中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

摘要：2022年是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表80周年，作為一部“活著的歷史文獻(xiàn)”，《講話》對(duì)新中國(guó)文藝發(fā)展的深刻影響，是任何一篇政治文獻(xiàn)或一部文藝?yán)碚撝麟y以望其項(xiàng)背的，其產(chǎn)生的世界性影響也是任何一部中國(guó)文藝?yán)碚撝魉y以相提并論的?！吨v話》是形成毛澤東文藝思想的核心文本，甚至是其思想底蘊(yùn)所在。《講話》的話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求形構(gòu)了一種文藝研究新范式，是對(duì)單純的文藝內(nèi)部研究和外部研究的超越，是馬克思主義文論中國(guó)化的重要收獲，彰顯了馬克思主義文論巨大的理論張力。戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境的現(xiàn)實(shí)要求決定《講話》的話語(yǔ)表達(dá)邏輯關(guān)切的重心必然落在文藝的政治維度上，始終高揚(yáng)文藝的政治向度而有著鮮明的政治訴求；同時(shí)，《講話》強(qiáng)烈的目標(biāo)導(dǎo)向使其獲得了一種普遍的方法論意義，正是方法論的有效性確保了《講話》目標(biāo)導(dǎo)向的實(shí)現(xiàn)，也使其話語(yǔ)表達(dá)邏輯有了確切的所指，為今天更好地實(shí)現(xiàn)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)提供了方法論啟示。

關(guān)鍵詞：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》 文藝?yán)碚摲妒?話語(yǔ)表達(dá)邏輯 政治訴求 方法論

2022年是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）發(fā)表80周年，作為一部“活著的歷史文獻(xiàn)”，《講話》對(duì)中國(guó)新文藝發(fā)展的深刻影響，是任何一部文藝?yán)碚撝麟y以望其項(xiàng)背的，其產(chǎn)生的世界性影響，也是任何一部中國(guó)文藝?yán)碚撝麟y以相提并論的。周揚(yáng)在《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》的“序言”中指出，毛澤東同志的《講話》給革命文藝指示了新方向，這個(gè)講話是中國(guó)革命文學(xué)史、思想史上的一個(gè)劃時(shí)代的文獻(xiàn)，是馬克思主義文藝科學(xué)與文藝政策的最通俗化、具體化的一個(gè)概括，因此又是馬克思主義文藝科學(xué)與文藝政策的最好的課本。[1] 是《講話》確立了文藝的人民性價(jià)值導(dǎo)向，此后成為中國(guó)新文藝發(fā)展的主流價(jià)值追求，高揚(yáng)文藝的人民性也成為中國(guó)馬克思主義文論的鮮明特點(diǎn)。歷史地看，《講話》是構(gòu)成毛澤東文藝思想的核心文本，甚至是思想底蘊(yùn)所在，在中國(guó)新文藝發(fā)展史上產(chǎn)生了影響深遠(yuǎn)的深沉的文化力量。多年來(lái)對(duì)《講話》的研究可謂汗牛充棟，如果僅著眼于文本自身或文藝?yán)碚撘暯?，很難獲得突破性洞見。本文在雙重視野融合中洞悉《講話》的話語(yǔ)表達(dá)邏輯，發(fā)掘其在今天仍激蕩著我們的問題性，試圖在歷史的賡續(xù)和問題性的接續(xù)中思考如何以中國(guó)理論有效闡釋中國(guó)文藝實(shí)踐，從而推動(dòng)新時(shí)代中國(guó)文藝?yán)碚擉w系建構(gòu)研究走向深入。所謂雙重視野融合是指黨的百年奮斗史的長(zhǎng)時(shí)段和新民主主義革命戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境當(dāng)下性的疊加，立足中國(guó)發(fā)展的新時(shí)代新方位與中國(guó)文明型崛起的現(xiàn)實(shí)指向，可以使我們更加從容地從中華民族偉大復(fù)興的大歷史視野中審視《講話》深遠(yuǎn)的社會(huì)影響與價(jià)值訴求，及其話語(yǔ)表達(dá)邏輯的強(qiáng)大力量與方法論啟示，從而為建構(gòu)新時(shí)代文藝?yán)碚擉w系研究提供思想與學(xué)術(shù)資源。在《講話》雙重視野的融合中，《講話》的問題性（關(guān)于文藝為什么人的問題、文藝與政治的關(guān)系、文藝發(fā)展道路與黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)等）依然激蕩著今天的我們，啟示著我們新時(shí)代文藝發(fā)展的守正創(chuàng)新與使命擔(dān)當(dāng)。拂去歷史的塵埃，雙重視野的疊加有助于洞察《講話》話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求與方法論啟示，或許為領(lǐng)會(huì)《講話》的深刻意蘊(yùn)打開一個(gè)新的視域。

一 《講話的問題導(dǎo)向與話語(yǔ)表達(dá)邏輯》

《講話》不是通常意義上的文藝?yán)碚撝?。政黨領(lǐng)袖的視角、政治家的身份與深厚的民族文化情懷和鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，使得《講話》的話語(yǔ)和西方主流文學(xué)藝術(shù)理論、西方左翼文學(xué)藝術(shù)理論，以及中國(guó)傳統(tǒng)文論話語(yǔ)呈現(xiàn)出迥異的形態(tài)，并形成其邏輯自洽的政治關(guān)切。直面革命文藝發(fā)展的“中國(guó)問題”決定了《講話》話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求的特點(diǎn)，這是作為革命家和政黨領(lǐng)袖的毛澤東對(duì)作家藝術(shù)家關(guān)于中國(guó)革命和文藝發(fā)展關(guān)切的回應(yīng)，其話語(yǔ)表達(dá)形成了有別于單純文藝?yán)碚摵臀乃嚸缹W(xué)的邏輯關(guān)聯(lián)與方法論特征。也就是說(shuō)，《講話》不是立足于通常的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)和思維方式，而是著眼于全民抗戰(zhàn)語(yǔ)境下革命工作的有效性，即革命文藝要在完成民族解放的任務(wù)中發(fā)揮效用。惟此，《講話》主要著力于解決“文藝工作和一般革命的關(guān)系”，這是非常明確地在革命政治話語(yǔ)中定位文藝發(fā)展，其話語(yǔ)表達(dá)體現(xiàn)了政黨領(lǐng)袖的高屋建瓴和方法論運(yùn)用的有效性。毛澤東是站在革命家、政治家和政黨領(lǐng)袖的立場(chǎng)看待文藝問題，確立革命文藝的發(fā)展方向，著重解決文藝為群眾和如何為群眾這一根本性問題，這決定了《講話》既不同于“五四”以來(lái)流行的新文藝運(yùn)動(dòng)的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子話語(yǔ)，也不同于西方文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)，而有著自身革命訴求的獨(dú)特話語(yǔ)表達(dá)，并形成了立足革命立場(chǎng)有著邏輯自洽性和鮮明價(jià)值指向的政黨話語(yǔ)特點(diǎn)，其強(qiáng)大的邏輯力量深刻影響了中華人民共和國(guó)成立初期“一體化”文藝話語(yǔ)的形成。

堅(jiān)持問題導(dǎo)向是毛澤東話語(yǔ)表達(dá)邏輯的一貫特點(diǎn)。在《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》一文開篇，毛澤東指出：“誰(shuí)是我們的敵人？誰(shuí)是我們的朋友？這個(gè)問題是革命的首要問題?！盵2]《講話》同樣具有強(qiáng)烈的問題導(dǎo)向，話語(yǔ)表達(dá)邏輯所指乃是經(jīng)由實(shí)現(xiàn)大眾化最大限度地發(fā)揮文藝的社會(huì)功能。為著打擊敵人，“文化的軍隊(duì)”不可缺失，而且要有力量；為著民族解放，革命文藝要成為整個(gè)革命機(jī)器的“齒輪和螺絲釘”，文藝工作必須高度契合革命的目的，這使得文藝工作與革命事業(yè)是部分與整體的關(guān)系一目了然。可見，《講話》談?wù)摰碾m是文藝工作，但其話語(yǔ)表達(dá)邏輯卻是政治關(guān)切，甚至可以說(shuō)是政治動(dòng)員。在這里，文藝工作不僅關(guān)乎文藝發(fā)展和大眾的精神娛樂，還擔(dān)當(dāng)著教育民眾和服務(wù)人民的功能，其意義不惟是文藝工作自身的，更被上升到民族命運(yùn)和國(guó)家前途的高度，從而使《講話》在戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)下煥發(fā)出振奮民族精神、鼓動(dòng)人民的強(qiáng)大力量，其成效顯而易見。彼時(shí)，民族獨(dú)立和人民解放需要最大程度地喚醒人民的主體意識(shí)，使人民群眾成為自覺的人民、革命的人民，文藝是喚醒人民、團(tuán)結(jié)人民、教育人民的有效方式，這是作為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)袖和政治家的毛澤東之所以高度重視文藝的內(nèi)在原因，這也決定了《講話》的話語(yǔ)表達(dá)邏輯所具有的政治關(guān)切。

（一）《講話》鮮明的問題導(dǎo)向源自對(duì)新文藝發(fā)展“問題性”的準(zhǔn)確把握

對(duì)新文藝發(fā)展的“問題性”的深刻把握，彰顯了毛澤東高超的戰(zhàn)略思維能力，在錯(cuò)綜復(fù)雜的問題叢中高屋建瓴直指問題的核心，“我以為，我們的問題基本上是一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題。”[3] 對(duì)此，蕭軍回憶道：“毛澤東看問題深刻，文藝界那么多問題，他一抓就抓住了?！盵4] 在周揚(yáng)看來(lái)，《講話》“最正確、最深刻、最完全地從根本上解決了文藝為群眾和如何為群眾的問題”。[5] 周揚(yáng)指出，《講話》的中心思想是：文藝從群眾中來(lái)，必須到群眾中去。他認(rèn)為毛澤東的貢獻(xiàn)是解決了文藝如何到群眾中去的問題。[6] 之所以提出“文藝為什么人”的問題，恰恰在于過去革命作家對(duì)這個(gè)問題的疏忽和不理解，這個(gè)問題被所謂的革命激情淹沒了，以至于在文學(xué)革命和革命文學(xué)的倡導(dǎo)與實(shí)踐中都沒有解決這個(gè)問題?！按蟊娀笨此谱非髣?chuàng)作出大眾能看懂的作品，其要害似乎是語(yǔ)言文字的形式問題，其實(shí)不然，其關(guān)鍵在于創(chuàng)作者的情感與立場(chǎng)問題，也就是能否養(yǎng)成無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)。恰恰是《講話》以其鮮明的“文藝為什么人”的問題導(dǎo)向確立了文藝為工農(nóng)兵的發(fā)展方向，真正解決了新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)未曾解決的文藝大眾化問題。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，新文藝如何與大眾相結(jié)合的問題始終橫亙其中。所謂中國(guó)新文藝是指經(jīng)由五四運(yùn)動(dòng)后中國(guó)文藝發(fā)展格局中的一種主導(dǎo)文藝形態(tài)，其中的關(guān)鍵在于中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)?！拔逅倪\(yùn)動(dòng)以后的新文藝已經(jīng)不是過時(shí)的舊民主主義的文藝，而是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾反帝反封建的新民主主義的文藝。這就是五四以來(lái)的新文藝的新的地方。這就是五四以來(lái)的新文藝和以前的文藝在性質(zhì)上的區(qū)別?！盵7] 在救亡與啟蒙的雙重變奏中，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)通過對(duì)個(gè)人主義的倡導(dǎo)，深刻影響了“為人生”的文藝實(shí)踐，也推動(dòng)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)應(yīng)時(shí)而生。相應(yīng)地文藝思潮由單純注重藝術(shù)表達(dá)、知識(shí)傳播轉(zhuǎn)向思想啟蒙，進(jìn)而探尋救國(guó)救民的思想主題，社會(huì)救亡成為新文藝探討的中心話題。隨著中國(guó)革命形勢(shì)的變化，文藝與時(shí)代脫節(jié)的狀態(tài)日益凸顯。革命思想的傳播和階級(jí)意識(shí)的喚醒迫切需要文藝走向大眾，從而爭(zhēng)取更多的人參加到革命隊(duì)伍中。新文化運(yùn)動(dòng)提倡的使文藝走向大眾的“平民文學(xué)”，只是將文學(xué)的影響范圍圈定在城市小資產(chǎn)階級(jí)市民中間，無(wú)法真正使文藝走進(jìn)人民大眾。左翼文學(xué)只是在觀念上提出“創(chuàng)造普洛的革命的大眾文藝”，依然走在文藝大眾化的途中。對(duì)于其中問題的關(guān)鍵，正如魯迅在1927年發(fā)表的《革命時(shí)代的文學(xué)》中所闡發(fā)的，真正的革命文藝需經(jīng)歷真實(shí)的革命實(shí)踐活動(dòng)，沒有真正的革命實(shí)踐即“和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏”，是難以產(chǎn)生真正的革命作家。同時(shí)，大眾迫切需要革命思想的洗禮和啟蒙，革命文藝是喚醒大眾參加革命的強(qiáng)有力手段。盡管無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝具有鮮明的大眾意識(shí)，以人民大眾為啟蒙對(duì)象，但并沒有在實(shí)踐中真正實(shí)現(xiàn)文藝和大眾結(jié)合，只是提出了文藝大眾化問題，專注于文藝的民族形式特別是語(yǔ)言問題。無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝提倡文藝注重革命現(xiàn)實(shí)的屬性和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)認(rèn)同屬性，因始終未對(duì)大眾的階級(jí)范疇做出清晰地劃分和清楚的說(shuō)明而未能落到實(shí)處?？梢?，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)新文藝沒有真正解決與人民大眾結(jié)合的問題，期間的“大眾化”運(yùn)動(dòng)只是提出和正視了這個(gè)問題，有一些收獲，也取得一些成績(jī)。就此周揚(yáng)評(píng)述道：“要完全徹底地解決大眾化問題，在當(dāng)時(shí)是不可能的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)缺乏這樣解決的政治條件?！盵8] 中國(guó)新文藝發(fā)展實(shí)踐和發(fā)展道路表明，文藝大眾化問題的解決不是單純文藝自身能勝任的，必須依賴一定政治條件的保障，《講話》對(duì)這個(gè)問題的解決是最好的明證。

新文藝實(shí)踐中這種思想上的模糊普遍存在，在延安革命根據(jù)地也不例外。盡管很多作家藝術(shù)家投身革命，從“亭子間”來(lái)到延安等根據(jù)地，但他們各方面都表現(xiàn)出小資產(chǎn)階級(jí)的思想情感，并錯(cuò)誤地把這些思想情感視為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的。對(duì)此，毛澤東一針見血地指出：“他們的靈魂深處還是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的王國(guó)?！盵9] 正是站在小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)和對(duì)工農(nóng)兵的不熟悉，導(dǎo)致很多作家藝術(shù)家在情感上疏離了人民大眾，沒有從根本上明白文藝是為什么人，使得在文藝實(shí)踐中出現(xiàn)普及與提高的完全分離問題，甚至完全忽視文藝對(duì)大眾的普及。彼時(shí)，延安文藝界有的藝術(shù)創(chuàng)作“專門講究技術(shù)，脫離現(xiàn)實(shí)內(nèi)容”，“失去了政治上的責(zé)任感”，[10] 甚至魯藝也一度熱衷于搞“關(guān)門提高”；文藝工作者和群眾結(jié)合、文藝和群眾結(jié)合這一根本問題“一直不曾得到過徹底解決”，這導(dǎo)致了一些作品“內(nèi)容與形式的貧乏”，“發(fā)生了文藝和現(xiàn)實(shí)的不協(xié)調(diào)，和人民的不協(xié)調(diào)，某些知識(shí)分子的陰郁的自我表現(xiàn)和他們所謂‘暴露黑暗’的作品，曾經(jīng)成為一種嚴(yán)重的風(fēng)氣?！盵11] 在毛澤東看來(lái)，決定立場(chǎng)的是思想意識(shí)和情感變化，也就是說(shuō)如何對(duì)待勞苦大眾的態(tài)度，歸根結(jié)底是如何在思想上轉(zhuǎn)化為無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)?；谡h領(lǐng)袖的立場(chǎng)，毛澤東一針見血地指出，“我們的問題基本上是一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題?！盵12] 正是在根本問題上的迷失使不少作家藝術(shù)家喪失了為人民大眾的意識(shí)。如1942年《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的某些作品在社會(huì)上引發(fā)很大的爭(zhēng)議。同時(shí)，其他報(bào)刊也發(fā)表了一些引起讀者議論的雜文。于是，有人主張對(duì)抗戰(zhàn)與革命也應(yīng)該“暴露黑暗”，認(rèn)為寫光明就是公式主義（所謂歌功頌德）；有人提出“還是雜文時(shí)代，還要魯迅筆法”（即采取魯迅對(duì)敵人的方式用雜文來(lái)諷刺革命）。“歌頌?zāi)?，還是暴露呢？這就是態(tài)度問題。”[13] 一個(gè)時(shí)期以來(lái)，延安文藝界暗流涌動(dòng)，許多問題經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)酵，慢慢浮出水面，惡化成了尖銳的問題，這一思潮給共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命與抗戰(zhàn)產(chǎn)生了不良影響，造成了不利局面。同時(shí)，隨著延安文藝家在中國(guó)政治舞臺(tái)的話語(yǔ)權(quán)和影響力日益壯大，對(duì)延安文藝界的政治領(lǐng)導(dǎo)提上日程。作為革命領(lǐng)袖，毛澤東認(rèn)為要正確引導(dǎo)文藝界人士用文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)，為廣大工農(nóng)兵服務(wù)，歌頌革命和人民，暴露黑暗和打擊敵人。正是毛澤東和黨中央對(duì)問題的正視和積極應(yīng)對(duì)，直接促成了延安文藝座談會(huì)的召開。

大量的調(diào)研和對(duì)新文藝實(shí)踐的深刻洞察，使得《講話》明確指出新文藝普遍存在的問題是未能很好地與人民大眾相結(jié)合。“革命的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在十年內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期有了大的發(fā)展。這個(gè)運(yùn)動(dòng)和當(dāng)時(shí)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)，在總的方向上是一致的，但在實(shí)際工作上卻沒有互相結(jié)合起來(lái)，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的反動(dòng)派把這兩支兄弟軍隊(duì)從中隔斷了的緣故?！盵14] 問題是延安的“新天地”已經(jīng)為這種結(jié)合提供了很好的政治條件，但很多作家藝術(shù)家并未從思想上認(rèn)識(shí)到產(chǎn)生這個(gè)問題的內(nèi)在根源——沒有從觀念和實(shí)踐相統(tǒng)一中明白“文藝為什么人”的問題是一個(gè)根本問題，沒有轉(zhuǎn)變情感和立場(chǎng)。何為正確的立場(chǎng)？就是作家藝術(shù)家要站到無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)上。對(duì)于共產(chǎn)黨員來(lái)說(shuō)，就是要站在黨的立場(chǎng)，站在黨性和黨的政策的立場(chǎng)?！拔覀兊膯栴}基本上是一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題?！盵15]《講話》體現(xiàn)了鮮明的問題導(dǎo)向。毛澤東在座談會(huì)上指出：“我們今天開會(huì)，就是要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)。為了這個(gè)目的，有些什么問題應(yīng)該解決的呢？我以為有這樣一些問題，即文藝工作者的立場(chǎng)問題，態(tài)度問題，工作對(duì)象問題，工作問題和學(xué)習(xí)問題?！盵16]《講話》從民族命運(yùn)的政治高度闡述了作家藝術(shù)家必須轉(zhuǎn)變立場(chǎng)和人生觀的緊迫性和現(xiàn)實(shí)性，以此作為解決全部文藝問題的出發(fā)點(diǎn)。

當(dāng)時(shí)許多文化人從國(guó)統(tǒng)區(qū)和敵占區(qū)來(lái)到延安后，他們的生活環(huán)境發(fā)生了極大變化。毛澤東曾指出，延安等革命根據(jù)地與國(guó)統(tǒng)區(qū)不僅是空間地域之別，還有著不同時(shí)代的差異，相對(duì)于國(guó)統(tǒng)區(qū)的舊時(shí)代特征，延安有著新時(shí)代的氣質(zhì)。對(duì)此有些知識(shí)分子是深刻感覺到的，攝影家吳印咸回憶道：“深厚堅(jiān)實(shí)的黃土，傍城東流的延河，嘉陵山上高聳入云的古寶塔，以及那一層層，一排排錯(cuò)落有序的窯洞，這一切都使我感到新鮮。特別是這里的人們個(gè)個(gè)顯得十分愉快，質(zhì)樸，人們之間的關(guān)系又是那么融洽。我看到毛澤東主席、朱德總司令等人身穿粗布制服出現(xiàn)在延安街頭，和戰(zhàn)士、老鄉(xiāng)嘮家常，談笑風(fēng)生?！薄拔冶簧钌畹馗袆?dòng)了。我覺得我已經(jīng)到了另一個(gè)世界，這正是我夢(mèng)寐以求的理想所在。”[17] 有些知識(shí)分子則未能達(dá)到思想的自覺，還沒有從思想上認(rèn)識(shí)到延安革命根據(jù)地的“新時(shí)代”氣質(zhì)，身在根據(jù)地，心仍在大城市。正如周揚(yáng)指出的，“他們沒感覺到是進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代，沒感覺到有一個(gè)要熟悉面前這些新對(duì)象的問題。他們還是上海時(shí)代的思想，覺得工農(nóng)兵頭腦簡(jiǎn)單，所以老是想著要發(fā)表東西，要在重慶在全國(guó)發(fā)表，要和文藝界來(lái)往，還是要過那種生活。身在延安，心在上海，心在大城市，這怎么成呢？”[18] 在毛澤東看來(lái)，“這些同志的立足點(diǎn)還是在小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子方面，或者換句文雅的話說(shuō)，他們的靈魂深處還是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的王國(guó)。這樣，為什么人的問題他們就還是沒有解決，或者沒有明確地解決。”[19] 毛澤東非常理解他們，為了讓他們盡快適應(yīng)環(huán)境，要求在當(dāng)時(shí)物質(zhì)極端匱乏的條件下努力提高知識(shí)分子的待遇。大量知識(shí)分子涌進(jìn)延安，許多人立即看到一個(gè)充滿生氣和活力的新天地，看到一種真摯而平等的新的人際關(guān)系，覺得自己的選擇是正確的。

為了開好文藝座談會(huì)準(zhǔn)備《講話》，毛澤東專門到延安的知識(shí)分子中進(jìn)行廣泛而深入的調(diào)查研究，廣泛聽取意見建議。還特意花很多時(shí)間同蕭軍、歐陽(yáng)山、草明、艾青、舒群、劉白羽、何其芳、丁玲、羅烽等交換意見，請(qǐng)他們幫助收集文藝界提出的各種意見，還與蕭軍進(jìn)行通信交流。在《講話》的“引言”中，毛澤東所列舉的一系列文藝界存在的問題，其實(shí)都有其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，目的是促使文藝工作者站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)上。毛澤東指出：“我們知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來(lái)一個(gè)變化，來(lái)一番改造。沒有這個(gè)變化，沒有這個(gè)改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的?！盵20] 這個(gè)“引言”給與會(huì)者一種全新的感受，引發(fā)大家熱烈討論。與會(huì)的歐陽(yáng)山說(shuō)：“大家都各抒己見，暢所欲言，不管對(duì)的、錯(cuò)的都可以無(wú)拘無(wú)束地講出來(lái)。講完之后，也沒有向任何人追究責(zé)任，真正做到文藝方面的事情由文藝界來(lái)討論解決，不帶一點(diǎn)強(qiáng)迫的性質(zhì)，發(fā)揚(yáng)了藝術(shù)民主，使大家非常心情舒暢?！盵21] 在《講話》中毛澤東剖析了延安文藝界的各種問題，指出延安文藝界還存在作風(fēng)不正的東西，“在實(shí)際上，在行動(dòng)上，他們是否對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子比對(duì)工農(nóng)兵還更看得重要些呢？我以為是這樣?！盵22] 并進(jìn)一步指出：“延安文藝界中存在著上述種種問題，這是說(shuō)明一個(gè)什么事實(shí)呢？說(shuō)明這樣一個(gè)事實(shí)，就是文藝界中還嚴(yán)重地存在著作風(fēng)不正的東西，同志們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實(shí)踐、脫離群眾等等的缺點(diǎn)，需要有一個(gè)切實(shí)的嚴(yán)肅的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。”“展開一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想斗爭(zhēng)”。[23] 正是對(duì)文藝發(fā)展中問題性的高度提煉，凸顯了《講話》鮮明的問題導(dǎo)向，也使其話語(yǔ)表達(dá)邏輯有著確切的所指。

（二）《講話》的問題導(dǎo)向決定了話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求

《講話》在抗戰(zhàn)語(yǔ)境下，提煉了基于新文藝發(fā)展的“中國(guó)問題”的問題性：文藝為群眾和如何為群眾？其問題性所指是正確處理文藝與政治的關(guān)系即在戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)下擺正革命文藝與革命事業(yè)的關(guān)系，這使其話語(yǔ)表達(dá)邏輯有著鮮明的政治指向和社會(huì)整合意味。立足政黨領(lǐng)袖的視野和革命事業(yè)要求文藝必須與人民相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)指向，《講話》話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求要求文藝成為革命機(jī)器的“齒輪和螺絲釘”，對(duì)戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)下的文藝工作而言，這樣的要求對(duì)文藝發(fā)展并不捍格，反而是合乎邏輯的順其自然，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了文藝在廣泛動(dòng)員民眾中打擊敵人的目的。此前，文藝大眾化運(yùn)動(dòng)之所以不能完全成功，就在于它僅注重文藝自身的內(nèi)在要求，忽視或沒有意識(shí)到它不純?nèi)皇俏乃囎陨淼氖虑?，還必須有著外在政治條件的保障。《講話》使這個(gè)問題得到真正解決，與各根據(jù)地在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下倡導(dǎo)和引導(dǎo)革命文藝與人民大眾的結(jié)合分不開，政治力量的保障是解決這個(gè)問題的必要條件。因此，不同于一般的文藝?yán)碚摲妒剑吨v話》的話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求形構(gòu)了一種文藝研究新范式，是對(duì)單純的文藝內(nèi)部研究和外部研究的超越，是馬克思主義文論中國(guó)化的重要收獲，彰顯了馬克思主義文論巨大的理論張力。這使得《講話》既是延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)文獻(xiàn)和必要環(huán)節(jié)，也實(shí)現(xiàn)了整風(fēng)的目的，整個(gè)根據(jù)地特別是中共黨員的面貌煥然一新。事實(shí)上，會(huì)后大批作家和藝術(shù)家廣泛深入敵后、深入群眾，在與人民群眾結(jié)合中服務(wù)革命事業(yè)大局，從而真正徹底解決了“文藝為什么人”這一根本性問題。毛澤東希望文藝“使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)”，希望“鬧秧歌”鬧出一個(gè)新世界，希望文學(xué)在培養(yǎng)更多時(shí)代新人上下功夫。

悉心領(lǐng)會(huì)《講話》的問題導(dǎo)向，可以充分感受到貫穿《講話》文字肌理的是一種著眼于廣泛動(dòng)員民眾抗戰(zhàn)的文化政治邏輯，是對(duì)文藝如何為群眾的方向性提撕，而不是規(guī)定文藝具體如何發(fā)展的現(xiàn)成性結(jié)論。在文藝的問題性提煉中，話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求并沒有壓抑或遮蔽文藝的審美追求，只是強(qiáng)調(diào)具體的文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)要服務(wù)于革命目標(biāo)，即如何有效打擊敵人?！耙磺羞M(jìn)步的文化工作者，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，應(yīng)有自己的文化軍隊(duì)，這個(gè)軍隊(duì)就是人民大眾。革命的文化人而不接近民眾，就是‘無(wú)兵司令’，他的火力就打不倒敵人?！盵24] 革命文藝不能與人民大眾結(jié)合就不會(huì)有力量，為著完成民族解放的目標(biāo)必須最大限度地發(fā)揮文藝教育民眾和服務(wù)人民的社會(huì)功能，在此框架下提出關(guān)于文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)諸問題有其特定的目標(biāo)指向，而不是制定文藝微觀領(lǐng)域的金科玉律。所謂的文藝結(jié)論或文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也就不存在過時(shí)之說(shuō)，需要轉(zhuǎn)變的是時(shí)代語(yǔ)境與理解文化發(fā)展的視野。對(duì)于這一點(diǎn)有學(xué)者的分析一語(yǔ)中的，“恰恰因?yàn)椤吨v話》嚴(yán)格而精準(zhǔn)地厘定了文藝在政治本體論和‘革命機(jī)器’內(nèi)部的位置和功能，它在政治范疇里的客觀真理性，也就客觀上觸及文藝審美范疇自身的客觀真理性，但后者不應(yīng)在文藝審美范疇的內(nèi)部關(guān)系當(dāng)中去找，而是應(yīng)該在其外部關(guān)系中，即它同政治本體論和‘革命機(jī)器’的關(guān)系——嚴(yán)格講，在它作為政治范疇和‘革命機(jī)器’內(nèi)部的從屬性、局部性功能（‘齒輪和螺絲釘’）——里面去找。”[25] 可見，《講話》對(duì)剝削階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)文藝家的抽象藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)，本身就是戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下政治斗爭(zhēng)的一部分，且因話語(yǔ)表達(dá)邏輯訴求的政治的有效性，其在文藝批評(píng)、文藝?yán)碚摰姆椒ㄕ撋鲜怯袘?zhàn)斗力和說(shuō)服力的。在毛澤東看來(lái)，因著眼于話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。因此，我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式’的傾向?！盵26] 同時(shí)，為著在文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線上積極爭(zhēng)取小資產(chǎn)階級(jí)的文藝家，《講話》還要求幫助他們克服缺點(diǎn)，爭(zhēng)取他們加入到為勞動(dòng)人民服務(wù)的戰(zhàn)線上來(lái)，認(rèn)為這是一個(gè)特別重要的任務(wù)。在此過程中，文藝批評(píng)是文藝界的主要斗爭(zhēng)方法之一，要正確把握文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。“我們的批評(píng)，也應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競(jìng)爭(zhēng)?！盵27] 打擊敵人需要有力量的文藝作品，“雖然《講話》自始至終僅僅從政治出發(fā)談文藝，但因?yàn)樗駨呢S富的革命歷史經(jīng)驗(yàn)及其嚴(yán)格的政治邏輯，客觀上為‘新人’的文化世界和審美世界厘定了終極性的歷史內(nèi)容：它就是人類追求普遍的（而非特權(quán)性質(zhì)的）平等、自由、解放的集體斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的史詩(shī)性自我表達(dá)?！盵28] 這是《講話》得以超越特定歷史語(yǔ)境而具有創(chuàng)造性理論所應(yīng)有的普遍性價(jià)值之所在。事實(shí)上，“《講話》因其嚴(yán)格從政治邏輯出發(fā)，在‘革命機(jī)器’結(jié)構(gòu)內(nèi)部去談文藝，所以并沒有侵犯或損害文藝和審美范疇自身的自律性和自主性。……《講話》所遵循的嚴(yán)格的政治概念，客觀上為審美和文藝活動(dòng)提供了充分的空間，甚至主觀上期待著活躍的、自由的、積極的、富有個(gè)性和創(chuàng)造力的文藝和批評(píng)?！盵29] 就當(dāng)時(shí)延安文藝界現(xiàn)狀而言，成問題的是在政治方面。“有些同志缺乏基本的政治常識(shí)，所以發(fā)生了各種糊涂觀念（如‘人性論’、抽象的‘人類之愛’、光明和黑暗并重、暴露、魯迅筆法等）?！盵30] 戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境的現(xiàn)實(shí)要求決定《講話》的話語(yǔ)表達(dá)邏輯關(guān)切的重心必然落在文藝的政治維度上，始終高揚(yáng)文藝的政治性而有著鮮明的政治訴求，因?yàn)椤爸挥薪?jīng)過政治，階級(jí)和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來(lái)”。[31] 因?yàn)槊珴蓶|所謂的政治“是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治”。[32] 作為文藝內(nèi)在終極性政治邏輯的理論表述，它在理論上闡發(fā)了文藝應(yīng)有的政治指向和力量的迸發(fā)。因而，《講話》把重心落在“文化的軍隊(duì)”以及文化戰(zhàn)線的斗爭(zhēng)及其力量的有效煥發(fā)上，這是一個(gè)政治家的高屋建瓴和政黨領(lǐng)袖的戰(zhàn)略思維的必然。

（三）《講話》在理論與實(shí)踐的互動(dòng)中彰顯了一種超越性的普遍價(jià)值

理論來(lái)源于實(shí)踐并用來(lái)指導(dǎo)實(shí)踐，這是毛澤東的鮮明主張。毛澤東指出：“真正的理論在世界上只有一種，就是從客觀實(shí)際抽出來(lái)又在客觀實(shí)際中得到了證明的理論，沒有任何別的東西可以稱得起我們所講的理論?！盵33]《講話》彰顯了一種超越性的普遍價(jià)值，與其實(shí)踐與理論互動(dòng)的有效性有著密切關(guān)聯(lián)。周揚(yáng)在《馬克思主義與文藝》中針對(duì)《講話》指出，“貫徹全書的一個(gè)中心思想是：文藝從群眾中來(lái)，必須到群眾中去。這同時(shí)也就是毛澤東同志講話的中心思想，而他的更大貢獻(xiàn)是在最正確最完全地解決了文藝如何到群眾中去的問題?！盵34] 文藝只有同人民大眾結(jié)合才有力量，那么誰(shuí)是人民大眾呢？毛澤東指出：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階極。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來(lái)了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！盵35] 彼時(shí)的問題是，“文藝工作者同自己的描寫對(duì)象和作品接受者不熟，或者簡(jiǎn)直生疏得很。我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農(nóng)民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的干部。什么是不懂？語(yǔ)言不懂，就是說(shuō)，對(duì)于人民群眾的豐富的生動(dòng)的語(yǔ)言，缺乏充分的知識(shí)。許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當(dāng)然也就不熟悉人民的語(yǔ)言，因此他們的作品不但顯得語(yǔ)言無(wú)味，而且里面常常夾著一些生造出來(lái)的和人民的語(yǔ)言相對(duì)立的不三不四的詞句?！盵36] 針對(duì)這樣的現(xiàn)狀，毛澤東在《講話》中明確提出“人民的生活是藝術(shù)的唯一源泉”的重大論斷。作家藝術(shù)家要向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，也就是說(shuō)教育者必須自覺地接受被教育者的教育，以便把被教育者的道德情感、價(jià)值和政治強(qiáng)度轉(zhuǎn)化為教育者的觀念、形象和方法，最終才能創(chuàng)作出被大眾接受的作品。即便到了新時(shí)代，習(xí)近平依然指出：“要深深懂得人民是歷史創(chuàng)造者的道理，深入群眾、深入生活，誠(chéng)心誠(chéng)意做人民的小學(xué)生。”[37] 據(jù)周揚(yáng)回憶，他在主編《馬克思主義與文藝》時(shí)為其作序，毛澤東對(duì)于他所作的序言評(píng)價(jià)頗高，回信表示，周揚(yáng)樹立了長(zhǎng)期困擾文藝界的幾大核心問題，借文藝的力量，將那些分布于中國(guó)各處、社會(huì)各行各業(yè)的勞動(dòng)人民聯(lián)合起來(lái)。他認(rèn)為，這樣才是真正的普及。在《講話》中毛澤東認(rèn)為，經(jīng)過整風(fēng)大家“一定能夠創(chuàng)作出許多為人民大眾所熱烈歡迎的優(yōu)秀的作品，一定能夠把革命根據(jù)地的文藝運(yùn)動(dòng)和全中國(guó)的文藝運(yùn)動(dòng)推進(jìn)到一個(gè)光輝的新階段”。[38] 艾思奇發(fā)出“文藝工作者到前方去”的強(qiáng)烈呼吁，并指出：延安文藝工作者走出延安去前方，其重要意義在于“我們文藝工作者已經(jīng)經(jīng)過幾年來(lái)的整風(fēng)并已實(shí)際上找到了自己的方向”，這個(gè)方向就是“文藝為工農(nóng)兵、文藝工作者和工農(nóng)兵結(jié)合的方向”。[39]

誠(chéng)然，《講話》的話語(yǔ)表達(dá)邏輯體現(xiàn)了鮮明的政治訴求，因?yàn)樵诿珴蓶|看來(lái)：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文藝都是屬于一定的階級(jí)，一定的黨，即一定的政治路線的，為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)超黨的藝術(shù)，與政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的?！盵40] 究其根本，毛澤東的論斷所強(qiáng)調(diào)的是文藝的階級(jí)屬性或者政治屬性，是一種特定語(yǔ)境下的政治判斷，而不是關(guān)于藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的審美判斷。事實(shí)上，“你是資產(chǎn)階級(jí)文藝家，你就不歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)而歌頌資產(chǎn)階級(jí)。你是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝家，你就不歌頌資產(chǎn)階級(jí)而歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)與勞動(dòng)人民，二者必居其一?！盵41] 毛澤東是一個(gè)革命家，他更多地是從階級(jí)政治和意識(shí)形態(tài)的視角考察文學(xué)藝術(shù)，顯然也更關(guān)注文本中體現(xiàn)出來(lái)的政治意識(shí)形態(tài)屬性?！对隰斞杆囆g(shù)學(xué)院的講話》中毛澤東指出：“藝術(shù)上的政治獨(dú)立性仍是必要的，藝術(shù)上的政治立場(chǎng)是不能放棄的，我們這個(gè)藝術(shù)學(xué)院便是要有自己的政治立場(chǎng)的。我們?cè)谒囆g(shù)論上是馬克思主義者，不是藝術(shù)至上主義者?！盵42] 毛澤東繼承了列寧的文學(xué)黨性原則，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是革命事業(yè)的一部分，是為工農(nóng)兵服務(wù)的，需要在革命事業(yè)的總體框架中擺正文藝的位置，惟此文藝才能發(fā)揮最大效用。這一重要論斷一直為我們黨的文化政策所傳承，“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線?！盵43] 即使在新時(shí)代更多地訴求文藝的精品化和勇攀藝術(shù)高峰，文藝在中華民族的偉大復(fù)興中依然擔(dān)當(dāng)重要使命。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“今天，我們比歷史上任何時(shí)期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)，比歷史上任何時(shí)期都更有信心、有能力實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。而實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)必須高度重視和充分發(fā)揮文藝和文藝工作者的重要作用?！盵44]

一個(gè)時(shí)期以來(lái)，對(duì)《講話》的解讀因缺乏深刻的文化政治思維而扭曲了關(guān)于“文藝和政治關(guān)系”的論述，甚至僵化地理解某些論斷導(dǎo)致“左傾化”解讀而傷害了文藝發(fā)展。其中《講話》的權(quán)威性和話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求，對(duì)中華人民共和國(guó)成立初期的文藝發(fā)展形成一種強(qiáng)勢(shì)規(guī)制。有學(xué)者指出，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中，“左翼文學(xué)”（“革命文學(xué)”）如何經(jīng)過1942年延安文藝整風(fēng)的“改造”，成為20世紀(jì)50—70年代中國(guó)大陸唯一的文學(xué)現(xiàn)象，是考察20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展史要著重關(guān)注的問題之一。從20年代后期開始的左翼文學(xué)，發(fā)展到40年代的時(shí)候，主要在根據(jù)地，在延安，演變成為一種“工農(nóng)兵文學(xué)”的形態(tài)。這種形態(tài)雖然在40年代初期就已經(jīng)確立，但是它在全國(guó)性的范圍內(nèi)成為支配地位的文學(xué)規(guī)范，要到中國(guó)共產(chǎn)黨成為執(zhí)政黨之后。[45] 這一格局的形成固然與《講話》自身的政治訴求相關(guān)，更與對(duì)《講話》脫離語(yǔ)境下的強(qiáng)制解讀以及政策性運(yùn)用不無(wú)關(guān)聯(lián)。所謂中華人民共和國(guó)成立初期文藝的“一體化”話語(yǔ)是對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)文藝發(fā)展格局的風(fēng)格與價(jià)值表達(dá)的一種總體性概括，它并不是“單一化”，而是有“多層次”特點(diǎn)，帶有政黨和國(guó)家政策主導(dǎo)下的強(qiáng)制性規(guī)范和意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的意味，體現(xiàn)了政黨和國(guó)家組織、管理文藝生產(chǎn)與傳播和消費(fèi)的特點(diǎn)，形成了某種總體性話語(yǔ)形態(tài)的特征?！耙惑w化”作為一個(gè)歷史性概念，在不同時(shí)期有著價(jià)值訴求重心的差異。在延安時(shí)期主要偏于對(duì)作家和藝術(shù)家做無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的培育和引導(dǎo)；在中華人民共和國(guó)成立初期主要偏于對(duì)作家和藝術(shù)進(jìn)行社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的教化和純化。對(duì)當(dāng)代文學(xué)“一體化”話語(yǔ)體系的理解，洪子誠(chéng)教授指出：首先，它指的是文學(xué)的演化過程，一種文學(xué)形態(tài)如何“演化”為居絕對(duì)支配地位，甚至幾乎是惟一的文學(xué)形態(tài)。其次，“一體化”指的是這一時(shí)期文學(xué)組織方式、生產(chǎn)方式的特征。包括文學(xué)機(jī)構(gòu)、文學(xué)報(bào)刊，寫作、出版、傳播、閱讀、評(píng)價(jià)等環(huán)節(jié)的高度“一體化”的組織方式，和因此建立的高度組織化的文學(xué)世界。第三，“一體化”又是這個(gè)時(shí)期文學(xué)形態(tài)的主要特征。這個(gè)特征，表現(xiàn)為題材、主題、藝術(shù)風(fēng)格、方法等的趨同傾向。[46] 對(duì)于中華人民共和國(guó)成立初期“一體化”的文藝發(fā)展態(tài)勢(shì)，學(xué)界已經(jīng)有了很豐富的研究成果，本文不在此贅述。理想的文藝格局應(yīng)是“平民化的向日葵和貴族化的芝蘭可以并肩而立”（蕭乾語(yǔ)），既有頂天立地的經(jīng)典大作，也有鋪天蓋地的草根創(chuàng)作?！耙惑w化”話語(yǔ)處于正統(tǒng)地位，是否對(duì)其他類型文藝話語(yǔ)形成壓抑？洪子誠(chéng)教授同時(shí)也指出：“一體化”并不意味著文學(xué)文本和作家加以劃分的工作的結(jié)束。在“一體化”的總體格局下面，文化領(lǐng)域的“分層”的現(xiàn)象，不同力量的矛盾與沖突并沒有消失。[47] 這是一個(gè)復(fù)雜的文化現(xiàn)象，既有著文藝發(fā)展的外部性力量的政策規(guī)制，也有著文藝內(nèi)部的自覺追求。歷史地看，優(yōu)秀作品、文藝精品從不隱匿或缺乏價(jià)值傾向，真正打動(dòng)人心的依然是作品的價(jià)值訴求及其與受眾形成的某種共情性。事實(shí)上，那些在藝術(shù)上、審美上失敗的作品決不是因?yàn)閺垞P(yáng)了對(duì)某種價(jià)值的鮮明訴求，恰恰是缺乏深刻的哲思與政治判斷力導(dǎo)致了作品的膚淺和無(wú)聊。如果缺失對(duì)《講話》話語(yǔ)表達(dá)邏輯訴求的政治關(guān)切的深刻領(lǐng)會(huì)，將其抽象化地視為對(duì)藝術(shù)發(fā)展的某種壓制性、強(qiáng)迫性的政治教條，抑或某種絕對(duì)化的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、文藝政策或者文藝?yán)碚摰默F(xiàn)成性結(jié)論，必然扭曲《講話》文藝政治邏輯的自洽性，而陷入《講話》所批評(píng)的對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的抽象理解。隨著文藝發(fā)展的“中國(guó)問題”價(jià)值指向的時(shí)代語(yǔ)境變化，所謂問題性的提煉不可能一成不變，必然隨著時(shí)代語(yǔ)境轉(zhuǎn)換而帶有時(shí)代的色彩。因此，對(duì)中國(guó)文藝發(fā)展的問題性的把捉，必須立足“中國(guó)問題”的時(shí)代要求與話語(yǔ)表達(dá)，其結(jié)論才是真實(shí)可靠而非本本主義的教條。

二《講話》的目標(biāo)導(dǎo)向與《講話》作為方法

毛澤東在《講話》中深刻把握了時(shí)代之勢(shì)與戰(zhàn)略之需，體現(xiàn)了一位政治家和大黨領(lǐng)袖的人民情懷，彰顯了中國(guó)共產(chǎn)黨人的文藝追求，為探索中國(guó)新文藝發(fā)展道路進(jìn)行了卓越思考，其鮮明的目標(biāo)導(dǎo)向與方法論運(yùn)用的有效性對(duì)當(dāng)下指導(dǎo)新時(shí)代文藝發(fā)展不無(wú)啟示。

（一）鮮明的目標(biāo)導(dǎo)向使《講話》話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求有了明確指向

縱觀毛澤東的一生，可謂高度強(qiáng)調(diào)目標(biāo)和對(duì)目標(biāo)的共識(shí)。毛澤東說(shuō)：“旗子立起來(lái)了，大家有所指望，才知所趨赴?！笔聦?shí)上，毛澤東一生都非常注重“舉旗幟”的問題。即使在大革命失敗后的低潮時(shí)期，毛澤東說(shuō)：“邊界紅旗子始終不倒，不但表示了共產(chǎn)黨的力量，而且表示了統(tǒng)治階級(jí)的破產(chǎn)，在全國(guó)政治上有重大的意義?！盵48] 樹立目標(biāo)導(dǎo)向離不開對(duì)現(xiàn)實(shí)國(guó)情的洞察，這也是毛澤東思想的方法論有效性的基礎(chǔ)。毛澤東指出：“認(rèn)清中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)，就是說(shuō)，認(rèn)清中國(guó)的國(guó)情，乃是認(rèn)清一切革命問題的基本的根據(jù)?！盵49] 就彼時(shí)的現(xiàn)實(shí)境遇而言，必須強(qiáng)化中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)新民主主義革命的領(lǐng)導(dǎo)，在各領(lǐng)域普遍強(qiáng)化無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)?！艾F(xiàn)階段的中國(guó)新文化，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現(xiàn)在一定是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的。資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的東西，不可能屬于人民大眾。新文化中的新文學(xué)新藝術(shù)，自然也是這樣?！盵50] 堅(jiān)持目標(biāo)導(dǎo)向可以說(shuō)是毛澤東話語(yǔ)表達(dá)邏輯的一貫特點(diǎn)。在《新民主主義論》中毛澤東開宗明義地提出“中國(guó)向何處去”，并十分明確地回答：“我們要建立一個(gè)新中國(guó)?！蓖瑯?，《講話》體現(xiàn)了鮮明的目標(biāo)導(dǎo)向。在《講話》的“篇首”即開宗明義：“今天邀集大家來(lái)開座談會(huì)，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)?！盵51] 毛澤東在《講話》中充分肯定了中國(guó)革命的文化戰(zhàn)線、“文化的軍隊(duì)”的功績(jī)，系統(tǒng)闡發(fā)了中國(guó)共產(chǎn)黨人的文藝思想和文藝主張，指明了文藝和人民群眾相結(jié)合、文藝工作者到群眾中去、到人民生活中去的發(fā)展方向，即文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，迄今為人民服務(wù)仍是社會(huì)主義文藝的基本遵循。郭沫若認(rèn)為，《講話》“在理論上和實(shí)踐上都解決了五四以來(lái)所未曾解決的問題，文學(xué)藝術(shù)開始作到真正和廣大的人民群眾結(jié)合，開始做到真正首先為工農(nóng)兵服務(wù)，從內(nèi)容到形式都起了極大的變化。”[52] 正是鮮明的目標(biāo)導(dǎo)向，使得《講話》的話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求有了明確指向，推動(dòng)了新文藝實(shí)踐中文藝發(fā)展方向這一根本問題的解決。

（二）以《講話》為方法對(duì)我們的啟示

如同過河一定要架橋一樣，方法論的有效是達(dá)到《講話》目的的“橋梁”，這個(gè)“橋梁”既具有一般性特點(diǎn)，又帶有鮮明的毛澤東色彩。有學(xué)者認(rèn)為，“研究毛澤東的文藝思想及其觀點(diǎn)體系，首要的是方法論問題。只有從世界觀和方法論上把握毛澤東及其文藝思想，才能找到解決一切問題的鑰匙。同樣重要的是，只有從實(shí)際出發(fā)而不是從概念出發(fā)，詳細(xì)地占有材料，才能從中發(fā)現(xiàn)解決問題的線索。材料占有得越充分，問題的面貌也就越清楚。”[69] 1943年11月7日，為貫徹執(zhí)行毛澤東關(guān)于構(gòu)建中國(guó)新文化的指示，中共中央宣傳部發(fā)出《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，指出毛澤東的《講話》指明了黨對(duì)于現(xiàn)階段中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的基本方針，要求全黨同志加強(qiáng)對(duì)“講話”內(nèi)容和精神的研究，以便獲得對(duì)中國(guó)文藝?yán)碚撆c實(shí)際問題的正確認(rèn)識(shí)，從而解決文化發(fā)展中具有“普遍原則性”的問題，培養(yǎng)和造就真正屬于人民群眾的文藝與文藝家。并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：《講話》盡管是針對(duì)文藝政策的，但其“全部精神，同樣適用于一切文化部門”，換言之，“講話”不僅是一份“解決文藝觀文化觀問題的教育材料”，還是一份“解決人生觀與方法論問題的教育材料”。[70] 可見，《講話》強(qiáng)烈的目標(biāo)導(dǎo)向使其具有超越某一具體問題的一種普遍的方法論意義。一定意義上，正是方法論的有效確保了《講話》目標(biāo)導(dǎo)向的實(shí)現(xiàn)，也使其話語(yǔ)表達(dá)邏輯有了確切的所指，也為我們?cè)诮裉烊绾胃玫貙?shí)現(xiàn)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)提供了方法論啟示。

《講話》作為方法啟示我們，解決問題必須堅(jiān)持實(shí)事求是回到現(xiàn)實(shí)本身。馬克思指出：“不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。”[71] 因此，毛澤東指出，“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)?！覀兪邱R克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實(shí)出發(fā)，從分析這些事實(shí)中找出方針、政策、辦法來(lái)。”[72] 當(dāng)時(shí)抗日根據(jù)地的老百姓90%以上是文盲，而且教育條件非常簡(jiǎn)陋，短期內(nèi)迅速提高是不現(xiàn)實(shí)和不可能的。以通俗易懂的方式因時(shí)因地向群眾普及革命道理，啟發(fā)他們參加革命行動(dòng)，在短期內(nèi)是能夠做到的，而且很容易卓有成效?！吨v話》中提出的文藝宣傳形式問題在抗戰(zhàn)軍民中引起廣泛共鳴。在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，陜甘寧邊區(qū)和其他抗日根據(jù)地掀起聲勢(shì)浩大的識(shí)字運(yùn)動(dòng)，不少黨員、干部、士兵和農(nóng)民利用冬學(xué)、夜學(xué)掌握了基本文字，大大降低了成年文盲的數(shù)量。同時(shí)，文藝工作者向陜北民歌學(xué)習(xí)而創(chuàng)作的新信天游形式，以及田間等創(chuàng)作的墻頭詩(shī)形式，受到了邊區(qū)群眾的熱烈歡迎。革命根據(jù)地的地情和艱苦卓絕的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，要求文藝工作要把重心偏向普及，最大限度地發(fā)揮了文藝教育、鼓動(dòng)民眾的功能。惟此，《講話》在方法上把文藝如何為群眾訴求“普及與提高”的統(tǒng)一，并把重心落在普及上，普及被放在了第一位，真正解決了如何為群眾的問題，在正確把握普及與提高的辯證關(guān)系中為文藝指明了發(fā)展方向，并提出了一系列重要論斷。“我們的文藝，既然基本上是為工農(nóng)兵，那末所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高?！盵73]“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及?！盵74] 在新文藝實(shí)踐中，提高與普及被完全分離，因著普及的問題被忽略，文藝也就脫離了人民群眾。《講話》真正解決了這個(gè)問題，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)新文藝孜孜以求的大眾化目標(biāo)。周揚(yáng)認(rèn)為：“關(guān)于普及與提高問題的解決，是馬克思主義方法論在文藝?yán)碚撋系淖罱艹龅膽?yīng)用。”[75] 作為一對(duì)原創(chuàng)性文藝?yán)碚摲懂?，普及與提高是沿著民族文化的方向提升，伴隨人民藝術(shù)素養(yǎng)的提升不斷提高其藝術(shù)性，這其中既有傳承更要有創(chuàng)新，而且還有對(duì)象性差別。立足于對(duì)普及和人民群眾的深刻把握，毛澤東高度重視文藝的民族形式問題，始終強(qiáng)調(diào)民族形式的歷史連續(xù)性。毛澤東指出：“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言，離不了民族的歷史發(fā)展。”[76] 在馬克思主義文論中國(guó)化過程中，毛澤東始終注重中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的維護(hù)?！爸袊?guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化?！盵77] 同時(shí)，毛澤東指出：“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的?！盵78] 在正確處理普及與提高的辯證關(guān)系中，毛澤東指出：“要把教育革命干部的知識(shí)和教育革命大眾的知識(shí)在程度上互相區(qū)別又互相聯(lián)結(jié)起來(lái)，把提高和普及互相區(qū)別又互相聯(lián)結(jié)起來(lái)?！盵79] 以《講話》為方法彰顯了一種普遍性價(jià)值，文藝大眾化的解決早已越出文藝領(lǐng)域而有新民主主義革命價(jià)值訴求的普遍性，從而廣泛影響到其他領(lǐng)域甚至上升到黨的文化方針政策高度。事實(shí)上，為了準(zhǔn)備《講話》，毛澤東專門到延安的知識(shí)分子和文藝家中進(jìn)行廣泛而深入的調(diào)查研究，廣泛聽取各種意見建議，還專門邀請(qǐng)作家蕭軍進(jìn)行長(zhǎng)談，從而使《講話》以問題導(dǎo)向切中靶心，這是其能夠產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的魅力之一。韓啟農(nóng)在抗戰(zhàn)時(shí)期編寫的《中國(guó)近代史講話》以及范文瀾創(chuàng)作的《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》，可以說(shuō)都是學(xué)習(xí)毛澤東《講話》后進(jìn)行大眾化探索的代表作。這種把馬克思主義和中國(guó)實(shí)際相結(jié)合的方法論運(yùn)用，一直影響黨的文藝政策的制定和文藝工作的健康發(fā)展。

作為方法論有效性的直接運(yùn)用，“普及和提高”是一對(duì)如何理解文藝和生活的關(guān)系及其文藝社會(huì)功能的原創(chuàng)性概念范疇，是以毛澤東同志為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨人將馬克思列寧主義文論基本原理和中國(guó)文藝具體情況相結(jié)合的產(chǎn)物，是以馬克思主義方法論解決文藝如何為人民群眾服務(wù)的典范。迄今，這一范疇在開放性中仍閃現(xiàn)出理論的生命力。“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及。正因?yàn)檫@樣，我們所說(shuō)的普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前的范圍有限的提高工作以基礎(chǔ)，也是給將來(lái)的范圍大為廣闊的提高工作準(zhǔn)備必要的條件。”[80] 作為方法論的“普及與提高”正是遵循《講話》話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求，經(jīng)由普及煥發(fā)了民眾斗爭(zhēng)的熱情和勝利的信心，團(tuán)結(jié)起來(lái)同心同德地去和敵人作斗爭(zhēng)。這個(gè)普及實(shí)際上也是對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)未曾完成的思想啟蒙的再出發(fā)，是對(duì)那些不識(shí)字、無(wú)文化的工農(nóng)兵大眾思想意識(shí)的啟蒙，使之增強(qiáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)和身份認(rèn)同感，在培育新文化和新人中使人民大眾不再是一盤散沙，從而為新的國(guó)家的建立提供基礎(chǔ)。在契合歷史發(fā)展潮流中，毛澤東在戰(zhàn)爭(zhēng)年代以“普及與提高”的方法論訴諸文藝的普及服務(wù)于“普遍的啟蒙”的人民大眾；同時(shí)，在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期以“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”訴諸文藝繁榮發(fā)展追求文藝的提高，這一扎根“中國(guó)問題”的文藝思想構(gòu)成了新時(shí)代習(xí)近平關(guān)于文藝工作的一系列重要論述的理論根脈，體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨文藝思想的一脈相承，以及中國(guó)共產(chǎn)黨在文藝路線、文藝政策和文藝發(fā)展道路上的艱辛探索。

《講話》作為方法的有效性還在于其與時(shí)代語(yǔ)境的緊密結(jié)合。毛澤東指出：“現(xiàn)在工農(nóng)兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭(zhēng)，而他們由于長(zhǎng)時(shí)期的封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治，不識(shí)字，無(wú)文化，所以他們迫切要求一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識(shí)和文藝作品，去提高他們的斗爭(zhēng)熱情和勝利信心，加強(qiáng)他們的團(tuán)結(jié)，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭(zhēng)。對(duì)于他們，第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切。輕視和忽視普及工作的態(tài)度是錯(cuò)誤的。”[81] 通過作家藝術(shù)家情感和立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變與人民大眾“普遍的啟蒙”，使他們獲得無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，能夠面對(duì)殘暴的敵人團(tuán)結(jié)起來(lái)去和敵人做斗爭(zhēng)，文藝才能最大程度地?zé)òl(fā)革命力量。毛澤東指出：“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生。如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。”[82] 正是《講話》方法論的有效，使黨的主張作為目標(biāo)順理成章地被廣泛接受和認(rèn)同。毛澤東指出：“在為工農(nóng)兵和怎樣為工農(nóng)兵的基本方針問題解決之后，其他的問題，例如，寫光明和寫黑暗的問題，團(tuán)結(jié)問題等，便都一齊解決了。”[83]“我們的文藝，既然基本上是為工農(nóng)兵，那末所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高。”[84] 作為方法，毛澤東在新民主主義論下的“普及與提高”不是觀念、思想、理論的抽象演繹。他指出文藝的作用從來(lái)都不是空談，現(xiàn)實(shí)生活到處體現(xiàn)其作用?！把刂まr(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高，沿著無(wú)產(chǎn)階級(jí)前進(jìn)的方向去提高。而這里也就提出了學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)。只有從工農(nóng)兵出發(fā)，我們對(duì)于普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關(guān)系?！盵85] 工農(nóng)兵對(duì)于啟蒙的需求越來(lái)越明確，越來(lái)越強(qiáng)烈。他們迫切要求得到相應(yīng)的文化知識(shí)和文藝作品，來(lái)滿足他們的需求。無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想和文藝價(jià)值導(dǎo)向的作品有助于維持和提高他們的斗爭(zhēng)熱情和勝利信心，使他們更加團(tuán)結(jié)一致，更好地去與敵人作戰(zhàn)。在毛澤東文藝思想中，革命的文藝者是一個(gè)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)功利主義”的文藝者，革命的文藝作品是一種體現(xiàn)最廣大人民群眾目前和將來(lái)利益的文藝作品。

三 結(jié)語(yǔ)

今天看來(lái)，《講話》中強(qiáng)烈的政治目的和話語(yǔ)表達(dá)的政治訴求，可能存在不同程度的缺陷和不足，這在當(dāng)時(shí)條件下是難以避免的。胡喬木在晚年曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“《講話》是一定歷史條件的產(chǎn)物，也必然帶有其歷史局限性的一面”。[86] 他還特別舉出郭沫若的例子：“《講話》正式發(fā)表后不久，郭說(shuō)‘凡事有經(jīng)有權(quán)’。毛主席很欣賞這個(gè)說(shuō)法，認(rèn)為是得到了一個(gè)知音?！盵87] 中國(guó)古人有著關(guān)于事物變化的“經(jīng)”與”權(quán)”的思考：“常之謂經(jīng)，變之謂權(quán)。”也就是說(shuō)，“經(jīng)”就是道之常?！俺！本褪遣蛔?。“權(quán)者何？權(quán)者反于經(jīng)，然后有善者也?！薄皺?quán)”看起來(lái)同“經(jīng)”不同，“經(jīng)”是重心的中點(diǎn)，權(quán)是什么？是動(dòng)態(tài)的平衡。可見，在實(shí)踐中達(dá)到一種平衡的狀態(tài)是很難的，沒有“權(quán)”是不行的，可是“權(quán)”的執(zhí)行卻很難把握。作為一部馬克思主義中國(guó)化的經(jīng)典文獻(xiàn)，我們既需要傳承和弘揚(yáng)其“經(jīng)”的方面，也要與時(shí)俱進(jìn)地闡釋其“權(quán)”的有效性及其界域，不能機(jī)械地將之教條化。

時(shí)至今日，《講話》仍以其巨大的理論力量給予我們諸多啟示，是新時(shí)代尊重文藝發(fā)展規(guī)律和建構(gòu)文藝?yán)碚擉w系的重要思想與理論資源。鮮明的問題導(dǎo)向（文藝大眾化）和目標(biāo)導(dǎo)向（團(tuán)結(jié)工農(nóng)兵打擊敵人）的有機(jī)統(tǒng)一與相互促進(jìn)，決定了《講話》話語(yǔ)表達(dá)的政治訴求，這種話語(yǔ)表達(dá)邏輯會(huì)隨著時(shí)代語(yǔ)境的變化，具有新的價(jià)值指向。新時(shí)代文藝人民性（個(gè)人出彩的機(jī)會(huì)，守江山就是守民心）的彰顯，指向的是在世界舞臺(tái)上中華民族的強(qiáng)起來(lái)，話語(yǔ)表達(dá)邏輯的政治訴求與文藝的人民情懷沒有發(fā)生根本性改變。對(duì)我們黨的文藝道路而言，具有“經(jīng)”的特點(diǎn)，在一脈相承中體現(xiàn)了黨的初心和使命。至于方法論的啟示，它本身就是鮮活的，時(shí)時(shí)起作用的，不斷促使黨的文藝路線方針政策走向文化善治?！吨v話》高舉文藝人民性的旗幟，確立了文藝和人民大眾結(jié)合的方針政策，開辟了中國(guó)新文藝發(fā)展的“延安道路”，為中國(guó)新文藝指明了發(fā)展方向，是新民主主義革命時(shí)期的重要文藝成就。為中國(guó)文藝道路的成功探索奠定了理論上和方向上的基礎(chǔ)。習(xí)近平指出：“一百年來(lái)，黨領(lǐng)導(dǎo)文藝戰(zhàn)線不斷探索、實(shí)踐，走出了一條以馬克思主義為指導(dǎo)、符合中國(guó)國(guó)情和文化傳統(tǒng)、高揚(yáng)人民性的文藝發(fā)展道路，為我國(guó)文藝繁榮發(fā)展指明了前進(jìn)方向。”[88]

毛澤東“如何為人民大眾服務(wù)”的文藝創(chuàng)作方法影響非常深遠(yuǎn)，影響所及不止于文藝領(lǐng)域，對(duì)學(xué)術(shù)界的其他領(lǐng)域也很有啟迪；不僅活躍了各根據(jù)地和解放區(qū)的文藝發(fā)展，還推動(dòng)了國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文化的繁榮，為奪取新民主主義革命的勝利作出巨大貢獻(xiàn)。1949年7月，周揚(yáng)在全國(guó)文藝工作者代表大會(huì)上指出：“‘文藝座談會(huì)’以后，在解放區(qū)，文藝的面貌、文藝工作者的面貌，有了根本的改變。這是真正新的人民的文藝。文藝與廣大群眾的關(guān)系也根本改變了。文藝已成為教育群眾、教育干部的有效工具之一，文藝工作已成為一個(gè)對(duì)人民十分負(fù)責(zé)的工作?！盵89] 時(shí)代語(yǔ)境的變化要求對(duì)《講話》結(jié)論的理解，不能采取超時(shí)空的本本主義、教條主義的態(tài)度，更不能將之絕對(duì)化，而是要回到與之密切關(guān)聯(lián)的歷史語(yǔ)境?！耙?yàn)槊珴蓶|作為革命領(lǐng)袖，對(duì)革命根據(jù)地的文藝工作者提出期待、建議和要求，本質(zhì)上同對(duì)軍事戰(zhàn)線人員提出要求沒有區(qū)別，當(dāng)然也沒有‘越界’，他在且只在革命事業(yè)這架機(jī)器內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、功能和目的的層面上考慮問題。如果簡(jiǎn)單地將《講話》當(dāng)作常態(tài)下文藝事業(yè)內(nèi)部評(píng)價(jià)和管理機(jī)制的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，就會(huì)對(duì)革命文藝，尤其是共和國(guó)文藝生產(chǎn)和文藝批評(píng)帶來(lái)不必要的束縛、限制和干擾，在根本上也并不符合《講話》的精神?！盵90] 新時(shí)代，在掌握黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和加強(qiáng)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)上，《講話》依舊可以給予我們諸多啟示。在新民主主義革命和社會(huì)主義建設(shè)初期，馬克思主義基本原理和中國(guó)實(shí)際相結(jié)合所形成的毛澤東思想，體現(xiàn)出高度的戰(zhàn)略思維能力（全局性的眼光和敏銳的預(yù)見性），從而能夠?qū)v史進(jìn)程作出具有前瞻性的重大判斷，顯現(xiàn)出一種充滿自信的高屋建瓴、大氣磅礴、勢(shì)如破竹的氣象。這一特點(diǎn)同樣體現(xiàn)在毛澤東關(guān)于中國(guó)文藝發(fā)展和文化建設(shè)的論述中，在如何領(lǐng)導(dǎo)文藝工作和推動(dòng)文藝發(fā)展上，同樣體現(xiàn)了毛澤東高超的戰(zhàn)略眼光和全局思維。他講到正確的領(lǐng)導(dǎo)，在于能有預(yù)見。在黨的七大的結(jié)論中毛澤東生動(dòng)地說(shuō)過：“坐在主席臺(tái)上，如果什么也看不見，就不能叫領(lǐng)導(dǎo)。坐在指揮臺(tái)上，只看見地平線上已經(jīng)出現(xiàn)的大量的普遍的東西，那是平平常常的，也不能算領(lǐng)導(dǎo)。只有當(dāng)著還沒有出現(xiàn)大量的明顯的東西的時(shí)候，當(dāng)桅桿頂剛剛露出的時(shí)候，就能看出這是要發(fā)展成為大量的普遍的東西，并能掌握住它，這才叫領(lǐng)導(dǎo)?！盵91] 所謂領(lǐng)導(dǎo)關(guān)鍵在于有預(yù)見、預(yù)判、決策，由此顯現(xiàn)出毛澤東卓越的領(lǐng)導(dǎo)才能。新時(shí)代新方位，在統(tǒng)籌中華民族偉大復(fù)興的戰(zhàn)略全局和正在經(jīng)歷百年未有之大變局下，新時(shí)代文藝如何擔(dān)當(dāng)時(shí)代使命和加強(qiáng)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，仍需要立足文藝發(fā)展的“中國(guó)問題”提煉具有時(shí)代特點(diǎn)的問題性。

注釋：

[1] 周揚(yáng)編：《馬克思主義與文藝》，作家出版社1984年版，第1頁(yè)。

[2]《毛澤東選集》第1卷，人民出版社 1991年版，第 3頁(yè)。

[3] [12] [15] [72] 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第55頁(yè)。

[4] 蕭軍：《難忘的延安歲月》，《延安文藝回憶錄》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第114頁(yè)。

[5] [8] 周揚(yáng)編：《馬克思主義與文藝》，作家出版社1984年版，第7頁(yè)。

[6] [34] 同[5]，第1—2頁(yè)。

[7] 郭沫若：《為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗》，《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店1950年版，第35—36頁(yè)。

[9] 同[3]，第59頁(yè)。

[10] 張庚：《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月11日。

[11] 陳涌：《三年來(lái)文藝運(yùn)動(dòng)的新收獲》，《解放日?qǐng)?bào)》1946年10月19日。

[13] 同[3]，第50頁(yè)。

[14] [16] 同[3]，第49頁(yè)。

[17] 吳印咸：《延安影藝生活錄》，《延安文藝回憶錄》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第267、268頁(yè)。

[18] 周揚(yáng)：《與趙浩生談歷史功過》，《延安文藝回憶錄》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第36頁(yè)。

[19] 同[3]，第59—60頁(yè)。

[20] 同[3]，第53頁(yè)。

[21] 歐陽(yáng)山：《我的文學(xué)生活》，《延安文藝回憶錄》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第68頁(yè)。

[22] [35] 同[3]，第58頁(yè)。

[23] 同[3]，第80頁(yè)。

[24] 毛澤東：《新民主主義的文化》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第43頁(yè)。

[25] [28] [29] [62] [90] 張旭東：《“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉的歷史語(yǔ)境及政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第4期。

[26] [27] [40] [83] 同[3]，第69頁(yè)。

[30] [56] 同[3]，第74頁(yè)。

[31] [32] [57] [67] [68] 同[3]，第70頁(yè)。

[33]《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第817頁(yè)。

[36] 同[3]，第52頁(yè)。

[37] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，人民出版社2015年版，第18頁(yè)。

[38] 同[3]，第83頁(yè)。

[39] 參見《艾思奇全書》第3卷，人民出版社2006年版，第521頁(yè)。

[41] 同[3]，第77頁(yè)。

[42] 毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第15—16頁(yè)。

[43] 同[37]，第1頁(yè)。

[44] 同[37]，第2頁(yè)。

[45] 洪子誠(chéng)：《問題與方法》，北京三聯(lián)書店2002年版，第187頁(yè)。

[46] 同[45]，第188頁(yè)。

[47] 同[45]，第189頁(yè)。

[48] 中國(guó)中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東傳》（一），中央文獻(xiàn)出版社2011年版，第190頁(yè)。

[49] 同[48]，第568頁(yè)。

[50] 同[3]，第57頁(yè)。

[51] 同[3]，第48頁(yè)。

[52] 郭沫若：《為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗》，《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店1950年版，第38頁(yè)。

[53] 同[3]，第56頁(yè)。

[54] [55] 同[3]，第51頁(yè)。

[58]《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第511頁(yè)。

[59] 同[58]，第509頁(yè)。

[60] 同[58]，第481頁(yè)。

[61] 同[58]，第376頁(yè)。

[63] 同[2]，第247頁(yè)。

[64] 同[33]，第837頁(yè)。

[65] 同[2]，第35頁(yè)。

[66] 同[58]，第708頁(yè)。

[69] 董學(xué)文：《論毛澤東在文藝?yán)碚摲矫娴呢暙I(xiàn)——紀(jì)念毛澤東誕辰一百周年》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第6期。

[70] 參見《建黨以來(lái)重要文獻(xiàn)選編（1921-1949）》第20冊(cè)，中央文獻(xiàn)出版社2011年版，第632-634頁(yè)。

[71]《馬克思恩格斯文集》第二卷，人民出版社，2009年版，第591頁(yè)。

[73] [84] 同[3]，第62頁(yè)。

[74] [80] 同[3]，第66頁(yè)。

[75] 同[1]，第15頁(yè)。

[76] 毛澤東：《同音樂工作者的談話》，《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社1992年版，第91頁(yè)。

[77] 同[58]，第707頁(yè)。

[78] 同[3]，第63頁(yè)。

[79] 毛澤東：《新民主主義的文化》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第43頁(yè)。

[81] 同[3]，第65頁(yè)。

[82] 同[3]，第67-68頁(yè)。

[85] 同[3]，第62—63頁(yè)。

[86] 胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社2020年版，第342頁(yè)。

[87] 同[86]，第343頁(yè)。

[88] 習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開幕式上的講話》，人民出版社2021年版，第3—4頁(yè)。

[89] 周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店1950年，第69頁(yè)。

[91]《毛澤東在七大的報(bào)告和講話集》，中央文獻(xiàn)出版社1995年版，第200頁(yè)。

【本文系國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作重要論述與新時(shí)代中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)體系建構(gòu)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZD006）的階段性成果?！?/p>

【作者簡(jiǎn)介：范玉剛，山東大學(xué)特聘教授。】