《湖南文學(xué)》2022年第4期｜祝勇：彩陶表里
胡竹峰題記
江南夜，陸春祥書院，天空星星點(diǎn)點(diǎn)，月影在樹梢云叢躲躲閃閃，萬家熒燈可親，江上幾盞漁火如淡云微月。依窗而坐，高官厚祿，浮名虛譽(yù)都與我無關(guān)，挑燈看舊日碑刻圖冊(cè)。南宋淳熙時(shí)某年修禊前五日，桐廬縣令姑蘇人陳元翰率同僚游閬仙洞，立石為銘，字跡如今已斑駁滄桑了，依稀顏真卿書丹之風(fēng)：
去載題字，風(fēng)磨雨削，幾不可識(shí)。廼命工就鐫于石壁，聊志歲月云。
一時(shí)大有所感，仿佛我前世某一日之行徑。半生風(fēng)磨雨削，一日日添了華發(fā)，多少往事幾不可識(shí)，偶有所感，寫成文章，也不過聊志歲月，如此而已。
讀書也不過聊志歲月，青春歲月幾年，讀過很多祝勇的書，《藍(lán)印花布》《血朝廷》《鳳凰：草鞋下的故鄉(xiāng)》，內(nèi)容靜靜的，仿佛在江南的細(xì)雨中漫步，潮濕、溫暖，還有青草的氣息撲面而來。后來又讀到祝勇其他的隨筆，入古深了，從永和九年的那場(chǎng)醉意里綿綿連出魏晉風(fēng)流、唐風(fēng)浩蕩到晚清民國風(fēng)云，針腳細(xì)密，字里豐神俊朗。祝勇文章的氣象漸漸在變，從當(dāng)年的江南人家到如今的塞北氣象。以故宮為底色談歷史，有自己的見解與結(jié)論，更有自己的文章之美?！恫侍毡砝铩芬膊焕猓蚁矚g祝勇屬于自己的表達(dá)。
祝勇，作家、紀(jì)錄片導(dǎo)演，藝術(shù)學(xué)博士，祖籍山東荷澤，一九六八年出生于遼寧沈陽?，F(xiàn)為故宮博物院研究館員、故宮文化傳播研究所所長。主要作品有：《故宮的古物之美》《故宮的古畫之美》《故宮的書法風(fēng)流》《在故宮尋找蘇東坡》等數(shù)十部著作。《祝勇故宮系列》十卷本由人民文學(xué)出版社出版。任《辛亥》《歷史的拐點(diǎn)》《蘇東坡》等多部大型紀(jì)錄片總編劇，國務(wù)院新聞辦、中央電視臺(tái)大型紀(jì)錄片《天山腳下》總導(dǎo)演，該片入選“新中國七十年紀(jì)錄片百部典藏作品”，獲金鷹獎(jiǎng)、星光獎(jiǎng)等多種影視獎(jiǎng)項(xiàng)。
彩 陶 表 里
祝 勇
掬水月在手
當(dāng)我決定順著故宮收藏的古代文物的指引，去回溯我們民族的藝術(shù)歷程的時(shí)候，我會(huì)感到一種巨大的陌生。
這陌生是由時(shí)間帶來的。比如那件彩陶幾何紋缽，誕生于公元前四千八百年至前三千九百年，與我們的時(shí)間距離長達(dá)五千至七千年。假如說一個(gè)人可以活到七十歲，那么他需要活一百次，才能從時(shí)光的這頭，走到時(shí)光的彼岸。七千年的時(shí)光，我們的目光穿透不了，我們的記憶抵達(dá)不了，我們的文字記錄不了。我們把自己的生命放到這樣一個(gè)巨大的尺度上，就像一滴水，投入了江河，融入了大海。
我們就從一滴水開始吧。
生命是從水開始的。即使七八千年以前“早期中國”的人們，也意識(shí)到了這一點(diǎn)。經(jīng)過了原始農(nóng)業(yè)養(yǎng)育的他們，對(duì)水的作用心知肚明。一如后來的管子所說：“水者，何也？萬物之本原也，諸生之宗室也?！币嗳缋献铀f：“上善若水，水善利萬物而不爭(zhēng)?！睕]有水，大地上將百物不生，世界將陷入沉寂荒蕪。農(nóng)業(yè)給他們帶來了穩(wěn)定的食物和相對(duì)固定的定居生活，才有了日常生活，也有了日常所需的瓶瓶罐罐，諸如盛水器、炊器、食器等。黃河之水天上來，在黃河兩岸（尤其是中游地區(qū)），澆灌出大片的農(nóng)業(yè)區(qū)，進(jìn)而發(fā)展出形態(tài)各異的文化區(qū)。
掬水月在手，那渾圓的陶器，就像是掬水的手掌。人們不僅用燒制的陶器盛水，而且在陶器的表面畫水——在那件彩陶幾何紋盆的口沿上，繪制著涓涓細(xì)流。這些水波紋，以四個(gè)圓點(diǎn)定位，彼此對(duì)稱，極具概括性，像兒童的簡(jiǎn)筆畫，生動(dòng)，簡(jiǎn)練，天真。后來到了仰韶文化馬家窯文化，水紋圖案就一點(diǎn)點(diǎn)變得復(fù)雜起來，比如故宮博物院收藏的馬家窯文化馬家窯類型的彩陶水波紋缽，簡(jiǎn)潔的三條線，旋轉(zhuǎn)出流動(dòng)的水波，而在馬家窯文化馬家窯類型的另一件彩陶水波紋缽上，線條就變得粗獷起來，有了粗細(xì)線條的對(duì)比，有了不同圖案的組合。在馬家窯文化馬家窯類型的彩陶水波紋壺、彩陶旋渦紋瓶、彩陶旋渦紋壺上，水紋又有了更豐富的變化，有了體積感，有了奔騰的氣勢(shì)，有了質(zhì)樸的韻律感，仿佛黃河之水，不舍晝夜，奔涌向前。
在故宮博物院藏馬家窯文化半山類型的彩陶上，這種組合的圖案變得更加放縱和大膽。像彩陶旋渦菱形幾何紋雙系罐、彩陶葫蘆網(wǎng)格紋雙系壺、彩陶旋渦菱形幾何紋雙系壺、彩陶甕，大落差的水流中間夾雜著菱形幾何紋；
彩陶連弧紋雙系罐，兩條粗線橫貫罐腹，將陶罐一分為二，下部是平行的水波紋，上部是V字形的水波，像水面上的漣漪，一輪一輪地蕩開；
彩陶網(wǎng)格水波紋雙耳壺、彩陶水波網(wǎng)格紋單柄壺、彩陶壺，將水波紋與網(wǎng)格紋結(jié)合在一起，形成了綜合性的視覺效果，但同樣是彩陶壺，這件雙耳壺與單柄壺又不相雷同，變化無盡。
前面提到的馬家窯類型彩陶水波紋缽、彩陶水波紋壺、彩陶旋渦菱形幾何紋雙系罐，以前半山類型的彩陶折線三角紋雙系罐等等，都是這種情況。但有些彩陶，尤其是開放型的缽、盆等，它的內(nèi)部也是有紋飾的，甚至內(nèi)部的紋飾與外身上的紋飾刻意形成一種視覺上的反差。比如馬家窯類型的一件彩陶弧線紋勺,素潔的外身上，只有幾條簡(jiǎn)練的水紋，內(nèi)部卻有大面積的涂黑，形成視覺上的巨大張力，也把陶器的“敞開美學(xué)”發(fā)揮到了極致。
那件馬家窯類型的彩陶水波紋缽，在口沿和外身上以黑彩描繪了紋飾，它內(nèi)部的紋飾，卻是以底心為中心的旋渦紋。陳列在博物院里的這件彩陶波浪紋缽雖然是空的，但我們應(yīng)該想象它盛滿水的樣子。當(dāng)這只缽盛滿了水，水在陶缽中晃動(dòng)，它內(nèi)壁上的波浪紋就跟著運(yùn)動(dòng)起來，起伏蕩漾，絢麗迷幻。那些固定的紋飾，也因此有了“動(dòng)畫”的效果。假若我們將缽體輕輕旋轉(zhuǎn)，它內(nèi)部的花紋也會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)起來，手繪的水波就成了真正意義上的旋渦，像萬花筒一樣旋轉(zhuǎn)無盡。
魚的指向性
在仰韶文化的彩陶上，除波浪紋、旋渦紋，暗示著它們與滾滾江河水的對(duì)應(yīng)關(guān)系，還可以看到許多動(dòng)物圖案?！澳切┍挤诺木€條，如大地流水，水里有魚，似天上行云，云中有鳥。那魚和鳥，上下與天地同流，從旋渦來，回旋渦去，通過旋渦，進(jìn)入宇宙的最深處——孕育萬物的子宮。”
在仰韶文化半坡類型的彩陶上，魚紋圖案幾乎成了最顯著的標(biāo)志。有的是雙魚成組，如魚紋彩陶罐、魚紋彩陶盆；有的是三五條魚追逐相戲，如西安半坡博物館藏五魚紋彩陶盆、河南博物院藏距今七千至五千年的魚紋彩陶壺；甚至還有人面魚身的彩陶?qǐng)D案。本書提到的第一件文物——彩陶幾何紋缽，經(jīng)考古學(xué)家綜合分析后確認(rèn)，外腹上的三角形幾何紋，也是從魚形圖案抽象演變而來的。
假若將水注滿這些有著魚形圖案的彩陶盆，透過光線的折射，我們同樣可以看到魚在水波里游動(dòng)起來。因?yàn)橛兴?，連手繪的魚都有了生命，可以在水里自由自在地呼吸、暢游、嬉戲。
彩陶上的魚，不僅僅像某些文物專家分析的那樣，印刻著早期中國人的漁獵生活，更暗示著生命對(duì)于水的依賴。尤其是在黃河中游的豫西、晉南、陜東這一片傳統(tǒng)的“中原”腹心地帶，這里是典型的農(nóng)業(yè)區(qū)，在半坡等地，已有炭化的粟、黍被考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)，其中粟占主體，還有白菜籽、芥菜籽等，說明當(dāng)時(shí)半坡等地的人們已經(jīng)吃上了蔬菜，從發(fā)現(xiàn)的生產(chǎn)工具（如鋤、鏟、石刀、陶刀等）來看，主要謀生方式無疑為農(nóng)業(yè)，僅在姜寨一期，就發(fā)現(xiàn)了近兩千件收割類農(nóng)業(yè)工具，在他們的生產(chǎn)生活中，漁獵最多只是一種補(bǔ)充。因此，在我看來，仰韶彩陶上流行的魚形圖案，不只是漁獵生活的客觀記錄，更代表了一種樸素的愿望——仰韶時(shí)代的人們?cè)噲D通過那些虛擬的魚，表達(dá)他們對(duì)生命的渴望，以及對(duì)水的崇拜。
水波紋和魚紋，在彩陶上形成了奇特的因果關(guān)系，水是生命之源，魚兒離不開水，大地上的萬物生靈都離不開水，這是大自然至為樸素的真理，許多原始的圖騰，看起來無比神秘，其實(shí)不過是在述說一個(gè)樸素的真理而已。
我想起電影《黃土地》，一部由陳凱歌先生一九八四年導(dǎo)演的影片。三十多年過去了，影片的情節(jié)已經(jīng)基本淡忘，但千溝萬壑、莽莽蒼蒼的黃土高原，以及木船像枯葉一樣被黃河卷走的剪影，卻深深印刻在腦海里。尤其難忘的，是其中的一個(gè)鏡頭，就是陜北人結(jié)婚，婚宴上的魚，竟然是用木頭刻出來的。這個(gè)鏡頭出現(xiàn)時(shí)，我立刻感到渾身發(fā)麻，一種無法言說的震撼。陜北的窮人吃不上真正的魚，只能用木刻的魚來代替。在這里，魚已經(jīng)被賦予了強(qiáng)烈的象征性——它代表著一種富足的生活，而富足的生活，是以水為前提的。后來魚作為一種吉祥的形象被繪制在年畫上，不僅是因?yàn)椤澳昴暧恤~（余）”的諧音，更是因?yàn)閷?duì)魚的象征性的認(rèn)定，已經(jīng)融入了我們民族的潛意識(shí)。
很多年前，我在主編《布老虎散文》時(shí)，收到張承志先生發(fā)來的散文《旱海里的魚》。寫的是寧夏西海固——名字里有海，實(shí)際上卻是一塊旱渴荒涼的地方。也是在一九八四年，陳凱歌在黃土高原上執(zhí)導(dǎo)《黃土地》那一年，張承志第一次潛入西海固“這無魚的旱海，這無花的花園”。很多年后，張承志意外地見到了真正的魚，西海固的老鄉(xiāng)們，用一條燉魚，款待這個(gè)遠(yuǎn)行者。在《旱海里的魚》里，張承志這樣寫：
“全村人都不會(huì)做魚！”我兄弟掏出謎底。剛才，直到爾麥里開始他都沒給我透露一字?！芭伦龅貌缓茫俊f子只一個(gè)女子走銀川打過工，這魚是她做下的?！彼f著客套話，卻朝我使眼色，催我朝魚動(dòng)筷子。
啞巴老阿訇不動(dòng)，握月的老父親也不動(dòng)。滿炕的客都不動(dòng)，等著我。
我不愿再渲染席間的氣氛。大海碗里，香氣四溢的魚靜靜躺著，像是宣布著一個(gè)什么事實(shí)。總不能說，魚的出現(xiàn)是不合理的吧，伸出筷子，我從魚背上夾了一口。
粘著紅辣子綠蔥葉的魚肉，如洋芋剝開的白軟的沙瓤。眾人嘖嘖感嘆著，紛紛吃了起來。都是受苦一世的長輩，他們不善言語，從不說出心里的感覺?？狙笥蟆{水面、雞和肉……我暗自數(shù)著吃過的飯食。
確實(shí)，粗茶淡飯，年復(fù)一年，點(diǎn)綴了我們的故事。確實(shí)從來沒有想過魚，確實(shí)不覺之間，把魚當(dāng)作了一種不可能。這不，因?yàn)橐粭l魚，因?yàn)樗狭撕岛＾r(nóng)戶的炕桌，老少三輩的客都拘束了。女兒女婿們用托盤端來菜蔬，擺上桌后，也擠在下邊圍看。
在無水的西海固，粗瓷碗里的一條燉魚，讓吃飯變成了一場(chǎng)儀式。
不知為什么，這條餐桌上的魚，讓我想起繪制在七千年前仰韶彩陶上的魚紋圖案。
縱觀整個(gè)黃土高原，自二百四十萬年以前的更新世，就已開始了黃土堆積的過程，但出土了這件彩陶幾何紋缽的半坡遺址位于今天的西安一帶，西安則處于黃土高原最南端的關(guān)中盆地，涇河與渭河的匯流之處，所謂八水潤長安，自然是水草豐美之地，如《孟子》所說：“草木暢茂，禽獸繁殖，五谷不登，禽獸逼人，獸蹄鳥跡之道，交于中國?！痹谖靼舶肫逻z址發(fā)掘出來的動(dòng)物遺骸，包括了貍、貉、獾、羚羊、斑鹿、野兔等，有如一個(gè)超級(jí)動(dòng)物園，西漢司馬相如寫《上林賦》，記錄上林苑中的植物，除“深林巨木”之外，還有盧橘、甘橙、枇杷、山梨、楊梅、櫻桃、葡萄等。在整個(gè)黃土高原上，自然是“世外桃源”。
總的來說，魚紋以仰韶文化（尤其在半坡類型）彩陶中最為多見和典型，張光直先生也說，陶器上的魚紋主題在渭河流域的遺址中特別多見。魚兒離不開水，魚紋彩陶的空間分布，以渭水流域?yàn)橹行?，包含了晉南、豫西和漢水上游一帶，所謂廟底溝文化源頭和中心區(qū)域也應(yīng)在關(guān)中西部和渭水上游一帶。魚紋，幾乎成了仰韶文化彩陶最典型的徽記之一。
魚紋圖案，成為仰韶彩陶中的“元圖案”，許多其他圖案，都是由魚紋圖案派生出來的。嚴(yán)文明先生說：“根據(jù)我們的分析，半坡彩陶的幾何形花紋是由魚紋變化而來的。”《西安半坡》報(bào)告中說：“有很多線索可以說明這種幾何圖案花紋是由魚形的圖案演變而來的……一個(gè)簡(jiǎn)單的規(guī)律，即頭部形狀越簡(jiǎn)單，魚體越趨向圖案化。相反方向的魚紋融合而成的圖案花紋，體部變化較復(fù)雜，相同方向疊壓融合的魚紋，則較簡(jiǎn)單?！?/p>
根據(jù)他們的觀點(diǎn)，應(yīng)該是先有具象的魚紋圖案，而后有抽象的幾何圖案，幾何圖案是從具象圖案中簡(jiǎn)化、提煉出來的，這與我們的文明由圖像思維走向符號(hào)思維的大趨勢(shì)是相符的。魚，這地球上最古老的水生脊椎動(dòng)物，也因此進(jìn)入我們民族的文化基因。
陳凱歌的電影《黃土地》，刷新了革命題材的敘述方式，將革命和尋根兩大主題融為一體，加上張藝謀油畫般的攝影構(gòu)圖，形成了巨大的藝術(shù)張力。喜宴上木頭雕刻的魚，透露了黃土高原百姓的貧窮，也反襯了百姓在貧窮中生活下去的頑強(qiáng)意志。在河姆渡遺址，也出土過一件圓雕的木魚，還有一件陶塑魚。魚代表著生存，代表著自由，代表著幸福。這一點(diǎn)，與彩陶上的魚紋沒有什么不同。
子非魚，安知魚之樂？
還有一點(diǎn)需要說明：喜宴上的魚，還有更加具體的指向，就是它暗示著兩性之歡。而兩性之歡的結(jié)果，就是子孫滿堂。中國人常說，多子多福，多子，成為幸福的重大前提，也成了人生的重大使命。而魚與多子的關(guān)系在于，人們認(rèn)為魚善于產(chǎn)子，生殖力極強(qiáng)，所以魚在中國傳統(tǒng)文化中，就自然地成了被崇拜的對(duì)象，并被賦予了兩性相悅、女愛男歡的內(nèi)涵，希望借此將魚的強(qiáng)大生殖能力轉(zhuǎn)移到人類中。
聞一多先生曾在一篇名為《說魚》的論文里指出過這一點(diǎn)，并在文中引用了大量的《詩經(jīng)》《楚辭》、古詩、民謠作為證據(jù)，認(rèn)為與魚有關(guān)的事件，諸如打魚釣魚、烹魚吃魚，皆包含著合歡結(jié)配的暗示，比如漢代樂府詩《飲馬長城窟行》寫道：有客人從遠(yuǎn)方趕來，帶來了一件鯉魚形狀的木盒，我趕快呼喚童仆打開木盒，其中有愛人用生絹書寫的家信（“客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書”）。愛人的信件放在鯉魚形狀的木盒里，無須在信中傾訴，鯉魚木盒本身，早已先聲奪人地表達(dá)了情愛的主題。
趙國華先生在《生殖崇拜文化論》一書中寫到過半坡先民的魚祭儀式，有一件事非常耐人尋味，就是“半坡先民尚不知道性結(jié)合與生殖的關(guān)系，以為是女性自己生人（即所謂的‘孤雌繁殖’），所以，女性們舉行（魚祭）儀式之后的實(shí)踐活動(dòng)，不是與男子性結(jié)合，而是吃魚。她們以為，吃魚下肚，便可以獲得魚一樣的旺盛的繁衍能力。通俗些說，她們以為吃魚之后，魚的生殖能力便會(huì)‘長在’自己的身體上。半坡彩陶上人面魚紋口邊銜魚，便是半坡先民魚祭時(shí)要吃魚的一個(gè)寫照”。
趙國華先生還認(rèn)為，魚之所以在上古先民（尤其是仰韶先民）中受到推崇，除了具有超強(qiáng)的生殖能力以外，它在外形上也頗似女陰，因此先民們把女陰崇拜轉(zhuǎn)移到魚的身上。他說：“魚的輪廓，更準(zhǔn)確地說是雙魚的輪廓，與女陰的輪廓相似?！蔽覀儚牟侍丈蠈ふ译p魚的輪廓，發(fā)現(xiàn)他說得有一定道理，并且從其他原始藝術(shù)中得到印證。這也正是《飲馬長城窟行》中的尺素傳書，要用“雙鯉魚”造型的木盒盛放的原因。
《詩經(jīng)》開篇的《關(guān)雎》說，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，雎鳩，是中國特有的一種珍稀水鳥，經(jīng)常棲息于水邊。它在河面上飛行，是為了尋找（捕食）魚類。我們已經(jīng)知道，魚是女性的象征，因而，有研究者認(rèn)為，在整首詩中，魚并沒有出現(xiàn)，詩作者以此暗喻君子追求淑女而未得，可謂絕妙之筆。
因此，許多解詩者把《詩經(jīng)》開頭的這一句解釋為雎鳩只有在成雙成對(duì)時(shí)才發(fā)出關(guān)關(guān)的和鳴，是把雎鳩和鴛鴦弄混了，不了解雎鳩的習(xí)性，沒有意識(shí)到詩中存在著隱伏未出的一個(gè)“角色”，那就是魚。
沈從文先生在《魚的藝術(shù)》一文中提到：“公元前二世紀(jì)，秦漢之際青銅鏡子，鏡背中心部分，常有十余字銘文，作吉祥幸福話語，末后必有兩小魚并列?！蔽艺J(rèn)為這正是兩性相悅、女愛男歡的象征，而沈先生所說的它們“象征‘富貴有余’的幸福愿望”，不過是引申義而已。沈先生提到的宋代鯰魚紋瓷枕，枕上繪有兩條小魚在河水中暢游，更是充滿了對(duì)女愛男歡的暗示，作為古代的“床上用品”，瓷枕上雙魚的指向是明確的，而不僅是泛化的“如魚得水”。
由雙魚圖案中暗含的兩性意涵出發(fā)，有學(xué)者推測(cè)那正是古代先民對(duì)于陰陽觀念的最早表達(dá)。雙魚圖案，也由兩性話語，上升為“一陰一陽之謂道”的哲學(xué)觀念?！啊吨芤住分幸贼~形為特征的‘太極圖’形，是它通篇內(nèi)容的概括標(biāo)志。相傳這一圖式為遠(yuǎn)古圣賢伏羲所創(chuàng)制，考古學(xué)的發(fā)展揭示了半坡類型彩陶中大量的魚紋形態(tài)，早就以‘陰陽魚’的象征形式而存在，并展示了這一觀念的歷史起源?！笔Y書慶先生說：
彩陶花紋中的魚紋圖像，主要存在于西安半坡遺址與秦安大地灣等仰韶早期遺址。半坡早期年代為距今六千七百多年。陰陽觀念以魚紋形象的象征表達(dá)，必然晚于理性認(rèn)識(shí)的最初階段，所以陰陽觀念的產(chǎn)生，要上溯到距今七千年以前，它們?cè)诓侍瘴幕臅r(shí)代得到了長足的發(fā)展。
著名漢學(xué)專家、英國學(xué)者李約瑟先生說：“一些現(xiàn)代科學(xué)所探討出的世界結(jié)構(gòu)，老早在陰陽學(xué)里預(yù)示出來了。從中國的古籍來看，陰陽學(xué)說的內(nèi)在成就，乃是它顯示出中國人是要在宇宙萬物之中，尋出基本的統(tǒng)一與和諧，而非混亂與斗爭(zhēng)。”彩陶花紋展示了傳統(tǒng)文化中陰陽學(xué)說的由來，奠定了中華文化特征的基礎(chǔ)，推開了認(rèn)識(shí)世界結(jié)構(gòu)的大門，給予后來的文化發(fā)展以深遠(yuǎn)的影響。中國人尋找統(tǒng)一與和諧的歷史文化，要上溯到遠(yuǎn)古時(shí)代。
接下來的問題是，在交通和信息傳播都不發(fā)達(dá)的新石器時(shí)代，哪怕最原始的古國還都沒有形成，為什么會(huì)在黃河廣大的流域內(nèi)出現(xiàn)相同的神話傳說和圖像符號(hào)？到底是誰在發(fā)號(hào)施令？誰又是那凌駕一切的設(shè)計(jì)師？英國人類學(xué)家弗雷澤（James George Frnazer）發(fā)現(xiàn)了作為原始民族思維和行為法則的“交感巫術(shù)”，并把這一發(fā)現(xiàn)寫進(jìn)了他的巨著《金枝》里。他采集大量的案例證明，原始部落民眾往往擁有一些共同的信念。心理學(xué)家榮格（Carl G. Jung）進(jìn)一步提出了“集體無意識(shí)”的概念，在他看來，文學(xué)的魅力就在于表達(dá)了集體無意識(shí)的原型（榮格曾稱之為“原始意象”，Primordial Images），他認(rèn)為，“一個(gè)用原始意象說話的人，就是在同時(shí)用千萬個(gè)人的聲音說話。”這種原型的存在，出色地解釋了我們的疑問：在時(shí)空隔絕和各自獨(dú)立發(fā)展的狀況下，為什么世界各地會(huì)出現(xiàn)相似的神話母題和敘事結(jié)構(gòu)？
正是這種“集體無意識(shí)”（或曰“原型”），使得上古時(shí)代的神話傳說和圖像符號(hào)能夠出現(xiàn)跨河流、跨地域，甚至跨國別的趨同性。人們膚色不同、長相各異，但他們的內(nèi)心本能是一致的。這種“集體無意識(shí)”（或曰“原型”），就是人類文化的共通性，是“超越表層結(jié)構(gòu)的深層結(jié)構(gòu)，無論表層敘事如何迅猛變化，此深層結(jié)構(gòu)巋然不動(dòng)，猶如深藏于地表之下的堅(jiān)硬巖基”,它指向“一種強(qiáng)大的共時(shí)性真理”，而人類文明（文化）的歷史，都不過是這種文化共通性與差異性彼此碰撞、博弈、互動(dòng)的結(jié)果。
地神象征物
生命離不開水，更離不開土地。土地是神奇的，當(dāng)人類結(jié)束了穴居和原始狩獵的時(shí)代，走到山地、平原上，看著一顆種子落進(jìn)土壤，遇到水，遇到陽光，就會(huì)茁壯成長，變成人類的糧食，他們的內(nèi)心，一定無比地驚奇，無比地震撼。他們無法解釋土地為什么會(huì)孕育萬物，猶如他們無法解釋母親為什么能夠生出孩子。
他們知道莊稼是大地里生長出的，孩子是母腹里生產(chǎn)出的。但他們并不把這兩件事分開來看。在他們眼里，無論是植物、動(dòng)物，還是人，所有生命的誕生都是一回事，都受到同樣巫術(shù)的支配。他們當(dāng)然知道人是從母體中生出來的，但母親又是從哪里來的？歸根結(jié)底，人是大地的產(chǎn)物。人的生產(chǎn)，與其他生命的生產(chǎn)，都被歸結(jié)在大地這個(gè)主題上。大地的形象，也從此與母親的形象合二為一。
于是，在華夏古代神話系統(tǒng)中，地神的地位得以了凸顯，并且“戲劇性地模擬了創(chuàng)世主、始祖母親和救世主的角色”。中國古代神話系統(tǒng)的第一個(gè)女主角——女媧，也帶著她特有的母性光環(huán)，出現(xiàn)了。
從此，世世代代的中國人都相信，是女媧，用泥和水，創(chuàng)造了“第一個(gè)人”。
女媧造人的故事是這樣的——有一天，她經(jīng)過黃河之畔，想起自開天辟地以來，世界上已經(jīng)有了鷹擊長空，有了魚翔淺底，不再是一片寂靜，但女媧仍然覺得少了點(diǎn)什么。她低頭沉思不語，突然從黃河水里看到自己的倒影，頓時(shí)醒悟過來，原來世界上還缺少了像自己一樣的“人”。于是，女媧就參照自己的樣子，用黃河的泥土捏制了泥人，再施加神力，世界上從此有了人類。
造人成功之后，女媧想到他們總會(huì)有死的一天，到時(shí)候再做一批，太麻煩了。于是女媧去求上蒼，安排男婚女嫁，于是有了婚姻，人類就開始了自己繁衍的歷史，因此女媧又被視為主姻緣與情愛的皋禖之神。
人是大地的產(chǎn)物，是泥和水的混合體，以至于在《紅樓夢(mèng)》里，賈寶玉最常說的一句話就是：“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。”其實(shí)泥與水合起來，才是完整的人。而賈寶玉自己，也是大地的產(chǎn)物——他誕生于一塊石頭，女媧煉石補(bǔ)天剩下的一塊石頭。無論男人，還是女人，都有著雙重的母親，一是女媧，二是黃土大地，或者說，女媧和黃土大地是一體的，土地本身就是雌性的，豐乳肥臀，有著非同尋常的孕育能力，它是天下生靈，當(dāng)然也包括人類生命的真正來源。
有人把女媧摶土造人的過程，與新石器時(shí)代陶器的生產(chǎn)過程對(duì)應(yīng)起來，認(rèn)為女媧造人的產(chǎn)生，是從陶器的生產(chǎn)過程中派生出來的，或者說，陶器的生產(chǎn)，是對(duì)女媧造人過程的模擬——用來制陶的黏土本身，就是女媧的肉體。蔣勛先生說：“新石器時(shí)代最大的特征是農(nóng)業(yè)的產(chǎn)生與陶器的制作，這兩樣文明都說明著人類對(duì)‘泥土’這種物質(zhì)特性的發(fā)現(xiàn)。泥土特性的認(rèn)識(shí)經(jīng)過要比巖石復(fù)雜。巖石的認(rèn)識(shí)是直接在它的質(zhì)地與形狀上去辨別，用擊打、摩擦的方法，改變它的造型。但是，對(duì)泥土的認(rèn)識(shí)，是經(jīng)過了它滲水溶化的特性、被捏塑的特性，到曬干或烘焙以后形制固定的特性，其中認(rèn)識(shí)的過程需要有更復(fù)雜的記憶累積?！笨傊?，只有進(jìn)入陶器時(shí)代，人類擁有了陶器生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)累積，才能生出對(duì)女媧摶土造人的想象。女媧造人神話的出現(xiàn)，乃是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的一個(gè)至為生動(dòng)的實(shí)例。
為了表達(dá)對(duì)土地生殖能力的崇拜，人們把蛙的圖案繪制在彩陶上。魚是生殖力最旺盛的水生動(dòng)物，蛙則是生殖力最旺盛的水陸兩棲動(dòng)物。蛙紋的出現(xiàn)，比魚紋要晚，由魚紋到蛙紋的轉(zhuǎn)變，對(duì)應(yīng)著彩陶紋飾的主體由水生動(dòng)物向水陸兩棲動(dòng)物的轉(zhuǎn)變，在人類由漁獵文明轉(zhuǎn)向陸地耕作文明的過程中，蛙必然會(huì)逐步取代魚的位置，并且最終由蛇、魚、蛙“進(jìn)化”成“龍”——一種集結(jié)了蛇、魚、豬、鹿、牛、羊、鷹等生物水陸空優(yōu)勢(shì)的綜合性神靈，雖然沒有蛙，但蛙作為地神象征物之一，于上古農(nóng)業(yè)時(shí)代的藝術(shù)史上留下不可磨滅的印記。我想起辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》里寫：
明月別枝驚鵲，
清風(fēng)半夜鳴蟬。
稻花香里說豐年，
聽取蛙聲一片。
在他的詞里，蛙與豐收，那么完美地合為一體。
不只辛棄疾，當(dāng)代作家莫言先生一部以生育為主題的長篇小說，名字就叫《蛙》。顯然，深諳中國民間信仰的莫言先生，對(duì)蛙的象征性了如指掌。
還有一點(diǎn)值得注意，就是女人在性愛和分娩時(shí)的姿態(tài)與蛙形十分相似，這很容易讓那時(shí)的人們產(chǎn)生關(guān)于蛙的聯(lián)想，并在蛙的生殖力與女性的生殖力之間建立某種聯(lián)系，進(jìn)而認(rèn)為女性就是繁衍子孫的人間使者。
如此說來，神話中的女媧被賦予造人的功能，或許是先民們受到女性的生殖場(chǎng)面（類似于蛙形）的啟發(fā)有關(guān)。女媧的“媧”，與“蛙”竟然同音，女媧，會(huì)不會(huì)就是女蛙？《古今韻會(huì)舉要·麻韻》說：“蝸與蛙通?！薄墩滞ā氛f：“（媧）音蛙?！笨梢?，“媧”與“蛙”有著相同的字源關(guān)系，女媧因?yàn)榕栽谏成系淖饔枚毁x予“造人”的功能，也是可以想見的。歸根結(jié)底，女性是通過生育的形式來“造人”的，這與魚、蛙產(chǎn)子沒有什么區(qū)別，而女媧摶土造人，只是將人類的生育，與大地的養(yǎng)育功能合二為一罷了。
總而言之，人是女媧摶土造出來的，來自江河大地，水和土構(gòu)成人的肌體，而女媧，就是人的創(chuàng)造女神。這樣的印記，一直留存在中國人的潛意識(shí)里。不是有歌在唱么，“我的老家哎就住在這個(gè)屯，我是這個(gè)屯里土生土長的人?！蓖辽灵L不是貶義詞，而是對(duì)中國人起碼的身份認(rèn)定?？傊凇巴痢崩?，中國人找到了自己的身份認(rèn)同?！叭祟愒谶@里找到了一個(gè)非人類的起源?！?/p>
朱大可先生說：“對(duì)中國人而言，大地的氣息（地氣）是生命的本源，人的居住必須承接‘地氣’，才能源源不斷地獲得能量。這種地能，在希臘神話中成為提坦巨人安泰俄斯（Antaeus）的力量源泉。在先秦以后，地氣以風(fēng)水的形態(tài)進(jìn)駐了中國人的家園?！?/p>
朱大可先生還說：“地神與水神的最大區(qū)別，在于泥土是一種固體，跟流體相比，它更容易被抓握和拿捏，更易被塑造成有形的物體，更便于人類的手工創(chuàng)造。正是從地神的賞賜——泥土開始，人類踏上了發(fā)明的道路，學(xué)會(huì)盤整和耕作土地，種植糧食，甚至直接用泥土來燒制日常器具——瓦罐。正如陜西半坡出土器物所呈現(xiàn)的那樣，在那些最古老質(zhì)樸的陶器中，疊印著地神的機(jī)智面容。”
蛙紋在新石器時(shí)代彩陶上大量繁殖，尤其在馬家窯文化的彩陶上，更加引人注目。嚴(yán)文明先生說，從地理分布、文化特征和藝術(shù)風(fēng)格看，馬家窯文化是仰韶文化的發(fā)展和延伸。馬家窯文化繼承了仰韶文化彩陶中的兩種傳統(tǒng)圖案——鳥紋和蛙紋。但是馬家窯文化中的鳥紋更抽象，已幾何化，僅能看出鳥的頭部，而且到了半山類型和馬廠類型時(shí)期，已不見此類紋飾。而蛙紋，則演變成了馬家窯文化的主題紋飾。馬家窯類型的蛙紋通常覆蓋缽或盆的全部內(nèi)壁，生動(dòng)逼真、獨(dú)具特色。半山類型以后（包括半山類型），蛙紋開始簡(jiǎn)化，更加幾何化、規(guī)范化甚至人格化，一般都繪在彩陶壺的外壁。
故宮博物院里，藏有一件馬家窯文化馬廠類型的彩陶抽象蛙腿紋雙系罐，為泥質(zhì)紅陶，外壁于橙紅色陶衣上，以黑彩描繪的圖案，隱去了蛙身，只留下壯碩的蛙腿，仿佛在有力地蹬踏著，去把那隱去的蛙身高高地彈躍出去。
彩陶抽象蛙紋雙系壺、彩陶抽象蛙紋甕，均為泥質(zhì)紅陶，只是在外壁上描繪的，是蛙的俯視圖。那時(shí)的制陶人，已經(jīng)懂得了以抽象化、幾何化、規(guī)范化的紋樣去描繪世界，造就了那個(gè)時(shí)代里的“現(xiàn)代藝術(shù)”；他們，就是那個(gè)時(shí)代的康定斯基。而另一件彩陶折線紋雙系壺，我認(rèn)為是對(duì)蛙紋的進(jìn)一步抽象與簡(jiǎn)化。
在它們之前，或者同時(shí)代的彩陶上，仍然有許多蛙紋是具象化的、相對(duì)寫實(shí)的，比如頭部被畫成一個(gè)圓圈，而不是像故宮博物院收藏的這件雙系壺那樣省略了頭部，有些青蛙腿不是只有四個(gè)，而是被畫成六個(gè)甚至更多。
有如魚紋圖案一樣，蛙紋圖案也是彩陶的“元圖案”之一。連水波紋、旋渦紋、網(wǎng)格紋、鋸齒紋、同心圈紋等，如石興邦先生所說，“波浪形的曲線紋和垂幛紋是由蛙紋演變而來的”，有學(xué)者認(rèn)為，“如果放在陶器本身的圓腹器身上來整體地觀察，它們都是對(duì)以蛙為代表的動(dòng)物子宮、人的子宮、植物的子宮及地母的子宮之渾圓多產(chǎn)的象征表現(xiàn)?！?/p>
除了蛙紋，彩陶上經(jīng)常出現(xiàn)蝌蚪紋，那是蛙紋的衍生物。所謂蝌蚪紋，就是一個(gè)黑色圓點(diǎn)，拖拽出一條弧線，也有的拖拽出兩條或者三條弧線。甘肅省臨夏回族自治州博物館藏仰韶文化馬家窯類型彩陶缽內(nèi)，中心部位就繪有這樣的蝌蚪紋。蝌蚪在水里游動(dòng)，就形成了“同心圈紋”和“旋紋”。器表下部的紋樣，也全部由蝌蚪紋及其演化的“波紋”組成。小蝌蚪找媽媽，找到了鯉魚，找到了烏龜，但早在仰韶文化時(shí)代，先民們就已經(jīng)知道，蝌蚪的媽媽是青蛙。
蛙代表生殖、生存、豐盈、吉祥的寓意被后世繼承下來，在商周青銅器上經(jīng)?？梢钥匆娡芗y裝飾，比如殷墟晚期一件青銅卣形器的提梁上，就鑄著蛙紋。春秋時(shí)期，越王勾踐伐吳之前，要舉行祭怒蛙的儀式，無獨(dú)有偶，在吳王祠的石屋里，也刻著吳王夫差和青蛙的形象，甚至吳王闔閭的印上，也有青蛙為飾。
從春秋戰(zhàn)國直到魏晉，蛙一直被視為神物。在秦始皇陵園東側(cè)的上焦村M5，就出土有秦代少府制作器皿上的銀蟾蜍（蛙）附件；高大威嚴(yán)的漢代霍去病墓前，也有蛙的巨大石雕；東漢彭城王親屬墓出土的鎏金銅硯，通體作成蛙形；而張衡制作的候風(fēng)地動(dòng)儀，也裝飾著蛙的造像。
植物的繁殖過程
“掬水月在手”，下一句就是“弄花香滿衣”。只是溢滿了八千年前花香的衣衫，我們看不見了。我們能夠看見的，唯有彩陶上的花朵，在跨越了八千年至四千年的時(shí)光之后，依然芳香如初，只是這“衣”，不是人之衣，而是陶之衣，在這些紅泥陶土燒制的彩陶上，妖嬈繁密，婀娜多姿，生機(jī)盎然。
常見的花朵和植物紋樣有花瓣紋、花葉紋、豆莢紋、葉形紋、葉莖紋、勾葉紋等等?；y，其實(shí)就是花之紋，后來才泛指所有的紋飾與圖案。在故宮博物院，我們可以看見許多有“花紋”綻放的彩陶，其中有：仰韶文化廟底溝類型彩陶旋花紋缽、彩陶旋花紋曲腹缽、青蓮崗文化彩陶花瓣紋缽……
有學(xué)者認(rèn)為，這些花朵、植物紋飾，是對(duì)雌性植物生殖器的描摹?；ǘ鋱D案有些像生殖器的變形，而且，植物的“生殖器”就藏在花蕊中。但有學(xué)者認(rèn)為，其他植物紋飾也與生殖有關(guān)，尤其是“葉形紋”，就是對(duì)生殖器的直觀再現(xiàn)。比如仰韶文化馬家窯類型的“變體葉形紋”、廟底溝類型的“葉形圓點(diǎn)紋”、大墩子彩陶的“花卉紋”、河姆渡彩陶的“葉形刻畫紋”等，都是對(duì)雌性植物生殖器（或女性生殖器）的表象形式，而“葉形網(wǎng)紋”，也是從上述植物紋飾中延伸出來，構(gòu)成多個(gè)女性生殖器的對(duì)稱組合圖案，甚至于橢圓形圈網(wǎng)格紋，也是對(duì)雌性植物生殖器（或女性生殖器）的抽象與變形。
在上述文字里，雌性植物生殖器與女性生殖器被相提并論，原因是在上古先民眼里，還沒有把人類同動(dòng)物、植物區(qū)分開，雌性植物生殖器、動(dòng)物生殖器和女性生殖器都是一回事，因此，我們把那些花卉紋、葉紋、網(wǎng)紋看作植物生殖器、動(dòng)物生殖器和女性生殖器都是正確的?！爱?dāng)我們說起彩陶紋飾表現(xiàn)了植物生殖器官時(shí)，實(shí)際上也是在說它表現(xiàn)了人、動(dòng)物或大地母親的生殖器官。”
將這些花卉紋、葉紋、網(wǎng)紋等植物紋飾看作生殖器的賦形，可以從其他原始藝術(shù)中找到佐證。比如陰山巖畫中，就以橢圓形紋樣表現(xiàn)女性生殖器。關(guān)于以樹葉代表女陰，也有許多民俗為例，比如東北的滿族，亦有以柳葉作為女陰的象征，將柳枝作為母神的標(biāo)記的傳統(tǒng)，陜甘地區(qū)的民間剪紙，也以花朵來象征女陰。
《詩經(jīng)》里暗含著一個(gè)草木蔥蘢的植物世界，其中許多植物，都被用來指代女性，并且充滿了性愛的暗示。這些植物有：桑（《鄘風(fēng)·桑中》）、梅（《召南·摽有梅》）、花椒（《唐風(fēng)·椒聊》）、芣苢（fúyǐ，一說為車前草）（《周南·芣苢》）、芍藥（《鄭風(fēng)·溱洧》）……
德國藝術(shù)史家、社會(huì)學(xué)家，現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)奠基人之一格羅塞（Ernst Grosse）認(rèn)為：“從動(dòng)物裝潢變遷到模特裝潢，實(shí)在是文化史上一種重要進(jìn)步的象征——就是從狩獵變遷到農(nóng)耕的象征?！?/p>
以植物紋飾承擔(dān)生殖的主題，除了外形的相似度以外，還有一個(gè)原因，那就是植物世界的花花草草，看上去是弱不禁風(fēng)的，卻有著更加強(qiáng)悍的生殖繁衍能力。動(dòng)物通過生兒育女來延續(xù)香火，植物則通過開花結(jié)果繁衍后代。植物的繁殖主要分成有性繁殖、無性繁殖等方式。有性繁殖通過傳授花粉來進(jìn)行，當(dāng)微風(fēng)吹過，人們看得見花瓣在風(fēng)中飛舞，卻看不見雄蕊的成熟花粉被風(fēng)吹送了很遠(yuǎn)，或者粘在蜜蜂、蝴蝶、飛鳥的身體上，落在雌蕊的柱頭或胚珠上，當(dāng)其中一個(gè)精子和胚珠合在一起時(shí)，就形成了種子，結(jié)出新的果實(shí)，這種傳粉方式，叫異花傳粉，油菜、向日葵、蘋果樹等是異花傳粉的植物。還有一種傳粉方式叫自花傳粉，就是植物將成熟的花粉粒傳到同一朵花的柱頭上，并能正常地受精、結(jié)實(shí)。水稻、小麥、棉花，都是自花傳粉。無性繁殖則不涉及生殖細(xì)胞，不需要經(jīng)過受精過程，直接由母體的一部分形成新個(gè)體。
與動(dòng)物的繁殖過程相比，植物的繁殖過程更加隱秘，更加神奇，將大自然的偉力表露無遺。已經(jīng)進(jìn)入原始農(nóng)業(yè)時(shí)代的初民們，盡管還沒有掌握足夠的植物學(xué)知識(shí)，但已然對(duì)植物世界有了初步的認(rèn)識(shí)，植物、花瓣紋飾出現(xiàn)在彩陶上，不僅僅是出于美觀的需要，更是寄寓了他們對(duì)于自身繁衍的渴望。
同樣我們可以理解，除了植物紋、花瓣紋，為什么鳥紋也變得發(fā)達(dá)起來。鳥紋較早出現(xiàn)在仰韶文化半坡類型彩陶上，像這件現(xiàn)藏于西安半坡博物館的繪鳥紋彩陶缽，描繪鳥側(cè)身佇立的形象，圓頭長喙，身如彎月，翅尾上舉，靜中有動(dòng)，一副將落欲飛的模樣。尤其是一些小形的蜂鳥（Hummingbird），頭部有長喙，在攝取花蜜時(shí)把花粉傳開，也就是說，在植物（包括莊稼）繁育的過程中，鳥扮演著神奇的角色，仿佛在施展著某種巫術(shù)，在死亡與新生之間，建立起神秘的聯(lián)系。眾鳥的飛行軌跡里，竟然暗藏著植物生存的秘密。
有學(xué)者認(rèn)為，彩陶上的飛鳥圖案代表的是男根的形象，郭沫若先生相信它“是生殖器的象征，鳥直到現(xiàn)在都是（男性）生殖器的別名，卵是睪丸的別名”。但這推論過程過于簡(jiǎn)單，趙國華先生則作了更詳細(xì)的論證：“由于多次性結(jié)合女性也未必懷孕，由于從性結(jié)合到女性感知妊娠中間相隔很長時(shí)間，所以，遠(yuǎn)古人類起初不了解男性的生育作用，只知道女性具有繁殖功能。初民觀察到鳥類的生育過程之后，發(fā)現(xiàn)鳥類不是直接生鳥，而是生卵，由卵再孵化出鳥，并且有一個(gè)時(shí)間過程。這使他們逐漸認(rèn)識(shí)到，新生命是由卵發(fā)育而成的。于是，他們聯(lián)想到男性生殖器也有兩個(gè)‘卵’，又聯(lián)想到蛋白與精液的相似、女性與男性的結(jié)合以及分化的結(jié)果，從而認(rèn)識(shí)了男根所特有的生殖機(jī)能，亦即悟到了‘種’的作用。這是人類對(duì)自身生育功能和繁殖過程認(rèn)識(shí)的又一次深化，是認(rèn)識(shí)帶有飛躍性質(zhì)的一次深化。男性有兩個(gè)‘卵’，相比之下，鳥不僅生卵，而且數(shù)目更多。因之，遠(yuǎn)古先民遂將鳥作為男根的象征，實(shí)行崇拜，以祈求生殖繁盛。”
這是對(duì)于鳥與男根關(guān)系的一次系統(tǒng)的論述，在我看來，從郭沫若先生到趙國華先生，雖然言之鑿鑿，他們的判斷卻都更像是猜測(cè)。然而，鳥與植物授粉之間的關(guān)系，雖不是顯而易見，至少是隱而可見的。至于為什么同樣承擔(dān)著花粉傳授職責(zé)的蜜蜂、蝴蝶并沒有成為彩陶上的圖案，我想這或許是因?yàn)槌趺駛儗?duì)于植物授粉的認(rèn)識(shí)有限，不可能一步到位，還有一個(gè)原因，就是鳥類通過孵蛋進(jìn)行繁殖，除了它傳遞花粉的功能，它自身的繁育鏈條也是清晰可見的，因此，鳥在初民們眼中自然成為一種神物。
鳥紋在陶器上出現(xiàn)，還有一個(gè)原因，就是飛鳥（尤其是候鳥）的行蹤，與季節(jié)的輪替有著鮮明的對(duì)應(yīng)關(guān)系。上古先民們通過反復(fù)觀察，發(fā)現(xiàn)了這一規(guī)律。古代文獻(xiàn)中的記錄，也證明了這一點(diǎn)?？偨Y(jié)《禮記·月令》的記載，可知：
孟春之月：鴻雁來。
仲春之月：玄鳥至。
季春之月：田鼠化為鴽（rú，鵪鶉類小鳥）。
仲夏之月：鵙（jú，又名伯勞）始鳴。
季夏之月：鷹乃學(xué)習(xí)。
孟秋之月：鷹乃祭鳥。
仲秋之月：鴻雁來。玄鳥歸。
季秋之月：鴻雁來賓。
孟冬之月：雉入大水為蜃。
仲冬之月：鹖旦不鳴。
季冬之月：雁北鄉(xiāng)。鵲始巢。
鳥類的周期性活動(dòng)，向人間準(zhǔn)確地通報(bào)了時(shí)節(jié)的變換，使鳥類不僅成為可靠的季節(jié)預(yù)報(bào)員，甚至成為“先知”，來自山川草木蟲魚的各種消息，鳥沒有不知道的。因此，除了日月之升降，飛鳥之去來也成為上古先民們計(jì)算時(shí)令，以安排農(nóng)事和人間各種事項(xiàng)的依據(jù)。鳥的去來行蹤，對(duì)人類生產(chǎn)生活有了重大指導(dǎo)意義。在上古先民眼中，鳥雖然有著多重的功能，但都與繁衍、成長有關(guān)，人類生息、萬物生長，都與天空中的飛鳥建立起關(guān)系，人類也把對(duì)谷物豐產(chǎn)、人丁興旺的渴求，轉(zhuǎn)嫁到鳥的身上。
許多民族的起源神話，都落實(shí)在鳥的形象上。比如，殷人的始祖契，他的母親簡(jiǎn)狄，是帝嚳的次妃。一天，三人同到河里洗澡，見玄鳥（燕子）降下一卵，簡(jiǎn)狄吞下去以后，懷孕生了契。契長大成人，幫助夏禹治水有功，被封于商，所以《詩經(jīng)》里說：“天命玄鳥，降而生商?！?/p>
秦人的始祖也大致相同，據(jù)司馬遷《史記》記載，女修正在紡織時(shí)，玄鳥掉下一卵，女修吞下之后，生子大業(yè)，而大業(yè)，就是秦人的始祖。
在女真族的神話中，天上的三位仙女之一佛庫倫，和她的兩位姐姐——恩古倫和正古倫，在布庫里山下的布勒瑚里池洗澡，神鳥把它銜著的朱果放到佛庫倫的衣服上。佛庫倫把那顆朱果含在嘴里，并且咽下去。不久，她懷了孕，無法飛上天了。姐姐們說：“你是天授妊娠，等你生產(chǎn)以后，身子輕了再飛回來也不晚?！彼齻冿w走了，而佛庫倫，在相別不久之后，生下一名男嬰。那名男嬰就是女真人的始祖——布庫里雍順。作為大自然的傳人，他與神話里的各種始祖一樣，有著超自然的力量。所以，在鄂多里城，終日廝殺的三姓部族，見到他，都不約而同地停止廝殺，頂禮膜拜。他娶了一個(gè)名叫百里的女子為妻，并在這里建立了自己的國家——滿洲。
以后，布庫里雍順的子孫虐待國人，引起國人反叛，殺死國主家族，唯有幼兒范察逃脫。范察的后人孟特穆，用計(jì)策將先世仇人的后裔四十余人引誘到鄂多里城西方一千五百余里的赫?qǐng)D阿拉，斬殺一半，報(bào)了大仇，遂在這里定居。這位孟特穆，就是清朝的“肇祖原皇帝”。而赫?qǐng)D阿拉，就是后來努爾哈赤建立大金國（后金）的都城。清太宗皇太極即位后主持編纂女真族早期文獻(xiàn)時(shí)，對(duì)這一起源神話予以濃墨重彩的表達(dá)，這表明了這一起源神話的重要性。
無論是殷人、秦人還是女真人，他們的起源神話居然存在著如此驚人的一致性。在資訊和交通都極不發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古社會(huì)，他們彼此抄襲的可能性幾近為零，那么，這種神奇的巧合，將提醒我們關(guān)注遠(yuǎn)古先民們的思維共性，在這種思維中，鳥，成為一個(gè)可以彼此互通的公共性符號(hào)。
天空中的飛鳥，用翅膀劃出了它與人類的界限。作為大地與天空的連接物，在人類的早期思維中，鳥成了超越現(xiàn)實(shí)的靈物，一種帶有神異色彩的生命。對(duì)鳥的崇拜，在古代“九夷”中普遍存在?！熬乓摹钡奶岱?，見《后漢書?東夷傳》，在此書中，東夷被分為九種：“夷有九種，曰畎夷，于夷，方夷，黃夷，白夷，赤夷，玄夷，風(fēng)夷，陽夷?！边@種分法，在后世日漸流行。有學(xué)者認(rèn)為，風(fēng)，就是鳳，風(fēng)夷是以鳳凰為圖騰的部族，指天皋氏；赤夷是以丹鳳為圖騰的部族，指帝舜的部族；白夷是以鵠為圖騰的部族，指帝嚳的部族；黃夷是以黃鶯為圖騰的部族，指伯益的部族；玄夷是以玄鳥（即燕子）為圖騰的部族，指商人……透過九夷的名字，我們幾乎目睹了一幅完備的鳥類圖譜。天空中姿態(tài)各異的飛鳥，成為我們區(qū)分不同部族的記號(hào)。而《左傳》昭公十七年卻提到十種鳥，表明以鳥為圖騰的部族，可能不止九種。商朝中后期，夷人第三次向南方遷徙，他們的圖騰，也飛過渤海，在山東半島棲落。我們至今都能夠從戰(zhàn)國時(shí)代的文物中，與山東沿海地區(qū)神仙方術(shù)中的“仙人”相遇，這些“仙人”，一律是身上有毛、翅膀、鳥喙的人形，顯然，這是夷人圖騰在經(jīng)歷了漫長的奔波勞頓之后的變異——即使那支在遼東半島與山東半島之間的漫長通道上流動(dòng)的人群消失之后，兩者在文化上的血緣聯(lián)系，也是顯而易見的。這種文化變形，在戰(zhàn)國時(shí)代發(fā)展為齊國宗教文化的要素之一，并對(duì)燕齊區(qū)域的文化風(fēng)格產(chǎn)生了重要的影響。
而沈陽新樂遺址出土的“木雕鳥”，可能是我們目前所能見到最早的鳥形文物。這是一只長38.5厘米，寬48厘米，厚6厘米的大鳥，出土?xí)r已斷成三截，專家考證它是新樂民族的圖騰。幾乎與此同時(shí)的河姆渡文化、仰韶半坡、良渚文化的陶器圖案中，也出現(xiàn)大量的鳥的形象。但是，只有新樂遺址中的鳥，是以三維的形式出現(xiàn)的，這無疑是一只特異的鳥。現(xiàn)在，這只神秘的鳥被放大在沈陽的市政府廣場(chǎng)上，成為這座城市人所共知的徽記。
如此，彩陶上出現(xiàn)鳥圖案，也就不覺奇怪了。甚至到了青銅時(shí)代，許多青銅器上，如父丁方彝、父辛鼎、作父辛尊等，都鑄有“四鳥”圖案。鳥的圖案由新石器時(shí)代的彩陶轉(zhuǎn)向商周之際的青銅器，一直沒有消泯，體現(xiàn)出華夏民族文化傳統(tǒng)的源遠(yuǎn)流長、一脈相承。
