群相煎的慘劇，對比洛夫和美的《午夜削梨》，實在是冰雪兩重天。

其三，本該安分的“天命”轉(zhuǎn)為熱烈的弄潮沖浪。誰也沒想到天命之年，小學(xué)名師，居然不眠不休地學(xué)會FLASH等軟件（與之相仿的吾輩，一直對高科技懷揣恐電癥），1998年以米羅?卡索名義架設(shè)網(wǎng)站“現(xiàn)代詩的島嶼”，遍植超文本、純文本、詩秘錄、詩綜藝等特區(qū)，超前得讓人嫉妒?？倲?shù)96首“聲、光、畫、像、動漫”的多媒體詩歌，焰火般璀璨。幾年之后，筆者才夢游般被全新的雜交品種驚出一身熱汗。他的多媒體詩多達(dá)二十種亮點：有文字圖像化的《鐘擺》、文字象征化的《水龍頭》、文本拼合的《鞋子》、文本破碎的《戰(zhàn)爭》、隨機拼組的《某種形式》、搜索探尋的《小丑》、不同路徑的《曲徑》、多重選擇的《椅子》、雙重結(jié)果的《蜘蛛》、效果變化的《生命浮沉》、互動操作的《對話》、填充操作的《填充》、動態(tài)變化的《孩子》等，實乃臺灣數(shù)位詩首席小提琴手。2004年他還創(chuàng)立影響甚廣的“吹鼓吹詩論壇”，主編《臺灣詩學(xué)論壇》，又在博客開設(shè)“意象轟趴密室”。試想以高齡新手，弄潮沖浪，需要多少抗壓的勇毅，因為“島嶼上只有詩，沒有生活／／而詩愈來愈多，像不斷涌來的黑／幾乎要把我掩蓋了／我也快不見了”（《我牽著一匹白馬》）。困頓、經(jīng)費、?？?、技術(shù)瓶頸，在溺斃的絕望中永懷希冀，又在癡迷的念想中咀嚼失落，最終走到了今天。今天他依然佇立在全島最大的舞臺，組織吹奏各種詩專場：惡童詩、混搭詩、半人半獸詩、廢言詩、氣味詩、新聞刺青詩、同志詩、懺情詩、無象詩……每當(dāng)我定時收到來自彼岸的專號，總是猜想：那個從老成持重的少年到古稀頑童靡不有初，鮮克有終，是一種怎樣匪夷所思的模樣呢？

含羞的幽閉、孤寂的焰火、頑童的嬉戲，全集中于自我的把持與詩心的開放，“我在明天的時間里，化身為一首詩，任人們從我的詩行穿過”“我凍結(jié)得如一塊堅硬的冰，只要人們讀我，我就甘愿溶化，以我的生命”（《我的明天》）；“噴出來的一件件心事巖漿／足夠讓我／鑄成千百首詩”（《卷心烏毛蕨》）；“語言是漣漪，文字是蝴蝶，還有，我的身體是詩集”（《草木部落》）。即便以身試詩，化身為詩，兩者合二為一，儼然一副殉道的面貌，他仍悄悄保持一種外人難以窺伺，冷暖自知的心態(tài)。我不敢把寫詩當(dāng)作一種使命或責(zé)任，而寧愿看作是一種沒有規(guī)則限制，也沒有輸贏賞罰的游戲。參與游戲者永遠(yuǎn)只有三人，一個是過去的我，一個是現(xiàn)在的我，一個是未來的我，但其實三個都是我自己，這樣的寫詩可以說是孤寂的游戲。3無功利的目的，自我對弈的心境，這一切，都明顯傳遞一個信息：詩心，唯有宏富浩大、悠然淡遠(yuǎn)的詩心，才可能在易于迷失的江湖，冷眼風(fēng)潮而不為任何誘惑所動；舍棄功名，安于內(nèi)斂凝視，把木訥拙言化為文思飛揚、思載千里，最終完成以詩凍結(jié)生命而綻放生命的絢爛。

二、意象里的“物象”擠壓

雖然生命的焰火主要取自傳統(tǒng)的意象燃料，但蘇紹連的意象思維有自己鮮明的辨識度，他通常是在并置排比的段式上推進(jìn)，且大幅度變形換位。總體上看，其意象留有物象的遺跡，或物象夾雜著意象的影子。洛夫說他詩思中有冷酷的負(fù)面經(jīng)驗、常人忽略的知性經(jīng)驗；林耀德說他有陰冷的觀物態(tài)度；蕭蕭說他釀造物的質(zhì)變，追求“格物致知”“即物窮理”；蔡桂月說他“仰觀天道，俯察物情”。簡約說，意象是動用主觀情思的“意”（意思、意味、意義）與客觀事物的“象”，做有機結(jié)合，即主觀情思寓托于客觀具象。物象則是不依賴于人的主觀情思而存在于客觀具象。但實際上詩歌中，是無法做到百分百的純物象，因為任何的選擇與排列，都多少帶上主觀色澤，何況誰都很難抗拒無所不在的修辭誘惑。

一個有趣的現(xiàn)象是，蘇紹連的視野仿佛有意疏漏人，而只盯住物。這，難道是源自他羞于、怯于與人溝通，毋寧與鴕鳥為伍的內(nèi)在性嗎？他多次夫子自道：我自小的夢想是“將自己隱形”，讓周遭的人看不見我，除了消失自己的形體外，我或許隱藏在某一個物品里面，或許隱藏在某一個生命體里面，那種感覺就像上帝觀察著世界。再一個是變形，變成無生命的物品，如何在人類的使用下，盡其剩余價值。4如此觀之，就自然化解疑竇了。其寫作軌跡幾近清一色的物的寫照：“坐著這位置是在鐘面上。每天，我的眼光黏黏的投過去，只為攫那一端，讓我沿著眼光抵達(dá)十二點鐘，吞食自己，讓我死后被吐成美麗的結(jié)構(gòu)，一張網(wǎng)。”（《蜘蛛》）“我的臉像一只孤獨的比目魚，躺在砂粒上，雙眼只能注視四周搖擺的植物，嘴巴沒有語言的能力。這樣的一張臉，深藏在海底，無人所知”（《比目魚》），“給我把鹽吧！腌漬我／裝我在一個陶甕里／封閉我，不見外界／靜靜接受火烤／默默風(fēng)干”（《紅珊瑚油桐》）?；蚺c草木為伴，或同器物同眠，或躲進(jìn)自己的身子，或變身為“他者”，在物的合圍下，蘇紹連多疏離自然與人，無形中，傳統(tǒng)的意象思維也漸次被物象思維所“熨平”。

以2009年《私立小詩院》（詩集）為例，他絕大部分時間都徜徉在物的范圍。物的標(biāo)題俯拾即是，凡169首，其中涉及玩物16首（鉛筆、火柴、魚缸、瓶子）、用品20首（枕頭、領(lǐng)帶、絲襪、皮鞋）、空間35首（鐵窗、煙囪、走道、樓梯）、寵物15首（貓、鼠、魚、雀）、食物14首（面包、果醬、酥餅、醬菜）、現(xiàn)象21首（網(wǎng)絡(luò)信號頻率寒流）、領(lǐng)域16首（海域、沙丘、湖泊、草地）。涉及身體23首，其實都指向器官（指頭、毛發(fā)、雀斑、汗液）、涉及生活的22首。真正牽扯到人際關(guān)系的似乎寥寥無幾。其實這判斷也不全對，在表面清白的“物詩”里，難道沒有呼吸著絲絲縷縷的人氣嗎？

在物的寫作中，長期養(yǎng)成的慣性絕對脫不了意象思維的干系，那條暗藏著物象的臍帶一直是剪不掉的通往意象的子宮。壓卷的《吉他》，全然是標(biāo)準(zhǔn)的意象之作：

好深的喉嚨

聲帶是一架長長的梯子

井中的水蛭

一只只在梯子上

攀爬

滑           落

還有《鋼琴》：“墓園里／一群穿黑色禮服的人／正在舉行葬禮手中捧著白花／／雨的手指／打濕了黑色禮服／也敲落了白花?！辈槐剡^多解釋，水蛭上下攀爬的滑落，象喻吉他的獨特音色；雨大師的手指敲擊，象喻黑白色挽歌，百分百是意象思維的嫻熟運作。

不過，《私立小詩院》更多體現(xiàn)了非意象化操作，如《人啊》“有幾根線拉著人的身體／一根是情／一根是名／一根是利／一根是……／／唉，人?。覒?yīng)該休息在兩字之間／一字是醒／一字是醉”；接著《詩人》，“人偏離生活，才想抓住詩／／直立或歪斜的樹／其影子總是和土地平行／／現(xiàn)實或非現(xiàn)實的人／其詩總是和思想不一致／／人偏離了思想，詩才是最精彩的”，前者在理性的告誡中，理性地自我反省；后者在鼓吹非理性的思維中，說出什么才是詩的獨特灼見。顯然，在那里淡化了意象的思路軌道，甚至意象痕跡被清除了，取而代之是物象的初始登臺。

或許蓄謀已久，等不及了，蘇紹連在《私立小詩院》熱身后不久，干脆就踢開過渡性策略，公開鼓吹“無意象詩”。2011年6月，他以“吹鼓吹論壇”專號形式（第13號），隆重推出無意象詩143首，掀起一個小高潮（與中國大陸非意象化的“事實詩意”幾乎是同聲期）。隔年，趁熱打鐵，又在“舞詩團”（第16號）后續(xù)發(fā)酵。

蘇紹連精心寫出2萬字嚴(yán)謹(jǐn)論文，分別作出界定、辨析，并提出三點追求：一、追求一種不需要“意象”加持，卻能充滿難以言喻的詩意。二、追求能夠深入咀嚼、且能不斷回味的語言。三、追求能在作品上表現(xiàn)意義的闡發(fā)、意念的鋪設(shè)、情意的迂回。5

重要的是，他對無意象作出明確定義：只有現(xiàn)象而無形體的敘述，是屬于無意象。只有語象而無形體的敘述，是屬于無意象。只有語言而無現(xiàn)象或無語象也無形體的敘述，是屬于無意象。6

蘇紹連本人也嚴(yán)格遵照其理論，推出一批無意象詩，2017年正式出爐《無意象之城》，組成東西南北門的嚴(yán)謹(jǐn)方陣，在開篇里就吹出“你看見意象被誰運走了”“你將看見意象一一逃亡” 7的小號，大有一番推倒此前的輕車熟路，另起爐灶。

無意象思維（imageless thinking）是20世紀(jì)初，德國符茲堡大學(xué)奧斯瓦爾德?屈爾佩提出來的，他運用“系統(tǒng)實驗內(nèi)省法”，發(fā)現(xiàn)思維是一個無法分析的模糊狀態(tài)；思維的內(nèi)容存在不少非感覺、非意象的因素，進(jìn)而肯定無意象的功能，其理論與其師萊比錫構(gòu)造派學(xué)者馮特等人相左，由此展開多年爭論。隨著屈爾佩1909年轉(zhuǎn)教，符茲堡學(xué)派解體了。但眾多心理學(xué)家沒有放棄討論，焦點集中于意識活動能否不用意象思維，雙方繼續(xù)各執(zhí)一詞。表面結(jié)果是誰也說服不了誰，最終“無疾而終”，但實際上，意象與無意象共同參與思維活動的觀點逐漸為后人所接受。

三、“無象”的可能與不可能

不清楚無意象思維理論對蘇紹連有多少影響，但必須承認(rèn)，蘇紹連對“無象說”的界定是非常嚴(yán)厲的，即“三無一有”：無形體有現(xiàn)象、無形體有語像、無形體有語言，符合其中一條即可成立無象詩。三條原則中，顯然他最反對的是有形體的意象。他提出判斷意象有無的“金標(biāo)準(zhǔn)”，在于對象是否有“形體”。形體是指“有形狀的物質(zhì)實體”，這樣一來，形體的有無成為關(guān)鍵仲裁。不幸的是，規(guī)定的狹隘性使得理論與實踐出現(xiàn)了捍格。筆者除了大部分認(rèn)同外，不能不提出進(jìn)一步商榷。

其一，嚴(yán)厲的形體標(biāo)準(zhǔn)，容易落入“孤家寡人”的圈地。世間萬物萬事，至少三分之一是有形體的，如眼臉鼻耳、桌子房屋、道路車輛、魚鳥云雨……形體作為意象的前提條件，也成全意象文庫的主力軍，一旦這部分形體被完全擠兌掉，難道不是成了一場詩歌的自殘自廢？還有一部分，固然缺乏標(biāo)準(zhǔn)的形體性，如春天、夜晚、寒冷、溫暖、深淵、天堂……但因其帶有形體與非形體的“兩棲”性，完全有能力同時承擔(dān)意象與非意象的兩種功能。這，同樣是對非此即彼決策的一種動搖。再有一部分，大量充塞著“現(xiàn)象”性與“狀態(tài)”性，如哭泣、微笑、苦澀、甜蜜、蒼白、陰暗……對它們加以主觀修辭或客觀卸妝，也都有可能同時勝任意象與無象的職能。簡言之，后兩部分，本該是準(zhǔn)意象的住戶，因苛刻規(guī)約被取消戶籍，無疑是詩歌資源的重大損失。試看，苦澀、甜蜜，雖不具物質(zhì)實體，但其屬性、形態(tài)、性狀，依然有“形體”的先天基因；同樣，沒有實體的現(xiàn)象，如陰冷、炙熱，雖不具物質(zhì)性，但留給人們的視覺像素、觸覺感知，難道不能看作是意象的隱性形態(tài)嗎？據(jù)此看來，以物質(zhì)形體作為意象與無象的絕對標(biāo)準(zhǔn)，是執(zhí)法過嚴(yán)，有失公允，暗淡了詩歌的前景。

其二，關(guān)鍵還在于對“象”的取舍。在筆者看來，重新對無象的厘清，應(yīng)該是：缺乏具象或缺乏具象感的，適宜歸入無意象詩范疇；擁有具象或擁有具象感的，理應(yīng)入戶意象的領(lǐng)域。用是否擁有具象或具象質(zhì)感來作界定，應(yīng)該是比“三無一有”的標(biāo)準(zhǔn)較為寬泛與合理。因為堅持以無形體的偏窄作為唯一理由，勢必擠兌大量意象，造成意象的流失與凋敝，有損詩的生態(tài)平衡。詩歌寫作實踐上，大量經(jīng)由聽覺、動覺、意覺、嗅覺、味覺、觸覺等獲致的“質(zhì)感”——本質(zhì)上也是一種象，哪怕是幻象，雖然無形體，但擁有隱性、虛在、潛在的象，仍是形成意象不可或缺的基礎(chǔ)，實在沒有理由將它們徹底放逐。而所謂無象詩，事實上仍涂抹不少意象的擦痕或遺跡。連蘇紹連自己也明白，無象的秘笈是將“形體隱藏在作者的內(nèi)心，不出現(xiàn)在詩的文本上，讓所有的詩意均有現(xiàn)象構(gòu)成”。8好得很，寫作者的內(nèi)心只要有任何的象（印象、映像、影像、現(xiàn)象、事象、語象），無形中，所謂的無象就很難不接受意象的誘惑、拉攏、滲透、腐蝕。故理論上嚴(yán)守?zé)o象的大閘門，實際操作上，則有意無意會放松象的眾多流水，這就帶來理論與實踐的混亂。為進(jìn)一步嚴(yán)密，至少有五種情形是需要加以分別對待，不能一刀都切成“無象”。

1.標(biāo)準(zhǔn)無象詩，如《樣子》：

從前有一個性別難辨的樣子，他常把自己扭曲

樣子很妖異，誰憋見了誰就會復(fù)制相同的樣子

樣子發(fā)現(xiàn)自己越來越多，隨時就會遮蔽和重疊

以致像抗拒或殺戮，不得不把自己拉直或硬化

這個樣子變了樣子。它被社會塑造，它被時代

催化，它被邊緣創(chuàng)傷。這個樣子死在樣子里面

之所以認(rèn)定該作為標(biāo)準(zhǔn)的無象詩，是根據(jù)蘇紹連的嚴(yán)格定義。詩中的主人翁叫“樣子”，可謂抽象至極，他被敘述、說明、分析、自我判斷，及至最后定位，全部是在無形體、無形象的范圍內(nèi)展開的（樣子、妖異、復(fù)制、遮蔽、重疊、社會、塑造、時代、催化、邊緣、創(chuàng)傷、死），除“扭曲”一詞外。這樣純正的無雜質(zhì)的無象詩，在該詩集里確實占多數(shù)，可以立足。但還有下面幾種類型顯得不純，全盤歸入無象，有點粗疏。

2.標(biāo)題實象與內(nèi)文“空象”的交互，如《蠶》：

它以咀嚼開始／咀嚼我的沉默／／咀嚼是一種吻／要吻我?guī)讉€時辰？／／它有一個靈感／要折斷多少文字／才會說出它的／可能的遺言／／我沒有層面的脈絡(luò)／全在內(nèi)里不止／為自己纏繞／／而它失去我／以禁閉結(jié)束

標(biāo)題作為文本的一個重要組成部分，與文本起著相得益彰、相激相蕩、相克相生的作用?！缎Q》的題目無疑具有強大的感召力與鮮明的形象感。蠶一開始就被蘇氏認(rèn)定為主體主課件（主題），所有背景（本文部件）都是為其服務(wù)的。這么一來，蠶的實體性實象，就難以被輕易抹殺，它實際上起著調(diào)劑、支配文本的抽象與“空象”（沉默、時辰、靈感、文字、遺言、層面、內(nèi)里、禁閉、結(jié)束）的幻影般影響，作用委實不小。類似這樣的形象標(biāo)題與無象詩行的組合，說明要全然做到純而又純的無象，何其之難，它經(jīng)常要受掣于具象的轡頭。

3.無象中隱約有象，如《有些想象的成分》：

有些散亂，像放逐于外界的／感覺，回不到刺痛的焦點／／有些秩序，成為一種催眠／卻很沒味道，很難尋找／／和這些現(xiàn)象擠在一起／總沒有好好磨出情感／／我已不是我，而你仍是／仍是令人費解的一些想象／／重迭，互相掩飾，偽裝／還有一些羞恥的觸摸／／有些狀態(tài)，發(fā)生于周邊／像嗜睡的顏色，麻醉著我／／有些扮演，似乎沒有必要／但是，上當(dāng)者之所以上當(dāng)

該詩基本上屬于無現(xiàn)象、無形象、無語象之作，一大堆抽象的語詞：外界、感覺、味道、情感、你我、想象、掩飾、偽裝、狀態(tài)、周邊、扮演、顏色、上當(dāng)，構(gòu)成無意象的“寂寞生活”，這是沒有異議的。不過從理論到實踐的轉(zhuǎn)換，并非“無縫接軌”，兩者間的縫隙常常是問題暴露的地方。比如挑剔一下，其中三個語像——“散亂”“焦點”“嗜睡”，都帶有一點模糊的影像，尤其是“嗜睡”，那種昏昏然、點頭、哈欠、歪斜的體態(tài)恍若眼前。這樣夾雜一二形象詞的詩作，在詩集中占比不少，如《踱步的影子》，全詩皆無象，但不小心殘留了半句“整齊的隊伍”，對于這一有實體的現(xiàn)象形態(tài)，該做如何處置呢？看來，在無象的市場上，管制得再嚴(yán)厲，還是清除不了有象的攤位。

4.無象中大量有象，導(dǎo)致重返意象，如《薺菜》：

長成一大片一大片你的細(xì)碎話語

只是簡單的姿勢，簡單的精神

我為你重復(fù)樣子，變成許許多多的你

我是你的一部分，形成一個部落

一起微微搖動又緊緊貼著

像是一種很軟很弱小的建筑，而你

和我這樣才居住

我為你沐浴，冒出許許多多的你

裸在一滴一滴的時光里

圓潤而透明

“嗨”

我看見你帶著部落

悄悄舞蹈

那么必須傳下話語

只要一小片細(xì)細(xì)和碎碎

搖晃。蕩漾。

作為壓卷之作，《薺菜》本該獨占無意象的范本鰲頭，但恰恰相反，它竟成為意象與無意象巧妙“混搭”的領(lǐng)頭羊。第一節(jié)，順隨題目的形態(tài)展開，“長成一大片一大片你的細(xì)碎話語”，形態(tài)上的“細(xì)碎”一旦加以倒裝，一種主觀思維的強勢介入便躍然紙上，“細(xì)碎”至少帶給人們細(xì)密散碎的密布印象或影像。第二節(jié)，微微搖動、很軟很弱的“建筑”，建筑本身也給人們一種形體上的影像或印象。第三節(jié)，出示了薺菜圓潤而透明的沐浴舞蹈，本節(jié)簡直就是一個完整鮮明的標(biāo)準(zhǔn)意象。第四節(jié)，一小片細(xì)細(xì)碎碎的搖晃、蕩漾，用形象化的形體動作，呼應(yīng)第一節(jié)相對模糊的影像，就此完成了薺菜的擬人化自況。在此，與其宣稱是無象詩，毋寧老實地承認(rèn)是意象在做靈動的牽引。

5.意想不到的例外之象，如《嘆息》：“許多類似的時刻／過去被現(xiàn)在復(fù)制／嘆息傳下去，唉、唉、唉……／／面對歷史／嘆息有好幾磅重／要從心中吐出是多么困難啊”。作者用連續(xù)三個語氣詞“唉”，感嘆歷史過程的沉重與困頓。語氣詞在音響滑動過程，本身就存在制造聲音形象的可能。類似的還有《沒有多久我就習(xí)慣了其中的黑暗》：

黑暗在流動，潛伏

黑暗在流動，窺伺

黑暗在流動，侵襲

黑暗在流動，吞噬

黑暗在流動，蹂躪

黑暗在流動，殺戮

六個并列的黑暗本相，連綴成抽象概括的整體大象，在同一個平面疊加黑暗的濃度、厚度，配置六個銳利的動詞，指示黑暗之多種狀況、境況、形態(tài)，乃至隱約的神態(tài)，實則成了黑暗之宏觀總體的意象，頗具動態(tài)的質(zhì)感。由是得之，在特殊的語境里，甚至抽象中的無象情景，也可能由于不斷重復(fù)強化而使得無象變成有象。包括《梵谷印象》：“我有半邊聽不到／飛過的陰暗／我有半邊聽得到／飛過的明亮／／我有半邊聽不到／蠕動的黑色／我有半邊聽得到／燃燒的彩色”。誠然，“半邊聽不到”與“半邊聽得到”，都是絕對的無象之語，但通過復(fù)沓式的四個來回疊加，可能造成某種虛擬性實體形象，未嘗不能說不是意象的制導(dǎo)吧。

所以說，只要進(jìn)入復(fù)雜的文本分析，就會發(fā)現(xiàn)存在許多特例與反例。如果沒有完全取得證偽，再嚴(yán)密的界定也得重新推敲。簡政珍也曾兩次發(fā)表文章，不完全贊同蘇紹連“詩作沒有意象更有詩意”的偏頗觀點，他認(rèn)為“形象也可能是意象”“意象的根源不一定是形體”，堅持“真正能讓無意象詩有韻味有詩味的詩，大概有兩種。一種是介于意象與無意象之間的詩行，這些詩行投射意象的幻影，而開展讀者的想象空間。另一種是以哲思深化詩的內(nèi)涵”9。這些意見都有助于厘清無象與意象之間的微妙關(guān)系。

筆者從詩歌文本總體構(gòu)成出發(fā)，更樂意推銷 “三分法”，即一首詩一般由三部分構(gòu)成：意象部分、無意象部分、處于“中間地帶”的非意象部分，三者之間有著微妙的分立、磨合、抗衡與糾結(jié)關(guān)系。

意象部分：以象為主導(dǎo)的包括物象、具象在內(nèi)所組構(gòu)的、有較強主體情志參與的形象運轉(zhuǎn)。意象部分主要為名詞、動詞、形容詞所加持。

無意象部分：以理式理念為主導(dǎo)的邏輯牽連，做無具象感的語意運轉(zhuǎn)。主要為抽象性名詞（概念術(shù)語）所出示的理象，與無質(zhì)感的虛詞（介詞、副詞、連詞）等短語建立關(guān)聯(lián)。

非意象化：處于意象與無意象的中間地帶，“呈現(xiàn)”客觀化的樣相，貌似缺乏主體情志參與的事象、語象，實際上是做隱象或潛象的運行。非意象化也常常成了事象詩、事態(tài)詩的“代名”。10

借此，對有象與無象做出自己的結(jié)論：無意象詩是作為對意象詩反動的一種分支，可以成立。其規(guī)定應(yīng)該是無具象或不含具象質(zhì)感的。同時，應(yīng)該重視它們之間的細(xì)微區(qū)分：無意象如若帶上少量具象或具象感成分的，應(yīng)該歸入非意象化行列；無意象如若帶上較多具象或具象感成分的，理應(yīng)劃歸意象范疇。不錯，無意象詩通過潛在的邏輯思辨，再次打通“主知”路徑，為審智開辟市場。但需清醒，無象詩的關(guān)節(jié)骨骼，天生僵硬，缺乏滑潤，易趨于生澀枯瘦，詩歌畢竟是以強大、豐滿的感性作為后盾的，特別要耐受經(jīng)久不衰的審美消費。故詩歌宜以意象為主，以非意象化和無象為輔，或者三者的有機混融，方是康莊大道。一味推崇無象化，可能導(dǎo)致詩的跛腿。

統(tǒng)之，閱讀蘇紹連，委實有一種追索的好奇與期盼，最為筆者感佩的“異數(shù)”，至少有二：“小”道詩心，自我對弈，無功無利，淬為嚴(yán)冷韌毅的淡然；雖幽閉孤寂，然不甘守成，子身探往，且一變再變，不斷走出咽風(fēng)危石的花步。

注釋：

1蘇紹連1949 年12月出生于臺中沙鹿鎮(zhèn)，臺中師專畢業(yè)，任教小學(xué)三十多年。1965年開始寫詩，創(chuàng)立與參與四個詩社：《后浪詩社》《詩人季刊社》《龍族詩社》《臺灣詩學(xué)季刊社》。創(chuàng)建三個網(wǎng)站“現(xiàn)代詩的島嶼”“Flash 超文學(xué)”“吹鼓吹詩論壇”。出版詩集11部。曾獲多個獎項。

2蕭蕭：《超現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)位美學(xué)》，《臺灣新詩美學(xué)》，（臺）爾雅出版社2004年版，第443頁。

3蘇紹連：《孤寂的游戲》，意象轟趴密室：http：//blog.sina.com.tw/poem/。

4蘇紹連：《三個夢想》，《隱形或變形》（后記），（臺）九歌出版社1997年版，第226頁。

5 6 8蘇紹連：《無意象詩?論》，《臺灣詩學(xué)》季刊2011年6月（論壇總13號）。

7 蘇紹連：《序詩城門訣——致意象》，《無意象之城》，（臺）秀威資訊科技有限股份公司2017年版，第16-17頁。

9 簡政珍：《無意象詩的缺口》，臺灣詩學(xué)論壇第15號，2012年6月。

10陳仲義：《現(xiàn)代詩語新論：意象、非意象、無象之糾結(jié)》，《海南師范大學(xué)學(xué)報》2012年第10期。

[作者單位：廈門城市學(xué)院]