中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要： 西方的文學(xué)范疇包括小說、戲劇、詩歌，不包括散文。中國(guó)傳統(tǒng)的散文概念與西方的散文概念近似，也認(rèn)為散文處于文學(xué)與非文學(xué)之間。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)范疇包括小說、戲劇、詩歌與散文，從而將散文納入文學(xué)范疇。本文以中國(guó)現(xiàn)代散文概念為依歸，對(duì)散文的敘事方法進(jìn)行梳理，進(jìn)而探討散文的敘事特征。

關(guān)鍵詞：敘述者、解構(gòu)、聚焦、敘述語、動(dòng)力元

王彬

西方的文學(xué)范疇包括小說、戲劇、詩歌，不包括散文。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)范疇包括小說、戲劇、詩歌與散文。

中國(guó)傳統(tǒng)的散文概念與西方的散文概念近似，也 認(rèn)為散文處于文學(xué)與非文學(xué)之間。在浩如煙海的散文中，只有極少部分優(yōu)秀的臻于美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的散文才會(huì)脫離實(shí)用文體而廁身于文學(xué)范疇。 “五四”以后，中國(guó)散文逐步形成了散文應(yīng)該以真實(shí)為界限的準(zhǔn)則，但是近年隨著新散文出現(xiàn)，這個(gè)界限已被突破，從而造成散文界的混亂。

本文只在中國(guó)現(xiàn)代散文概念的范疇里進(jìn)行討論。不討論散文定義的內(nèi)涵，只對(duì)散文的敘事方法進(jìn)行簡(jiǎn)短探索。

一 敘述者解構(gòu)

敘述者是作家創(chuàng)造的第一個(gè)人物。

小說中的其他人物都是通過敘述者的敘述而創(chuàng)造的。敘述者處理好了，故事便一氣呵成。因此，作為小說家，往往首先要選擇敘述者，故事怎么講，由哪個(gè)敘述者講故事，是小說家遇到的第一個(gè)問題。

簡(jiǎn)之，小說通過敘述者講故事，散文則相對(duì)簡(jiǎn)單，敘述者就是作家，作家就是敘述者。作家講故事，沒有敘述者中轉(zhuǎn)，從而是作家直接講故事。比如，魯迅的散文《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》、《藤野先生》、《父親的病》，就是魯迅講自己的故事、講自己的人生經(jīng)歷、講自己的父親、講自己的保姆、講自己小時(shí)的經(jīng)歷。他不需要通過敘述者來中轉(zhuǎn)。然而，現(xiàn)在很多年輕作家一定要虛構(gòu)一個(gè)敘述者來講故事，為什么要這樣做呢？原因在于社會(huì)間有一個(gè)共識(shí)，即：散文是真實(shí)的，小說是虛構(gòu)的，這是既社會(huì)的也是讀者的普遍共識(shí)，如果一定要顛覆對(duì)散文這種文體的共識(shí)，目的是什么呢？無非是利用讀者認(rèn)為散文是真實(shí)的，從而達(dá)到自己的目的，制造一種真實(shí)的特殊效果，有些散文作家持之以恒地進(jìn)行虛構(gòu)，就是出于這個(gè)目的，他們的理由是為了藝術(shù)的真實(shí)，但是哪種藝術(shù)的文體不追求藝術(shù)真實(shí)呢！藝術(shù)的真實(shí)和社會(huì)的真實(shí)是兩個(gè)概念。高手是通過社會(huì)的真實(shí)來反映藝術(shù)的真實(shí)，反之只能通過虛構(gòu)的社會(huì)真實(shí)來反映藝術(shù)的真實(shí)。

也有人提出這樣一個(gè)問題，請(qǐng)問古代莊子是什么呢？莊周的作品是散文還是什么呢？如果是散文，莊子則是虛構(gòu)的，這就很糊涂。莊周時(shí)代沒有散文概念，只有“文章”概念，所謂“文章”之學(xué)，和散文不是一個(gè)概念，因此不要把古今錯(cuò)位而偷換概念。

如同小說，散文的敘述者也有顯身與隱身兩種形式，顯身便是敘述者顯身出現(xiàn)，隱身就是敘述者采取隱蔽的形式。比如朱自清的《春》：“盼望著，盼望著，東風(fēng)來了，春天來的腳步近了”（1），等等，這是隱身，散文中顯身與隱身的敘述者與小說是一樣的。

散文有三種人稱，即：第一人稱、第二人稱、第三人稱。在中國(guó)古代散文中，敘述者的“我”通常以客觀的人物形象出現(xiàn)，這是中國(guó)散文的特殊問題，蘇軾的《前赤壁賦》：“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風(fēng)徐來，水波不興，舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章”（2）。

蘇子是蘇軾，按照我們今日寫法，應(yīng)該是：我和客人泛舟于赤壁之下，但是古人不這么說。因?yàn)椋袊?guó)傳統(tǒng)文認(rèn)為， 只有把第一人稱的“我”，轉(zhuǎn)化為第三人稱的客觀人物，將自我消融在客觀之中，其所闡述之事才具有真實(shí)的客觀效果。比如《史記》，在文章的結(jié)尾有時(shí)用“太史公曰”，而不說“余曰”、“我曰”，把第一人稱轉(zhuǎn)換為第三人稱，從而制造一種客觀的真實(shí)。

在散文中，敘述者還可以進(jìn)行各種形式的解構(gòu)。

第一，將單數(shù)解構(gòu)為復(fù)數(shù)。 徐志摩《翡冷翠山居閑話》，“這樣的玩頂好是不要約伴，我竟想嚴(yán)格的取締，只許你獨(dú)身；因?yàn)橛辛税槎嗌倏偟媒心惴中?，尤其是年輕的女伴，那是最危險(xiǎn)最專制不過的旅伴，你應(yīng)得躲避她像你躲避青草里一條美麗的花蛇！平常我們從自己家里走到朋友的家里，或是我們執(zhí)事的地方，那無非是在同一個(gè)大牢里從一件獄室移到另一獄室去”（3）。將第一人稱“我”解構(gòu)為復(fù)數(shù)“我們”。

第二，把第一人稱解構(gòu)為第二人稱。如林徽因的《蛛絲和梅花》：

你向著那絲看，冬天的太陽照滿了屋內(nèi)，窗明幾凈每朵含苞的，開透的，半開的梅花在那里挺秀吐香，情緒不禁迷?？~緲地充溢心胸，在那剎那的時(shí)間中振蕩。同蛛絲一樣的細(xì)弱，和不必需，思想開始拋引出去；由過去牽到將來，意識(shí)的，非意識(shí)的，由門框梅花牽出宇宙，浮云滄波蹤跡不定。是人性，藝術(shù)，還是哲學(xué)，你也無暇計(jì)較，你不能制止你情緒的充溢，思想的馳騁，蛛絲梅花竟然是瞬息可以千里！”（4）

“所以未戀時(shí)的對(duì)象最自然的是花”(5)，“不是因?yàn)榛ǘ鸶锌?，——十六歲時(shí)無所謂感慨，——僅是剛說過的自覺解花的情緒，寄托在那清麗無語的上邊，你心折它絕韻孤高，你為花動(dòng)了感情，實(shí)說你同花戀愛，也未嘗不可，——那驚訝狂喜也不減于初戀。還有那凝望，那沉思……”(6)再看：

一根蛛絲！記憶也同一根蛛絲，搭在梅花上就由梅花枝上牽引出去，雖未織成密網(wǎng)，這詩意的前后，也就是相隔十幾年的情緒的聯(lián)絡(luò)。

午后的陽光仍然斜照，庭院闃然，離離疏影，房里窗欞和梅花依然伴和成為圖案，兩根蛛絲在冬天還可以算為奇跡，你望著它看，真有點(diǎn)像銀，也有點(diǎn)像玻璃，偏偏那么斜掛在梅花的枝梢上。(7)

林徽因?yàn)槭裁匆捎谩澳恪弊鳛閿⑹稣撸俊澳恪睂儆讵?dú)語體的散文，是自己寫給自己看的。我們都知道她和她的先生關(guān)系很好，但是徐志摩和金岳霖都追求她，徐志摩1931年去世 ，而此文寫于1936年，是不是寫金岳霖呢？林徽因不能直抒胸臆。寫“我”如何，那是要難為情的。所以用“你”來表述，她很含蓄。

第三，將敘述者解構(gòu)為散文的作者。老舍的散文《旅行》：“老舍把早飯吃完了，還不知道到底吃的是什么” 。(8)不是我，是老舍，作者解構(gòu)為作者了。 再比如余光中散文《鬼雨》開篇的第一句，“請(qǐng)問余光中先生在家嗎？” （9）

關(guān)于散文的敘述者與敘述者解構(gòu)問題，很少有評(píng)論家去研究分析，很多評(píng)論家欣賞馬原的小說，我就是那叫馬原的漢人，我寫小說、我喜歡天馬行空等等。那么，余光中和老舍，還有古人把敘述者解構(gòu)為作者，怎么沒有一個(gè)批評(píng)家贊美呢？ 在小說中，把人物解構(gòu)為作者在我國(guó)兩百多年以前的《紅樓夢(mèng)》中便已出現(xiàn)，曹雪芹在書齋，批閱十載，增刪五次，難道不是嗎？詫異的是不但無人贊美，反而據(jù)此搖唇鼓舌說這恰恰證明曹雪芹不是作者而是編輯家。

這真是荒唐得很！

總之，在敘述者解構(gòu)上，散文早已有之，解構(gòu)的目的是要?jiǎng)?chuàng)造符合作家自己的文體，我解構(gòu)“你”是為什么？那不是我，是“你”啊，歸根結(jié)底是要回避敏感問題。

二 通過疏離詞進(jìn)入人物內(nèi)心

聚焦即敘述角度。比如《圣經(jīng)》敘述亞伯拉罕（《圣經(jīng)》中一個(gè)重要人物）清早起床，給他的驢備上鞍，帶上他兩個(gè)年輕的仆人和他的兒子以撒，劈好燔祭的木柴，就往神指示的地方去了，因?yàn)樯系圩蛲砀鷣啿闭f：為了考驗(yàn)?zāi)愕闹倚?，你要把你的兒子奉獻(xiàn)給我。亞伯拉罕一聽神的指示，不能不做，于是帶著他的兒子去了，以撒到了那個(gè)地方和父親砍伐燔祭的木柴，因?yàn)樯咸煲劦轿?，得用木柴燒，相?dāng)于烤肉，這很殘酷。以撒不知道，以撒還挺高興，幫助爸爸弄木柴，亞伯拉罕很痛苦，但是不能違背上帝的旨意。這時(shí)候突然跑來一只公羊，被灌木叢給困住了，這時(shí)上帝說，我已經(jīng)知道你的誠(chéng)意了，你真的是信仰我，那就用公羊來代替你兒子以撒，把它殺了，把它燒了，讓我享受就可以了。

亞伯拉罕清晨的一系列活動(dòng)，是一個(gè)客觀敘述，那么觸及內(nèi)心敘述的時(shí)候，應(yīng)該怎么處理呢？比如余光中的散文《牛蛙》，說他住在香港沙田的家，為樓下陰溝里牛蛙吼聲所困，過了幾天，有一個(gè)老師叫之藩，從美國(guó)來香港教書，他們之間有這樣對(duì)話：“你聽，那是什么聲音？”（10）“哪有什么聲音？”（11）之藩訝然?！澳懵犅?，”（12）我存說。我存是余光中的妻子，之藩側(cè)耳聽了一會(huì)兒，微笑道：“那不是牛叫嗎？”（13）我存和我對(duì)望了一下，笑了起來，“那不是牛，是牛蛙，”（14）她說?！笆裁矗渴桥Ｍ??！保?5）之藩吃了一驚，在青蛙聲中愣了一陣，然后恍然大悟，孩子式地爆笑起來?！罢媸懿涣?，”（16）他邊笑邊說，“世界上沒有比這更單調(diào)的聲音！牛蛙！”（17）他想想還是覺得好笑，青蛙似有所聞，又哞哞數(shù)聲相應(yīng)。

余光中這段敘述涉及了我，我存與之藩等三個(gè)人，主要是講述之藩第一次知道牛蛙的反應(yīng)，因?yàn)槭桥杂^故而不能直接深入之藩的心理活動(dòng)，因此只能采取對(duì)他的外部觀察：覺得好笑，啞然，吃了一驚、恍然大悟，孩子式地爆笑，苦笑，等等，通過疏離詞進(jìn)行表達(dá)。

三 突出敘述者個(gè)人色彩

魯迅的小說《明天》，結(jié)尾這么寫的：“單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關(guān)上門了。這時(shí)的魯鎮(zhèn)，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚地叫?！保?8）敘述者不露聲色，沒有任何議論，讓讀者去聯(lián)想。單四嫂子是一個(gè)寡婦，小孩又夭亡了，老拱等人幫了她的忙，那么單四嫂子這時(shí)候怎么辦呢？作者沒有進(jìn)行議論，只是在小說的結(jié)尾處寫道：“這時(shí)的魯鎮(zhèn)，完全落在寂靜里，只有那暗夜為想變成明天，仍在這寂靜里奔波。另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚地叫?！保?9）

與小說的做法不同，散文則采取相反的做法。20世紀(jì)60年代，楊朔寫了一篇《櫻花雨》的散文。結(jié)尾是這樣的：

我倒不急著出谷，索性站到窗前，望著對(duì)山乍開的櫻花。風(fēng)雨能摧殘櫻花，但是沖風(fēng)冒雨，櫻花不是也能舒開笑臉么？趕明兒，風(fēng)雨消歇，那霜雪也似的花兒該開得多么美，多么盛啊。如果櫻花可以象征日本人民，這風(fēng)雨中開放的櫻花，才真是日本人民的象征。（20）

這就是卒章顯志，新散文家以為不足道，然而這有什么不可以呢？舉此例子是要說明，無論是中國(guó)還是外國(guó)，散文和小說的區(qū)別在于：小說家一定要把敘述者的議論深藏不露，散文家為什么要反其道而行之呢？這就是散文的敘事特色。在現(xiàn)代小說中，出于敘述者的議論甚至出于小說中人物的議論，均不占主導(dǎo)地位，原因是議論過多的小說，往往會(huì)打破真實(shí)感，不被讀者認(rèn)可。然而，在散文中，出于敘述者的議論，卻是被讀者認(rèn)可的，缺少作者情感與議論的散文反而不被看好，這是散文與小說至少在讀者眼中的重要區(qū)別。

在散文中，敘述者一定要突出個(gè)人體驗(yàn)，突出在場(chǎng)的親歷性，注重筆下事物與過程的直覺、感覺、認(rèn)知、體驗(yàn)、思索。這是散文家與小說家的一個(gè)根本區(qū)別。根由在于散文的主要?jiǎng)恿碜詳⑹稣?，而小說的主要?jiǎng)恿碜郧楣?jié)和人物。二者的動(dòng)力是不一樣的，小說主要是通過情節(jié)與人物， 散文則主要是通過語感、修辭、思想、情感、文化、人品、學(xué)養(yǎng)、閱歷等方式感動(dòng)讀者。

四 以敘述者為中心描寫人物

散文當(dāng)然要寫人物，但是散文中的人物寫法和小說中的寫法是不一樣的，小說主要通過情節(jié)、細(xì)節(jié)、對(duì)話刻畫人物，散文則相對(duì)簡(jiǎn)練。比如《背影》，如果把《背影》視為小說，絕對(duì)是粗糙的。但是，如果作為散文來看，朱先生筆下的人物，我們覺得寫得好，為什么？因?yàn)槲捏w不同寫法也不同，讀者內(nèi)心對(duì)小說和散文是有認(rèn)知與標(biāo)準(zhǔn)的，讀者雖然可能沒有理論，但是他在潛意識(shí)中會(huì)把二者區(qū)分得很清楚。小說是虛構(gòu)的，但是恰恰要回避虛構(gòu)這個(gè)概念，然后造成一種真實(shí)的假象，所以敘述者就回避開來。而散文是真實(shí)的，作者一定要借助文本，用簡(jiǎn)練的筆墨浸潤(rùn)作者的情感來摹寫人物。同樣是寫人物，散文要以作者（也就是敘述者）為中心，人物和情節(jié)躲在敘述者的背后，似乎沒有情節(jié)，似乎沒有對(duì)話，我們接受敘述者羅嗦的散文，而不接受敘述者羅嗦的小說，現(xiàn)實(shí)也是如此，讀者寧可接受敘述者羅嗦的散文，而不接受敘述者羅嗦的小說，對(duì)讀者而言，接受羅嗦的敘述者、還有議論，很有情感，他覺得真棒。如果是小說，讀者則不接受。那些把散文寫成小說模樣，在敘述者的羅嗦中增加虛假情節(jié)，在小說界不獲成功的原因就在這里。

有些散文作家不明白這個(gè)道理，敘述者不僅羅嗦，摻雜了很多主觀色彩，又虛構(gòu)了很多情節(jié)，好像是小說，但在小說界卻沒有地位，其原因就在于此。荒唐的是，散文界反而把這些具有虛構(gòu)性質(zhì)的類小說、類散文的東西視為了不起，是一個(gè)很大的跨界，等等。這就是無知者無畏，無知者的悲哀，從而給散文制造了極大混亂。

有些年輕的作者，時(shí)常詢問散文是不是可以虛構(gòu)？現(xiàn)實(shí)是，如今虛構(gòu)的散文大行其道，而且可以獲得各種各樣的獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)?wù)叽笱匝籽椎剞q解是為了追求藝術(shù)真實(shí)，但哪一種文藝作品不追求藝術(shù)真實(shí)呢？小說不追求藝術(shù)真實(shí)嗎？電影不追求藝術(shù)真實(shí)嗎？散文之所以反對(duì)虛構(gòu)，其本質(zhì)是反對(duì)顛覆真實(shí)，那么真實(shí)的含義是什么呢？第一是歷史背景、第二是人物、第三是情節(jié)，這三者是真實(shí)的底色。總之，小說有小說的文體特征，散文有散文的文體特征，散文的作者要議論，要抒發(fā)情感、要流露智慧，而且要顯示出來，從而讓讀者接受，小說的作者則與此相反，要控制議論，敘述者要隱藏起來，要制造一種虛構(gòu)中的真實(shí)。

現(xiàn)代有些散文作家標(biāo)榜向小說學(xué)習(xí)，增加了很多細(xì)膩的景物描寫，甚至有上萬字是景物描寫，對(duì)這樣的寫法用古人的表述是：“詠物太過”?，F(xiàn)在小說家已然不怎么描寫景物，因?yàn)閺臄⑹聦W(xué)來講，景物如果不納入情節(jié)鏈條，則屬于零度敘述而與故事無關(guān)。比如巴爾扎克小說《貓打球商店》或其他類似的小說，大段的景物描寫，與故事沒有任何關(guān)系，讀者也很簡(jiǎn)單，嘩嘩嘩翻過去完了。 散文作家向小說學(xué)習(xí)，不要學(xué)“詠物太過”的手法，在描寫景物時(shí)一定要將其納入故事的鏈條之中，作為故事事件而不是零度事件，這是一個(gè)不應(yīng)忽視的問題。

再一個(gè)問題是在散文中如何刻畫人物。小說通過情節(jié)、對(duì)話、細(xì)節(jié)等刻畫人物，散文作家可能不需要這么多手法，而是簡(jiǎn)練地描繪出來。我們經(jīng)常說：典型環(huán)境典型人物，這是不錯(cuò)的。那么，人物除了典型性以外，還有沒有別的吸引讀者的地方呢？比如文化性、時(shí)代性、情調(diào)、情感，趣味等等，這些因素也可以吸引讀者。散文向小說學(xué)習(xí)刻畫人物，不應(yīng)該簡(jiǎn)單地把情節(jié)、對(duì)話的形式搬上來。這只是形而不是神。散文家刻畫人物可以很單純，但可以擁有豐厚的內(nèi)涵。比如楊朔散文《雪浪花》中老泰山這個(gè)人物，我至今記得，為什么？因?yàn)樗袝r(shí)代性，反映了那個(gè)時(shí)代。這就是說，散文家刻畫人物，要寫出人物背后的東西來，要么具有典型性，要么具有時(shí)代性等等，如果都不具備，只是簡(jiǎn)單地敷衍情節(jié)、人物與對(duì)話，又有什么實(shí)質(zhì)性的意義呢？

五 以敘述語為主體

小說是語言的藝術(shù)，散文也是語言的藝術(shù)，任何一部小說、任何一篇散文，都是兩種語言，即：敘述語加轉(zhuǎn)述語。敘述語是敘述者說的話；轉(zhuǎn)述語是人物之間的對(duì)話。《阿Q正傳》中：“吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在長(zhǎng)凳上坐下了，而且和阿Q閑談天” 。（21）這屬于敘述語，是敘述者說的話。“太太兩天沒有吃飯哩，因?yàn)槔蠣斠I一個(gè)小的……”（22）這是吳媽說的話，屬于轉(zhuǎn)述語。“我和你困覺，我和你困覺！” （23）“阿Q忽然搶上去，對(duì)伊跪下了” （24）說： “我和你困覺，我和你困覺！”也是轉(zhuǎn)述語，是 阿Q的話。而“阿Q忽然搶上去，對(duì)伊跪下了”則屬于敘述語。任何一部小說和散文，都是這兩種話語的組合。

小說中轉(zhuǎn)述語非常多，散文中轉(zhuǎn)述語相對(duì)少，大多是用敘述語來代替。為什么寫小說就是小說，寫散文就是散文，就在于對(duì)轉(zhuǎn)述語處理的方法是不一樣的，現(xiàn)在小說向散文學(xué)習(xí)，出現(xiàn)了很多“亞自由直接話語”，把轉(zhuǎn)述語轉(zhuǎn)化為亞敘述語，這是中國(guó)當(dāng)下文學(xué)（主要是小說）和西方文學(xué)在敘事方法上一個(gè)重要區(qū)別。

就散文作家而言，往往通過第一人稱進(jìn)行自我敘事，沒有必要借助人物對(duì)話來講述。比如朱自清的《背影》里有多少人物對(duì)話呢？只是通過作家的觀察來反映父親的活動(dòng)，從而完成人物形象的塑造。相對(duì)小說而言，轉(zhuǎn)述語少之又少。有些散文作家不明白這個(gè)道理，把散文寫成如同小說一樣而對(duì)話連篇。散文是以敘述語為主體的，比如《朝花夕拾》中的《無?！罚骸坝褓悤?huì)這一天出巡的神，如果是掌握生殺之權(quán)的，——不，這生殺之權(quán)四個(gè)字不太妥，凡是神，在中國(guó)仿佛都有些隨意殺人的權(quán)柄似的，倒不如說是職掌人民的生死大事的罷，就如城隍和東岳大帝之類。那么，他的鹵簿中間就另有一群特別的腳色：鬼卒、鬼王，還有活無常。”（25）沒有人物對(duì)話，只是敘述者在講述。這是從轉(zhuǎn)述語和敘述語的區(qū)別來講的。從某種角度說，小說接近戲劇，比如話劇腳本的模式，一是背景描寫，一是人物對(duì)話。小說中敘述語相當(dāng)話劇中的背景描寫，人物對(duì)話和戲劇是沒有區(qū)別的。

我們很容易把一部話劇改編成小說，也很容易把一篇小說改編成話劇， 因?yàn)樗鼈冊(cè)诒举|(zhì)上是一樣的。散文則基本是以敘述語為主，這是散文與小說在敘述語和轉(zhuǎn)述語上的一個(gè)根本區(qū)別，立志從事散文的寫作者要學(xué)會(huì)把人物的轉(zhuǎn)述語變成敘述者的敘述語，如果做不到，便去寫小說吧， 何必一定要違背文體特征呢？

六 以敘述者為主要?jiǎng)恿υ?/strong>