中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：羅偉章長(zhǎng)篇小說(shuō)《誰(shuí)在敲門(mén)》探索了新的家族敘事模式從而對(duì)中國(guó)當(dāng)代城市化進(jìn)程及其結(jié)果做了更加有效的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)，具有重要的文學(xué)史和思想史價(jià)值。這部小說(shuō)采用了橫向的代際結(jié)構(gòu)對(duì)家族成員的生命史進(jìn)行塑造，提升了家族敘事對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)涉廣度；采用豐富復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，加深了家族敘事進(jìn)入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思想深度；在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中展示人物的命運(yùn)，深刻展示了城市化對(duì)鄉(xiāng)村的消解以及由此帶來(lái)的種種亂象。《誰(shuí)在敲門(mén)》創(chuàng)造了獨(dú)特的家族敘事模式，也取得了審美性與思想性的雙重成功。

關(guān)鍵詞：羅偉章 《誰(shuí)在敲門(mén)》 家族敘事 現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)

羅偉章長(zhǎng)篇小說(shuō)《誰(shuí)在敲門(mén)》將敘事筆致緊緊貼合在生活的肌體上，沿著家族成員的生活歷史與現(xiàn)實(shí)處境蜿蜒展開(kāi)，同時(shí)形成了細(xì)密精致的家族敘事與繁復(fù)多姿的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)。家族敘事成為小說(shuō)深入探析社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有形結(jié)構(gòu)與有力支撐，各個(gè)家族成員在現(xiàn)實(shí)中的苦難與命運(yùn)則賦予小說(shuō)巨大的敘事張力與視覺(jué)深度。由家族關(guān)系所形成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，是小說(shuō)中各個(gè)人物的附著之處，這些人物連同各自的命運(yùn)都作為網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的節(jié)點(diǎn)，既互相連接，又獨(dú)立發(fā)展；小說(shuō)的敘事節(jié)奏跟隨人物節(jié)點(diǎn)的轉(zhuǎn)換而漸次推進(jìn)，并沒(méi)有貫穿始終的矛盾沖突作為敘事線索。這種獨(dú)特的敘事形態(tài)與20世紀(jì)以來(lái)的大多數(shù)家族敘事都有很大差別，其作用則是保證了小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)的廣度、深度與力度。

“羅偉章是一個(gè)反思型作家，一直在探尋寫(xiě)作的‘小徑’，經(jīng)常將筆觸伸向那些隱秘而陰暗的角落，尤其是擅于剖析人的內(nèi)心世界，將人性描摹得淋漓盡致。《誰(shuí)在敲門(mén)》仍是一部作家型小說(shuō)，不斷出現(xiàn)作家的觀點(diǎn)表露，采用了夾敘夾議的古老手法，有一種‘微言大義’的味道，在不動(dòng)聲色中將很多問(wèn)題直陳出來(lái)?！?《誰(shuí)在敲門(mén)》不以矛盾沖突作為主線，而以人物形象的生活事件與命運(yùn)走向編織出網(wǎng)狀的家族敘事結(jié)構(gòu)，這使得小說(shuō)中的人物形象都連接著現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)層面與維度，在生活土壤中具有發(fā)達(dá)的根系、完整的生長(zhǎng)過(guò)程和細(xì)膩的感情觸角。因此，這部小說(shuō)的長(zhǎng)處并不僅僅在于家族敘事的完整性與深廣性，更在于其通過(guò)賦予人物形象重要的結(jié)構(gòu)功能從而對(duì)家族小說(shuō)這種敘事類型進(jìn)行的嶄新創(chuàng)造。在家族敘事的總體形式與網(wǎng)狀的人物關(guān)系模式下，人物形象直接來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，折射出生活的各個(gè)側(cè)面與褶皺。小說(shuō)借由家族敘事進(jìn)行現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)的主題功能被發(fā)揮到極致，同時(shí)，敘事中的現(xiàn)實(shí)意識(shí)也被滲透到所有細(xì)節(jié)之中。《誰(shuí)在敲門(mén)》找到了屬于自己的家族敘事形態(tài)，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一條幽微、有效的道路可以繞開(kāi)宏大敘事，以鋒利深刻的筆致直接抵達(dá)現(xiàn)實(shí)深處。小說(shuō)以對(duì)現(xiàn)實(shí)的精確觀察、龐大的敘事體量、巧妙的敘事結(jié)構(gòu)，以許氏家族四代成員的縱向時(shí)間跨度與城鄉(xiāng)對(duì)照的生活廣度，鋪展人與人之間的欲望糾葛及其導(dǎo)致的人性畸變，對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的瓦解與城市化的飛速發(fā)展之間的矛盾進(jìn)行了深入的思考與省察。

一、橫向的代際結(jié)構(gòu)與寬闊的現(xiàn)實(shí)視野

對(duì)于20世紀(jì)以來(lái)的家族小說(shuō)來(lái)說(shuō)，縱向的代際交替及其所勾連出來(lái)的故事情節(jié)鋪展、人物形象建構(gòu)是天然的敘事動(dòng)力。這種縱向的代際結(jié)構(gòu)保證了小說(shuō)敘事隨著時(shí)間推進(jìn)而依序展開(kāi)，人物命運(yùn)也得以縱向延伸。在這樣的小說(shuō)結(jié)構(gòu)中，家族小說(shuō)與時(shí)代發(fā)展是縱向的平行關(guān)系，有利于揭示歷史的發(fā)展規(guī)律、形成宏大的敘事主題。但是羅偉章《誰(shuí)在敲門(mén)》則獨(dú)出機(jī)杼，采用了橫向的代際敘事，四代人的人生與命運(yùn)被打破揉碎，以空間作為線索重新進(jìn)行排列組合。因此，小說(shuō)伸向現(xiàn)實(shí)的觸角并不是單向、單線的，而是呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的互動(dòng)特征和往復(fù)循環(huán)的運(yùn)動(dòng)形式。借由這種互動(dòng)過(guò)程，小說(shuō)情節(jié)的隱喻性被最大程度上消減了，卻表現(xiàn)為寫(xiě)實(shí)性。橫向的代際敘事所形成的家族小說(shuō)形態(tài)能夠直接深入到社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，甚至將視野所及的時(shí)代特征毫不變形地納入文本之中來(lái)。脫離了敘事時(shí)間的線性所帶來(lái)的限制，這部小說(shuō)得以將現(xiàn)實(shí)生活的原生狀態(tài)以有序的片段的形式整合在不疾不徐的敘事結(jié)構(gòu)之中，透露出現(xiàn)實(shí)生活的悲欣交集，也流露出時(shí)間流逝帶來(lái)的命運(yùn)無(wú)常。

《誰(shuí)在敲門(mén)》從一條簡(jiǎn)單的線索展開(kāi)，滾雪球一樣滾出了一個(gè)龐大家族的來(lái)龍去脈。四代人你方唱罷我登場(chǎng)，各有各的理直氣壯和不可言喻之隱秘?！拔乙f(shuō)明一個(gè)家族、一個(gè)小小的人群，在一個(gè)社會(huì)里是如何安身立命的，它繁殖出一、二十個(gè)成員，初看之下，他們千差萬(wàn)別，各不相似，但加以分析，則可看出他們彼此之間隱深的關(guān)聯(lián)。遺傳有其定律法則，就像地心吸引力有其定律法則一樣。”2左拉對(duì)家族小說(shuō)的創(chuàng)作思路，對(duì)《誰(shuí)在敲門(mén)》同樣適用。在橫向的代際結(jié)構(gòu)中，家族小說(shuō)的敘事時(shí)間不一定很長(zhǎng)，但人物生活與命運(yùn)所涉及的時(shí)代跨度卻極為驚人，有了這樣一個(gè)凸透鏡式的敘事架構(gòu)，一個(gè)家族的興衰、長(zhǎng)幼四代人的成敗方能得以折射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的巨大變遷及其導(dǎo)致的性格、思想與生存方式的變化。尤其是，因?yàn)橥瑢儆谝粋€(gè)家族，每個(gè)人物的人生履歷和性格特征在各異的表象背后又存在隱秘的相似性，這種潛藏在文本深處的相似性最終共同指向現(xiàn)實(shí)生活的艱難與時(shí)代精神的悲劇，雖殊途而同歸，雖形遠(yuǎn)而實(shí)近。橫向的代際敘事就像一段段深沉回旋的樂(lè)音，共同組成了一曲持續(xù)轟鳴的沉重樂(lè)章，其中最重要的音樂(lè)動(dòng)機(jī)就是小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)情懷。

將歷時(shí)性的縱向結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為共時(shí)性的橫向結(jié)構(gòu)，就需要從家族譜系的后代寫(xiě)起，因而家族里的長(zhǎng)者就必須被放置在回?cái)⑿砸暯侵?。小說(shuō)中的第一代人以父親、侯大娘、貴爸為核心。這一代人出場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)年邁，對(duì)他們的描述大多以他們的自我回憶或者別人對(duì)他們的旁觀性回憶兩種方式展開(kāi)，兩個(gè)角度相輔相成又相互交錯(cuò)，最終他們的晚年性格和當(dāng)下?tīng)顟B(tài)得以突顯在文本之中。年輕時(shí)沒(méi)有什么存在感的父親在母親死后站了出來(lái)，此后他的形象在眾多子女的眼里才開(kāi)始逐漸清晰，最終成為大家的負(fù)擔(dān)和牽掛。對(duì)他當(dāng)前性格的描寫(xiě)突出表現(xiàn)在開(kāi)篇的過(guò)生日部分。為了給父親過(guò)壽，幺弟將他送到了鎮(zhèn)上的大姐家里，住在干凈貴氣、具有現(xiàn)代氣息的大姐家里，父親表現(xiàn)出極強(qiáng)的不安，他處處害怕子女生氣，動(dòng)作謹(jǐn)慎、說(shuō)話怯懦，每次到大姐家他都要有意無(wú)意地生病。作家在這個(gè)人物的命運(yùn)中灌注了許多宿命般的無(wú)能為力感。侯大娘是一個(gè)典型的長(zhǎng)舌多事的農(nóng)村老太太形象，小說(shuō)反復(fù)寫(xiě)這個(gè)不招人喜歡的老太太身上的寂寞。這種寂寞貫穿了整個(gè)第一代人的生命，他們一輩子在渾渾噩噩中生活，疲于奔命，大多事情由不得自己選擇，貧窮和寂寞的青苔蔓延、覆蓋在他們精神世界的每個(gè)角落。侯大娘的老伴兒貴爸老了以后像變了個(gè)物種，慢得幾乎脫離了現(xiàn)實(shí)世界，永遠(yuǎn)活在自己的精神場(chǎng)域里，無(wú)聲無(wú)息，像一個(gè)舊日的影子?！八袷强床灰?jiàn)，也聽(tīng)不見(jiàn)，身上始終掛著一種東西——那是默默無(wú)言的、逆來(lái)順受的憂愁；又不像是憂愁，而是迷惑，或者空?！?迷惑于這個(gè)嶄新的時(shí)代，憂愁于自身無(wú)聲的靈魂，這一代人被時(shí)代拋棄的惶惑落寞，與其他幾代人鮮活的生命狀態(tài)形成強(qiáng)烈對(duì)比。一代人將要整體退場(chǎng)，而退場(chǎng)儀式并不體面，他們被時(shí)代列車無(wú)情地甩了下去。因此，這一代人的三個(gè)主要人物形象在橫向的代際敘事之中承擔(dān)的功能體現(xiàn)在展示舊的鄉(xiāng)土生活方式及其對(duì)現(xiàn)代性的種種不適應(yīng)、為家族的興盛沒(méi)落埋下伏筆與染上悲涼色調(diào)、將后續(xù)三代人的命運(yùn)緊緊聯(lián)結(jié)。三個(gè)人物形象既是其他人物的來(lái)處，又是他們的未來(lái)歸宿。將第一代人的坎坷命運(yùn)、凄涼現(xiàn)狀與晚輩們生龍活虎、左右逢源的生活并置在鄉(xiāng)村與城市二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)中，為小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)提供敘事基礎(chǔ)和主題源頭。

雖然與大多數(shù)家族小說(shuō)一樣將敘事場(chǎng)景的焦點(diǎn)放置在第二代身上，但《誰(shuí)在敲門(mén)》又有著很大的差異，那就是小說(shuō)采用了散點(diǎn)透視的敘事視角，而非傳統(tǒng)上常見(jiàn)的以一兩個(gè)人物為中心、以其他同輩人物作為反襯的定點(diǎn)透視。在如此結(jié)構(gòu)中，第二代人物形象之間的聯(lián)系更具有橫向性特征，或者說(shuō)，分別作為各種不同生活道路與方向的代表，這些第二代人物在小說(shuō)中更具有象征意義，更直接指向小說(shuō)主題，更能體現(xiàn)城市化過(guò)程中短暫的喜劇和長(zhǎng)久的悲劇一體兩面的特征?！墩l(shuí)在敲門(mén)》在呈現(xiàn)家族第二代的生活與命運(yùn)時(shí)采用了不斷轉(zhuǎn)換的對(duì)視視角和精細(xì)的情節(jié)編織手法，用絲縷般的情節(jié)細(xì)線將繁雜的眾人連同各自的命運(yùn)都編織成了順滑的現(xiàn)實(shí)圖景與命運(yùn)長(zhǎng)卷。第二代人包括主人公“我”（許春明）的兄弟姐妹共七人及各自的配偶，最具代表性的是大姐、大姐夫、二姐、二哥、幺弟等，當(dāng)然還有“我”。對(duì)這個(gè)代際的眾多人物，小說(shuō)主要從城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的角度加以塑造和區(qū)分，呈現(xiàn)出了大家族中兄弟姐妹由于城市化進(jìn)程以及由此帶來(lái)的鄉(xiāng)村凋敝而面臨的截然不同命運(yùn)，并以這些人物形象勾連起了從村子、鎮(zhèn)子到縣城的橫向社會(huì)空間和從主動(dòng)順從、被迫接受被甩出社會(huì)發(fā)展軌道的縱向精神空間，也由此建構(gòu)起了當(dāng)代社會(huì)城市化的歷史進(jìn)程與現(xiàn)實(shí)結(jié)果。第二代的每個(gè)人物既是城市化進(jìn)程的推動(dòng)者，也是其社會(huì)后果的承受者，他們生活中的機(jī)遇和苦難總是與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)同頻共振，具有明顯的同構(gòu)特征。

大姐夫李光文是小說(shuō)中在城市化進(jìn)程中順風(fēng)順?biāo)牡湫腿宋?，但是作者并沒(méi)有把他臉譜化，反而用周詳?shù)墓P觸為這個(gè)強(qiáng)大的人物渲染了許多平凡細(xì)微的性格習(xí)慣，就像是從生活土壤中剛剛跳脫出來(lái)、還帶著跳躍的泥水和土地的芬芳。這個(gè)人物身上體現(xiàn)出商業(yè)化時(shí)代里基層官員為人處世的典型狀態(tài)，他的成功與失敗均有跡可循，在呈現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)化與荒誕性的同時(shí)也極具諷刺意味。使其丟官入獄的韓副鎮(zhèn)長(zhǎng)在小說(shuō)開(kāi)頭還與他一同打牌，一同去縣城，一同喝酒慶祝，算計(jì)和誣陷藏在波瀾不驚的水面之下。人性的扭曲與荒謬不是在敘事者的嘲諷之中、以全知者的角度來(lái)構(gòu)建的，而是人物形象自己走著走著就走到了生活表面之下的深處、走向了自己日常生活的反面、走到了自己命運(yùn)的不可知之中，從而自動(dòng)呈現(xiàn)出深藏于平靜生活之下暗藏的暗流與激流，敘事層面的云淡風(fēng)輕與主題層面的尖銳反思如此恰切緊密地貼合在一起。這種不疾不徐的反諷藝術(shù)來(lái)源于小說(shuō)所采取的橫向代際敘事，使其能夠從容展開(kāi)，更多地靠生活細(xì)節(jié)而不是命運(yùn)變遷來(lái)緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在這樣的意義上，人物形象不再是歷史與現(xiàn)實(shí)的單純符碼，不再是被抽空了內(nèi)涵的敘事工具，而變成了現(xiàn)實(shí)反思的容器與載體，變成了小說(shuō)主題的氤氳之處。耐人尋味的性格內(nèi)涵與平靜卻陡轉(zhuǎn)的命運(yùn)，塑造了李光文這樣一個(gè)既極富時(shí)代感又充滿人性的普遍性狀的獨(dú)特人物?！皬娜宋镄蜗罂坍?huà)塑造的角度來(lái)說(shuō)，他毫無(wú)疑問(wèn)是小說(shuō)中人性構(gòu)成最為復(fù)雜、最具審美價(jià)值的一位人物形象。”4以他為代表的家族第二代承載著最重的生活負(fù)擔(dān)，兄弟姐妹眾多，又趕上時(shí)代風(fēng)云變幻，因此走向人生巔峰的機(jī)會(huì)多、命運(yùn)突然走向反方向的概率也最大?！墩l(shuí)在敲門(mén)》利用家族第二代特殊的時(shí)代際遇與人生走向有效地提高了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的覆蓋密度和反思深度。可見(jiàn)，橫向的代際敘事是這部長(zhǎng)篇小說(shuō)深入走進(jìn)時(shí)代精神底層的最重要敘事手段和極其有效的主題生發(fā)途徑。

小說(shuō)對(duì)家族第一、二代的生活處境描寫(xiě)較多、對(duì)精神處境的描寫(xiě)較少，并利用這塑造人物的方法將反思視角拓展更加廣闊的現(xiàn)實(shí)生活，從而使得對(duì)他們精神困境的書(shū)寫(xiě)都變得幽微遼遠(yuǎn)。對(duì)三、四代人的塑造卻正好相反，更多地直面他們的精神困境，因?yàn)樗麄儷@取物質(zhì)生活相對(duì)容易、獲取精神生活卻更為艱難，——與前兩代人相比，他們面臨的是一個(gè)商業(yè)化、欲望化、享樂(lè)化已經(jīng)充分滲透到生活各個(gè)層面的時(shí)代。與第一代人的無(wú)奈隱退和第二代人的家庭利益至上相比，第三、四代人表現(xiàn)出更強(qiáng)的個(gè)人主義和享樂(lè)主義，他們對(duì)愛(ài)情有憧憬，對(duì)未來(lái)有渴求，有時(shí)陷入迷途走進(jìn)人生的陰影里，有時(shí)卻氣勢(shì)磅礴甚至擁有堂?吉訶德般的勇氣和荒唐。大姐夫的兒子李志為了擺脫父親的束縛不惜用剔骨刀割自己的手臂；大哥的兒子四喜為賺錢(qián)深陷傳銷，又不惜把全家人騙入陷阱；女兒燕子白凈又漂亮，卻未婚先孕之后又嫁了三次，這些亂象被敘述得不慌不忙、見(jiàn)怪不怪。作者尤其擅長(zhǎng)從身處鄉(xiāng)土的人物們的（主要是家族的第一代和第二代，尤其是第二代）視角展現(xiàn)這些帶有現(xiàn)代城市文明色彩的畸形生活與悲情命運(yùn)，這種視角天然包含著艷羨與鄙視兩種錯(cuò)綜復(fù)雜的長(zhǎng)輩眼光。第三代人婚姻混亂、學(xué)業(yè)無(wú)力，第四代人懵懂無(wú)知、只顧享樂(lè)。老一代走向落幕，而新一代卻未必準(zhǔn)備好進(jìn)行新的表演，只是，時(shí)代滾滾向前，欲望對(duì)人性的滲透不斷加深，他們最終都被統(tǒng)統(tǒng)推到殘酷命運(yùn)的舞臺(tái)中央?！跋氲奖姸嗟闹秲褐杜桶屯麄儺?dāng)中有人，不怕吃苦，不怕受窮，敢于走一條別樣的路，這條路，與眾口一詞的標(biāo)準(zhǔn)無(wú)關(guān)。但最終沒(méi)有這樣一個(gè)人?！?這是對(duì)家族的第三、四代人的總體審視與批評(píng)。比起對(duì)第一、二代，小說(shuō)對(duì)第三、四代人的批評(píng)態(tài)度和失望立場(chǎng)更為直接，同時(shí)對(duì)他們身上折射出來(lái)的時(shí)代特征也產(chǎn)生了更具有反思性與總體性的敘事立場(chǎng)?！芭c父輩相比，子輩在道德標(biāo)準(zhǔn)和行為準(zhǔn)則等方面明顯退步。到了孫輩連家族姓氏都難保，代代承襲的血脈鏈條瀕臨斷裂。過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)展開(kāi)良性互動(dòng)的可能性越發(fā)渺茫，超出承受極限的重壓轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)烈的末世情緒，透出無(wú)力與世道抗衡的消亡感?！?家族作為社會(huì)單元結(jié)構(gòu)其實(shí)很難如人所愿地、代代相繼地傳承下去，相反，家族在各種內(nèi)因與外因的作用下不斷走向崩潰才是家族小說(shuō)常見(jiàn)的主題。《誰(shuí)在敲門(mén)》同樣如此，只是小說(shuō)將這個(gè)漫長(zhǎng)的漸進(jìn)過(guò)程消融在了日常生活的平靜與溫暖之中，表面看波瀾不驚，仔細(xì)體味的時(shí)候就能覺(jué)察到其中的動(dòng)人心魄。

總體上，小說(shuō)從第一代人開(kāi)始、以父親為主干線索，從其生日宴寫(xiě)到葬禮，文中眾人聚集起來(lái)吃了兩頓飯，第一頓是祝福的壽宴，第二頓是祝禱的喪席，各代人在這兩個(gè)重要的場(chǎng)合里粉墨登場(chǎng)，每個(gè)人物的出場(chǎng)都伴隨著一段回憶的插敘，身世與命運(yùn)得到展示的同時(shí)也各自勾連著復(fù)雜多維的現(xiàn)實(shí)生活。不同代際在思想上的巨大差異和同代人之間社會(huì)地位的判然有別，導(dǎo)致家族成員之間時(shí)時(shí)、事事、處處充滿摩擦和矛盾，隱幽的重重心事、各異的行為方式、隱藏的性格結(jié)構(gòu)、多變的命運(yùn)遭際成為經(jīng)緯分明的線條，成為小說(shuō)中人物與現(xiàn)實(shí)之間的黏合劑，向內(nèi)網(wǎng)羅著整個(gè)家族的人物關(guān)系，向外映射出復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)形態(tài)與曲折的時(shí)代走向。圍繞著父親的死，眾人的面目與行為各具個(gè)性，家族成員與家族結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系變得充滿張力。緊密的家庭關(guān)系為眾人遮風(fēng)擋雨，卻也呈現(xiàn)著眾人在被現(xiàn)實(shí)之中的社會(huì)欲望熏染之后對(duì)原本親密的家族關(guān)系與醇厚的家族情感的毫不猶豫舍棄。橫向的代際敘事保證了小說(shuō)反思現(xiàn)實(shí)的廣度與深度，也使人物形象具有了充足的審美內(nèi)涵，擺脫了符碼化的人物形態(tài)與流水式的敘事結(jié)構(gòu)，形成了獨(dú)特的小說(shuō)詩(shī)學(xué)。

二、多維的家族關(guān)系與立體的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景

20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)家族小說(shuō)大多采用全知全能的第三人稱敘事，但羅偉章創(chuàng)造性地使用了內(nèi)在于家族之中的第一人稱，并且通過(guò)將敘事進(jìn)程進(jìn)行懸念設(shè)置或者突然轉(zhuǎn)折等處理形成了蜿蜒曲折的情節(jié)形態(tài)，將小說(shuō)反思現(xiàn)實(shí)的視角從生活的表層深化到其結(jié)構(gòu)底層，構(gòu)建出立體的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，從而將第一人稱敘事帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)反思與精巧的敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)深度結(jié)合起來(lái)，共同形成結(jié)實(shí)而又精致的敘事形態(tài)。

《誰(shuí)在敲門(mén)》里的“我”兼具敘事功能和審美意義?！拔摇奔葍?nèi)在于小說(shuō)情節(jié)，也承擔(dān)起了敘事者與整個(gè)家族的連接功能，在敘事姿態(tài)、心理描寫(xiě)、價(jià)值取向等維度建立起敘事者與敘述對(duì)象以文本為介質(zhì)和渠道的雙向流動(dòng)，同時(shí)起到情節(jié)推進(jìn)和立場(chǎng)宣示兩種作用。

首先，小說(shuō)采用第一人稱敘事模式，通過(guò)“我”的視角描寫(xiě)那些被命運(yùn)投射出的不同身影與時(shí)代洪流下容易為人所忽視的生活碎片?！耙暯堑某袚?dān)者有兩種類型：一類是敘述者，故事由他觀察也由他講述；另一類是故事中的人物即參與者，包括第一人稱敘事文中的人物兼敘述者‘我’，也包括第三人稱敘事文中的各類人物?！?第一人稱的運(yùn)用常使“我”兼具敘述者與參與者的雙重身份與視角，從而營(yíng)構(gòu)出一種在場(chǎng)性的真實(shí)感?！拔摇奔汝P(guān)注家庭成員的生活現(xiàn)狀，也為自己的碌碌無(wú)為而心情復(fù)雜；既審視外在社會(huì)的種種怪相，也對(duì)自我展開(kāi)沉重批判；既存在于這個(gè)龐大的家族及其所映射出來(lái)的時(shí)代與社會(huì)，也自覺(jué)地從群體中逃離、竭力退縮到社會(huì)與家族雙重意義上的生活角落里。第一人稱的敘事角度賦予了這個(gè)人物廣闊的現(xiàn)實(shí)視野和內(nèi)斂的心理深度，可以向外審視歷史與現(xiàn)實(shí)，也可以向內(nèi)展開(kāi)精神思辨。這個(gè)人物及其敘事功能一定程度上解構(gòu)了20世紀(jì)家族小說(shuō)的集體性話語(yǔ)，建構(gòu)出綜合了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與深刻的生命體驗(yàn)的人物形象。“存在但不屬于”整個(gè)家族的結(jié)構(gòu)與生活，是許春明這個(gè)“我”的獨(dú)特作用，這種獨(dú)特的人物形象及其敘事功能也是這部小說(shuō)的重要?jiǎng)?chuàng)造。

其次，“我”對(duì)于家族與社會(huì)的疏離感源于自卑，這種現(xiàn)象本身也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈映照?！拔沂莻€(gè)自卑的人”“許春明是不配的”諸如此類的話語(yǔ)在文本中比比皆是?！拔摇弊鳛檗r(nóng)民的兒子而更切實(shí)地感受到自己的貧窮與卑微，喪母之痛源自孩童時(shí)代并貫穿整個(gè)生命，造成了深沉的卑怯。經(jīng)過(guò)努力成為鄉(xiāng)人眼中的“省上”人，“我”內(nèi)心的自卑感卻愈加沉重，由于性格中的多思善感和臨危而懼，“我”終于成為小說(shuō)里現(xiàn)實(shí)世界與世俗眼光之中的多余人、零余者，無(wú)法為家人們提供種種好處，也無(wú)法改變鄉(xiāng)村的精神結(jié)構(gòu)；無(wú)法融入城市、成為市民，也無(wú)法回歸鄉(xiāng)村、變回農(nóng)民。在某種程度上，這個(gè)人物遙遠(yuǎn)地呼應(yīng)了魯迅筆下那些由城返鄉(xiāng)、最終被迫再次逃離鄉(xiāng)村的知識(shí)分子們。出身于鄉(xiāng)土，這一類知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)村秩序中的種種不合理心知肚明、深惡痛絕，深知自己也是這一傳統(tǒng)的產(chǎn)物，與來(lái)自城市和文明的審視眼光相結(jié)合，造成了他們錯(cuò)綜復(fù)雜的文化立場(chǎng)和極其無(wú)奈的言說(shuō)姿態(tài)。越是深入到現(xiàn)實(shí)之中，這類人物就越是失語(yǔ)，越是無(wú)可憑依。同時(shí)，在另一個(gè)維度上，在眾人眼中，如此無(wú)用的“我”并不能獲得別人的理解與同情，“無(wú)能”“無(wú)恥”“六親不認(rèn)”，這是他人對(duì)許春明的評(píng)判，也是他對(duì)自我的默認(rèn)。在文本的許多細(xì)部，我們能夠體察到這種相互疏離的復(fù)雜性及其造成的多聲部表達(dá)。

再次，基于以上兩個(gè)方面，小說(shuō)用“我”對(duì)家族的情感疏離與眾人對(duì)“我”的嘲諷構(gòu)成互文性表達(dá)與復(fù)調(diào)性敘事，即巴赫金所言的“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。8一方面，“我”與家族成員的疏離關(guān)系、常常無(wú)法直言心意的對(duì)話過(guò)程等，都揭示出小說(shuō)中不同人物的聲音形態(tài)，“我”有時(shí)將自己抽離出來(lái)，以旁觀者的視角對(duì)各種聲音加以聚集與傳送，而代際關(guān)系的聯(lián)結(jié)和走向、人際關(guān)系的親密和冷漠正體現(xiàn)在以“我”為敘述主體的故事參與者身上。另一方面，由第一人稱“我”進(jìn)行統(tǒng)攝的多種聲音傳達(dá)還包括“我”與自身的對(duì)話，正如小說(shuō)中所言：“你和你的另一個(gè)自己，卻永遠(yuǎn)不能見(jiàn)面。你和你自己，也是茫茫萬(wàn)古。”9“我”在敘事中將自己分離，兩個(gè)“我”之間在不同的時(shí)空位置構(gòu)建起潛在的對(duì)話關(guān)系。

除了對(duì)敘事人稱的精心設(shè)計(jì)之外，這部小說(shuō)精妙的敘事策略和極具個(gè)性的敘事風(fēng)格也十分突出。小說(shuō)在對(duì)人物性格和生存狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的目的意識(shí)，充分利用敘事轉(zhuǎn)折、敘事突變和敘事滯后，在增加小說(shuō)可讀性的同時(shí)增強(qiáng)人物性格的特性，表現(xiàn)人物思想的復(fù)雜。小說(shuō)通過(guò)對(duì)比不同的精神狀態(tài)，分析人物的隱秘心理。同時(shí)，小說(shuō)極具非虛構(gòu)意識(shí)，并緊貼物質(zhì)社會(huì)的真實(shí)現(xiàn)狀，追求敘事結(jié)構(gòu)、人物精神、故事走向等多個(gè)維度的社會(huì)性真實(shí)。

小說(shuō)的開(kāi)篇，雖然眾人在父親的生日宴上各懷心思，但表面上和睦而且禮貌。這個(gè)場(chǎng)面結(jié)束之后小說(shuō)情節(jié)開(kāi)始急轉(zhuǎn)直下，父親突然病發(fā)入院，各色人等紛紛前來(lái)探望，各自的鮮明性格得到了逐一呈現(xiàn)，敘事節(jié)奏在父親病危時(shí)產(chǎn)生突變。突發(fā)腦溢血的父親被送往醫(yī)院后，大哥和二哥無(wú)情的“沒(méi)多大救頭”，父親和幺弟無(wú)聲的眼淚，大姐夫熟視無(wú)睹地提出去館子里吃早餐，“我”主動(dòng)提出承擔(dān)所有的住院費(fèi)，各個(gè)人物面對(duì)重大突變的不同反應(yīng)顯示出作者對(duì)人性的細(xì)膩、透徹把握，線索眾多而筆鋒不亂，人物的行為巧妙地反映人物性格。羅偉章依靠自己對(duì)于情節(jié)的掌控力游刃有余地在小說(shuō)敘事中排演這一場(chǎng)關(guān)于人性的話劇，并以此映射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜與多變。

這種轉(zhuǎn)折和突變還發(fā)生在大姐夫身上。小說(shuō)前半部分用大量的篇幅鋪寫(xiě)了其人生的精彩和成功、對(duì)親人的幫助、對(duì)鄉(xiāng)親的關(guān)切，以及他和大姐之間互不打擾卻又唇齒相依的感情、他做的實(shí)事和虛事、他的步步為營(yíng)和低調(diào)謹(jǐn)慎等。他最后卻還是敗給了韓副鎮(zhèn)長(zhǎng)。小說(shuō)從最后一章“您的電話無(wú)法接通”開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)折，大姐夫一貫的穩(wěn)重和胸有成竹被打破，隨后突變驚起，大姐夫進(jìn)了監(jiān)獄，由李光文變成7295，從一個(gè)人變成了一個(gè)代號(hào)?！墩l(shuí)在敲門(mén)》中有多處轉(zhuǎn)折和突變，大多是由于疾病、死亡和牢獄，這種敘事策略正暗合了人生無(wú)常、盛極而衰的哲理，體現(xiàn)出作者羅偉章對(duì)于人性的思考和洞見(jiàn)，也體現(xiàn)出其對(duì)小說(shuō)中各種人物現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的無(wú)可奈何、隨水西東所發(fā)出的感嘆。

小說(shuō)中延宕般的懸念設(shè)置主要體現(xiàn)為在初次涉及某人、某事時(shí)留下大量空白，直到小說(shuō)后半段才加以補(bǔ)敘?！把渝淳褪窃黾右鈭D實(shí)踐的阻抑系數(shù)和困難程度，使包括行為意圖在內(nèi)的人物的歷史變得跌宕曲折，推遲矛盾爆發(fā)和人物意圖實(shí)現(xiàn)的時(shí)間，拉長(zhǎng)意圖實(shí)踐過(guò)程的長(zhǎng)度?！?0小說(shuō)中，大姐和大姐夫去新疆這個(gè)事件多次出現(xiàn)在敘事進(jìn)程中，一年后大姐一個(gè)人回到了老家，大姐夫又過(guò)了兩年后才回來(lái)，此后兩人對(duì)于在新疆的那段經(jīng)歷都閉口不談，敘事者也一直有意回避。真正的原因在最后大姐夫入獄、大姐自殺前才浮出水面，原來(lái)大姐夫因?yàn)橥当韹鸺业腻X(qián)而被判入獄三年。另外，在父親的病房里，大嫂張口就說(shuō)“爸爸老了”（死了），由此引發(fā)敘述者許春明對(duì)于當(dāng)年母親死亡過(guò)程的懷疑，母親被埋前鼻子上還有著汗珠，現(xiàn)在想來(lái)應(yīng)該是沒(méi)死。這樣驚駭?shù)氖聰⑹稣咴诋?dāng)年沒(méi)意識(shí)到，在之后多次遇到其他人的死亡時(shí)也沒(méi)有意識(shí)到，直到如今父親躺在病床上，“我”開(kāi)始懷疑起當(dāng)年的往事。對(duì)事實(shí)的揭穿留到很久以后，將父親和母親的死亡疊加在一起，加深了情感上的巨大沖擊，也一定程度上揭示了每個(gè)人內(nèi)心的隱秘。小說(shuō)對(duì)家族故事的敘述總體上平靜如水，波瀾不驚，但人性的巨大黑洞、現(xiàn)實(shí)的巨大深淵都暗暗隱藏在這些平靜的表面之下，如海底冰山一般蘊(yùn)含著巨大的靜默力量。

羅偉章以父親的生日為線索，以突然的生病為轉(zhuǎn)折，以病重致死為突變，過(guò)程中穿插著揭秘似的延宕講述，將子女們內(nèi)心世界的變化在現(xiàn)實(shí)和讀者面前統(tǒng)統(tǒng)剖開(kāi)，使所有人一起直面人性和道德的拷問(wèn)，沒(méi)有絲毫還手之力。敘事的跌宕起伏和情節(jié)的真實(shí)結(jié)合起來(lái)，每個(gè)人都被綁在理性的腳手架上，接受時(shí)代的指控。無(wú)論是第一人稱的敘述視角，還是就事寫(xiě)人的表現(xiàn)手法，抑或是對(duì)大時(shí)代下微小之處進(jìn)行捕捉，從而見(jiàn)微知著的敘事手段，敘述策略的精湛極大地增加了小說(shuō)內(nèi)容的張力，顯示出作者掌控小說(shuō)節(jié)奏的功力。

從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，《誰(shuí)在敲門(mén)》中父親的衰、老、病、死是明線，“我”的內(nèi)心遭遇是暗線。兩條線索時(shí)而并行，時(shí)而交叉，一起構(gòu)成拱形敘事結(jié)構(gòu)，也傳達(dá)出了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度反思?！俺艘灾魅斯慕?jīng)歷為主線的單線索情節(jié)發(fā)展的小說(shuō)外，又出現(xiàn)以雙線索支撐小說(shuō)結(jié)構(gòu)的敘述方式。如巴爾扎克的《高老頭》，從書(shū)名看是寫(xiě)高里奧老爹的遭遇，高老頭貫穿小說(shuō)始終，但小說(shuō)的中心人物卻是拉斯蒂涅?！薄叭藗兎Q這種兩條線索并不交叉的結(jié)構(gòu)為‘拱形結(jié)構(gòu)’。這時(shí)的人物不再是歷時(shí)歷地到處漫游，而是眾多人物共時(shí)共地的發(fā)生各種關(guān)系。這種結(jié)構(gòu)形式的變化發(fā)展，既是時(shí)代與生活對(duì)文學(xué)的呼喚和要求所致，也是敘事文學(xué)本身發(fā)展的結(jié)果?！?1《誰(shuí)在敲門(mén)》同樣采用了這種“拱形結(jié)構(gòu)”，父親的生與死貫穿始終，雖是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的敘事明線卻被處理為情感背景、被放置到敘事舞臺(tái)邊緣，小說(shuō)的敘事主人公卻是“我”雖不是情節(jié)的推動(dòng)者卻是所有人物、細(xì)節(jié)與命運(yùn)的呈現(xiàn)者、反思者，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的集納者與批判者，當(dāng)然也是自我批判的實(shí)踐者。第一人稱的獨(dú)特視角帶來(lái)強(qiáng)烈的自我反思實(shí)感，拱形敘事結(jié)構(gòu)又使得小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合更加深入，最終直戳生活痛處。

總體來(lái)說(shuō)，羅偉章的小說(shuō)人物數(shù)量眾多又各具特色，人物的同輩之間以及不同代際之間復(fù)雜多樣且互有交織的人生，通過(guò)敘事上的多角度、多層次、多維度以及敘事方式的多元化，營(yíng)造了豐富立體的敘事場(chǎng)景，同時(shí)能夠深入歷史與現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)底層，探析社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的人性變異與命運(yùn)轉(zhuǎn)換。小說(shuō)框架扎實(shí)，脈絡(luò)清晰，故事進(jìn)展一波三折，在豐富立體的敘事場(chǎng)景背后隱現(xiàn)著廣泛而深刻的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。無(wú)疑，家族小說(shuō)所蘊(yùn)含的縱向可能性保證了這種敘事場(chǎng)景在關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)反思時(shí)所具有的深廣度。

三、二元的城鄉(xiāng)互動(dòng)與深刻的現(xiàn)實(shí)反思

鄉(xiāng)村的頹敗和城市化的推進(jìn)是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的主旋律。在這個(gè)巨大而堅(jiān)定的社會(huì)進(jìn)程中，人性畸變的不同路徑往往呈現(xiàn)為家族成員迥異的命運(yùn)道路。家族書(shū)寫(xiě)在重構(gòu)城市化進(jìn)程方面起到了重要的歷史作用，因此，20世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)中成熟的家族敘事幾乎都附著在城市化歷史進(jìn)程之上，從不同側(cè)面呈現(xiàn)不同的歷史本質(zhì)?！墩l(shuí)在敲門(mén)》同樣以幾代人在同代之間的橫向差異與不同代際之間的縱向變遷來(lái)展示20世紀(jì)后半段中國(guó)社會(huì)的城市化進(jìn)程。在小說(shuō)中，羅偉章深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的層層肌理，回溯城市化的推進(jìn)過(guò)程，也反思當(dāng)前的城市生活生態(tài)。“城市文化的諸多要素正以突飛猛進(jìn)之勢(shì)沖擊著鄉(xiāng)村生活，從而改寫(xiě)了‘鄉(xiāng)土中國(guó)’ 的發(fā)展軌跡，‘離土’也因此成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的主旋律?！?2新時(shí)期以來(lái)，“進(jìn)城”與“返鄉(xiāng)”成為二元城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)中的主要敘事景觀?！墩l(shuí)在敲門(mén)》展現(xiàn)了作者對(duì)城鄉(xiāng)互動(dòng)的深切思考：作為鄉(xiāng)下人的整個(gè)家族四代人是怎樣一步步走進(jìn)城市的？這種進(jìn)入到底成功還是失敗，體面還是狼狽？在城市化進(jìn)程初步完成后，是否還會(huì)繼續(xù)產(chǎn)生逆城市化的反作用過(guò)程？這些問(wèn)題雖然不是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)能夠完全解決的，但羅偉章在小說(shuō)中對(duì)這些問(wèn)題的思考顯然非常深入并且切中肯綮。人口的遷徙必然帶來(lái)許多人生活與命運(yùn)的巨變，不管是“進(jìn)城”還是“返鄉(xiāng)”，許氏家族的成員們以自己的具身體驗(yàn)為當(dāng)代中國(guó)城市化進(jìn)程提供了鮮活例證，也產(chǎn)生了縈繞在文本中的悲挽情調(diào)。懵懂無(wú)知地行走在命運(yùn)道路上，幾代家族成員被城市化浪潮推動(dòng)著不由自主走下去，承擔(dān)著生活隨時(shí)可能帶來(lái)的打擊，走向未知的命運(yùn)。小說(shuō)并沒(méi)有將這種悲劇性設(shè)置為總體性的敘事結(jié)構(gòu)，而是將其打散、融合到小說(shuō)情節(jié)的各個(gè)角落，形成揮之不去的悲愴基調(diào)，無(wú)處不在，但并不過(guò)分?jǐn)D占敘事舞臺(tái)。二元結(jié)構(gòu)中的城鄉(xiāng)命運(yùn)互動(dòng)及其產(chǎn)生的生活悲喜劇仍然是小說(shuō)核心的敘事內(nèi)容。

《誰(shuí)在敲門(mén)》中，“進(jìn)城”與“返鄉(xiāng)”現(xiàn)象同時(shí)存在?！懊鑼?xiě)鄉(xiāng)下人進(jìn)城的作品，所觀照的雖是鄉(xiāng)下人在城里的生活，某種意義上卻是當(dāng)代鄉(xiāng)村敘事的自然延續(xù)。原因在于這批作品的旨?xì)w往往并不是都市，而是鄉(xiāng)下人進(jìn)城后的命運(yùn)遭際、折射的社會(huì)問(wèn)題以及所引發(fā)的思考，更多表現(xiàn)出他們難以融入城市的生存狀態(tài)?！?3父親來(lái)到鎮(zhèn)上大姐家過(guò)生日時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的不適應(yīng)，代表所有進(jìn)城者的共同狀態(tài)。以父親為代表的第一代人走向衰亡之時(shí)，他們所賴以為生的鄉(xiāng)村也在不知不覺(jué)間走向了滅亡。這種改變迅速而且影響深遠(yuǎn)。羅偉章沉下心來(lái)思考鄉(xiāng)村瓦解給世界帶來(lái)的改變，剖析即將消失的鄉(xiāng)村在人性中留下的種種殘影，反思與批判則更加突出地體現(xiàn)在人類與環(huán)境、動(dòng)物以及自身的關(guān)系上。

首先，隨著城市文明的入侵和鄉(xiāng)村生活秩序的瓦解，自然環(huán)境的改變是巨大而且無(wú)可挽回的。小說(shuō)以許氏家族成員生活場(chǎng)景中心的清溪河作為象征，既寫(xiě)實(shí)地展現(xiàn)鄉(xiāng)村自然環(huán)境的惡化，也象征地書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村精神本身的被污染。小說(shuō)里的故事情節(jié)大都發(fā)生在以清溪河為中心的地域，這條河流仿佛就是家族的命運(yùn)之河和人生之河，既是時(shí)間性的，也是空間性的。“曾經(jīng)，這個(gè)世界是緩慢的。后來(lái)快起來(lái)了。當(dāng)快到‘快刀斬亂麻’，就快成一種霸氣。刀子成了人們的心，心因此變得堅(jiān)硬和簡(jiǎn)陋，心里裝的，再?zèng)]有對(duì)這個(gè)世界憂傷的祝福，只有鋒利和寒光。人們以鋒利和寒光對(duì)待生養(yǎng)自己的大地，包括潤(rùn)澤大地的河流。清溪河自不能免。清溪河臟了數(shù)十年。”14“堅(jiān)硬和簡(jiǎn)陋”的、“刀子”一樣的人心來(lái)源于人性的麻木與城市化帶來(lái)的欲望橫行，“快刀斬亂麻”也是種種棄義逐利行為的必然選擇。清溪河的變遷與現(xiàn)狀成為了一面鏡子。變成一條臟河的清溪河折射出了城市化進(jìn)程帶來(lái)的鄉(xiāng)村之痛，植被破壞、天然氣開(kāi)采和水污染無(wú)處不在，鄉(xiāng)村變得滄桑和灰暗。作者并沒(méi)有執(zhí)著于對(duì)清溪河命運(yùn)的感嘆與書(shū)寫(xiě)，而是將其“臟”做了冷靜細(xì)致的呈現(xiàn)，“一條河流的臟，從來(lái)就不只是看得見(jiàn)的部分”15。清溪河的臟，是自身命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)表象，也是城市化進(jìn)程導(dǎo)致鄉(xiāng)村衰敗的縮影。小說(shuō)并沒(méi)有濃墨重彩去鋪展敘寫(xiě)，但僅僅作為敘事結(jié)構(gòu)的環(huán)境背景放在那里就已經(jīng)足夠觸目驚心了。

其次，人類對(duì)動(dòng)物的屠殺是這部小說(shuō)中具有重要象征性意味的場(chǎng)景。“生態(tài)問(wèn)題從其社會(huì)根源上看其實(shí)是人性、人格的問(wèn)題。當(dāng)人類文明發(fā)展到一定階段，尤其是在近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)最大幅度地張揚(yáng)了人類意志之后這種環(huán)境問(wèn)題愈加嚴(yán)重。扭轉(zhuǎn)生態(tài)危機(jī)的關(guān)鍵就在于，能否改變?nèi)祟愃?xí)慣的以人類自己作為中心來(lái)看待生命、自然和世界的思維方式、價(jià)值觀念和文化傳統(tǒng)?！?6這種扭轉(zhuǎn)過(guò)程是極其艱難的，它意味著人類的再一次自我解放。《誰(shuí)在敲門(mén)》不是整體意義上的生態(tài)文學(xué)，但小說(shuō)對(duì)生態(tài)主題的關(guān)注卻是充盈和飽滿的，尤其是在許多日常生活場(chǎng)景中不動(dòng)聲色地?cái)?xiě)了人類對(duì)動(dòng)物的殘害與屠殺。動(dòng)物是鄉(xiāng)村世界重要的參與者，人與動(dòng)物之間和諧關(guān)系的喪失是鄉(xiāng)村正在瓦解的外在表現(xiàn)。小說(shuō)中展示了被關(guān)在黑洞里等待宰殺的雞、被剝了皮還坐起來(lái)哭的兔子、因葬禮吃席被殺的肥豬、遭到全縣滅殺的狗等等。小說(shuō)幾乎沒(méi)有人與動(dòng)物和諧相處的溫馨場(chǎng)面，反而將這些動(dòng)物極其血腥的結(jié)局描寫(xiě)得冷靜、迫人。隨著鄉(xiāng)村走向解體，人與動(dòng)物之間的關(guān)系變得陌生而勢(shì)利。人們從環(huán)境和動(dòng)物身上攫取利益并視為理所當(dāng)然。小說(shuō)中唯一不同的人，就是不忍心看殺生的“我”，遭到全家人的嘲笑，也自我質(zhì)疑、主動(dòng)放棄?！斑@片大山大水地界，沒(méi)有六親，寸步難行。何況我是‘省上’的，是家里的依靠，要是跟鄒燈學(xué)，那還了得。大姐是想把我的心變硬。同時(shí)我也發(fā)現(xiàn)，我之所以下樓找大姐，正是想看她殺雞，自覺(jué)地把心變硬，讓自己不再‘假’，讓自己‘真實(shí)’起來(lái)。”17“假”與“真實(shí)”在這里變得如此吊詭，如此觸目驚心?！半x土”之后的許春明回到鄉(xiāng)村之中反而時(shí)時(shí)處處感覺(jué)到自己的孤獨(dú)，需要向親人們學(xué)習(xí)“把我的心變硬”，除了要融入家族生活場(chǎng)景之外，他的內(nèi)心還有著更多的現(xiàn)實(shí)利益考慮。在“我”從“省上”到回龍鎮(zhèn)的“離去—?dú)w來(lái)—再離去”模式中，小說(shuō)通過(guò)“我”對(duì)鄉(xiāng)村精神解體傳達(dá)出的現(xiàn)代性焦慮甚至比魯迅回鄉(xiāng)小說(shuō)中的“我”更進(jìn)了一步，后者的反思更多指向自我、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)能為力；前者被迫在生活方式甚至內(nèi)心精神里再次回歸鄉(xiāng)村，學(xué)會(huì)心硬，才能適應(yīng)鄉(xiāng)村與城市的現(xiàn)實(shí)生活。借由殺雞這個(gè)細(xì)節(jié)，小說(shuō)揭示了作為知識(shí)分子的“我”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的格格不入，也隱隱地暗示了鄉(xiāng)村與城市現(xiàn)實(shí)中的那些“硬規(guī)則”。因此，殺雞，既是寫(xiě)實(shí)性的，也是隱喻性的，指向多向度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與多側(cè)面的精神生活。同時(shí)，這些動(dòng)物屠殺行為本身所包含的生態(tài)敘事色彩也自反性地形成“人性與人格的問(wèn)題”。從小說(shuō)中的敘事進(jìn)程來(lái)看，“改變?nèi)祟愃?xí)慣的以人類自己作為中心來(lái)看待生命、自然和世界的思維方式、價(jià)值觀念和文化傳統(tǒng)”這個(gè)歷史任務(wù)在城市化進(jìn)程的背景下顯得更加任重道遠(yuǎn)。

再次，農(nóng)民與鄉(xiāng)村之間的日漸疏離是舊鄉(xiāng)村走向瓦解的重要表征。農(nóng)民與土地、與傳統(tǒng)、與倫理的關(guān)系都在發(fā)生著顛覆性的變化。一方面，鄉(xiāng)村中舊的倫理與道德面臨著崩塌，金錢(qián)支配人欲，權(quán)勢(shì)打磨人性，兄弟姐妹之間尚且為了利益鉤心斗角，最后甚至讓重病的父親放棄治療回家等死，何況外人呢。于是，四喜在外招搖撞騙，一直被大姐夫照顧的村民在他出事后不言不語(yǔ)。父親的葬禮是舊民俗的遺留，人來(lái)來(lái)往往，儀式繁復(fù)冗雜，這一復(fù)雜的喪儀體系更可以視作小說(shuō)為舊鄉(xiāng)村舉行的象征性葬禮。葬禮上大姐一番哭訴，哭訴的對(duì)象也不僅是父親，還有周遭荒唐的人群和荒唐的世界，這番哭訴與批判最后成為她留給世界的遺言。年輕一代不僅不見(jiàn)悲傷，還將葬禮變成了家族團(tuán)聚和社交聚會(huì)，聚眾打牌成為貫穿整個(gè)葬禮最頻繁的場(chǎng)景。另一方面，人們對(duì)于鄉(xiāng)村的感情逐漸淡漠，很多年輕人逃出鄉(xiāng)村步入城市，追逐不一樣的生活，可是鄉(xiāng)村精神在他們身上根深蒂固，使得他們無(wú)法成功融入城市，因此他們本身就是新的、精神上的城鄉(xiāng)差距的代言人。更加致命的是城鄉(xiāng)之間有意識(shí)的、根深蒂固的歧視。春響的初中同學(xué)從城里到鄉(xiāng)下讀書(shū)，鄉(xiāng)下同學(xué)因?yàn)樗浅抢锶硕铝⑺?，之后她回到市里上學(xué)，城里學(xué)生又因?yàn)樗砩险慈玖肃l(xiāng)下人的氣息而漠視她，于是她時(shí)刻感到自己“扎不下根，落不到實(shí)”18。許春明的經(jīng)歷也典型地體現(xiàn)了這一時(shí)代特征。他真切地看到了城鄉(xiāng)之間的差距，看到了這種差距之下長(zhǎng)輩們沉寂的結(jié)局和后代子女的悲劇命運(yùn)，由此引發(fā)了他對(duì)城鄉(xiāng)之間二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的審視、對(duì)當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思。但是許春明的愧疚也并不比四喜等人的背叛更讓人感到欣慰，事實(shí)上他們?cè)诠餐铀僦l(xiāng)村的頹敗。

鄉(xiāng)村在實(shí)體與精神兩個(gè)層面的消失是城市化進(jìn)程的必然結(jié)果。“伴隨著城市化的進(jìn)程，鄉(xiāng)村必將成為一片消逝的風(fēng)景，這是不可抗拒的歷史之力?！薄叭绾卧谶@種崩潰的‘喟嘆’之中搜尋微弱的希望之光，在朝向未來(lái)的維度中去探索新的歷史可能，成為當(dāng)下鄉(xiāng)村敘事至關(guān)重要的問(wèn)題。”19羅偉章筆下的“我”對(duì)故鄉(xiāng)充滿了愧疚，“我發(fā)現(xiàn)，自己在外面混得越久，欠親人的就越多，欠故鄉(xiāng)的也就越多。這輩子，我是永遠(yuǎn)享受不到榮歸故里的感覺(jué)了。某些時(shí)候，當(dāng)我坐在省城的家里，讀書(shū)寫(xiě)作到深夜，猛可間聽(tīng)到遙遠(yuǎn)處飄來(lái)一絲音樂(lè)，不管是什么樂(lè)曲，都會(huì)讓我懷念故鄉(xiāng)，懷念那些煙煙潤(rùn)潤(rùn)的日子，但想起自己沒(méi)能力給故鄉(xiāng)一丁點(diǎn)兒實(shí)實(shí)在在的好處，便頹然知曉，我是連鄉(xiāng)愁的資格也沒(méi)有的。我丟掉了故鄉(xiāng)，也不敢有鄉(xiāng)愁”。20作者將希望寄托到未來(lái)，寄托到可以沒(méi)有心理包袱地從容游走在城鄉(xiāng)之間的年輕一代身上?！拔摇睂?duì)于侄子侄女的期望和失望中仍可以看到作者對(duì)于鄉(xiāng)村重構(gòu)的期待?！笆澜缟弦呀?jīng)極少完全封閉的鄉(xiāng)村，如小說(shuō)里的年輕人，幾乎已經(jīng)個(gè)個(gè)跟城市相關(guān)了。他們的精神世界，必然要經(jīng)過(guò)城市和城市精神的洗禮?！?1在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)與持續(xù)的城市化進(jìn)程中，許家的幾代人承受著外來(lái)的命運(yùn)因素，也放肆著自己的人性與人格，個(gè)人與時(shí)代不斷互動(dòng)與激蕩，譜寫(xiě)了一曲現(xiàn)實(shí)悲歌。這正是家族敘事在長(zhǎng)篇小說(shuō)現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)中發(fā)揮出來(lái)的巨大美學(xué)作用。

結(jié) 語(yǔ)

研究者已經(jīng)注意到了《誰(shuí)在敲門(mén)》的史詩(shī)品格與作為“大河小說(shuō)”的審美結(jié)構(gòu)?！啊墩l(shuí)在敲門(mén)》以時(shí)代背景，描摹時(shí)代帶給個(gè)體的沖擊，書(shū)寫(xiě)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中的父輩與子女的關(guān)系，以此為引子，接續(xù)到時(shí)代的書(shū)寫(xiě)，將個(gè)體、時(shí)代和哲思融為一體，‘大河小說(shuō)’的氣質(zhì)和品格，個(gè)體敘事的細(xì)節(jié)雕琢，宏大與細(xì)微的交織，最終顯現(xiàn)出‘大河小說(shuō)’與個(gè)體敘事的‘經(jīng)緯’辯證?！?2這些分析無(wú)疑是確切的，也是有效的。在實(shí)現(xiàn)宏闊的敘事結(jié)構(gòu)與精致的審美內(nèi)涵的同時(shí)，小說(shuō)對(duì)家族敘事這一傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式也進(jìn)行了全新的拓展與改造，形成了更加深廣的敘事幅面，從而促使小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)也向著更加深廣的方向前進(jìn)了一大步。這種探索既是羅偉章持續(xù)不斷的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的審美積累，也是其未來(lái)創(chuàng)作中值得珍視的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。尤其是由此形成的更加深入與強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)反思能力是《誰(shuí)在敲門(mén)》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)明顯的成功之處。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換之際，在城市化迅速推進(jìn)的時(shí)代主潮中，羅偉章為自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作找到了一片豐裕的土地，這片土地處在廣大的山河之間：“《饑餓百年》是山的文明，《誰(shuí)在敲門(mén)》是河的文明。山河這個(gè)詞，說(shuō)的正是它們的骨肉聯(lián)系——傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文明的骨肉聯(lián)系?！?3現(xiàn)實(shí)中的老君山、清溪河，隱喻意義上的山河，都被羅偉章賦予了文明傳承的深刻含義，如同山的沉默穩(wěn)重、河的流動(dòng)不止，文明變遷中的個(gè)體與群體的命運(yùn)演變與精神嬗變是羅偉章在自己小說(shuō)中反復(fù)觀察和書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容。包括《誰(shuí)在敲門(mén)》在內(nèi)，羅偉章的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作著眼于中華文明的流變與命運(yùn)，具有宏大的思想視野與完善的審美品性，不疾不徐地展開(kāi)對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)底層生活變遷的詳盡描寫(xiě)，以此呈現(xiàn)其對(duì)人性的理解與闡釋?！墩l(shuí)在敲門(mén)》卷帙盛大，視野寬闊，卻能納社會(huì)與時(shí)代的萬(wàn)千世相、物象、人像于家族敘事的微觀框架之中，進(jìn)而折射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種現(xiàn)象與本質(zhì)。小說(shuō)充滿細(xì)節(jié)卻絕不瑣碎；緊貼現(xiàn)實(shí)卻絕不枯燥；看似冷峻卻暗含溫?zé)帷Ｐ≌f(shuō)文本具有的重要審美價(jià)值與作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深廣反思一起構(gòu)成了這部作品重要的文學(xué)史和思想史意義。本文以家族敘事為切入點(diǎn)所做的分析或許并不能全面而深入地揭示這部作品在當(dāng)下語(yǔ)境中所具有的文化價(jià)值，但也相信《誰(shuí)在敲門(mén)》連同羅偉章其他長(zhǎng)篇小說(shuō)必定會(huì)逐漸顯示出其無(wú)可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)意義與未來(lái)價(jià)值。

注釋：

1 22劉小波：《羅偉章〈誰(shuí)在敲門(mén)〉：大河小說(shuō)的“經(jīng)”與個(gè)體敘事的“緯”》，《文藝報(bào)》2021年10月25日。

2[法]左拉：《關(guān)于家族史小說(shuō)總體構(gòu)思的札記》，《法國(guó)自然主義作品選》，柳鳴九編選，天津人民出版社1987年版，第736頁(yè)。

3 5 9 14 15 17 18 20 羅偉章：《誰(shuí)在敲門(mén)》，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第305、383、459、579、579、58、505、508頁(yè)。

4王春林：《方言征用、英雄傳奇與歷史的隱形書(shū)寫(xiě)》，《長(zhǎng)城》2021年第6期。

6張俊翔：《無(wú)以抵抗的現(xiàn)實(shí)之惡與精神之痛——論羅曼?先欽的〈葉爾特舍夫一家〉》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2015年第4期。

7胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第23頁(yè)。

8[蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，白春仁、顧亞鈴譯，《巴赫金全集》（第5卷），錢(qián)中文主編，河北教育出版社1998年版，第4頁(yè)。

10許建平：《論小說(shuō)陌生化之生成術(shù)——從敘事意圖的矛盾邏輯說(shuō)起》，《社會(huì)科學(xué)》2013年第3期。

11馬曉歲羽：《西方小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第2期。

12孫慶忠：《離土中國(guó)與鄉(xiāng)村文化的處境》，《江海學(xué)刊》2009年第4期。

13葉君：《執(zhí)著的城鄉(xiāng)兩地書(shū) ——論李佩甫筆下的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事》，《中州學(xué)刊》2021年第2期。

16龍其林：《從他者到本位：中西生態(tài)文學(xué)倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期。

19徐剛：《歷史類型、現(xiàn)實(shí)模式與未來(lái)圖景——當(dāng)代鄉(xiāng)村敘事的三重維度》，《上海文學(xué)》2017年第10期。

21黃德海：《萬(wàn)物復(fù)蘇的聲音——讀羅偉章〈誰(shuí)在敲門(mén)〉》，《文藝報(bào)》2021年8月6日。

23羅偉章：《誰(shuí)在敲門(mén)?后記》，《誰(shuí)在敲門(mén)》，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第508頁(yè)。

[作者單位：劉永春 揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院 全文靜 魯東大學(xué)張煒文學(xué)研究院]