中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

摘要：20世紀(jì)80年代的文學(xué)理論和批評(píng)所面對(duì)的挑戰(zhàn)，一方面是來(lái)自既定的理論體系的規(guī)訓(xùn)；另一方面是對(duì)新理論不自量力的渴望。學(xué)者們的努力扎根于中國(guó)的歷史語(yǔ)境中，既向外借鑒了歐美最前沿的理論話語(yǔ)，又向內(nèi)解釋了中國(guó)的創(chuàng)新性的文學(xué)創(chuàng)作，將文學(xué)理論和批評(píng)推向新的階段，完成了中國(guó)新理論批評(píng)的話語(yǔ)建構(gòu)。張旭東在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的理論話語(yǔ)變革中較有代表性，他通過(guò)批評(píng)實(shí)踐表明中國(guó)作家對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力有著歷史化的深度，也證明了其多年來(lái)一直討論的文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的寓言化表達(dá)的持久有效性。

關(guān)鍵詞：張旭東 寓言 總體性 理論批評(píng)

20世紀(jì)80年代的中國(guó)在各個(gè)方面都處于變革中，文學(xué)充當(dāng)了變革的急先鋒，走在改革開放的前列。也正因?yàn)榇?，文學(xué)那時(shí)一度是時(shí)代風(fēng)云變幻的晴雨表。對(duì)于文學(xué)理論和批評(píng)來(lái)說(shuō)，其所面對(duì)的挑戰(zhàn)尤其劇烈，一方面是來(lái)自既定的理論體系的規(guī)訓(xùn)；另一方面是對(duì)新理論不自量力的渴望。前者在歷史中反思批判，“撥亂反正”，試圖形成更合乎“文藝規(guī)律”的理論體系，也可以表述為現(xiàn)實(shí)主義理論的復(fù)歸。從反思“傷痕”生發(fā)出人性論和人道主義，由此再向“主體論”進(jìn)發(fā)?！爸黧w論”確實(shí)使80年代的文學(xué)理論和批評(píng)推進(jìn)到一個(gè)高度，但它所依賴的普遍理性基礎(chǔ)并未形成，也正因?yàn)榇?，它為歷史所不容。“主體論”最后只能無(wú)疾而終，就可以看出它的本質(zhì)要義所在。后者可以從80年代對(duì)“新方法”的急迫追求中看出，彼時(shí)自然科學(xué)成為實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的主導(dǎo)力量，文學(xué)也幻想借助自然科學(xué)來(lái)使自己與時(shí)代精神同向而行。于是，系統(tǒng)論、控制論、信息論等三論進(jìn)入文學(xué)理論，引發(fā)多方面的興趣。但是，自然科學(xué)入文學(xué)理論，只能是急就章，二者很難做到自洽，更不用說(shuō)內(nèi)外兼融。雖然短期有驚人之論，令人欣喜的成果，但難以為繼。事實(shí)上，一個(gè)時(shí)期的理論變革，必然是知識(shí)和話語(yǔ)的變革，只有新的知識(shí)才能生發(fā)出新的方法，或者說(shuō)知識(shí)本身就是方法和話語(yǔ)。只有切入新的知識(shí)體系，才能使中國(guó)的理論批評(píng)發(fā)生內(nèi)在的深刻變革。

更年輕一代的學(xué)人或許是幸運(yùn)的，他們牙牙學(xué)語(yǔ)的時(shí)期，正值中國(guó)的理論批評(píng)話語(yǔ)面臨轉(zhuǎn)型。老一代背負(fù)沉重的歷史包袱，無(wú)法割舍舊有的財(cái)富，亦即他們熟知的路數(shù)。年輕一代一無(wú)所有，在他們看來(lái)，面前是一片空白，因?yàn)榕f有的理論體系被前輩蒼茫的身影所遮擋，他們不愿意跟在前輩的身后亦步亦趨。無(wú)知者無(wú)畏，他們只是懷著對(duì)新知識(shí)的渴望，本能地汲取那些最為新鮮新奇的理論語(yǔ)匯，或望文生義、或異想天開，天馬行空、縱橫馳騁，正是新話語(yǔ)得以生成的無(wú)邊場(chǎng)域。事實(shí)上，年輕一代憑借新的理論知識(shí)就劃定了自己的界域，你可以悲觀地說(shuō)他們是脫域的一代，也可積極地看他們是解域的一代。他們經(jīng)過(guò)八九年的闖蕩，完成了中國(guó)新理論批評(píng)的話語(yǔ)建構(gòu)——這一套話語(yǔ)，向外對(duì)接了歐美最前沿的理論話語(yǔ)；向內(nèi)解釋了中國(guó)的創(chuàng)新性的文學(xué)創(chuàng)作，例如，先鋒派的和其他類型的文學(xué)樣式。

試圖去論述這一段理論話語(yǔ)變革非一篇短文所能完成，我想選擇某個(gè)個(gè)案，或許能反射出那個(gè)時(shí)期的片斷，及其后來(lái)延展而去的道路。

一

現(xiàn)成的案例正好在手邊。不久前，上海人民出版社以嶄新而素樸的裝幀出版張旭東的《幻想的秩序》和《批判的文學(xué)史》。前者是舊著翻新，后者可謂新著，里面大部分文章我過(guò)去多有拜讀，重新翻閱，多有感觸。我與張旭東相識(shí)較早，大約在20世紀(jì)90年代初，他大學(xué)剛畢業(yè)，那時(shí)他準(zhǔn)備出國(guó)。一晃30年過(guò)去，他在海內(nèi)外也暴得大名。我一直欣賞作為文學(xué)批評(píng)家的張旭東，他的文學(xué)感受力和獨(dú)辟蹊徑，他的理論著力處，這都是我所欣喜和欽佩的。他出新書總是早早地寄給我，在美國(guó)也不例外，這點(diǎn)我也深受感動(dòng)。寫寫張旭東一直是我的夙愿，總是難以下筆。越到后來(lái)，下筆越難，因?yàn)樗讶婚L(zhǎng)成一棵大樹，怎么寫都是掛一漏萬(wàn)。對(duì)于我，尤其懷戀20世紀(jì)八九十年代文學(xué)理論批評(píng)新變時(shí)的那些話語(yǔ)，我們共同置身于其中，幾乎是沉醉于那時(shí)的氛圍、光影和激動(dòng)。寫寫那個(gè)時(shí)期的張旭東，也算是為八九十年代理論話語(yǔ)新變?cè)偬硪还P記憶。

張旭東屬于少年成名，1965年出生于北京，后在上海接受中小學(xué)教育，1982年考入北京大學(xué)中文系。他在大學(xué)本科期間就顯露不凡的才華。1985年，年僅19歲的張旭東就向中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)第一屆年會(huì)提交了一篇論文《從文化的詩(shī)學(xué)到詩(shī)的文化學(xué)》，后來(lái)該文發(fā)表于《美學(xué)與文藝研究》文集第二卷（1987）。這篇文章固然還不難看出習(xí)作的稚拙，但在那個(gè)時(shí)期就涉獵到文化詩(shī)學(xué)，并且敢于提出海明威式的文化詩(shī)學(xué)，這就頗有學(xué)術(shù)膽略。80年代中期正是文化熱的時(shí)期，文學(xué)理論與批評(píng)如何與“文化”這一概念發(fā)生關(guān)聯(lián)，無(wú)疑也是一種理論變革創(chuàng)新的欲求。在思想史方面是善于對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行文化反思與批判；在文學(xué)方面的文化尋根方興未艾；在理論批評(píng)方面受到西方現(xiàn)代主義思潮的影響，尤其是哲學(xué)思潮的涌入，加上文化人類學(xué)的初步進(jìn)入，這些都使文學(xué)理論與批評(píng)以及比較文學(xué)研究具有突破舊有模式的強(qiáng)烈的渴望。張旭東這篇文章以海明威為導(dǎo)引，廣泛涉獵了尼采、維特根斯坦和海德格爾的思想，這些新知在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是別開生面，銳氣十足。他試圖歸納海明威式的文化詩(shī)學(xué)的意義：“在于他在空虛中聚合起生存者的經(jīng)驗(yàn)及其語(yǔ)言形式，并在經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言的互置中呈現(xiàn)出一種詩(shī)意的模式。在把生存投射進(jìn)行文本的創(chuàng)造活動(dòng)中——存在又一次體現(xiàn)為文化。” 這些概括有很濃重的哲學(xué)意味，雖然有點(diǎn)玄奧晦澀，但對(duì)于那時(shí)崇尚思辨理論的青年學(xué)子來(lái)說(shuō)，這里面意味無(wú)窮。他在呼喚：“這個(gè)大地的圖景，有賴于新的文化形態(tài)的人們顯示，詩(shī)意的文化則是大地上人們的飄搖的歌聲?！笨梢钥闯?，張旭東當(dāng)年小小少年就出手不凡，見解大膽，有勇氣積極回應(yīng)當(dāng)時(shí)思潮。

張旭東早年以翻譯本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》一書著名，他為這本書的中文版寫了一篇有理論含量的頗長(zhǎng)的導(dǎo)言。本雅明后來(lái)影響了張旭東的研究方法，這表現(xiàn)在本雅明關(guān)于寓言和詩(shī)意的理論設(shè)想給予張旭東的理論批評(píng)以審美的內(nèi)涵；后來(lái)盧卡奇關(guān)于歷史總體性的觀念影響了張旭東對(duì)歷史的把握方法；當(dāng)然這一切都因?yàn)榻苣愤d給予張旭東以應(yīng)對(duì)當(dāng)代性問(wèn)題的思想動(dòng)力。本雅明以玄奧晦澀著稱，很難想象那時(shí)20歲出頭的張旭東何以對(duì)此種理論有如許熱情。他解釋本雅明的隱晦的意圖是：在寓言的意義上“具體地呈現(xiàn)出完整的時(shí)代與體驗(yàn)的內(nèi)在的真實(shí)圖景，這把他同一種充滿活力的思想傳統(tǒng)以及那個(gè)時(shí)代最杰出的心靈聯(lián)系在一起?！睆埿駯|崇尚本雅明的“文人”風(fēng)格，他能體驗(yàn)到本雅明醉心于自己的寫作方式的那種狀態(tài)；因而，并不需要把本雅明看成一個(gè)哲學(xué)家，而是一個(gè)能進(jìn)入游手好閑者行列的文人。本雅明的晦澀，他對(duì)寓言的愛好，他的收藏氣質(zhì)，尤其是他的抽象理論，這一切都因?yàn)椤拔娜恕辈藕美斫?。張旭東說(shuō)：“他的抽象理論卻成為他的自我體驗(yàn)的一種奇特的象征。這種象征甚至比他的詩(shī)意的熱情更具有懾人的魅力。”本雅明的抽象理論并非用于說(shuō)理或行使邏輯的力量，而是回到自我體驗(yàn)，少年老成的張旭東看到這一點(diǎn)確實(shí)很有見地。本雅明的理論論說(shuō)中最為難解和深?yuàn)W的是他的“寓言”，張旭東對(duì)寓言的解釋頗能準(zhǔn)確抓住要點(diǎn)：“寓言是我們自己在這個(gè)時(shí)代所擁有的特權(quán)，它意味著在這個(gè)世界上把握自身的體驗(yàn)并將它成形，意味著把握廣闊的真實(shí)圖景，并持續(xù)不斷地猜解存在的意義之謎，最終在一個(gè)虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)里重建人的自我形象，恢復(fù)異質(zhì)的、被隔絕的事物之間的聯(lián)系。”雖然這里的解釋還顯得抽象且不清晰，也是因?yàn)楸狙琶鞯脑⒀跃腿缤粋€(gè)多棱鏡，并沒有固定的結(jié)構(gòu)和清晰的內(nèi)涵。所有這些闡釋，是否可以完全為人們理解和接受并不是那么重要，在那個(gè)時(shí)期，這樣一種話語(yǔ)，由此導(dǎo)向一種思維層面，打開理論的想象界域，擺脫舊有的理論規(guī)范，其意義已經(jīng)足夠大焉。后來(lái)在這篇導(dǎo)言基礎(chǔ)上，張旭東寫有《寓言批評(píng)——本雅明〈論波德萊爾〉中的主題與形式》，發(fā)表在1988年第4期的《文學(xué)評(píng)論》上，那年張旭東23歲。這篇文章著重討論了本雅明《論波德萊爾》一文中的幾個(gè)關(guān)鍵概念，如寓言、象征、震驚、通感以及審美空間等，尤其是把震驚作為分析的重點(diǎn)，打開了本雅明的理論最有魅力的層面，也對(duì)80年代中國(guó)文藝?yán)碚摰那把靥剿魈崾玖艘巳雱俚穆肪€圖。

二

張旭東對(duì)盧卡奇總體性理論的關(guān)注，促使他后來(lái)有能力從宏觀上來(lái)把握中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。在20世紀(jì)80年代后期，張旭東寫有《歷史與敘事——盧卡奇的現(xiàn)代性》一文，在當(dāng)時(shí)他對(duì)盧卡奇理論的關(guān)注帶著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。他認(rèn)為，盧卡奇的總體論的現(xiàn)實(shí)主義理論對(duì)于當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)理論建設(shè)，對(duì)于“突破僵死的‘反映論’模式，對(duì)于在一個(gè)新的理論環(huán)境中思考諸如‘主體性’問(wèn)題、中國(guó)的‘現(xiàn)代主義’問(wèn)題，對(duì)于中國(guó)文學(xué)與當(dāng)代中國(guó)歷史規(guī)定的內(nèi)在關(guān)系及其形式表現(xiàn)等問(wèn)題無(wú)疑都有其巨大的現(xiàn)實(shí)意義”。盧卡奇無(wú)疑是西方馬克思主義理論家中最為博大精深的一位，他的總體性理論方法把黑格爾方法重新結(jié)合進(jìn)馬克思主義的歷史唯物主義，使其更具有可把握的歷史感與結(jié)構(gòu)性。張旭東對(duì)盧卡奇的探討深受杰姆遜的影響，但在那時(shí)，他就與杰姆遜展開積極的對(duì)話。杰姆遜認(rèn)為，盧卡奇的思想特點(diǎn)集中體現(xiàn)在他對(duì)“敘事”的思考上，他對(duì)這種敘事的基本結(jié)構(gòu)以及同它所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系的思考。杰姆遜指出：盧卡奇最終關(guān)心的是一個(gè)“更為抽象、更有哲學(xué)意味的理解的模式”。張旭東試圖在杰姆遜的基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡釋盧卡奇總體性敘事的特征：其一，總體大于部分之和；其二，總體具有未來(lái)面向，總體體現(xiàn)了未來(lái)的優(yōu)越性。張旭東對(duì)盧卡奇的分析抓住重點(diǎn)與要害，深入總體敘事的內(nèi)部，尤其是揭示了盧卡奇對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的深度剖析，關(guān)于敘述與描寫、關(guān)于敘事與再現(xiàn)歷史、關(guān)于時(shí)間與空間、關(guān)于結(jié)構(gòu)的概念，以及現(xiàn)實(shí)主義的敘事體系是否可以有效駕馭資本主義的物化現(xiàn)實(shí)，這些問(wèn)題釋放出全新的現(xiàn)實(shí)主義理論內(nèi)涵。但這篇文章略有不足在于，關(guān)于“現(xiàn)代主義”問(wèn)題，如何揭示盧卡奇的總體敘事的現(xiàn)代主義意義，還不夠深入。現(xiàn)實(shí)主義敘事在何種意義上與現(xiàn)代主義相關(guān)，這需要更進(jìn)一步的闡釋。但當(dāng)時(shí)尚屬年輕的張旭東，能把盧卡奇的理論概括和闡述到如此地步，已屬非同凡響了。

張旭東對(duì)理論有強(qiáng)烈的熱情，他尤其渴求那些最新的、前沿的，甚至最深?yuàn)W的理論。不只是杰姆遜、本雅明、盧卡奇，還有海德格爾、拉康、德里達(dá)都是他所熱衷的理論家。張旭東喜好思辨，對(duì)西方形而上學(xué)傳統(tǒng)有濃厚興趣，他能進(jìn)入其中，以自己獨(dú)特感悟得其要領(lǐng)。在20世紀(jì)80年代，西學(xué)猛然間涌入中國(guó)，我們幾乎是在短短數(shù)年之內(nèi)，瀏覽了西方現(xiàn)代以來(lái)的思想成果，雖然不夠厚實(shí)，但是對(duì)于醞釀理論與批評(píng)的新變卻是及時(shí)的利器。舊有的蘇俄理論批評(píng)傳統(tǒng)，不可能在論爭(zhēng)中被駁倒，因?yàn)閺?qiáng)大的主導(dǎo)思維模式的支配力量，只能是新的話語(yǔ)方式和思維方式，以及文學(xué)的觀念的形成，才能夠超過(guò)舊有的建制。80年代后學(xué)方興未艾，新的話語(yǔ)方式、術(shù)語(yǔ)和概念廣受詬病，被認(rèn)為“看不懂”、晦澀，屬于“舶來(lái)品”，所有這些批評(píng)指責(zé)，不過(guò)是要維護(hù)舊有的理論規(guī)范，對(duì)新的知識(shí)和觀念拒之門外的說(shuō)辭而已。張旭東以及當(dāng)年同道們的引介和探討，也很容易被質(zhì)疑為晦澀難懂。然而，實(shí)質(zhì)上這是新舊知識(shí)和思想的分野，歷史轉(zhuǎn)折必將把中國(guó)的理論批評(píng)推向一個(gè)新的階段。

張旭東也是80年代最早把西方理論用于闡釋中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的批評(píng)家之一，他較早的探索體現(xiàn)在《遺忘的譜系——魯迅再解讀》。在這篇長(zhǎng)論文中，張旭東把本雅明的“寓言”與魯迅的“寓言”放置在一起比較，在對(duì)本雅明的寓言的讀解中來(lái)激發(fā)魯迅作品中的“寓言”意義。寓言不但是對(duì)歷史的否定，而且是對(duì)歷史的消解。也就是說(shuō)，從寓言的角度看，歷史不再有整體性，不再是必然性的邏輯自我建構(gòu)，毋寧說(shuō)歷史已經(jīng)頹敗，解體為各式各樣的碎片。寓言者或表現(xiàn)寓言者，就是以憂郁的目光注視那些碎片，使其轉(zhuǎn)化成寓言。在本雅明看來(lái)，在寓言者的注視下，那些碎片有生命從中涌出，而寓言的質(zhì)料本身已經(jīng)死亡（它們本來(lái)就是廢墟上的碎片），只有涌溢出的生命可以不朽，這種涌溢是寓言者給予的意義，寓言者沉入其中，在里面寓居，在這碎片或質(zhì)料上打上徽章。

當(dāng)然，這樣的徽章究竟是作家詩(shī)人個(gè)人給予還是歷史/民族反身給予的，本雅明說(shuō)得模棱兩可。張旭東在那時(shí)的突進(jìn)已屬非常前沿，因?yàn)槔碚撾y度，當(dāng)時(shí)的解釋尚未能進(jìn)一步拓展。按我的理解，在本雅明那里，那樣的徽章是由歷史的神秘稟賦打上去的，而在魯迅那里，則是由更為明確的民族創(chuàng)傷和時(shí)代批判意識(shí)揭示出來(lái)的。這在阿Q這一形象上體現(xiàn)得很清楚。張旭東通過(guò)對(duì)《阿Q正傳》和《狂人日記》的分析指出，魯迅的作品表明：“中國(guó)歷史只能以殘骸中去發(fā)現(xiàn)。魯迅以那種執(zhí)著‘日復(fù)一日地拷問(wèn)世界’，迫使它在顧此失彼的窘境中暴露出深層的、遠(yuǎn)非理想所描繪的運(yùn)行機(jī)制?！阉纳⒌臍v史作為一個(gè)永遠(yuǎn)的此刻凝固在寓言世界里?！睆埿駯|具體地分析了魯迅對(duì)歷史頹敗散落出來(lái)的主題之一——“遺忘”，以此來(lái)與本雅明的寓言理論對(duì)話，給予魯迅作品的闡釋打開了一個(gè)語(yǔ)義豐富的深邃場(chǎng)域。張旭東還是緊緊扣住本雅明和魯迅所共同具有的精神氣質(zhì)，“一種巨大的憂郁和不可抑制的憤怒是兩人共同的內(nèi)在氣度，然而兩人都以一種堅(jiān)忍不拔的毅力和卓絕的技巧把這種憂郁和憤怒作為一種原則編織進(jìn)歷史的構(gòu)造之中?！?盡管本雅明與魯迅處于不同的歷史條件下，但張旭東建立起他們之間的內(nèi)在聯(lián)系還是相當(dāng)深入緊密。有一點(diǎn)是毋庸置疑的，張旭東通過(guò)發(fā)掘魯迅作品的寓言譜系，獨(dú)特而深刻地重新解釋了魯迅作品的現(xiàn)代意義，在眾多的魯迅闡釋中，他打開了一個(gè)全新的視角。

三

1995年，張旭東獲得美國(guó)杜克大學(xué)文學(xué)系博士學(xué)位。1997年，張旭東在美國(guó)出版英文著作《改革時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代主義》，中文版2014年由北京大學(xué)出版社出版。作者寫這部書的最初的動(dòng)機(jī)，按他在《前言》里表述的說(shuō)法，“是由中國(guó)社會(huì)80年代末那場(chǎng)劇烈的社會(huì)變動(dòng)及其對(duì)知識(shí)思想界產(chǎn)生的深刻沖擊所激發(fā)的?！边@也是對(duì)作者自己思想的一次梳理和深化。在寫作之初，他還是一個(gè)黑格爾主義者，“最關(guān)心的是當(dāng)代中國(guó)民族文化的自我意識(shí)在‘世界歷史’中的發(fā)展”；而在全書完成時(shí)，他卻已經(jīng)“把自己視為一個(gè)文化批評(píng)家，更注重于探究美學(xué)、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)歷史之間種種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系；更能夠從這種關(guān)系出發(fā)，去分析那種自我意識(shí)立場(chǎng)的局限”。作者試圖用一個(gè)“精神現(xiàn)象學(xué)”的敘事角度，去揭示新時(shí)期現(xiàn)代主義的集體能量、想象方式和形式創(chuàng)造性。作者指出：“雖然以后毛澤東時(shí)代的歷史環(huán)境為條件，但究其心理和道德實(shí)質(zhì)，其實(shí)是毛澤東時(shí)代中國(guó)的歷史經(jīng)驗(yàn)（特別是紅衛(wèi)兵一代人的集體經(jīng)驗(yàn)）的滯后性表達(dá)，是這種經(jīng)驗(yàn)和主體性在去除了政治父權(quán)話語(yǔ)框框的禁錮、在‘現(xiàn)代主義’的想象性符號(hào)空間里的一次短暫的爆發(fā)和自律性展現(xiàn)?！?/p>

張旭東這部著作頗有雄心，可以看出他有能力從宏觀上把握改革開放以來(lái)的當(dāng)代中國(guó)思想歷程。這部著作首先給人以宏觀整體感，這得益于黑格爾和盧卡奇的歷史總體性的思想方法。他從思想文化論爭(zhēng)、文學(xué)變革和先鋒性實(shí)驗(yàn)，以及以電影表征的視覺藝術(shù)感覺的變化，對(duì)當(dāng)代敏銳變革的精神心理進(jìn)行分析。這部著作相當(dāng)深入且準(zhǔn)確地梳理了中國(guó)80年代“現(xiàn)代主義”形成、展開與變異的過(guò)程。這本書獨(dú)到的理論深刻之處在于，通過(guò)在社會(huì)時(shí)空和象征時(shí)空里追溯現(xiàn)代主義的歷史淵源和當(dāng)代流變，把它作為一種體制（institution）來(lái)分析。這種體制顯然具有歷史實(shí)踐的意義，正如作者指出的那樣：“只要理論書寫或理論重寫實(shí)踐的批判性和理論性滿足它自身的社會(huì)政治條件，這種實(shí)踐就是新的文化創(chuàng)造。它的象征的、文化的和政治的剩余價(jià)值，亦即理論實(shí)踐不可化約的歷史具體性，將必然引導(dǎo)著新興社會(huì)體系的意識(shí)形成與主體建構(gòu)?！?/p>

作者把中國(guó)的“現(xiàn)代主義”看成歷史必要的甚至是必然的實(shí)踐，而且也實(shí)在有效地建構(gòu)起了中國(guó)當(dāng)代的文化/思想對(duì)抗性實(shí)踐，建構(gòu)起審美/心理體制，就這一點(diǎn)而言，其歷史的實(shí)踐性確實(shí)具有體制性特征，幾乎都有實(shí)在性的特征。但是，作者在一段關(guān)鍵性的闡釋中，卻又把“現(xiàn)代主義”描述為一種“虛假的表征模式”，在英文原著中用的是“falsehood”，可能這里會(huì)產(chǎn)生歧義。在某種意義上，所有具有意識(shí)形態(tài)特征的文化構(gòu)造都具有虛假性（falsehood），相對(duì)于物質(zhì)化的生產(chǎn)和物理世界的存在來(lái)說(shuō)，文化都具有此特征。但在文化自身的層面，因?yàn)槠錃v史化是在傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)的多種合力作用下來(lái)進(jìn)行的，它把不適應(yīng)的、不被時(shí)代需要的因素都舍棄掉，這些被歷史選擇舍棄之物，可能可以稱之為虛假之物，而繼續(xù)留存并展開重新歷史化和現(xiàn)實(shí)構(gòu)造的文化想象，就具有歷史實(shí)踐特質(zhì)，就不能稱之為“虛假的”。它可以是“虛的”，但未必是“虛假的”。正如作者隨即指出的那樣：“這不僅因?yàn)樗髶碛械氖撬枷牒臀幕娜嗽熘?，而且在于它表征了本民族獲得現(xiàn)代體制的潛在欲望（在這里，藝術(shù)體制成了現(xiàn)代性社會(huì)體制的寓言）。對(duì)于這種虛假的特性，唯物的、辯證的研究實(shí)現(xiàn)了元批判的基本要求，它在一個(gè)更具自反性的層面上，在一種想象（也就是意識(shí)形態(tài)）的斗爭(zhēng)中，奪取了社會(huì)和文化的空間與可能性。”作為一場(chǎng)發(fā)生在意識(shí)領(lǐng)域里的斗爭(zhēng)，作為一場(chǎng)新舊話語(yǔ)對(duì)抗性實(shí)踐，它都有歷史的真實(shí)性，都曾經(jīng)發(fā)生過(guò)，都對(duì)人們的心理意識(shí)和社會(huì)實(shí)踐乃至劇烈的變革產(chǎn)生過(guò)實(shí)際的影響。至于有些研究者指認(rèn)其為“偽現(xiàn)代派”，恐怕未必妥當(dāng)，首先何謂“真現(xiàn)代派”？這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)恐難絕對(duì)化，也難以本質(zhì)化?，F(xiàn)代主義在中國(guó)也有原發(fā)性要求。我們只能說(shuō)是不充分的現(xiàn)代派，中國(guó)20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)不充分、不徹底，但它確實(shí)發(fā)生過(guò)，確實(shí)在“現(xiàn)代主義”名下，產(chǎn)生過(guò)不同于現(xiàn)實(shí)主義的諸多話語(yǔ)、作品和事件。

張旭東對(duì)現(xiàn)代主義形成機(jī)制的分析具有深刻性，他是在諸種關(guān)系交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)中來(lái)把握其歷史依據(jù)，現(xiàn)代主義因此具有聚焦性，它集中了歷史的合力，也觸動(dòng)和激活了這些潛在力量。張旭東看到中國(guó)現(xiàn)代主義早期從一個(gè)有用卻又是格格不入的意義系統(tǒng)，如何可以嵌入當(dāng)代中國(guó)的思想與文學(xué)變革的實(shí)踐。他看到“內(nèi)與外的辯證法”的介入方式，在戴望舒和卞之琳時(shí)期，傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義混合在一起；而在80年代，現(xiàn)代主義的介入借助了“革命、意識(shí)形態(tài)”的轉(zhuǎn)型實(shí)踐，后者只能通過(guò)審美變革來(lái)實(shí)現(xiàn)。所有的藝術(shù)變革，先鋒性與激進(jìn)性，其內(nèi)在根源都在于思想文化（內(nèi)隱的革命、意識(shí)形態(tài)）變革的不可能性，巨大的變革焦慮只有通過(guò)審美想象來(lái)展開。張旭東寫道：

我們可以在主要的社會(huì)和意識(shí)形態(tài)力量中感受到中國(guó)啟蒙的失敗，這些力量推動(dòng)后革命時(shí)代的文學(xué)插手某種特殊的“現(xiàn)代主義”，在這一現(xiàn)代主義中，“主體”不僅按照它與外在社會(huì)—政治環(huán)境的關(guān)系得以建構(gòu)，對(duì)于朦朧詩(shī)來(lái)說(shuō)更為關(guān)鍵的是，這一主體也通過(guò)某種次要的、半自主的生活經(jīng)驗(yàn)的自我構(gòu)筑，通過(guò)充滿震驚的形象和思想構(gòu)造被建構(gòu)了出來(lái)。

在一個(gè)時(shí)代能起中心化作用的精神理念，不只是客觀社會(huì)的諸多因素的匯集重構(gòu)，也是參與的人們建構(gòu)起直接經(jīng)驗(yàn)的親和力，這才會(huì)有真正的凝聚力?，F(xiàn)代主義當(dāng)然也是一種時(shí)代的意識(shí)形態(tài)，張旭東的分析表明，這種包含了主體能動(dòng)性的意識(shí)形態(tài)與主體的歷史形象構(gòu)成了相互生產(chǎn)。這一分析顯示出張旭東的敏銳和深刻的歷史感。從這一觀點(diǎn)來(lái)看，90年代以后中國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，主體再難和意識(shí)形態(tài)構(gòu)成一種相互生產(chǎn)的互動(dòng)關(guān)系，社會(huì)很難形成中心化的現(xiàn)實(shí)意識(shí)或時(shí)代精神。而80年代的現(xiàn)代主義渴求的個(gè)體自主性一旦部分實(shí)現(xiàn)后，現(xiàn)代主義也終結(jié)了自身的歷史聚合功能。

審美成為中國(guó)社會(huì)退而求其次的變革，它是妥協(xié)和緩沖，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)對(duì)理解中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程是至關(guān)重要的。如果承認(rèn)現(xiàn)代性在當(dāng)代中國(guó)依然是一項(xiàng)未竟的事業(yè)，那么最為穩(wěn)健和保守的社會(huì)變革可以通過(guò)審美的變革來(lái)進(jìn)行，事實(shí)上，今天中國(guó)社會(huì)走的正是這樣一條道路。人們的審美感受方式和社會(huì)的審美表象發(fā)生了巨大的變化，而這種變革給予社會(huì)主體的體驗(yàn)是直接的，同時(shí)會(huì)帶來(lái)現(xiàn)實(shí)存在的堅(jiān)實(shí)感。這樣的審美變革實(shí)際上也是社會(huì)的內(nèi)在變革，它雖然不可能迅速建立起一種理想的體制或形式，但那些矛盾混亂本身就已經(jīng)指向了新生。

張旭東也是在這一意義上來(lái)探究先鋒文學(xué)的介入性實(shí)踐的。他顯然采取了二分法或雙重策略，一方面他極力擺脫重重迷霧般的表象，把“85新潮”后的先鋒派的審美變革規(guī)劃出一個(gè)層面，仿佛有一道彩虹穿過(guò)云層；另一方面，他又不厭其煩地指出先鋒派的含混、矛盾、虛幻和似是而非。張旭東看到先鋒派沒有主動(dòng)性地把自己定義在主流模式的對(duì)立面（這是他們區(qū)別于經(jīng)典現(xiàn)代主義之處），因?yàn)樗鼈儍e幸順應(yīng)了意識(shí)形態(tài)問(wèn)題不討論的時(shí)代語(yǔ)境。雖然如此，但先鋒派客觀上與主流現(xiàn)實(shí)主義、與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)還是有本質(zhì)的疏離，這種美學(xué)的陌生性和疏離感本身就是一種對(duì)立。20世紀(jì)90年代先鋒派不能大張旗鼓地實(shí)驗(yàn)也表明了這一點(diǎn)，因?yàn)闈撛诘臅r(shí)代語(yǔ)境已經(jīng)不能容許現(xiàn)代主義傾向明顯的先鋒派，而思想文化主流心理也沒有探索和變革的愿望。在80年代后期及90年代初的滯后時(shí)期，可以看出先鋒派在美學(xué)上的變革意義。張旭東的揭示還是相當(dāng)準(zhǔn)確：“先鋒小說(shuō)以成組的矛盾作為自身的特征。它是所有種類的詞匯、句法和風(fēng)格的混雜，同時(shí)也是新時(shí)期個(gè)人遭遇和集體冒險(xiǎn)的故事的百科全書?！?張旭東的分析揭示出80年代中后期的社會(huì)實(shí)踐形成的社會(huì)環(huán)境，而先鋒派作為一種文化/審美象征，它形成了精神性延伸的想象空間，這或許就是那個(gè)時(shí)期的文化氛圍。他指出：“它一直包含諸多政治和意識(shí)形態(tài)的傾向和要求，并且表現(xiàn)在不同立場(chǎng)和觀念之間的或明或暗的對(duì)話與競(jìng)爭(zhēng)中?！?與大多數(shù)先鋒派的研究者和批評(píng)者不同，張旭東看到先鋒派在八九十年代之交的歷史場(chǎng)域中的復(fù)雜實(shí)踐，它的多元性、匯集與輻射的特性，深刻地闡述了先鋒派出現(xiàn)和展開的背景和歷史意義。

在諸多的先鋒小說(shuō)家中，張旭東選擇格非作為重點(diǎn)分析對(duì)象，他看出格非的小說(shuō)并非只是語(yǔ)言的自由游戲，而是作為一種符號(hào)的掩體，“為時(shí)間、記憶和歷史提供意象和敘事的庇護(hù)所”。 就是說(shuō)，它并不只具有形式的意義，而是同時(shí)能涵蓋關(guān)于人性的直接經(jīng)驗(yàn)，隱含了對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的集體感受。作為一個(gè)出色的理論家，張旭東的文本分析把理論的想象力投射到小說(shuō)敘事的紋路肌理之間，再以他的藝術(shù)感受力加以把握、拆解和重構(gòu)，藝術(shù)的辨析、理想的體驗(yàn)與歷史的感悟相融合，張旭東的小說(shuō)分析顯示出獨(dú)特的蘊(yùn)意和不凡的智性特征。

當(dāng)然，這部書還有很大篇幅是在解讀第五代電影，其主題置于“與歷史相遇的視覺政治”名下，可見張旭東試圖闡發(fā)第五代電影語(yǔ)言革命，并由此去揭示當(dāng)代視覺藝術(shù)隱含的政治無(wú)意識(shí)，充分展現(xiàn)了他的理論視野與藝術(shù)分析方面的才華。他對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的深入理解，他的理論提煉能力，他所具有的國(guó)際前沿學(xué)術(shù)思維，都使張旭東對(duì)第五代電影的分析精辟獨(dú)到，不同凡響。

從整體上來(lái)看，在《改革時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代主義》對(duì)80年代的精神史做的理論思考中，張旭東一直徜徉在黑格爾、本雅明、盧卡奇和杰姆遜的理論思辨體系中，也可以看出他已經(jīng)非常自如地運(yùn)用思辨理論的話語(yǔ)方式。他能在抽象性提煉中搬演本質(zhì)性的問(wèn)題，不斷地解開那些癥結(jié)，因而他的論說(shuō)具有精神氣質(zhì)。2014年，張旭東出版《全球化與文化政治——90年代中國(guó)與20世紀(jì)的終結(jié)》。這本書更注重面對(duì)中國(guó)90年代的現(xiàn)實(shí)，他的言說(shuō)已經(jīng)不再倚重理論思辨框架，更樂(lè)于去直接對(duì)話、闡釋和批判。當(dāng)然，這本書實(shí)際上可以看成文化批評(píng)、文學(xué)批評(píng)和電影批評(píng)三方面內(nèi)容的合成。關(guān)于90年代中國(guó)的政治哲學(xué)和思想文化的探討占據(jù)了本書的主要篇幅，在此我們不做過(guò)多討論；文學(xué)批評(píng)雖然只是一部分，但卻是作者最為得心應(yīng)手的章節(jié)。如要考察張旭東在文學(xué)批評(píng)方面的貢獻(xiàn)，這幾個(gè)章節(jié)倒是理想的樣本。

在《上海懷舊：王安憶90年代文學(xué)作品中的悼亡與寓言》這一章節(jié)中，張旭東以張愛玲的《封鎖》為切入點(diǎn)，在他看來(lái)，“懷舊”與全球資本進(jìn)入上海及中國(guó)市場(chǎng)構(gòu)成一種復(fù)雜的想象關(guān)系，那是歷史招魂或悼亡式的重構(gòu)上海的當(dāng)代形象。張旭東試圖在這種幽靈般的糾纏關(guān)系中，去看90年代意識(shí)形態(tài)烏托邦/去烏托邦的戲劇性形象的展開過(guò)程，那是中國(guó)那個(gè)時(shí)代最為意味深長(zhǎng)的上海想象。對(duì)張愛玲的著迷無(wú)疑受到臺(tái)港文學(xué)批評(píng)及海外評(píng)價(jià)影響，最為顯著的影響來(lái)自夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，他把張愛玲推為中國(guó)現(xiàn)代最優(yōu)秀的作家，這與中國(guó)1949年以后的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)建立起來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)規(guī)范大相徑庭。90年代以來(lái)，一方面是現(xiàn)代文學(xué)界“重寫文學(xué)史”的呼聲；另一方面是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)形成，閱讀也轉(zhuǎn)向消費(fèi)和娛樂(lè)怡情。張旭東看到這樣的文化情境中，張愛玲被建構(gòu)起來(lái)的懷舊想象與上海在全球資本催生下自我想象的關(guān)聯(lián)方式。而這種關(guān)聯(lián)在很大程度上形成了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事的沖擊與改寫。張旭東尖銳指出：張愛玲“這個(gè)中國(guó)‘半封建半殖民地社會(huì)’的無(wú)情諷刺家被挪用為城市守護(hù)天使的語(yǔ)境。仿佛在她的守衛(wèi)下，這個(gè)城市的物理空間和日常密度成為某種歷史時(shí)間的秩序的提示物，這一時(shí)間秩序絲毫受不到革命的干擾?！?張愛玲在90年代中國(guó)受到追捧，顯然不只是某種文學(xué)情調(diào)或風(fēng)格起作用，還有人們對(duì)半個(gè)多世紀(jì)建構(gòu)的現(xiàn)代主流文學(xué)/文化的態(tài)度，背后隱含著文化政治意味。在一部分人看來(lái)，張愛玲的走紅意味著魯郭茅巴老曹的歷史光環(huán)被打了折扣，而且關(guān)于上海的記憶和想象越過(guò)了革命年代，抹去了革命的洗禮，徒然只是留存下閃著昔日光芒的舊上海。這當(dāng)然還是有所偏頗，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)都不是全面的表達(dá)。

很顯然，不滿于把張愛玲作為“停頓的”其實(shí)也是超歷史的文學(xué)記憶呼喚出場(chǎng)，張旭東則推出了另一位書寫上海的當(dāng)代女性作家王安憶。當(dāng)王安憶幾乎被塑造成海派文壇的傳人時(shí)，王安憶自己也并不認(rèn)同這樣的“抬舉”，張旭東更是出來(lái)正本清源。顯然，張旭東的立場(chǎng)因此表達(dá)更加鮮明，這與他在《改革時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代主義——作為精神史的80年代》一書中所做的理論思辨頗為不同。盡管那部論述80年代的著作處理的知識(shí)背景也是左派的知識(shí)總匯，但他強(qiáng)調(diào)的是歷史/主體意識(shí)；而這部書則比較鮮明地強(qiáng)調(diào)了歷史/階級(jí)意識(shí)。王安憶的《“文革”軼事》比之張愛玲對(duì)上海的表現(xiàn)要來(lái)得更具有現(xiàn)代感，更具有社會(huì)性的深度。張旭東說(shuō)：“在王安憶那兒，上海的城市無(wú)意識(shí)就像語(yǔ)言一樣被結(jié)構(gòu)了起來(lái)，這是同城市自我憐惜的集體意識(shí)十分疏遠(yuǎn)的他者之一：即以階級(jí)為中心的社會(huì)經(jīng)濟(jì)史?！碑?dāng)然，王安憶未必有意圖貫穿十分明確的階級(jí)意識(shí)在她的小說(shuō)敘事中，但在張旭東看來(lái)，王安憶能回到歷史中，能反映更為深廣的社會(huì)基礎(chǔ)，從而顯現(xiàn)出階級(jí)關(guān)系以及隱秘的階級(jí)心理的復(fù)雜性。因?yàn)橛性谏虾ＩL(zhǎng)的直接經(jīng)驗(yàn)，張旭東幾乎是憑直覺就看出上海城市的“深度”表現(xiàn)在它的中產(chǎn)階級(jí)渴望之中，而王安憶這篇小說(shuō)的可貴之處就在于它把上海作為城市閱讀，“就是閱讀它殘留但實(shí)際存在的中產(chǎn)階級(jí)文化/日常領(lǐng)域和中國(guó)社會(huì)主義的抽象概念及話語(yǔ)之間勉勉強(qiáng)強(qiáng)、摩擦不斷的婚姻關(guān)系?！?/p>

在對(duì)王安憶的《長(zhǎng)恨歌》的分析中，張旭東再次表現(xiàn)了他對(duì)90年代正在變異的多少有些復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的關(guān)切。一方面，他要讀解出王安憶這部作品中上海弄堂的自然史——這個(gè)來(lái)自本雅明的概念，大約是指歷史社會(huì)消蝕于王安憶描寫的被固定化永恒化的弄堂的形象中，上海的弄堂被看成從來(lái)如此，仿佛是自然生成和客觀化的存在。在本雅明的概念中，自然史其實(shí)質(zhì)是歷史的廢墟。關(guān)于自然的辯證思維的討論使得張旭東的分析顯得晦澀而繁復(fù)，但關(guān)于中產(chǎn)階級(jí)的批判則是精彩而銳利的見解。在張旭東看來(lái)，90年代興起的關(guān)于上海的懷舊和所有唯美的記憶，都是重塑上海中產(chǎn)階級(jí)的文化驕傲，而背后則是一種階級(jí)意識(shí)的誕生。那曾經(jīng)在現(xiàn)代中國(guó)的民族國(guó)家斗爭(zhēng)中還沒有來(lái)得及生長(zhǎng)就被摧毀的中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，在90年代的上海懷舊中被呼喚出場(chǎng)，并被作為上海的城市之心，其本質(zhì)上則是一場(chǎng)后革命的自我愛戀。也是在這一意義上，張旭東分析《長(zhǎng)恨歌》中王琦瑤的“美”，整部小說(shuō)都試圖纏繞憂郁之美。它顯現(xiàn)了都市中產(chǎn)階級(jí)隱蔽著的私密日常世界的內(nèi)里。事實(shí)上，張旭東對(duì)《長(zhǎng)恨歌》既欣賞又不滿，欣賞的是它對(duì)上海的中產(chǎn)階級(jí)歷史意識(shí)的豐富表現(xiàn)，賦予懷舊記憶以城市自然史般的寓言意義。它所不滿足之處在于，其歷史/階級(jí)的批判意識(shí)并不鮮明，在這些上海寓言里，“人們不會(huì)找到任何烏托邦式的救贖姿態(tài)……寓言家自己在緊迫的政治意義上成了集體憂郁、懷舊和悼亡的參與者?！?張旭東的批評(píng)似乎過(guò)于模棱兩可，與那么多贊賞的段落比較起來(lái)，一般讀者就很難琢磨出真實(shí)意義指向。整體上來(lái)說(shuō)，張旭東的文學(xué)批評(píng)屬于西方馬克思主義的理論譜系，其思辨方式和知識(shí)背景也歸屬于這個(gè)體系，它既有博大精深、縱橫捭闔的一面，也有神奇犀利、艱深玄奧的一面，當(dāng)然，還有固定不變的立場(chǎng)作為后盾。如果加上中國(guó)語(yǔ)境和張旭東對(duì)文學(xué)的摯愛，他的批評(píng)文體確實(shí)多有奇思妙想，有時(shí)追求思辨的出人意表壓倒了對(duì)立場(chǎng)性的確認(rèn)。

《“妖精現(xiàn)實(shí)主義”與“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”：〈酒國(guó)〉中的語(yǔ)言游戲、自然史與社會(huì)寓言》，是一篇十分精彩的文學(xué)批評(píng)文章，從題目看略顯繁復(fù)。張旭東顯然野心勃勃，試圖通過(guò)莫言這部小說(shuō)揭示出90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的深刻變動(dòng)與文學(xué)的激進(jìn)表意形式的聯(lián)系。莫言于1989年9月開始動(dòng)筆寫作《酒國(guó)》，小說(shuō)出版于1992年。出版20多年來(lái)，研究文章并不多見。要把握這部作品，尤其是與90年代特殊的歷史背景聯(lián)系在一起，頗有難度，它之所以被忽略和回避不難理解。莫言說(shuō)，如果把《酒國(guó)》和《豐乳肥臀》進(jìn)行比較，那么《酒國(guó)》是我的美麗刁蠻的情人，而《豐乳肥臀》則是我的寬厚沉穩(wěn)的祖母。莫言甚至聲稱《酒國(guó)》：“它是我迄今為止最完美的長(zhǎng)篇，我為它感到驕傲?！?/p>

在把莫言看成“一個(gè)帶著農(nóng)民的智慧與狡黠的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士”同時(shí)，張旭東試圖在最為本質(zhì)的意義上抓住莫言小說(shuō)的藝術(shù)特征。在他看來(lái)，在莫言的世界中，現(xiàn)象世界很少得到再現(xiàn)，“而是被‘形式—敘述’空間所吞沒，并由一種無(wú)情的虛構(gòu)邏輯轉(zhuǎn)化為寓言性形象?！?張旭東切入小說(shuō)文本的那些癥候性關(guān)節(jié)點(diǎn)展開分析，他一方面關(guān)注那些“自然史的沼澤”，那些生活原本的、傳統(tǒng)的、日常原生態(tài)的生活事相；另一方面專注于分析那些被虛構(gòu)敘述組織起的屬于“震驚”經(jīng)驗(yàn)的幻影般的碎片。張旭東的文本細(xì)讀具有很強(qiáng)的切割能力，能把這部90年代以來(lái)最為奇特的文本所有的幽暗不明的角落都勾連起來(lái)。在他看來(lái)，《酒國(guó)》包含了三段并置又相互聯(lián)系的敘事，他稱為：敘事1，“規(guī)范的虛構(gòu)”；敘事2，“虛構(gòu)的非虛構(gòu)”；敘事3，“虛構(gòu)的虛構(gòu)”。對(duì)小說(shuō)藝術(shù)進(jìn)行敘事學(xué)的分析，也可見出張旭東對(duì)小說(shuō)文本內(nèi)涵深入細(xì)致的理解。張旭東力圖在莫言雜糅狂怪的實(shí)驗(yàn)中，讀出與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)盟的“晚期現(xiàn)代主義”，也從中看到莫言將二者結(jié)合的更“嚴(yán)酷”、更“妖”的寓言性方法。張旭東把它稱為莫言在90年代最具野心的風(fēng)格實(shí)驗(yàn)，也就是說(shuō)小說(shuō)敘事把古代記憶與現(xiàn)代風(fēng)格，把仿造性的偽書寫與最為痛切較真的本質(zhì)化求證，把自然史與超政治的欲望相混合，莫言制造出了這個(gè)時(shí)代極具表現(xiàn)力的文體。張旭東這篇文章把理論的奇譎想象力強(qiáng)行引入文本那些極具創(chuàng)造性的怪異荒誕的各個(gè)部位，提煉出一套與文本齊歌共舞的神奇說(shuō)辭：妖精現(xiàn)實(shí)主義、自然史、主體的瓦解、社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)寓言、諷刺性的歡鬧、黑暗之心……，如此文學(xué)批評(píng)也是一項(xiàng)文學(xué)性創(chuàng)造，它在闡釋文本的同時(shí)，也在拓展文本的表現(xiàn)空間，以及重建文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。張旭東試圖揭示出莫言描繪的酒國(guó)市里的每一件事物之間的奇特的勾連方式，去捕捉那些事物變異的神奇邏輯，它們的荒誕性體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間隨便盜用，并且因此“從自身舊的藩籬中掙得自由”。張旭東是一個(gè)文本熱愛者，但他更看重文本所昭示的現(xiàn)實(shí)意味。他從《酒國(guó)》里讀出的幾乎是啟示錄式的思想：“沒有誰(shuí)已被耗盡，也沒有誰(shuí)準(zhǔn)備安居下來(lái)，這暗示著‘漫長(zhǎng)的存在’的開始，我們必須逆著當(dāng)下所有的喧囂與‘無(wú)意義’來(lái)解讀這一‘漫長(zhǎng)的存在’的意義，并將其從中拯救出來(lái)?！迸u(píng)家的力量在于能在文本的具體細(xì)微的品評(píng)中，讀出微言大義，并且寄寓自己的思想。這是張旭東與莫言共同創(chuàng)造的后當(dāng)代寓言。

2015年，上海人民出版社出版張旭東的《文化政治與中國(guó)道路》，可以看出他對(duì)中國(guó)當(dāng)代政治文化發(fā)展有更為深切的關(guān)注。他的敘述和闡釋也更為理性、現(xiàn)實(shí)和直接，當(dāng)年的理論化、詩(shī)意和寓言轉(zhuǎn)向了更為明晰的現(xiàn)實(shí)化回應(yīng)。這部書還是保留了他對(duì)文學(xué)問(wèn)題的特殊關(guān)注，再次收入了他討論王安憶和莫言的兩篇文章。這不只表明中國(guó)作家對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力有著歷史化的深度，也證明了張旭東多年來(lái)一直討論的文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的寓言化表達(dá)的持久有效性。

我說(shuō)過(guò)，怎么討論張旭東都是掛一漏萬(wàn)，也必然是片面的。寫作此文，只是想表明，我們不應(yīng)該忘卻一個(gè)時(shí)代，更不應(yīng)該遮蔽那個(gè)時(shí)代的嶄露頭角的新銳。詩(shī)人奧登曾經(jīng)說(shuō)：“一本書具有文學(xué)價(jià)值的標(biāo)志之一是，它能夠以各種不同的方式被閱讀?！蔽蚁雽?duì)于批評(píng)家來(lái)說(shuō)也可作如是觀，這是我在今天閱讀張旭東的理由之一。