現(xiàn)代小說(shuō)中的議論
在講述故事的同時(shí)發(fā)表議論，不論在傳統(tǒng)的敘事文類(lèi)中，還是在現(xiàn)代小說(shuō)里，都是作者（故事講述者）的天然權(quán)利。議論和敘事，兩者相輔相成，是小說(shuō)和故事重要的結(jié)締組織。議論的作用也是多種多樣的。有時(shí)，議論代表了作者或敘事代言人的聲音，尋求與讀者（聽(tīng)眾）進(jìn)行直接的交流；有時(shí)，發(fā)表議論的，是小說(shuō)或故事中的人物——不同人物對(duì)事件的看法，在文本中構(gòu)成復(fù)雜的對(duì)位或?qū)υ?huà)關(guān)系；當(dāng)然，議論的運(yùn)用，有時(shí)候僅僅是為了改變或調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏；諸如此類(lèi)。不管怎么說(shuō)，議論的使用，或許與小說(shuō)或故事本身一樣古老，同時(shí)，經(jīng)過(guò)一系列改頭換面的喬裝打扮，一直延續(xù)至今。
如果列夫·托爾斯泰在寫(xiě)作中想發(fā)表議論的話(huà)，他往往會(huì)隨時(shí)中斷引人入勝的故事，并將它遙遙無(wú)期地?cái)R置起來(lái)。他似乎并不在乎讀者對(duì)這種突兀的做法有什么看法。在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，這樣的例子非常多。巴爾扎克的做法也差不多。似乎偉大作家的標(biāo)志之一，就是擁有隨時(shí)發(fā)表議論的特權(quán)。好吧，就算你知道巴爾扎克在小說(shuō)的某處要展開(kāi)洋洋灑灑的議論了，就算你對(duì)作家的這種做法感到很不耐煩，在一般情況下，19世紀(jì)的讀者還是會(huì)立刻被他博學(xué)、風(fēng)趣、睿智的議論文字吸引住，不太舍得“跳讀”。
不過(guò)，不知從何時(shí)開(kāi)始，議論，甚至包括與議論直接相關(guān)的“講述”和“概要敘事”，都成了小說(shuō)寫(xiě)作的禁忌。作家們被告知，最好不要在作品中發(fā)表什么議論，而應(yīng)該將議論所要呈現(xiàn)的內(nèi)容通過(guò)人物的行為，自然而然地顯示出來(lái)。伴隨著對(duì)列夫·托爾斯泰以及巴爾扎克幾乎眾口一詞的批評(píng)，讓議論最小化，成了現(xiàn)代小說(shuō)的某種“金科玉律”。比如說(shuō)，在小說(shuō)中作出“包法利夫人走向了壁爐”這樣的暗示，要比直接交待“包法利夫人感覺(jué)到有些冷”，顯得更為“高級(jí)”。久而久之，當(dāng)代小說(shuō)形成了某種不成文的箴規(guī)：“場(chǎng)景敘事”總要比“概要敘事”好；“顯示”（showing）總要比“講述”（telling）好；通過(guò)人物行動(dòng)來(lái)顯示意義，總要比直接付諸議論和交待好。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，若非不得已，作者最好不要在作品中發(fā)表什么議論。
有一種較為普遍的看法認(rèn)為，議論在傳統(tǒng)文類(lèi)和古典小說(shuō)中十分常見(jiàn)，這是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)敘事中，無(wú)論是作者，還是讀者，都習(xí)慣于某種“專(zhuān)斷的聲音”。議論所代表的，通常都是無(wú)所不知的作者的聲音——作者或故事的講述者，總是喜歡直接評(píng)論事件，臧否人物，對(duì)讀者進(jìn)行指教和勸諭。而到了現(xiàn)代小說(shuō)中，隨著“作者聲音”的逐步退出漸成風(fēng)尚，議論的式微或消失，就成了文學(xué)敘事進(jìn)化或進(jìn)步的標(biāo)志性事件。這種看法并非完全沒(méi)有道理，但如果我們進(jìn)而認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)完全排斥議論，或者說(shuō)，議論最小化是現(xiàn)代小說(shuō)的普遍特征，則不符合文學(xué)史的基本常識(shí)，因而是根本錯(cuò)誤的。我們不妨就以被公認(rèn)為20世紀(jì)最為偉大的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)（《沒(méi)有個(gè)性的人》《尤利西斯》《追憶似水年華》）為例，來(lái)看看“議論”在這些作品中的運(yùn)用和具體呈現(xiàn)。
《沒(méi)有個(gè)性的人》是奧地利作家穆齊爾的代表作。在這部卷帙浩繁的長(zhǎng)河小說(shuō)中，被最小化的，恰恰不是議論，反而是故事或情節(jié)本身。這部小說(shuō)的主體部分由一系列思想性隨筆構(gòu)成，故事或情節(jié)成了某種承載思想議論的構(gòu)架或容器。建筑這部小說(shuō)大廈的基本材料，與其說(shuō)是人物的行為和命運(yùn)，還不如說(shuō)是作者、敘事者、人物的思想話(huà)語(yǔ)。如果我將它視為一部完全由議論或隨想構(gòu)成的小說(shuō)，也并不為過(guò)。
我們?cè)賮?lái)看看詹姆斯·喬伊斯的曠世杰作《尤利西斯》。這個(gè)小說(shuō)的主要故事或情節(jié)線索也十分簡(jiǎn)單。它記述了斯蒂芬和布魯姆于1904年6月16日一天（或不到一天）的經(jīng)歷，但由這兩個(gè)人物的聯(lián)想、思緒和內(nèi)心獨(dú)白，卻串聯(lián)起了長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的人類(lèi)文化史。得益于這種聯(lián)想和獨(dú)白的自由無(wú)拘，作品隨時(shí)牽扯出或勾連起的思想碎片，從時(shí)間和空間上來(lái)看，都是十分驚人的。因此，《尤利西斯》成了一部名副其實(shí)的“典故大全”。這里說(shuō)的典故，既有容量巨大的為我們所熟知的“古典”，也有海量的愛(ài)爾蘭和都柏林社會(huì)政治、文化和日常生活的“今典”。如此看來(lái)，《尤利西斯》也是一部議論最大化的小說(shuō)，只是這些議論和思想碎片，披上了意識(shí)流小說(shuō)所特有的自由聯(lián)想與內(nèi)心獨(dú)白的外衣而已。
最后，我們來(lái)看看普魯斯特的《追憶似水年華》。在這部作品中，作者展開(kāi)議論的方式與穆齊爾和喬伊斯相比，都有著很大的不同。也就是說(shuō)，普魯斯特既沒(méi)有像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)那樣直接發(fā)表議論，也沒(méi)有像喬伊斯那樣，借助人物的聯(lián)想或內(nèi)心聲音來(lái)表達(dá)思想。普魯斯特對(duì)20世紀(jì)敘事最杰出的貢獻(xiàn)在于，他對(duì)敘事的語(yǔ)言本身（主要是語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)），進(jìn)行了隱秘而徹底的改造。具體來(lái)說(shuō)，普魯斯特悄悄地將“場(chǎng)景”改造成了“概要”；將顯示（showing）改造成了講述（telling）；將情節(jié)敘事改造成了一般議論。反過(guò)來(lái)說(shuō)，也一樣成立。經(jīng)過(guò)這樣的改造，小說(shuō)中場(chǎng)景與概要、顯示與講述、敘事與議論的對(duì)立就突然消除了，甚至其界限也變得模糊不清。因此，你可以將《追憶似水年華》看成是一部沒(méi)有議論的小說(shuō)，也可以將它看作完全是由議論編織而成的小說(shuō)。
從現(xiàn)代主義的三位最重要的大師的創(chuàng)作來(lái)看，他們對(duì)于直接的思想呈現(xiàn)或議論都給予了高度的重視，根本不存在什么對(duì)議論的輕忽或規(guī)避。甚至就連被公認(rèn)為現(xiàn)代主義小說(shuō)鼻祖的陀思妥耶夫斯基，也特別偏好在小說(shuō)中直接地、隨心所欲地發(fā)表議論。我們也可以來(lái)看看《地下室手記》（1864）中登峰造極的議論運(yùn)用。
眾所周知，這部小說(shuō)由“地下室”和“雨雪霏霏”兩部分構(gòu)成。其中“地下室”這個(gè)部分，內(nèi)容為一般性的議論，與故事情節(jié)完全無(wú)關(guān)，且篇幅較大——從文字量來(lái)看，這個(gè)章節(jié)占到了整部作品的三分之一以上；而從作品的整體構(gòu)架來(lái)看，“地下室”部分的比重，差不多是全書(shū)的一半。這樣的結(jié)構(gòu)安排，無(wú)論是在傳統(tǒng)故事，還是在現(xiàn)代小說(shuō)中，都是極為罕見(jiàn)的?！暗叵率摇辈糠值拇蠖巫h論，既晦澀又枯燥，也許還有點(diǎn)乏味，但它卻是整個(gè)作品的重心所在。如果讀者將“地下室”這個(gè)部分的議論忽略掉，直接去閱讀《雨雪霏霏》，那么作品中后半部分所呈現(xiàn)的那個(gè)故事，將會(huì)變得莫名其妙，甚至不可理解，整個(gè)作品也將失去其震撼人心的力量。
通過(guò)以上例證，我們可以清晰地看到，議論的使用，在現(xiàn)代小說(shuō)中并未衰歇，甚至，通過(guò)一些或顯或晦的修辭轉(zhuǎn)換，議論的作用反而得到了前所未有的強(qiáng)化。我認(rèn)為，造成這種趨勢(shì)的原因，大致有以下兩個(gè)方面。
第一，包括觀念、意見(jiàn)、價(jià)值立場(chǎng)、情緒化的內(nèi)心悸動(dòng)在內(nèi)的一系列話(huà)語(yǔ)，已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)今社會(huì)生活不可分割的組成部分。這些話(huà)語(yǔ)包裹、覆蓋在一切事物之上，滲透進(jìn)了人的行為之中。文學(xué)如果要描述這些事物，表現(xiàn)人的行為，就必須首先處理這些附著在事物或人的行為之上的話(huà)語(yǔ)，并對(duì)它展開(kāi)分析，并建立不同話(huà)語(yǔ)之間的對(duì)話(huà)關(guān)系。否則，作家們或許根本無(wú)法抵達(dá)“事物”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，社會(huì)話(huà)語(yǔ)本身，也成了作家們加以關(guān)注和描述的現(xiàn)實(shí)的重要部分。要對(duì)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)話(huà)語(yǔ)進(jìn)行描述，在敘事中強(qiáng)化議論的作用，仍然是最為有效的途徑。
第二，從18世紀(jì)席卷歐洲的浪漫主義運(yùn)動(dòng)以來(lái)，自我與外部世界的分裂和對(duì)抗日益嚴(yán)重，使得個(gè)人向內(nèi)心回縮、敗退的趨勢(shì)越來(lái)越明顯。這就造成了個(gè)人行動(dòng)力的喪失以及自我意識(shí)的過(guò)剩。那些渴望躺平的原子化的“巴托比主義”個(gè)體，那些卡夫卡筆下的“甲蟲(chóng)”和“耗子”，那些陀思妥耶夫斯基筆下躲在地下室里對(duì)他人發(fā)出惡毒詛咒的病態(tài)個(gè)體，實(shí)際上已經(jīng)無(wú)法在外部世界展開(kāi)積極的行動(dòng)。正如諾瓦利斯所說(shuō)的那樣，人們?nèi)绻麩o(wú)法將思想變成外部世界，那就只能將外部世界變成思想。也就是說(shuō)，當(dāng)代小說(shuō)如果不去關(guān)注思想或意識(shí)問(wèn)題，單純通過(guò)個(gè)體的行為，已無(wú)法呈現(xiàn)他們的真實(shí)的生活狀態(tài)。
如果說(shuō)，在當(dāng)今世界的文學(xué)類(lèi)型中，真的存在著“議論最小化”的小說(shuō)，我想那一定是消費(fèi)性的、用一個(gè)又一個(gè)懸念來(lái)吸引讀者注意力的懸疑或偵探小說(shuō)。而那些具有更高抱負(fù)的小說(shuō)，總是在困難、復(fù)雜的沉思和思想辨正中，面對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)，提出自己的問(wèn)題。如果我們不想用“取消議論”這一教條來(lái)束縛自己的手腳，掩蓋自己的思想上的怠惰，或許應(yīng)當(dāng)在新的歷史條件下，重新來(lái)思考議論的作用。
