近年散文話語的轉(zhuǎn)換及新變——以新文化大散文與非虛構(gòu)寫作為觀察點
內(nèi)容提要：近年來新文化大散文與非虛構(gòu)寫作的興起，促使當(dāng)代散文格局發(fā)生了新變。這種新變既得益于全媒體時代文化語境的變化，又是當(dāng)代散文話語方式轉(zhuǎn)換的結(jié)果。新文化大散文不同于以往的文化大散文。它推崇中國“文”的傳統(tǒng)，強調(diào)回到中國精神的“元氣時代”，從中尋找散文變革的力量。其實質(zhì)是順應(yīng)時代和散文的發(fā)展趨勢，以散文的自由和質(zhì)疑精神，挑戰(zhàn)散文的固態(tài)話語方式，解構(gòu)文化大散文的寫作立場和話語策略。非虛構(gòu)寫作，作為取代報告文學(xué)的“時代文體”，它偏重于民間立場和個人視角，以尋找真相為旨歸，是一種介入現(xiàn)實、強調(diào)在場、直面社會問題，帶有質(zhì)疑性、揭示性和批判性的“危機敘事”?？疾旖晟⑽脑捳Z的轉(zhuǎn)換，其意在于重新理解和確立散文的意義，重識散文的真實與虛構(gòu)問題、散文的邊界以及散文與時代、與讀者的關(guān)系。
關(guān)鍵詞：新文化大散文；非虛構(gòu)寫作；散文話語；轉(zhuǎn)換；新變
進入21世紀(jì)以來，隨著“散文熱”的降溫，20世紀(jì)90年代以后一路高歌、廣受大眾歡迎的“文化大散文”亦風(fēng)光不再，讀者對這類散文產(chǎn)生了審美疲勞。于是，一些人對當(dāng)代散文的發(fā)展感到焦慮；另有一些人則十分悲觀，認為“散文的狂歡已經(jīng)結(jié)束”“散文已經(jīng)迷路”，甚至認為散文“遭遇到了嚴(yán)重危機”。在筆者看來，一方面，在當(dāng)今價值多元的全媒體時代，焦慮、悲觀乃至質(zhì)疑當(dāng)代散文并非壞事，應(yīng)該是合理和可以理解的。但從另一方面看，關(guān)注當(dāng)代散文創(chuàng)作的人們也許注意到，近10年的散文創(chuàng)作已悄然發(fā)生了一些變化，出現(xiàn)了一些新動向：散文從過去的“固體”文體，到時下大幅度的文體“破體”；從面向社會寫作，到面向大地寫作；從回憶鄉(xiāng)土的寫作，到“重塑”鄉(xiāng)土的寫作。尤須注意的是，網(wǎng)絡(luò)的興盛使散文更貼近生活，親和大眾，甚至有人斷言：零準(zhǔn)入門檻、即時傳播閱讀，推動散文進入“全民寫作的時代”。不過與上述種種新動向相比，給筆者印象最深的，是“新文化大散文”與“非虛構(gòu)寫作”的興起，它們促使當(dāng)代散文格局發(fā)生了新變。本文擬將在全媒體時代這一文化語境中，探討當(dāng)代散文話語方式轉(zhuǎn)化的動因，并通過對幾位代表性作家文本的抽樣分析，考察新文化大散文與非虛構(gòu)寫作給當(dāng)代散文注入了哪些別樣的元素，并由此帶來了什么樣的新變。
一、散文話語方式的轉(zhuǎn)換
20世紀(jì)80年代末90年代初，當(dāng)代散文一改以往的沉寂冷清，突然間變得熱鬧起來：一些說法和名稱，比如“文化大散文”“思想散文”、以及“學(xué)者散文”等稱謂紛至沓來；21世紀(jì)迄今又有“新散文”和“在場主義散文”等散文命名和寫作潮流的出現(xiàn)。此起彼伏，五花八門，各種散文現(xiàn)象令人應(yīng)接不暇。而在眾多散文現(xiàn)象中，以余秋雨為代表的文化大散文一枝獨秀，影響最為深廣。但文化大散文經(jīng)過20世紀(jì)90年代的輝煌之后，在進入21世紀(jì)之后便開始式微，影響力已大不如前，甚至遭到諸多詬病。究竟應(yīng)如何來看待文化大散文的潮起潮落？近年來已有不少學(xué)者從作家的思想觀念、作品的藝術(shù)水準(zhǔn)以及史料的真?zhèn)蔚确矫孀鬟^探討。筆者以為，如果將文化大散文置于特定的“文化語境”中，從散文話語方式轉(zhuǎn)換的角度來考察文化大散文的興衰，也許能獲得更加符合實際、更貼近散文本體的結(jié)論。
首先，討論文化大散文，必須將其放到當(dāng)代散文的發(fā)展歷史中，尤其是放到20世紀(jì)80年代的文化語境中來考察。如眾所知，在20世紀(jì)五六十年代乃至80年代，當(dāng)代散文的主導(dǎo)話語是以楊朔為代表的“楊朔模式”。這一散文模式注重散文的審美性和抒情性，強調(diào)將散文“當(dāng)詩一樣寫”［1］。這是在特定的時代、社會、政治文化語境中，在文學(xué)的抒情時代發(fā)展起來的一種成熟的抒情范式。它理所當(dāng)然地受到冰心、老舍、曹禺等老一輩作家的首肯，同時受到同輩及后輩散文家的推崇和模仿。問題在于，以楊朔為代表的散文話語方式不僅成為20世紀(jì)五六十年代的“文學(xué)時尚”，即便到了80年代中前期，這種散文話語方式仍然擁有相當(dāng)?shù)氖袌?。所以就?dāng)代散文的發(fā)展而言，80年代理論界對楊朔“詩化散文”以及“形散神不散”散文觀念的重新評價，對巴金《隨想錄》的充分肯定，對林非“真情實感論”高度一致的認同，就顯得特別地重要和關(guān)鍵。因為這幾個散文事件，既恢復(fù)了散文必須說真話、抒真情的基本原則，又有著啟蒙和自我啟蒙的意味，即散文必須解放自我與心靈，必須重視人格、胸襟與靈魂抒寫。尤其是，散文必須重新定義知識分子的良知、責(zé)任與使命，思考散文與歷史以及現(xiàn)實社會之間的關(guān)系。
這幾次散文事件以及對散文的重新定義，化解了散文的文體危機，同時催生了一種新的散文話語方式——文化大散文范式的產(chǎn)生。文化大散文在20世紀(jì)90年代的興起，一方面得益于80年代后期的“文化尋根熱”；另一方面則是進入90年代以后，文化環(huán)境相對自由寬松，這為文化大散文的產(chǎn)生提供了合適的土壤。而更為重要的原因，是在整個20世紀(jì)80年代，與別的文體的風(fēng)光熱鬧相比，散文可謂是最為失魂落魄的一種文體。而落后必然求變，這一規(guī)律同樣適用于散文。果不其然，剛進入90年代，以余秋雨《文化苦旅》散文集的出版為突破口，在沒有理論準(zhǔn)備、沒有任何預(yù)設(shè)的情勢下，散文突然熱鬧了起來，特別是文化大散文，更是獨領(lǐng)風(fēng)騷，一路走紅，大受出版社和讀者的歡迎，甚至有人因此認為當(dāng)代文學(xué)已進入了一個“散文時代”。文化大散文的異軍突起，在一定程度上意味著當(dāng)代散文已由偏重于抒情審美的話語，進入到智性反思、追求精神維度的知識分子話語。因為散文是一種傾向于個人和自由的文體；或者說是知識分子表達思想、袒露情感和心靈的最佳載體?，F(xiàn)在，文化大散文不僅找到了新的話語方式，而且重新確立了散文與歷史和現(xiàn)實的關(guān)系。不同于“楊朔模式”強調(diào)散文的詩性和抒情性，文化大散文注重的是“文化感受”和“文化含量”，它的題材取向不是小橋流水、風(fēng)花雪月，或家長里短、春怨秋愁之類的題材，而是民族的“文化苦旅”、知識分子的命運、人類的困境和未來等大命題。文化大散文的知識分子話語還有一個特點，即憂患意識和強烈的文化批判精神。與大格局、理性批判精神相對應(yīng)，許多文化大散文動則萬字以上，甚至幾萬字、十幾萬字。概言之，文化大散文是一種“大氣”的散文，它是對過去“小氣”“小格局”散文的一種反動和超越。但它在終結(jié)了“楊朔模式”之后，又面臨著被自己終結(jié)的命運。文化大散文的致命缺陷，主要是散文話語方式的模式化：追求大題材、大感情和長篇幅，人文山水加上沒完沒了的文化感嘆，因知識崇拜而堆砌史料，忽略細節(jié)、個體的體驗和心靈的滲透，等等。當(dāng)然，更為深層的原因，還是進入21世紀(jì)以后，中國的整個文化語境又發(fā)生了變化。
21世紀(jì)以來中國文化語境的變化，主要體現(xiàn)在我們面對的是一個全媒體時代：一是隨著網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的日新月異，文學(xué)已迅速進入了“全民寫作”和“碎片化閱讀”的時代，散文創(chuàng)作更是如此。網(wǎng)絡(luò)寫作給散文的觀念、內(nèi)容、形式等各個方面都帶來了深刻的變化。它使原來基本上由少數(shù)精英掌握話語權(quán)的散文一躍成為一種普及的、大眾的、草根的，人人都能參與，都可以各抒己見、表達個性自我的文學(xué)。二是博客、微信、抖音、快手以及自媒體的興起，不僅占用了大批文學(xué)愛好者的時間，導(dǎo)致全民患上了手機依賴癥，而且解構(gòu)了他們對文學(xué)經(jīng)典的期待，使他們對虛構(gòu)文學(xué)產(chǎn)生了厭倦情緒。三是21世紀(jì)之初央視“百家講壇”的走紅火爆，也在很大程度上瓦解了文化大散文在散文領(lǐng)域里的話語霸權(quán)。總之，在21世紀(jì)，隨著全媒體時代的到來，我國的文化又一次處于轉(zhuǎn)型之中，時代的氛圍和文化底蘊已不同于90年代：一方面，全民進入了即時、快速、現(xiàn)場的“輕閱讀”模式，時代情緒也趨于復(fù)雜化，人的價值觀越來越多元化，公共領(lǐng)域的許多思想文化問題需要新的闡釋；另一方面，讀者的知識背景、審美訴求、文化期待也不同于以往。
正是在這樣的文化語境中，大約在2010年前后，散文寫作界掀起了一股新的寫作潮流——以李敬澤、穆濤、祝勇等為代表的“新文化大散文”。與此同時或稍后，又興起了“非虛構(gòu)寫作”散文新潮。新文化大散文與非虛構(gòu)寫作，不僅是2010年之后這十年間最有影響的兩股散文寫作潮流，也是當(dāng)代散文話語方式的又一次轉(zhuǎn)換，即從“共名”的人文知識分子話語方式轉(zhuǎn)換為“無名”的寫實敘事的方式，從宏大話語轉(zhuǎn)換為個人話語，從強化意義到解構(gòu)意義，從崇拜中心到去中心化并轉(zhuǎn)向邊緣，從迷戀紙上寫作到強調(diào)民間立場，介入社會現(xiàn)實生活，這些都預(yù)示著散文寫作的變化，也是時代對于散文的新期待、新要求。因為在當(dāng)今多元和碎片化的全媒體時代，讀者既沒時間也沒耐心去讀那些長篇大論的文化大散文，而更愿意去讀那些建立于個人視角和民間立場之上的新文化散文和非虛構(gòu)寫作。還應(yīng)強調(diào)，若從廣義的“大散文”范疇看，無論是新文化大散文還是“非虛構(gòu)”紀(jì)實作品，都應(yīng)屬于散文家族的成員，這類散文具有更強的重構(gòu)日常生活的能力，能更好地應(yīng)對當(dāng)今瞬息萬變、豐富復(fù)雜的時代，同時可以讓讀者接近生活的真實和歷史的真相，這些都是讀者希望在散文中看到并期待著的。
可見，近10年來散文話語方式的轉(zhuǎn)換，其實質(zhì)是順應(yīng)時代和散文的發(fā)展趨勢，以散文的自由和質(zhì)疑精神，挑戰(zhàn)散文的固態(tài)話語方式，解構(gòu)文化大散文的寫作立場和話語策略，并在此前提下，重新理解和確立散文的意義，以及散文與時代、與讀者的關(guān)系。因為這些不安于現(xiàn)狀的散文革新者們深知：如果散文缺乏自省意識和自我調(diào)整能力，永遠固守一種模式，當(dāng)代散文就不可能進步，甚至有可能再次沉寂，再度遭遇文體的危機。而這，是每一個熱愛中國散文的人所不愿意見到的。
二、回到“元氣時代”尋找散文變革的力量
回到“元氣時代”尋找散文變革的力量，這個判斷主要是就“新文化大散文”來說的。不同于以余秋雨為代表的文化大散文，新文化大散文的作者十分沉迷中國“文”的傳統(tǒng)。他們認為當(dāng)代的散文要走得闊大和遙遠，就必須回歸傳統(tǒng)，回到中國精神的“元氣時代”，從中尋找散文變革的力量。在這方面，最有代表性的寫作者和理論主張的代表人物是李敬澤。
李敬澤在不少文章和訪談中，都談到回歸傳統(tǒng)的問題。在他看來，“春秋”是一個非常了不起的時代。對于中華民族來說，那是一個軸心時代。春秋時代不僅出現(xiàn)了孔子、老子、莊子、荀子、孟子等一大批哲人，而且是一個血氣方剛、元氣充沛的偉大時代。在《重建這個時代的文章觀》的訪談中，李敬澤坦承：“我還是比較傾向于在當(dāng)下語境中回到‘文章’的傳統(tǒng)，回到先秦、兩漢、魏晉，這不是復(fù)古，而是維新，是在一種更有包容性、更具活力的視野里建立這個時代的文章觀。” ［2］在李敬澤看來，現(xiàn)在的散文比中國傳統(tǒng)的文章格局小得多、窄得多，散文重技術(shù)而缺精神元氣，此外還有很多東西裝不進散文里。所以，當(dāng)代散文要回到古代“文章”的傳統(tǒng)。當(dāng)然，回到“文”的傳統(tǒng)不是簡單的復(fù)古，而是要“維新”，這是散文變革的需要，即在傳統(tǒng)中重新獲得生命力，使當(dāng)代散文更包容、更闊大，更具風(fēng)骨和元氣。這體現(xiàn)了一種自由書寫的精神，也是為了更好地完成散文的現(xiàn)代性建構(gòu)。
李敬澤近年出版的《青鳥故事集》《詠而歸》《小春秋》《會飲記》等散文集，正是他的“復(fù)古”散文觀的最佳詮釋。這些散文，既是散文、是寓言，也是小說、是評論，還可將其視為一種幻想性文學(xué)，甚至是特殊的考古學(xué)文章體式。總之，這些集子收集的都是一些“四不像”的文字，你很難用傳統(tǒng)的散文標(biāo)準(zhǔn)對它們進行文體上的分類。你會發(fā)現(xiàn)，李敬澤像一個魔術(shù)師或隱身人，他自由地在各種文體當(dāng)中穿梭行走?！肚帏B故事集》寫的是本土與異域、中國與西方的故事，也是一次關(guān)于知識的再建構(gòu)。李敬澤站在文明交集處，進行多重審視與思考——他試圖用一種新的方式重新理解世界。于是，在《利瑪竇的鐘聲》中，李敬澤看到的時間和空間是分裂錯位的；而利瑪竇也在不同的時空中，被賦予了不同的身份。在《飛鳥的譜系》里，我們從各種“誤讀”中領(lǐng)略了各種語言的“雜質(zhì)”，各種曖昧、糾纏、混淆，也感受到異質(zhì)文化的交流融匯、中西文明碰撞后所產(chǎn)生的新的意義和認知。
《靜看魚忙？》是筆者非常喜歡的一篇散文。它的妙處在“靜”中看“動”，小中見大，由“魚鷹捕魚”這樣一個小場景聯(lián)系到“工具理性”理論和現(xiàn)代性的大命題，既糾偏了人們習(xí)焉不察的一些認知和觀念，還編織了一套新的知識譜系。在編織知識譜系的過程中，李敬澤充分發(fā)揮了他的知識體系和散文寫法上“博雜”與“考古”的優(yōu)勢，穿插進描寫漓江的詩及點評，考證魚鷹與鸕鶿的關(guān)系以及西方和日本人眼中的鸕鶿，還附帶著寫了明代的海禁，等等。如此，《靜看魚忙？》關(guān)于歷史的糾偏和知識譜系的建構(gòu)，便不會流于枯燥，不會失之于單薄貧乏，而是博雜豐澹、搖曳多姿，既有歷史的洞察識見，又有濕潤顫動的詩心。
散文集《小春秋》是對“中國之心”的致敬。這本集子集中寫“春秋”時期的系列人物：孔子、驪姬、管仲、小白、寺人披、重耳、介子推，等等。他從諸子百家的典籍落筆，讓我們感悟到“軸心時代”先哲們的元氣和風(fēng)骨。《詠而歸》寫的大多也是春秋的故事，不過它偏重于記錄古人的生活和古典方面的軼聞傳說。在這本散文集里，李敬澤充分展示了他的智慧與幽默調(diào)侃的才華，以及信而好古、流連野史的審美趣味。這樣，《詠而歸》便體現(xiàn)出左右逢源、亦莊亦諧、涉筆成趣的特色。它既是吟，也是玩，是詠和唱。在這些短小而有味有趣的新文化大散文中，李敬澤寫的是歷史，卻處處折射出現(xiàn)實社會的世道人心。
穆濤也是“新文化大散文”的代表性散文家。人們當(dāng)還記得，在20世紀(jì)90年代初，賈平凹在《美文》雜志“讀稿人語”中率先提出“大散文”口號?！按笊⑽摹敝饕轻槍ζ鋾r國內(nèi)散文界普遍存在的遠離現(xiàn)實、無視傳統(tǒng)，從而導(dǎo)致當(dāng)代散文甜膩膚淺之風(fēng)盛行，散文越寫越小的創(chuàng)作傾向，它是對以往“小散文”的反撥。其要旨是期望當(dāng)代散文“在內(nèi)容上求大氣，求清正，求時代、社會、人生的意味，還得在形式上求大而化之”［3］?！按笊⑽摹笨谔柕闹魍普邿o疑是賈平凹，而穆濤事實上是這一散文創(chuàng)作潮流的實際執(zhí)行者和推動者。盡管“大散文”口號的提出遭到不少非議，但它拓展了當(dāng)代散文的疆域，在一定程度上恢復(fù)了中國“文”的傳統(tǒng)，促使當(dāng)代散文走向大格局、大氣象、大境界。僅此一端，賈平凹與穆濤的“散文革命”便功不可沒。
難能可貴的是，穆濤不但主推“大散文”，他還身體力行，投身到“新文化大散文”的寫作中。他一方面沉浸古籍，遙思古人，考鏡源流，辨章學(xué)術(shù)；另一方面根據(jù)長期的寫作積累和編輯體會，不僅有針對性地指出當(dāng)前散文創(chuàng)作中存在的各種問題，而且逐漸形成了自己的散文觀。他認為當(dāng)代散文要復(fù)興，要產(chǎn)生更大的影響和作用，很重要的一點就是接續(xù)我國偉大的散文傳統(tǒng)。那么，如何回到我國的散文傳統(tǒng)？在穆濤看來，回到“文”的傳統(tǒng)，要著重考慮兩個問題，一是文體問題。穆濤認為“散文在古代文學(xué)里是籠而統(tǒng)之的，是一個大型‘國營商場’，里面的‘貨物’依類存放，該有都有。也是一個大家族，爺孫父子，婆媳妯娌，幾世同堂，多支共和。但到了現(xiàn)代文學(xué)以后，大家庭分崩離析了，遠親被剝離，兒女們長大以后一個個挑門單過去了……如今生活在‘散文大院’里的似乎只留下管家的后代，與古代散文傳統(tǒng)里最產(chǎn)生文學(xué)力量的‘血親’關(guān)系淡化了，隔膜了”［4］。如眾所知，古代“文”的傳統(tǒng)是文史哲不分的“雜文學(xué)”傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)的文體特征是自然樸素、邊界模糊，實用文章和非實用文章混雜，文學(xué)與非文學(xué)交織。而當(dāng)下許多散文寫作者沒有意識到時代的劇變和散文生態(tài)環(huán)境的變化，依然由著慣性寫作，在風(fēng)花雪月、小橋流水、故鄉(xiāng)童年的抒情寫景的老舊河床上滑行。為此，在不少的文章中，穆濤都強調(diào)散文要回到先秦的“雜文學(xué)”“大文學(xué)”傳統(tǒng)，回到我們曾經(jīng)充沛強健、大氣淋漓的源頭上去。二是散文的人格、境界與力量。散文怎樣才能寫得大，寫得充實，寫得既美且有力量，這是我國古代的散文家和文論家追求的為文之道，也是穆濤一直在思考的問題。在《充實之謂美》一文里，他認為莊子的散文可作為這方面的參照。莊子把自己的文章寫成千古事，代代薪傳，皆因莊子有對天地的敬畏之心，有大情懷和高貴的人格；另一方面，“莊子的文章境界大，但取材都很具體，來自于具體可感的生活”［5］。如此才能既大又充實，才有力量，才不會缺鈣。
穆濤的新文化散文，基本上都是千字左右的“雜說”或隨筆，是名符其實的“千字文”。特別是與賈平凹合著，由賈平凹作畫，他配文的《看左手》集，其中的文章大多不足千字，是名符其實的“大史小說”，但“大史小說”里卻有大乾坤，螺螄殼里做道場，雖簡約但包容量極大。如《正信》，由“義”引出“信”，又由“信”分出“正信”“信得過”“信見”三種“信”，一個字里包含了幾重意思，每層意思里蘊藏著很多說道，既有很強的概括力，又生動形象，十分有趣。讀穆濤的《看左手》《先前的風(fēng)氣》集中的雜說和讀史札記，筆者有兩個較深的印象：第一個印象是穆濤的許多材料既來自正史，更多的取自野史。讀他的散文的確能拓眼界，寬心胸，長知識。第二個印象是他有眼光和見識。他的一些顛覆性的看法，不僅言之有物，一矢中的，而且借古諷今，識見很深，讀之使人開眼醒腦。總體看，穆濤涉獵繁富，讀書駁雜，縱貫千載，輻輳萬象，且善于以“小”搏“大”和“大史小說”。難得的是，穆濤的“大史小說”散文，不僅僅引經(jīng)據(jù)典，同時穿插進許多的軼事、趣事，也不僅僅因為他采用了解字說文的敘述方式。更重要的是，穆濤有自己的思想，自己的哲學(xué)，還有足夠的智慧和幽默，以及迂回的曲筆和文字背后的“微言大義”。如此，穆濤也就自有氣象、自成一體——“穆濤體”（丁帆語）。“穆濤體”上承先秦文脈，中接六朝文章，下連時代經(jīng)緯、人生百態(tài)，正所謂“胸中千古事，筆底有春秋”。我以為這樣來評判穆濤散文的篇章，應(yīng)是客觀和符合實際的。
新文化大散文的另一個代表散文家祝勇，雖沒有像李敬澤與穆濤那樣提出要回歸“文”的傳統(tǒng)，但他近10年來的創(chuàng)作，大體上也可歸入新文化大散文一路。不同于李敬澤與穆濤，祝勇有自己的寫作“根據(jù)地”——故宮。在他的《故宮的隱秘角落》《故宮的風(fēng)花雪月》等散文集中，他癡迷于故宮的古物與傳說，在被人們忽視的隱秘的角落或歷史的縫隙，以非歷史的方式來筑構(gòu)散文的豐厚。除了上面幾位，近年來傾心于新文化大散文寫作的，還有蔣藍、朱以撒、費振鐘、李潔非等，他們的創(chuàng)作也有許多可觀之處。
新文化大散文作為近年出現(xiàn)的一股散文潮流，與以余秋雨為代表的傳統(tǒng)文化大散文相比，無論是寫作的立場，評判歷史事件和人物的價值尺度，還是作品的取材、呈現(xiàn)歷史的方式，乃至作品的結(jié)構(gòu)與篇幅都有很大的不同，而且在思想內(nèi)涵、思維方式和文體上，呈現(xiàn)出一些新質(zhì)。如果要給“新文化大散文”下一定義，筆者以為可以這樣界說：“新文化大散文是新世紀(jì)興起的一個散文品類。它以不同于文化大散文的立場、歷史觀、思維方式和寫作姿態(tài)，重新確立了散文與歷史、時代和現(xiàn)實，以及與讀者的關(guān)系，并由此拓展了當(dāng)代散文的寫作空間?！崩斫庑挛幕笊⑽?，必須重點抓住幾點：
其一，是自由的寫作。新文化大散文既不同于楊朔的“寫景＋敘事（人物）＋議論抒情”模式，也有別于文化大散文的“人文山水＋歷史人物（歷史事件）＋文化感嘆”的套路，新文化大散文打破了傳統(tǒng)散文的寫作方法，它們不受任何清規(guī)戒律的束縛，不受任何條條框框的限制，也不以直線的敘事方式來呈現(xiàn)歷史和講述文化。傾心于這一路散文的作家喜歡自由的、沒有明確目的性的寫作。他們這兒坐坐，那兒坐坐；這兒溜達溜達，那兒溜達溜達，當(dāng)行即行，該止即止，沒有事先制定路線，也沒有明確的目標(biāo)。在這方面，李敬澤的寫作表現(xiàn)得最為突出。他的《青鳥故事集》《會飲記》可視為“自由寫作”的標(biāo)本。也許從文體的規(guī)定性看，這種“自由寫作”過于“越軌”和離經(jīng)叛道，但你不得不承認這種寫作最貼近散文的本性。
其二，大史小說。以余秋雨為代表的傳統(tǒng)“文化大散文”，一般都是站在正史的立場上，以整體性、中心主義的歷史觀和價值觀去評判歷史。它的特征是篇幅長，題材大，較宏觀和重理性，相對來說，感性的東西就少了一些，心靈和生命的投入也不夠，這樣就難免粗疏空洞甚至矯情。而以李敬澤、穆濤、祝勇為代表的新文化大散文，雖然落筆點還是歷史文化，但他們的立場、散文觀和取材角度與余秋雨們卻大相徑庭，這就是“大史小說”的價值取向和切入歷史的途徑，即以小切口、小角度呈現(xiàn)大歷史。這種“大史小說”有幾個特點：一是篇幅短小，像李敬澤與穆濤，就有大量的千字文。二是重個體的經(jīng)驗和民間立場，不僅有史識，更有解構(gòu)與批判。三是沉迷于歷史的“邊角料”，喜歡從歷史的隱秘角落或縫隙來解讀、重構(gòu)歷史。四是注重生命投入與個人感受，即錢穆說的用“溫情與敬意”去看待歷史。這樣，盡管新文化大散文沒有宏大的歷史敘事，也沒有像余秋雨的“文化大散文”那樣引起轟動效應(yīng)，但它帶給讀者一種陌生感與新奇感，拓展了當(dāng)代散文的寫作空間。
其三，綜合性寫作。我國“春秋”時期是散文綜合性寫作的黃金時期，后來這種綜合性寫作的傳統(tǒng)斷裂了?？上驳氖?，新文化大散文繼承和發(fā)揚了我國古代文史哲不分家的綜合性寫作傳統(tǒng)，又注進了時代新質(zhì)。因此，他們的散文既是一種“跨文體的寫作”，也是一種“綜合性的寫作。”他們從新的角度、方法、視野和新的表達方式來解讀歷史。他們解構(gòu)意義、中心與宏大，又從有限的、片斷的、零碎的，以及從一些斷簡殘章和各種蛛絲馬跡去尋找歷史的真相，去推論、把握整體并獲得新的知識。
其四，細節(jié)中的歷史。以往寫歷史，大抵都是大處著眼，不太重視細節(jié)。但新文化大散文則不同。無論是李敬澤、穆濤、祝勇還是其他散文家，他們都十分看重細節(jié)。在他們看來，歷史真正的差異可能存在于細節(jié)的生活狀態(tài)里。所以，事物的細節(jié)是歷史的意義之所在。閱讀李敬澤、穆濤、祝勇的新文化大散文，你會情不自禁被他們散文中的一個個細節(jié)所吸引。比如《青鳥故事集》中洋人身上皮衣的質(zhì)地，他們的車輪和船槳，他們的行囊中銀幣的重量，他們簽下契約時所用的紙筆……在這里，細節(jié)不僅僅是歷史，也是一種飽含生機的生活狀態(tài)。由于有大量豐滿的細節(jié)點綴其間，新文化大散文筆下的歷史書寫自然便血肉豐滿；同時，由于破譯了蘊含于細節(jié)中的“意思”乃至“意義”，新文化大散文對歷史的整體把握也更加精準(zhǔn)到位。
三、非虛構(gòu)寫作的興起及發(fā)展態(tài)勢
稍早于“新文化大散文”的另一股散文潮流，是近年大熱的“非虛構(gòu)寫作”。大約在2010年前后，《人民文學(xué)》開辟了一個“非虛構(gòu)”欄目，發(fā)表了韓石山的《既賤且辱此一生》、梁鴻的《中國在梁莊》、阿來的《瞻對》，以及蕭相風(fēng)、李娟等人的作品，受到讀者的廣泛歡迎。同年10月，《人民文學(xué)》又啟動了“人民大地·行動者”計劃，向全國作家公開征集12個寫作項目，進一步支持非虛構(gòu)寫作，一時間成為中國文壇的熱議話題。隨后，又有不少刊物和作家加入了“非虛構(gòu)寫作”的陣營。這樣，一個帶有鮮明時代特征的散文潮流就蓬勃興起了。
其實，早在20世紀(jì)80年代，學(xué)者王暉、南平就提出了“非虛構(gòu)文學(xué)”概念，只不過在當(dāng)時的文化語境下并未引起人們的重視。那么，為什么到2010年，“非虛構(gòu)寫作”這一概念一夜間突然“火”了起來？筆者以為主要有幾個原因：一是受到西方“新新聞小說”的啟迪，盡管兩者的寫作立場、內(nèi)涵構(gòu)成、發(fā)生的語境和話語呈現(xiàn)方式不同：非虛構(gòu)寫作立足中國本土，講述的是中國故事，面對的是當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型期豐富復(fù)雜的新經(jīng)驗；“新新聞小說”主要為了使小說更具新聞性、時效性，更真實地揭示生活和歷史的真相。即便如此，也不能否認非虛構(gòu)寫作受到“新新聞小說”影響這一事實。二是復(fù)雜化了的時代和多元的現(xiàn)實生活，呼喚新的“時代文體”的出現(xiàn)，而非虛構(gòu)寫作正是這樣的“時代文體”。三是“真實性”的期待，或如非虛構(gòu)寫作發(fā)起人李敬澤所說，是“爭奪真實的行動”。因為在此之前，人們已厭倦了大量胡編亂造、缺乏現(xiàn)實感的虛構(gòu)作品，而渴望讀到更接近生活真相，看到“比虛構(gòu)更精彩的現(xiàn)實”。另一方面，針對時下一些作家沉迷于“二手生活”、疏離現(xiàn)實的寫作，“非虛構(gòu)寫作”的提出多少能糾偏當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的某些弊端。四是網(wǎng)絡(luò)的推波助瀾。上面說到全媒體時代對散文話語方式轉(zhuǎn)換的影響，這一點在非虛構(gòu)寫作上體現(xiàn)得尤其明顯。特別是自2015年起，非虛構(gòu)新媒體平臺如雨后春筍般涌現(xiàn)，在新媒體平臺上，誰都可以將自己的“真實故事”冠以“非虛構(gòu)寫作”之名發(fā)布出來，這確是不容忽視的一種非虛構(gòu)寫作趨勢。
介入現(xiàn)實，強調(diào)在場，直面社會問題的“危機敘事”，是整個非虛構(gòu)寫作的主流，也是這股散文潮流最有價值、最具沖擊力的波瀾與浪花。首先是關(guān)于鄉(xiāng)村的非虛構(gòu)寫作。這一類作品不但多，而且影響也最大。比如，梁鴻的《中國在梁莊》《梁莊在中國》、孫慧芬的《生死十日談》都是鄉(xiāng)村非虛構(gòu)敘事的優(yōu)秀之作。再如黃燈晚近出版的長篇“非虛構(gòu)”散文《大地上的親人》和《我的二本學(xué)生》，也值得重視。前者從一個農(nóng)村兒媳的視角，敘述三個村莊親人真實而復(fù)雜的生存境遇，展現(xiàn)了處于轉(zhuǎn)型期中國農(nóng)民的命運和底層社會的真實圖景；后者以一個高校教師的親身經(jīng)歷，主要以來自農(nóng)村的二本大學(xué)生為觀察對象，讓人們看到這一龐大群體的信仰、理想、抗?fàn)帯⒀蹨I與無奈。作品雖只是剖析了一個特定的樣本，卻透示出人性的關(guān)懷，以及逼問過去與未來的沉重憂思。而像黃燈這樣的鄉(xiāng)村題材“非虛構(gòu)寫作”，近年來還有不少。如熊培云的《一個村莊里的中國》、喬葉的《蓋樓記》及《拆樓記》，等等。
潛入歷史的細部和記憶的深處，通過史料的發(fā)掘、梳理、辨析、整合和重新發(fā)現(xiàn)，重新思考某些重要的人物與事件，揭示以往被遮蔽的某些真相，也是近年非虛構(gòu)寫作一個重要的創(chuàng)作趨向。像阿來的《瞻對》，寫的是一個名叫瞻對的藏區(qū)的歷史和宗教，作者關(guān)注和思考的重點是民族矛盾問題。李輝的《滄?？丛啤贰斗饷嬷袊穭t是從歷史的角度，反思知識分子的命運和生存狀態(tài)。王樹增的《解放戰(zhàn)爭》《長征》《抗日戰(zhàn)爭》，發(fā)掘出大量新的史料，展示了許多不為人知的歷史真相和細節(jié)。這方面給人深刻印象的作品，還有陳徒手的《故國人民有所思》、齊邦媛的《巨流河》、蘇滄桑的《紙上》、袁敏的《重返1976》、趙瑜的《尋找巴金的黛莉》、陳河的《米羅山營地》，以及邱華棟的《北京傳》、劉繼明的《廣州傳》，等等。除了上述兩大類，近年來的非虛構(gòu)寫作在題材選擇上還呈現(xiàn)出這樣的特點：作家們一方面深入現(xiàn)實生活內(nèi)部，敘述作家的個人經(jīng)歷和個人體驗，或?qū)σ恍┲匾鐣F(xiàn)象進行現(xiàn)場式的記錄與思考；另一方面又涉獵過去報告文學(xué)作家較少關(guān)注到的題材，拓展了散文的題材領(lǐng)域。如鄭小瓊的《女工記》，丁燕的《工廠女孩》《工廠男孩》等曾經(jīng)被譽為“打工文學(xué)”的“非虛構(gòu)”散文，都是以自身的經(jīng)驗，以打工生活為底色，敘述社會底層的生活和精神現(xiàn)狀。袁凌的《青苔不會消失》寫的是殘疾人的苦難生活，作家通過走訪調(diào)查，用實錄的文字，讓我們看到了現(xiàn)實中另一種殘酷的真相。詹文格的《行路中醫(yī)》，是我國首部聚焦中醫(yī)生存與發(fā)展的長篇紀(jì)實文學(xué)，作品借助大量的第一手資料，破解了中醫(yī)存廢之爭中一些不為人知的細節(jié)和內(nèi)幕。值得注意的是，近年來一些老作家也投入到非虛構(gòu)寫作的行列中。如馮驥才寫了《凌汛》《無路可逃》《煉獄·天堂》《激流中》等多部非虛構(gòu)作品，胡平出版了非虛構(gòu)新書《森林紀(jì)：我的樹，你的國》等，這說明了非虛構(gòu)寫作越來越熱門，也表明報告文學(xué)作為20世紀(jì)80年代的“時代文體”，似乎已日漸退居文學(xué)的邊緣，取而代之的是其“變體”的非虛構(gòu)寫作。
正如當(dāng)年“文化大散文”的出現(xiàn)招致了不少質(zhì)疑一樣，“非虛構(gòu)寫作”散文思潮的出現(xiàn)也引來了各種熱議。有的人認為它不過是美國“新新聞小說”的翻版，不是什么新鮮東西。有的人則從譜系學(xué)的角度，認為應(yīng)厘清“非虛構(gòu)寫作”與傳記文學(xué)、報告文學(xué)及新聞報道的關(guān)系，等等，不一而足。這些都有必要，都有道理，但筆者認為，當(dāng)前更迫切的是要提高“真實性”的純度，因有一些打著“非虛構(gòu)寫作”旗號的作品，包括一些名家的此類寫作，明顯違背了“真實”的原則。如阿來的《瞻對》就存在著違背“真實”的問題。據(jù)說，為了寫作這部非虛構(gòu)作品，阿來花費了兩年時間收集材料，他試圖通過一個小縣城數(shù)百年的歷史，寫出一個民族特有的精神氣節(jié)，揭示不同民族的文化碰撞與交流，由此思考民族國家的大命題。的確，《瞻對》的文獻是實實在在的，寫作的立意和期望值很高,但也僅此而已?！墩皩Α防镆昧舜罅康奈墨I資料，幾乎每一章都有幾千字的文牘。而且，阿來在引用皇帝的批文時，還喜歡穿插進諸如“皇帝很生氣”“皇帝不高興”“皇帝想”“皇帝認為”“皇帝說”之類的心理描寫。在我看來，這是一種第三者全知的敘述視角，完全違背了“非虛構(gòu)”的寫作原則。我們知道，非虛構(gòu)寫作的第一要務(wù)是真實，它往往是從個人親歷的敘述視角，原原本本地將人物和事件呈現(xiàn)出來?！墩皩Α分谐霈F(xiàn)那么多的“皇帝想”“皇帝很高興”的敘述，事實上都是作者根據(jù)文獻史料推測出來的。這樣，讀者就有理由質(zhì)問：皇帝是這樣想、這樣講的嗎？這樣寫有什么依據(jù)？又有多少真實性？當(dāng)然，也許有人認為，《瞻對》這樣處理文獻史料是有意讓讀者自己去判斷，是為了使作品更好地“還原”，并有一種“厚重”之感，從而更好地呈現(xiàn)“民族的精神秘史”，挖掘出隱藏于現(xiàn)實深處的歷史情結(jié)。但筆者的理解和答案是：厚重不應(yīng)是繁瑣文獻的堆砌，厚重應(yīng)是稍具人文素質(zhì)的讀者都能看懂，厚重更不應(yīng)與真實和審美相背離。如果違背“真實”的原則，“非虛構(gòu)寫作”不但無法與國際接軌，相反有可能因其真實性與審美性的欠缺而遭到讀者的拋棄。
其次是審美性問題。一些讀者和評論家之所以對“非虛構(gòu)寫作”有抵觸，皆因一些“非虛構(gòu)”作品只是用新聞筆調(diào)羅列記錄生活現(xiàn)象和事件，缺乏散文文體應(yīng)有的優(yōu)雅、修辭、文氣、情采、格調(diào)、氛圍與韻味，這樣也就削弱了非虛構(gòu)寫作的審美效果。舉例說，梁鴻的《中國在梁莊》系列作品，因為強烈的在場意識和現(xiàn)實感，大膽而真實地展現(xiàn)了在“現(xiàn)代性暴力”下中國鄉(xiāng)村的破敗與衰落，所以梁鴻的非虛構(gòu)寫作大獲成功，產(chǎn)生了很大影響。但若從散文的文學(xué)性、審美性角度來審視，《中國在梁莊》系列又多少有些令人失望：一是它的理性思維壓倒了審美思維；或者說，它多多少少有觀念化的痕跡。二是盡管它側(cè)重于生活的實錄，且有大量“原生態(tài)”場景的呈現(xiàn)，不過它的敘述過于平鋪直敘，語言也不夠優(yōu)美蘊涵，缺少一點言外之意，畫外之音?？傊?，在筆者看來，《中國在粱莊》是一部優(yōu)秀之作，但如果在審美上多下功夫，再適當(dāng)增加一點文學(xué)想象，這部廣獲好評的作品將更精彩。
非虛構(gòu)寫作要提高自己的品格、質(zhì)地和可讀性，當(dāng)務(wù)之急是堅定不移地堅守“真實”的原則，提升“積極寫作”的自覺性，同時增強作品的“美因”和想象力。此外，還要盡量寫出人性的深度并具備一定的批判精神。蘇聯(lián)作家阿列克謝耶維奇的非虛構(gòu)寫作為什么會如此震撼？其中一個重要原因，在于她的寫作既是一種社會性的寫作，也是一種精神性的寫作。她帶著尖銳的問題意識，抱著對文學(xué)的虔誠和對真理的熱愛，不但讓讀者看到了生活的真相，同時還深度寫出了戰(zhàn)爭中人性的善與惡，批判了制造災(zāi)難、與真理為敵以及一切違反人性的行徑。阿列克謝耶維奇的經(jīng)驗，值得中國所有“非虛構(gòu)寫作”的作家借鏡。
四?散文新變及其相關(guān)問題
考察近年散文話語的轉(zhuǎn)換及新變，是為了重新思考當(dāng)代散文創(chuàng)作中的一些問題，比如散文的真實與虛構(gòu)、散文的邊界、散文與時代的關(guān)系，等等。我以為，這幾個問題既是制約作家提升散文創(chuàng)作水準(zhǔn)的瓶頸，也是當(dāng)代散文問題的焦點。
散文的真實與虛構(gòu)問題，一直以來存在著爭議。傳統(tǒng)的觀點認為，散文創(chuàng)作應(yīng)絕對地、無條件地真實，但經(jīng)過余秋雨式的“文化大散文”和“新散文”的沖擊，散文必須“絕對真實”的金科玉律遭到了大面積的瓦解。恰逢此時，非虛構(gòu)寫作橫空出世，與以“虛構(gòu)”為主的小說展開了“真實性”話語權(quán)的爭奪。不過在爭奪“真實性”的過程中，非虛構(gòu)寫作也出現(xiàn)了兩個致命的弊端：其一是為了忠于“真實”，有些作家只滿足于扮演“記錄員”的角色，以“口述實錄”或“田野調(diào)查”的方式，將一些原始材料包括書信、日記、電報等直接呈現(xiàn)在文本中，試圖以此來強化史料的真實性。其二是有些非虛構(gòu)文學(xué)作品，打著“真實故事”的旗號，生產(chǎn)了大量獵奇、毫無價值可言的所謂非虛構(gòu)寫作，這類寫作主要見之于眾多的網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺。鑒于上述兩種弊端，筆者認為“真實”固然是非虛構(gòu)寫作的生命和立身之本，但“真實”應(yīng)有“高標(biāo)”與“低標(biāo)”兩重標(biāo)準(zhǔn)?！案邩?biāo)”是在積極寫作，在“向上”的維度上創(chuàng)造非虛構(gòu)寫作的新可能和新高度?！暗蜆?biāo)”則是對眾多非虛構(gòu)寫作群體而言，期許他們拒絕無意義的消極寫作，并遵循非虛構(gòu)寫作的基本準(zhǔn)則，成為現(xiàn)實生活的忠實記錄者。此外，在散文創(chuàng)作發(fā)生新變、散文觀念不斷更新的今天，我們應(yīng)該拋棄封閉保守的散文觀念，旗幟鮮明地提出“有限制虛構(gòu)”［6］的觀點。所謂“有限制”，即允許作者在尊重“真實”和散文的文體特征的基礎(chǔ)上，對真人真事或“基本的事件”進行適當(dāng)?shù)恼虾吞摌?gòu)；同時，又要盡量避免小說那種整體性的“無限虛構(gòu)”或“自由虛構(gòu)”。在筆者看來，只要我們把握好真實與虛構(gòu)的“度”，既不要太“實”，又不要過“虛”，則非虛構(gòu)寫作的前景將更廣闊，生命力會更長久。
散文的邊界不明及文體意識淡薄，是人們責(zé)難新文化大散文和非虛構(gòu)寫作的另一個焦點。有不少人認為，新文化大散文和非虛構(gòu)寫作最大的問題是文體失范，“破體”過度，既沒有邊界，文體更是纏繞不清。關(guān)于這個問題，也有必要略加辨析。先看非虛構(gòu)寫作，有人認為，世界上的文學(xué)只有兩類：一類是虛構(gòu)文學(xué)；另一類是非虛構(gòu)文學(xué)。在他們看來，“非虛構(gòu)寫作”的概念大于散文，它涵蓋散文、報告文學(xué)、傳記、口述實錄、書信等虛構(gòu)之外的文體，這實際上是一個無法規(guī)定、寬泛無邊的概念，對此筆者不敢茍同。還有一種比較普遍的觀點，認為非虛構(gòu)寫作其實就是報告文學(xué)。首先應(yīng)承認，報告文學(xué)與非虛構(gòu)寫作確有千絲萬縷的關(guān)系；或者說，后者就是前者的變體，但兩者在時代屬性和本質(zhì)上有很大的區(qū)別。報告文學(xué)曾被基希稱作“危險的文學(xué)樣式”。作為產(chǎn)生于中國大地上一種獨特的文學(xué)樣式和特定社會語境下的產(chǎn)物，它的鼎盛時期是20世紀(jì)80年代。21世紀(jì)以后，時代的訴求、社會的底色、人們的審美趣味變了，報告文學(xué)這一文體類型也就失去了它生長的土壤，加之原先文體中蘊涵的批判性基因日漸消失，其文體活力亦大為減弱。正是在此背景下，非虛構(gòu)寫作取而代之，也就順理成章了。非虛構(gòu)寫作不同于報告文學(xué)之處，一是它是一種帶有揭示性、直面性和批判性的危機敘事；二是它以尋找真相為旨歸；三是它偏重于民間立場、個人視角。但不管非虛構(gòu)寫作和報告文學(xué)如何不同，它們都是散文家族里的成員，其概念要小于散文，其邊界也在散文之內(nèi)。再說新文化大散文，近年來確有不少采用了小說、詩歌、戲劇和寓言的寫法，更有大量“四不像”“走號溜神”甚至“披頭散發(fā)”的作品，這一類突破邊界、大幅度“破體”的作品固然可以活躍文體、打破以往散文寫作的惰性，同時給讀者以新鮮感，但過度的自由散漫、無邊界的“破體”，不僅會給讀者帶來不適感，而且在一定程度上會給散文文體造成傷害。
新文化大散文與非虛構(gòu)寫作兩種散文潮流的意義，還在于讓我們重新思考散文與歷史、與時代、與現(xiàn)實生活和讀者的關(guān)系。由于散文是最貼近日常生活的文體，也是最能與時代保持良性互動的文體。因此，面對當(dāng)今這個多變的、復(fù)雜的時代，散文作家若想創(chuàng)作出不負時代的力作，重要的是不能與時代脫節(jié)，只停留在封閉狹小的個人生活范圍內(nèi)，沉迷于描寫自己鼻尖底下的一點生活瑣事。在筆者看來，我們時代的散文不應(yīng)是這個樣子。新時代的散文要求散文家必須具有強烈的使命感和問題意識。他不僅要“介入”現(xiàn)場，進入現(xiàn)實生活和歷史的內(nèi)部，而且要敢于觸碰重大的時代命題，思考和剖析復(fù)雜的精神現(xiàn)象，深切體驗當(dāng)代人感情和人性的創(chuàng)痛與沉重。同時，由于散文是人類生存經(jīng)驗的表達，無論穿越歷史還是呈現(xiàn)時代，最終都應(yīng)與人類共同的經(jīng)驗、情感和向真向美向善聯(lián)系在一起。因此，當(dāng)下的散文，既要俯貼大地，又要仰望星空；既要面對復(fù)雜的現(xiàn)實生活，又要表達這個偉大而壯闊的新時代，還要與人類共有的經(jīng)驗和精神相通。唯有如此，我們的散文才有可能呈現(xiàn)出新的精神質(zhì)地。
注釋
［1］楊朔：《東風(fēng)第一枝·小跋》，《楊朔散文選》，第220頁，人民文學(xué)出版社2009年版。
［2］李敬澤：《重建這個時代的文章觀》，《中華讀書報》2018年12月26日。
［3］賈平凹主編：《散文研究》，第8頁，河北大學(xué)出版社2001年版。
［4］［5］穆濤：《散文觀察》，第100頁，第22頁，西安出版社2009年版。
［6］陳劍暉：《中國現(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》，第33頁，江西高校出版社2004年版。
