石黑一雄：寫作，我無需和自己深惡痛絕的人共事
石黑一雄1954年出生于日本長崎，卻在英格蘭長大。他就讀于肯特大學(xué)，后在東英吉利大學(xué)攻讀創(chuàng)意寫作。他最早的兩部小說——《遠(yuǎn)山淡影》（1982）和《浮世畫家》（1986）——都以部分虛構(gòu)的日本為故事背景。隨后，以二戰(zhàn)前的英國為背景的《長日將盡》（1989）大獲成功，故事由一位年長的管家講述，對忠誠和個人尊嚴(yán)的信仰使他放棄了更為寶貴的人生價值。《無可慰藉》出版于1995年，接著2000年出版了《我輩孤雛》。本次訪談發(fā)生在1987年，當(dāng)時石黑一雄正在創(chuàng)作《長日將盡》。
01
“我沒有任何可以比較的對象”
《作家訪談》：你出生于日本，卻在五歲時離開，在英格蘭長大。你對早年生活在日本的經(jīng)歷還有任何記憶嗎？
石黑一雄：很奇怪的是，我確實記得。人們都覺得不可思議，但我的確有鮮活的記憶，雖然這些記憶也許并不準(zhǔn)確。我想有可能是因為我的生活中發(fā)生了巨變才使記憶如此鮮活。如果人生突遇變故，你得有一些能讓回憶扎根的東西。我能記起的都是些無關(guān)緊要的事。我確信在我人生的頭五年肯定發(fā)生了些意義重大的事件，但我現(xiàn)在只記得些平常小事，比如和祖父站在街頭端詳一幅電影海報或者是用剪刀割破了大拇指之類。這些瑣事不知為何留在記憶里。但是我有大把大把這樣的回憶。
《作家訪談》：一旦到了這個國家，你發(fā)現(xiàn)自己在多大程度上扮演年輕一代的移民角色，周旋于父母和很可能對他們來說陌生得多的異域文化之間呢？
石黑一雄：很快，可能在我六歲時，那是我來這一年后。我認(rèn)為我的英語可能比父母說得好。當(dāng)然我比他們更自信，所以我想不起來那段不會說英語的時光?？隙◤哪硞€時間點開始我就學(xué)會了英語，但是在你如此年幼時，你不會因為自己無法完全掌握一門語言而難為情。所以我學(xué)起來和其他孩子沒什么兩樣。我當(dāng)時一定學(xué)得很快。幾乎從我能記事開始，英國生活里有很多方面，我要比父母更駕輕就熟，雖然肯定也有東西——有很多——是父母教給我的。
《作家訪談》：這改變了你和父親間的權(quán)力關(guān)系嗎？
石黑一雄：很難說，因為我沒有任何可以比較的對象。除此之外，日本家庭的權(quán)力關(guān)系事實上和我在西方家庭中觀察到的權(quán)力關(guān)系相去甚遠(yuǎn)。運作的方式并不完全一樣。在日本家庭，直接管教孩子的是母親。很大程度是這樣，比西方家庭程度高得多。當(dāng)然父親也會參與，但教育孩子、撫養(yǎng)孩子之類并不是他的責(zé)任。
《作家訪談》：但是，即便是對你的母親，你也一定翻譯了很多吧，而且不只是按字面直譯吧。你一定是以解釋的方式向她介紹，因為這些是你所熟知的。你和這些東西一起長大。
石黑一雄：對的，對的。我相信是這么回事。但是，像我剛剛所說，我肯定有很多東西是她教會我的。
《作家訪談》：我猜有時候，你一定會對被視作日本作家這一點大為惱火。然而，你會自認(rèn)為是個徹徹底底的英國人，或者你能看出你感情上更像日本人的一面嗎？
石黑一雄：我認(rèn)為，我不是文化意義上真正的英國人，因為撫養(yǎng)我長大的父母是日本人。我在家庭之外接受的教育非常英式。我讀的是英國的文法學(xué)校，然后念了兩所英國大學(xué)。從那層意義上說，我的確受到了非常典型的英式教育。但是在家里，在父母家里，我們?nèi)匀徽f日語。我一直都非常清楚地意識到，他們將我撫養(yǎng)成人的方式和我朋友們的父母完全不同。
《作家訪談》：在哪些方面不同？
石黑一雄：方方面面。我前面說過，家庭關(guān)系不一樣。關(guān)系背后的觀念迥然不同。我認(rèn)為實際上，按照西方標(biāo)準(zhǔn)來看，我的父母似乎相當(dāng)嬌慣我。很多觀察過日式家庭的西方人都有這樣的看法：男孩子尤其被當(dāng)作小皇帝來撫養(yǎng)。日本就是這樣一個國家——或者至少在我的記憶中如此——電車上如果座位不夠，成人是會起身給孩子讓座的。小孩子幾乎被視若珍寶，所做的一切都是為了他們。我的父母就是秉承著這樣的觀念撫養(yǎng)我長大的。
但是這背后不只是表面上看起來的那樣。這不是說日本孩子被縱容撒野，為所欲為。這個問題還有另一面。事實上，日本孩子從很小開始就被教導(dǎo)對父母有道德責(zé)任，做某些事情要承擔(dān)相當(dāng)重的道德壓力，這些發(fā)生的時間要比大多數(shù)西方孩子早得多。比如說，我去完成作業(yè)不會是因為父親或者母親站在我身后大吼大叫，而是因為如果沒做作業(yè)我會深感內(nèi)疚。這樣的階段很早就開始了。我認(rèn)為，這就是為什么日本家庭的運作方式從某種意義上對于西方觀察者來說有點神秘。雖然言之甚少，但通過這種相當(dāng)古老的方式，孩子的教育卻早已悄然開始。
《作家訪談》：你可以說日語，那你能用日語寫作嗎？
石黑一雄：我不行。我認(rèn)為，除非從小就在日語環(huán)境中長大，否則掌握這門語言非常艱難。我應(yīng)該這么和你解釋：日語有兩套假名，這可能就是多數(shù)西方人認(rèn)為的日語書面文字。日語文字包括來自幾千年前的中國漢字。大約有兩千個漢字，你至少要掌握一千個才具備讀寫能力。每一個漢字都相當(dāng)復(fù)雜，書寫不易。你必須書法技藝爐火純青才能寫出像樣的日本漢字。每一個漢字并不只代表一個詞，或者一個概念。同一漢字根據(jù)組合方式的不同會表達(dá)完全不同的含義。要學(xué)會書寫日語難于上青天。當(dāng)然，當(dāng)我五歲離開日本時，我的日語書寫學(xué)習(xí)就算告一段落了。雖然父母努力讓我繼續(xù)，但我想，如果你身處異國，那只能是收效甚微。
02
“我內(nèi)心有一塊是真正喜歡音樂的”
《作家訪談》：你是否一直將寫作視為自己孜孜以求的事業(yè)？
石黑一雄：哦不是，完全沒有。我完全不記得自己什么時候想成為作家。我曾經(jīng)想做音樂家，這一直是我的夢想。我想在我第一部小說面世后，這個夢想就消失了吧。然后我就想，好吧，我最好試試寫作這行吧。
《作家訪談》：你創(chuàng)作過音樂嗎？
石黑一雄：創(chuàng)作這個詞太宏大了。我曾經(jīng)寫過歌，玩過吉他，彈過鋼琴，我不太確定自己要成為音樂家還是當(dāng)個搖滾明星。對于成長于六十年代晚期和七十年代的人來說，他們十幾歲的時候自然而然就期望成為搖滾明星。但我內(nèi)心有一塊是真正喜歡音樂的，現(xiàn)在我也只剩下這份對音樂的摯愛了。而內(nèi)心的另一塊是成為某種人的強烈愿望。我認(rèn)為，在那些有志成為作家或者確實成為作家的人身上我都能看到這一點。我們可以區(qū)分只是想寫點什么的沖動和想成為作家的沖動。你渴望成為的是作家這種被奉若神明的人。在我看來，這兩種想法之間事實上經(jīng)常是彼此矛盾的。至少，這兩種沖動也許并不相互支撐。
《作家訪談》：但是，當(dāng)你在東英吉利大學(xué)攻讀創(chuàng)意寫作碩士學(xué)位時，你似乎是選擇成為一名作家。不過寫作能被教授嗎？
石黑一雄：我很懷疑可以簡單地通過課程和練習(xí)造就一名作家的想法。你當(dāng)然可以培養(yǎng)出寫作技巧更為純熟的人，但他們能否產(chǎn)出任何具有藝術(shù)價值的東西，對此我深表懷疑。我認(rèn)為，一門創(chuàng)意寫作課能做到的就是創(chuàng)設(shè)環(huán)境，使身處其中、認(rèn)真對待寫作的人發(fā)現(xiàn)自己是否真的愿意從事寫作，是否具備寫作的才能，并且弄明白他們想要寫什么。這為人們提供了必要的空間和適宜的環(huán)境，從而使他們擁有的某種才能可以脫穎而出。
我認(rèn)為，東英吉利大學(xué)的課程非常優(yōu)秀，因為它沒有急于推進(jìn)，至少當(dāng)年我就讀時如此。你有充足的時間不受侵?jǐn)_，獨立完成。沒有寫特定風(fēng)格或者特定主題的壓力。課程強調(diào)優(yōu)秀作品的多元化，而不是告訴你這些是范文，讓你挑一個照葫蘆畫瓢。實際情況就是學(xué)生必須嘗試，找到真正契合自己的東西。
《作家訪談》：碩士學(xué)業(yè)改變了你的寫作方式嗎？
石黑一雄：那時我才真正開始投身寫作。所以改變是根本性的。在東英吉利大學(xué)讀書以前，我實際上寫得很少，那些在今天看來壓根算不上真正的寫作。那時候?qū)懙臇|西我沒有打草稿或是修改潤色，思考的方式也和如今我所謂的寫作不一樣。去東英吉利大學(xué)讀書前寫下的東西我稱之為記錄而不是寫作。我在美國旅行時就記下了很多筆記。
《作家訪談》：像馬丁·艾米斯寫的那種東西嗎？
石黑一雄：更像杰克·凱魯亞克，我認(rèn)為。這是變相的自傳寫作，就是生活中有個叫約翰的朋友，你把名字改成皮特，然后宣稱自己寫的是小說。你只是把生活中發(fā)生在你身上的任何事寫下來而已。我當(dāng)時寫的就是那種。我接觸到東英吉利大學(xué)的創(chuàng)意寫作課程純屬偶然。當(dāng)時我實際上想讀英語碩士的。我在倫敦做了一年社工。那一年忙忙碌碌，壓力很大，所以突然重返校園的想法對我來說就像天賜福音。我看了很多招生簡章，這時我發(fā)現(xiàn)了這種創(chuàng)意寫作的碩士課程，看起來比英語更有吸引力，也許任務(wù)也少得多。當(dāng)然，我被錄取時是有點小恐慌的，因為我認(rèn)為我的水平要被暴露了，那兒會有很多出色的作家，而我要展示的作品會被別人笑話。所以，在前往東英吉利大學(xué)的那個夏天，我開始了創(chuàng)作，我認(rèn)為，這是我第一次認(rèn)認(rèn)真真地開始寫作。我開始寫短篇故事，那是我第一次真正開始從結(jié)構(gòu)，嗯，甚至是情節(jié)、人物這些傳統(tǒng)理念的角度去思考。
《作家訪談》：你是否還記得自己是怎么開始創(chuàng)作第一部小說《遠(yuǎn)山淡影》的？
石黑一雄：很難厘清了。我是1979年到1980年開始寫的，當(dāng)時我在東英吉利大學(xué)。事實上，在東英吉利大學(xué)求學(xué)的大部分時間里，我都在創(chuàng)作那本書。我寫了些短篇故事用于課程作業(yè)展示，但所有那些短篇都是在學(xué)年初一口氣完成的。我記得11月我寫完了所有的短篇，因為我有個截止日期。那時我要過生日了，所以我想在那之前完成這些短篇故事。一切真的如愿以償。那門課上還剩下充足的時間，所以我開始創(chuàng)作那部小說。然而開始動筆的時候，小說是以七十年代的康沃爾郡為背景的，小說人物也較為年輕。換句話說，它更像一部自傳體小說，因為它似乎直接講述的就是我這一代人，像我一樣的人。寫著寫著，我發(fā)現(xiàn)如果我改變背景，把整個故事置于更遠(yuǎn)的地方，可能我會寫得更好、更有力度。從某種意義上來說，我想這就是我此后做的事。
我確實覺得我本質(zhì)上屬于那種會寫很多有關(guān)同輩人和自己生活圈子的作家，即七八十年代的西方，而不是那種會試圖重塑歷史時期的人。雖然表面上看起來，我的頭兩部作品都是以四十年代晚期的日本為背景，但對我來說，創(chuàng)作這些小說的原動力并不在于小說背景而在于別處。
《作家訪談》：你能否說得詳細(xì)點，因為兩部小說不僅以四十年代為背景，講故事的人也絕非和你同時代吧？
石黑一雄：是的，他們和我不是同一時代。我認(rèn)為小說背景的價值并不僅僅在于它所提供的外在場景，而在于我可以借此討論的人物角色和政治環(huán)境。我感興趣的歷史階段是有更多的社會價值觀發(fā)生突變的時代，因為這樣一來，很多我覺得有意思的東西就會在這樣的環(huán)境下跳脫出來。我關(guān)注的是意欲在人生中行善且有所作為的人是如何突然發(fā)現(xiàn)自己原來錯付了青春。他們也許不僅僅是浪費了才干和精力，或許還一直在不知不覺中助紂為虐，卻誤以為自己做了好事。讓人痛苦的是，人們被周遭社會所左右，對于應(yīng)該如何利用自己的才能和善意，只能跟著社會亦步亦趨。
眼下，作為作家的我感興趣的是——這也是我一直以來的關(guān)注點——當(dāng)人們回首往事，覺得自己并未如期望一般度過光陰時，他們會怎樣評價自己的人生。當(dāng)意識到自己可能浪費了生命，他們?nèi)绾卧O(shè)法保留一點尊嚴(yán)，這是吸引我的地方?？紤]到這些——從戲劇性而言——是我感興趣的領(lǐng)域，因此歷史上那些道德觀念讓個體混亂的年代一直令我情有獨鐘。戰(zhàn)后的日本便是如此，之前人們被告知是無上榮耀的成就一夜之間成為了噩夢的開始。我認(rèn)為戰(zhàn)后的德國與此有幾分相像。不過，不是所有的場景都那么顯而易見或者富有戲劇性。
《作家訪談》：這從哪方面而言和你自己生活的時代有關(guān)呢？你說過，這是一種有意而為的移置，因為你實際上希望探討的是自己所處的年代。在哪種意義上，你認(rèn)為達(dá)到了這樣的效果？
石黑一雄：我認(rèn)為，我寫作是出于對可能發(fā)生的事情而不是對已然發(fā)生事情的恐懼。我覺得自己屬于非常幸運的一代，對我們來說，生活不再只是簡單的賺錢，從而讓自己和家人衣食無憂，過上體面的生活。我成長在物質(zhì)富足的年代，那時僅僅只是養(yǎng)家糊口看起來是不夠的。你要讓自己的人生有所作為，要以某種方式為人類作出貢獻(xiàn)：比如改善世界，讓世界變得更美好、更和平。我想我成長在六十年代那種理想主義的環(huán)境中。念完中學(xué)讀大學(xué)時，我和我的同伴們互相競爭的不是看能否贏得工作，買得起比別人更豪華的車，而是看自己能否成為更有用的人。我們是否對人類作出了有益的貢獻(xiàn)？我們是否有著足夠高的思想道德水準(zhǔn)？
在我看來，我所屬的這一代人非常注重在人生中有所作為，行為正派。我認(rèn)為，我現(xiàn)在寫作是出于一種恐懼，一種對自己人生的恐懼，擔(dān)心將來到了一定的年紀(jì)，回首自己的人生，也許還包括周圍人的過去時，我會問的是所有我們這些曾經(jīng)努力要在生命中有所作為的人究竟情況如何。
《作家訪談》：所以這兒就有一種恐懼。一方面，你擔(dān)心你的所作所為結(jié)果可能是無足重輕，甚至適得其反，而另一方面，你害怕自己可能參與合謀了原本不愿茍同的事。
石黑一雄：沒錯，就是這些擔(dān)心。我非常清楚地明白——在我更加理想化的日子里更是如此——要做到不受盛行的社會或政治氛圍的左右難于上青天。似乎很少有人具備那種獨特的視角，能去洞悉周圍環(huán)境，從而可以不受周圍人喧囂的干擾做出決斷。所以，在自己的人生中有所作為并非易事。只是被周圍人牽著鼻子走并對他們言聽計從是不夠的。在我看來，歷史似乎一次次地證明，人會那樣做，然后就帶來了災(zāi)難性的后果。
03
“我無需和自己深惡痛絕的人共事”
《作家訪談》：在《遠(yuǎn)山淡影》和《浮世畫家》中，你都給自己設(shè)置了敘事難題。第一部小說是帶著女性的敏銳，以女性口吻來講述，第二部則是通過一位相當(dāng)年長的男性。那種挑戰(zhàn)是吸引你的地方嗎？
石黑一雄：不是這么回事，我沒覺得任何一個是挑戰(zhàn)。我并不是謙虛，如果從一個任何方面都與我有相似之處的人物視角來寫作的話，我是說表面相似，我會無從下手。比如說，和我一般年紀(jì)，住在當(dāng)下的英國。我就是覺得難以從那樣的主人公入手。在某種意義上來說，如果我選擇的敘事者或者主人公至少在表面上與我迥然不同，這樣作為作家，我就能明確對我來說孰重孰輕。當(dāng)然我挑選那些敘事者——我想和很多人挑選敘事者一樣——純粹因為考慮到我想要達(dá)到的目的，他們對當(dāng)時的我來說最容易。我確實也嘗試過其他類型的敘事者。
差不多《浮世畫家》里出現(xiàn)的每一個角色在某個時刻都能成為敘事者的人選。我讓小外孫嘗試了一次，小野的一個女兒節(jié)子也敘述了一段。書中一位不再出現(xiàn)的人物也成了敘事者。我做了各種嘗試。就《遠(yuǎn)山淡影》而言，早年在東英吉利大學(xué)讀書的時候，我曾經(jīng)寫了一個短篇，就是從女性視角來寫的，很像《遠(yuǎn)山淡影》里的敘事者。我覺得從明顯不同于我的視角創(chuàng)作可以極大地解放我。我想有的作家最擅長通過與自己相似的敘事者來寫作。但是如果我能隱藏在與我迥異的敘事者身后，我覺得自己受到的制約會更少，更能吐露心聲。
《作家訪談》：但是從另一層意義來說，你使自己遠(yuǎn)離作品。方法之一就是通過性別和年齡。但你的作品情感恬淡疏離，有意波瀾不興，不是嗎？
石黑一雄：我想你可以那么說吧，但其實我沒有刻意盯著作品，說：“這句話情感太濃，換個更寡淡或是更冷冰冰的詞吧！”這就是我風(fēng)格的一部分。當(dāng)然，你所選擇的敘事者會極大影響你的敘事風(fēng)格。我必須這樣寫是因為我所選擇的敘事者和主題如此。
兩部小說中，尤其是第二部，我感興趣的是敘事者一直試圖逃避關(guān)于自己和過去的某種真相。換句話說，他們使用了自我欺騙的語言。正因如此，我使用的語言必須永遠(yuǎn)避免直面現(xiàn)實。我想這就產(chǎn)生了張力。我不認(rèn)為我是那種不管寫什么都永遠(yuǎn)一樣的人，但是由于我給自己設(shè)定的任務(wù)就是描繪試圖審視又不斷逃避的人物心靈，所以我的寫作風(fēng)格必須如此。
《作家訪談》：檢驗的方法是你可以寫一本發(fā)生在不同場景下的小說。你不是正在創(chuàng)作一部以英國為背景的小說嗎？（此處指《長日將盡》）
石黑一雄：沒錯。
《作家訪談》：這是否使你的寫作風(fēng)格和方式發(fā)生了變化？
石黑一雄：沒有。我的寫作方式一如從前。我一直認(rèn)為，場景帶有日式風(fēng)格只是我作品中相當(dāng)表面的一部分。說真的，我是出于技巧原因才引入這種風(fēng)格的。雖然這是我有著明顯情感依戀的環(huán)境，然而我引入它的目的在于編織更讓我感興趣的其他內(nèi)容。對我而言，證明就是最近兩年我創(chuàng)作的作品完全以英國為背景，看不到一個日本人。我沒有刻意在寫作方法上做出任何重大改變。本質(zhì)上還是同樣的東西，只是背景不同而已。
《作家訪談》：當(dāng)然，把故事場景設(shè)置在日本，尤其是長崎，就會不費吹灰之力使作品產(chǎn)生歷史共鳴。這可能是放在英國所缺乏的吧？
石黑一雄：我僅僅把第一部小說的背景放在了長崎。我認(rèn)為，自己當(dāng)時那樣做有點幼稚。事實上，我認(rèn)為我的小說處女作在好幾個方面都表現(xiàn)得稚嫩，那只是其中一處。我選擇長崎僅僅因為我記憶中的日本和無論如何算得上熟悉的日本正是長崎。那是我唯一生活過的城市，也是我父母的故鄉(xiāng)。所以，似乎自然而然地，我就將小說設(shè)定在了長崎。我不大理解的是，對于大多數(shù)西方人來說長崎就是原子彈的近義詞。我和父母并不這么看，長崎也意味著許多別的東西。甚至如今，很多東西都會先于蘑菇云的意象出現(xiàn)在我的腦海里。
我認(rèn)為等到我寫第二部小說的時候，我更清楚地意識到，如果提及長崎，那么我的確躲不開整個事件——原子彈，關(guān)于核武器的爭論——至少在一定程度上是這樣。如果我沒有做好把它當(dāng)作書中重要部分進(jìn)行處理的準(zhǔn)備，那我就不該冒失地提及長崎之類的地名，縱然我出生在那兒有權(quán)這么做。但我覺得自己不應(yīng)該沿著這一方向繼續(xù)下去，所以在第二部作品中，我成功地繞開了長崎，避免引入那方面的內(nèi)容。正如你所說，我想由于長崎、廣島、奧斯威辛之類的地名會產(chǎn)生共鳴，這樣不費吹灰之力就會讓人心動不已。嚴(yán)肅作家們——我想自己算一個——忍不住要以虛構(gòu)、懷疑的方式處理那種嚴(yán)肅主題，因為這能把書賣出去。在嚴(yán)肅文學(xué)這一行，為了讓作品多些噱頭，作家們面臨著巨大的誘惑，想從歷史中攫取某些有嚴(yán)肅價值的內(nèi)容。我認(rèn)為對此還是應(yīng)該謹(jǐn)慎為妙。
《作家訪談》：拜讀你的作品時，除了短小精悍的陳述，大段大段的對話也給我留下了深刻的印象。你創(chuàng)作過電視劇本，是嗎？
石黑一雄：是的，我已經(jīng)完成了兩部電視劇的創(chuàng)作。當(dāng)我回頭審視這兩部小說時，我認(rèn)為第一部寫得更像是戲劇劇本或者電影劇本。每一頁上都是大段的對話，對話與對話中間用一點點文字連接。但是兩部小說創(chuàng)作之余，我開始了電視劇本的創(chuàng)作，我越來越不滿意自己那時以小說之名行電視劇本之實。出于這個原因，我開始用在我看來只適用于小說的方式寫作。我認(rèn)為嚴(yán)格來說，兩本小說的寫作方式不盡相同?！陡∈喇嫾摇窙]有沿襲同樣的A到B的模式，它并非穿插著舞臺說明的對話，而這在我看來，正是《遠(yuǎn)山淡影》的基礎(chǔ)。從某種意義上來說，我認(rèn)為小說應(yīng)當(dāng)是無法以另一種形式再現(xiàn)的東西。
《作家訪談》：盡管你的兩部小說都有著歷史背景，但其中的人物卻生活在閉合的空間，一個緊緊閉合的空間。你能想象自己以寬廣的歷史筆觸創(chuàng)作小說，就像毛翔青寫《一片孤島》那樣嗎？
石黑一雄：我很愿意這樣寫小說。我希望有一天自己可以寫出包羅萬象的宏大小說。很明顯，這不僅僅看有多少人物在書中。你的小說不會因為你有三個主要人物，一個設(shè)在日本，一個在俄羅斯，或者美國，或者別的什么地方而自動變成包羅萬象。這只是很表面的，因為你不可避免地談到三個國家。但我有一種強烈的沖動要去寫一本全球性小說，在最廣義的層面探討絕非褊狹的話題。但是眼下，當(dāng)我試圖這樣做時，我能想到的唯一方法就是選取一個微觀世界，然后希望它會因為我所探討的內(nèi)容具有普適性而變得重要起來。
但是沒錯，我確實有這樣的雄心壯志，去創(chuàng)作一部有點類似《一片孤島》的小說。我正朝著創(chuàng)作出一種史詩性的全球小說而努力，我想許多人都一直朝著那種小說努力。
《作家訪談》：你從作家這個職業(yè)上獲得的最大的愉悅是什么？
石黑一雄：我不用早上某個時間起床，然后搭車去往某個辦公室，對此我感激不盡。我無需和自己深惡痛絕的人共事。對于如何度過自己的時間和應(yīng)該創(chuàng)作什么樣的內(nèi)容，我也有相當(dāng)大的自由。比起自由職業(yè)的記者，我享有的自由更多。我?guī)缀蹩梢匀珯?quán)決定想寫的內(nèi)容，可以想花多少時間完成，就花多少時間，只要我的錢還沒用完。我沒有交稿日期要趕，也沒有編輯對我指手畫腳地說你要寫這個主題，因為我們的雜志就是這種風(fēng)格。所以我有巨大的自由，有思考的自由。我想一個作家還是享有特權(quán)的，這種特權(quán)是你有時間去思考。你可以抽身離開，思考問題，而大多數(shù)人做不到。
在某種意義上，我覺得自己有責(zé)任利用好時間去思考。我很感激的是，如果我想閱讀，比如說閱讀有關(guān)殖民地歷史的書籍，那我就有時間去圖書館，借一些書，花上兩周時間慢慢閱讀這些關(guān)于殖民地歷史的書。這種感覺很棒。事實上，我并不特別喜歡寫作活動本身。我不記得寫《浮世畫家》時有這樣的時刻：一天結(jié)束時我歇下來心想，嗯，今天真有趣。很明顯有些時候會有某種滿足感向你襲來，但我確實不記得自己會在創(chuàng)作過程中的任何時刻感到身心愉悅。那個過程總是有點勞心費神的。
