重讀《野草》：于沉默處開口
原標(biāo)題：于沉默處開口：論《野草》的“聲音”
“當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時感到空虛?！濒斞冈凇兑安荨ゎ}辭》的開頭便提出了一個關(guān)于聲音的悖論：既然沉默等于充實(shí)，開口便會空虛，那么作家的發(fā)聲究竟意義何在？整部《野草》以此為出發(fā)點(diǎn)，可見聲音在這部文本中的重要性，遺憾的是，學(xué)界少有人從這一角度對《野草》進(jìn)行考察，其中僅有的一些，關(guān)注也主要的是《野草》中出現(xiàn)的聲音意象，并從傳統(tǒng)的象征意義角度進(jìn)行解讀。而本文想要考察的，與其說是《野草》描述了怎樣的聲音，毋寧說是，《野草》是以怎樣的聲音呈現(xiàn)出來的。為此，必須從兩種維度對“聲音”加以考察，其一是從內(nèi)容的維度，討論《野草》中出現(xiàn)的聲音形象，及它們之于魯迅的哲學(xué)意義；其二則是從形式的維度，討論上述的聲音形象又為何種聲音所呈現(xiàn)，即是說，去討論《野草》中各種聲音形象和呈現(xiàn)它們的高低、快慢、強(qiáng)弱等聲音之間的關(guān)系。由此探究，在這些呈現(xiàn)方式中，魯迅所表達(dá)的對呈現(xiàn)內(nèi)容的態(tài)度。在《野草》中，聲音的兩種維度有時緊密地貼合在一起，有時卻又相互背離，而這正構(gòu)成了一種獨(dú)特的聲音運(yùn)動軌跡。而這一軌跡實(shí)與魯迅自己生命體驗(yàn)息息相關(guān)，通過對它的描述，亦可以對現(xiàn)階段《野草》的研究提供一些新的觀察視野。
一、從“寂寞”到“吶喊”——《野草》之前魯迅對聲音的思考
木山英雄在他著名的《<野草>建構(gòu)的邏輯及其方法》中談到：“《吶喊·自序》，以越發(fā)內(nèi)在化了的‘寂寞’為契機(jī)，將陰暗的自我從《吶喊》的混沌中引發(fā)到表面而來，由這一點(diǎn)觀之，是位于《野草》形成的端緒上的。”[1]在這一論述中，木山氏極具洞見地將魯迅兩部作品和兩個創(chuàng)作階段對接起來。他指出，作為“序言”的《吶喊·自序》，并非是《吶喊》中作品的導(dǎo)言，而是一種總結(jié)或者回顧，而在這種總結(jié)中，藏身于混沌里的“陰暗的自我”被引到表面，魯迅由此才開始了《野草》的思考。可以說，《吶喊·自序》是《吶喊》的終點(diǎn)，也是《野草》的起點(diǎn)。由此，《吶喊·自序》中對聲音的思考，應(yīng)當(dāng)是我們先一步考察的對象。
在《自序》中，與“吶喊”這一發(fā)聲動作息息相關(guān)的，乃是一種名為“寂寞”的生命體驗(yàn)：
[……]獨(dú)有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到這為寂寞。[2]
而這種關(guān)于“寂寞”的體驗(yàn)，魯迅早在1908年的《破惡聲論》中，就已經(jīng)談及了：
本根剝喪，神氣旁皇，華國將自槁于子孫之攻伐，而舉天下無違言，寂漠為政，天地閉矣。[3]
兩段引文中，“寂寞”指的是一種無聲的場景。在《破惡聲論》中，“無聲”尤其強(qiáng)調(diào)人無法發(fā)出“心聲”的狀態(tài)。[4]在這篇文章中，魯迅根據(jù)與人的精神是否相符，區(qū)分了兩類聲音。換言之，“聲音”已經(jīng)不僅僅是一種物質(zhì)性的聲學(xué)現(xiàn)象，同時還具有了現(xiàn)代“主體”意義上的精神屬性。正因?yàn)槿绱?，“聲音”和中華民族現(xiàn)代化進(jìn)程結(jié)合在一起。此時的魯迅，對這一運(yùn)動還有著一定抱負(fù)。但待到寫《吶喊·自序》時，經(jīng)由《新聲》的失敗及辛亥革命的妥協(xié)等一系列事件，這種抱負(fù)，已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)化為一種失落與幻滅之感。如果說《破惡聲論》里的“寂寞”，是魯迅對于中國現(xiàn)代情況的觀察，那么《自序》中的“寂寞”，則是他真正切切參與之后的生命體驗(yàn)。正如木山所說，“寂寞”是一直存在于魯迅作品中的發(fā)生學(xué)問題，而到《自序》時，這一問題已經(jīng)從理論上的認(rèn)識，內(nèi)化為一種生命的體驗(yàn)，這也是木山所談的“越發(fā)內(nèi)在化的‘寂寞’”的含義。
與“內(nèi)在”的“寂寞”相對的，是一種外部性的“將令”。由于“寂寞”已經(jīng)成為了內(nèi)在化的生命感受，故此魯迅對自己的聲音是否能為人所聽到，抱有一種悲觀的態(tài)度，故而在《自序》中，他將自己的“吶喊”稱為對“猛士”的幫助，而非自己主動地發(fā)聲。而正如《自序》中寫道的：
在我自己，本以為現(xiàn)在是已經(jīng)并非一個切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當(dāng)日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)。[5]
故而可以這樣理解：在魯迅看來，《吶喊》這樣一種發(fā)聲行為有兩種維度的指向，一者是自己內(nèi)心中原有的寂寞，一者是為外在“奔馳的猛士”。后者是發(fā)聲在現(xiàn)實(shí)層面的直接原因，而前者，則以一種閃躲的方式藏于后者之中，用以逃避，魯迅心中根深蒂固的懷疑主義的審查機(jī)制。這實(shí)際上，是將來自《破惡聲論》中關(guān)于寂寞的根本性悖論，掩藏在聲音的外部向度中。《破惡聲論》中認(rèn)為，“心聲”實(shí)際上來自于“內(nèi)曜”，故而一切的吶喊對于聽眾而言，都是外部性的。無論啟蒙者的吶喊多么有力，覺醒只可能來自于人自身的覺醒，而這一論調(diào)已經(jīng)決定了寂寞之必然性與不可通約性，以及聲音最深處的虛無。
但這樣的方式，終究難以遮掩悖論的存在，而隨著“五四”的落潮，《新青年》的同仁“有的高升，有的隱退”，聲音外部的指向已經(jīng)基本消散，充作《自序》中發(fā)聲的外面原因已不存在。魯迅又不得不面對的這一根本性悖論，他不得不在聲音最根本的虛無中尋找發(fā)聲的意義，這正是木山英雄所謂“《吶喊》的混沌”中的“陰暗自我”。同時，《野草》也從這里開始發(fā)出了。
二、影之聲——“徘徊于明暗之間”
《野草》中對矛盾關(guān)系探討甚多，它們常常以“……與……”的對比呈現(xiàn)出[6]。而這些矛盾單元的癥結(jié)便在于上文所說的根本性悖論。當(dāng)外在的動力失去源頭，為保證聲音的延續(xù)，不得不轉(zhuǎn)向內(nèi)在，但內(nèi)在的東西由本質(zhì)上而言又是虛無，故而又不得不尋找外在性的擔(dān)保。于是整部《野草》便在這樣來回的運(yùn)動中，走向更深層的黑暗之中。
于《野草》首篇文章《秋夜》之中，橫截著“哇的一聲”，從這里斷開了這篇文章的兩個部分。前者是關(guān)于棗樹、小粉紅花、天空的圖像，由開篇的名句“在我的后園，可以看見墻外有兩棵樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”[7]起，這一部分便保持著一種低沉的聲調(diào)。總體而言，這種聲調(diào)是平緩展開的，由此以適應(yīng)描述者的冷靜態(tài)度。但這樣一種靜態(tài)的聲調(diào)卻由“哇的一聲”打斷了，隨后跟著的是關(guān)于笑聲的描寫，開始一氣呵成的一段：
我忽而聽到夜半的笑聲，吃吃地，似乎不愿意驚動睡著的人，然而四圍的空氣都應(yīng)和著笑。夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。
這段話是整篇文章由靜轉(zhuǎn)動的一節(jié)，由三個“即刻”連用的句子造成一種運(yùn)動的狀態(tài)，整體的聲音也由平緩變得不勻速了。正如木山氏指出的，前半段的描寫，將現(xiàn)實(shí)層面的景物變成作者觀念世界中的個別物[8]（8），這也正是前半段的聲調(diào)顯得平緩的原因。觀念的世界是靜止的，空間化的，而平緩的聲調(diào)對應(yīng)著平面化的展開。而隨著聲音的出現(xiàn)，作者從觀念世界被拉回到現(xiàn)實(shí)世界，時間伴隨著聲音的綿延而出現(xiàn)。隨即又出現(xiàn)了小青蟲撞擊玻璃的聲音，但這又不僅僅是現(xiàn)實(shí)世界，小青蟲之后作者又談起了棗樹、小粉紅花，觀念世界已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)的不可分離的一部分。張潔宇認(rèn)為，《秋夜》位于整個《野草》的奠基位置[9]（9），這種奠基性的東西，正在這種觀念與現(xiàn)實(shí)的交織之中，而隨后的《影的告別》則是這種交織的延伸。
這篇《影的告別》從內(nèi)容上看表現(xiàn)了“影”決然的告別姿態(tài)，但若從聲音的形式角度而言，卻顯示出一種猶豫不決的語氣。這種猶豫集中體現(xiàn)了全文中出現(xiàn)的三個“了”上：
朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。[……]我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。[……]朋友，時候近了。
這三處用了“了”這一語氣詞的地方，均使這些句子變的傷感而抒情，這便使得影的告別中參雜著對“人”的留戀。加上這三句話之后短促有力的句子“我不愿意！”“我將向黑暗里彷徨于無地”。這種決然，不免讓人感到，實(shí)際上只是“影”在自己稍顯留戀時，為自己鼓勁，使自己下定決心的自我肯定。而“影”的這種語調(diào)，正是整部《野草》的語調(diào)——一種游移的語氣。在《野草》中，魯迅時常對自己所說的東西表達(dá)某種懷疑的態(tài)度，而隨即又以決然的語氣堅定自己的言說。這種語調(diào)在《希望》中顯得尤為明顯。
《希望》的緣起，經(jīng)由魯迅自己的口說到：“又因?yàn)轶@異于青年之消沉，作《希望》。”[10]正如張潔宇指出的，這部作品寫于1925年1月1日，這個新舊交替的日子不免令魯迅想起時間的流逝，自己的衰老[11]（11），這里便有低沉向內(nèi)的調(diào)子。然而又如魯迅自己所言，本篇是由外面的青年所引起，故而又有些高昂向外的語氣。這二者相互拉扯，最后糅合在一塊，也便如處于本篇核心位置的名言所言：“希望之為虛妄，正與絕望相同?！?/p>
魯迅在開頭寫道：“我的心分外地寂寞?！边@里盡管用了程度副詞“分外”，但仍舊是一種平緩而低沉的語氣。緊接著從“然而我的心很平安”到“我大概老了”，所保持的一直是這種語氣，直到文章采用了兩組自問自答的反問，經(jīng)由肉體推至靈魂的蒼老，兩組問句帶著推進(jìn)的語調(diào)，使文章的語氣變?yōu)槁燥@堅定的下沉，然而由一句“這是許多年前的事情了”將節(jié)奏重新拉至平緩，并開始講述關(guān)于自己的青春，從而向后轉(zhuǎn)為稍高稍快的語調(diào)。但正如魯迅自己寫的，“這些都空虛了”，故而伴隨著對希望的認(rèn)清，自己青春的虛耗，聲音又重歸沉靜。但“身外的青春固在”，由此而迎來全篇最為有力的一段：
星，月光，僵墜的蝴蝶，暗中的花，貓頭鷹的不詳之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞……
盡管這里的意象是暗色調(diào)的，但聲音卻是快而激昂的，這種語調(diào)想必與魯迅對青年的熱愛息息相關(guān)。但青年也是消沉的，因此這段高昂的語調(diào)很快又轉(zhuǎn)入了悲涼。這里正是起于《野草》端緒的窘境，外部的東西已經(jīng)消散，聲音似乎只能來自內(nèi)心。故而魯迅又用高昂地語調(diào)，仿佛是為自己打氣般地喊道：“我只能由我來肉搏這虛空中的暗夜了。”從這里到講出裴多菲的名句，都是一貫而通的高昂的歌唱。但身內(nèi)的青春終究是已經(jīng)消散的，寂寞對魯迅而言才是常態(tài)，身內(nèi)的遲暮只能經(jīng)由外部的青春方才能擲出?！叭欢嗄陚兒芷桨病保识趦?nèi)外而言皆是“虛妄”，真的“暗夜”并不存在，聲音又重歸于沉寂，最后雖然是以感嘆號結(jié)束的，這里堅定的語氣所肯定的并不是“希望”或者“絕望”的兩面，而是“虛妄”的實(shí)存。
由此我們看到，整篇《希望》，經(jīng)由魯迅對“內(nèi)在青春”—“外在青春”—“內(nèi)在遲暮”—“外在青春”四者的否定，伴隨著語調(diào)從平淡變得高低錯落最后又歸于平淡，從而得出一切存有之真實(shí)，只是“虛妄”之無?？梢哉f，經(jīng)由數(shù)次地明暗內(nèi)外之轉(zhuǎn)換，魯迅最終直面自己最初的處境，承認(rèn)聲音之根本的無意義性。然而聲音一旦開始了，便已經(jīng)打破了最初之虛無狀態(tài)，正如《希望》中高低錯落的聲音。如何站在虛無的結(jié)點(diǎn)上，重新為發(fā)聲行為需找新的意義和保證，這是魯迅必須處理的另一個問題。
三、夢之聲——“自嚙其心，欲知本味”
從《死火》開始，至《死后》結(jié)束，一共七篇文章，均以“我夢見”開頭，由此構(gòu)成的“夢的系列作品”，被木山英雄稱為《野草》中“最緊張最核心的境地”。木山之所以這樣說，是因?yàn)樗J(rèn)為以夢作為舞臺，在方法上使詩更為自由，同時也“潛藏著積極的作為”。[12]（12）這種方法上的自由，在聲音上，體現(xiàn)為整個《野草》絕無僅有的對話性。
在上一部分，我們已經(jīng)談到了《野草》在聲調(diào)上的游移，但這種游移仍舊是一個聲音的游移，但在“夢的系列”中，這種由內(nèi)外矛盾心態(tài)而導(dǎo)致游移，徹底分裂為兩個聲音。位于這七篇之首的《死火》，最初的原型是他1919年刊載在《國民公報》上的《火的冰》：
流動的火，是熔化的珊瑚么？
中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，是珊瑚焦了。
好是好呵，可惜拿了要燙手。
遇著說不出的冷，火便結(jié)了冰了。
中間有些綠的，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，也還是珊瑚焦了。
好是好呵，可惜拿了便要火燙一般的冰手。
火，火的冰，人們沒奈何他，他自己也苦么？
唉，火的冰。
唉，唉，火的冰的人！[13]
從聲音的維度看，這篇《火的冰》正如與它那一系列文章的總名一樣，是“自言自語”，從這也不難看出，魯迅實(shí)際上是“火的冰”自況。當(dāng)然，與《死火》相比，這部“前作”的藝術(shù)手法簡陋的多?！端阑稹吩趫鼍暗拿枥L更加豐富而細(xì)致，而在聲音維度上說也由獨(dú)白變?yōu)榱藢υ?。但這種對話自有它的獨(dú)特性：正如大部分研究者指出的，“死火”即魯迅內(nèi)心的自況[14]，但有趣的是，這種自況卻是和“我”的對話。這就意味著，在《死火》中，對話是來自同一主體分化下的兩個主體。倘若單列出“死火”的言說，很容易看到，這里的語調(diào)一樣是游移不定，而“我的”言辭，也在同“死火”的對話中，由肯定漸漸變的游移，又經(jīng)由“死火”的“燒完”而毅然死去，最后發(fā)出巨大的如詛咒般的聲音：“哈哈！你們是再也遇不著這死火！”
誠然，這樣的犧牲與魯迅一以貫之的“抗住閘門”意識有關(guān)，但是放到整個《野草》構(gòu)成的邏輯上，卻不僅僅是這么簡單的。木山英雄談到：“‘死火’像‘火的冰’那樣存在于‘我’的內(nèi)心，同時‘我’使之解凍，在此關(guān)系之下逼著‘我’做出決斷，而決斷的結(jié)果也就產(chǎn)生了相互連帶的外部之他者?！盵15]木山氏這段話，指出了《死火》的關(guān)節(jié)之處，“死火”實(shí)際上是由“我”分離出的他者，但仍舊是存在于“我”之內(nèi)。而這樣一種自我的分裂，在“夢”之七篇中統(tǒng)統(tǒng)存在，或者說是這七篇的根本創(chuàng)作方法。
這種自我分裂的方法，將“我”變?yōu)閴艟车呐杂^者，換言之，狗、魔鬼、墓碑上的文字，年邁的妓女，不過是“我”所分離出的他者，而夢境，或許也是魯迅內(nèi)心的空間。經(jīng)由這分裂，自我實(shí)際上完成了外部性的轉(zhuǎn)化，這樣的外部從根本上說是內(nèi)在的外部性，是“我”之“非我”。而這一點(diǎn)在《墓碣文》中尤為明顯。
《墓碣文》中墓碑的主人是魯迅自己的化身，這一點(diǎn)基本已是無疑的，而墓碑上的文字，自然便是另一個我的聲音。這些整齊的詞句，和參差零落的“我”之行動，便于這篇文章中形成了不同的交響。位于這些聲音中心的，是一條“自嚙其身”的毒蛇形象，孫玉石認(rèn)為這一毒蛇是魯迅所言的“鬼氣與毒氣”的載體，是魯迅的“悲觀虛無思想”[16]，而《吶喊·自序》中對這條毒蛇的說明更為直接：“這寂寞有一天天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂?！边@“寂寞”的確有“悲觀虛無”的意識在里面，但同時卻也包含著生的力量，正如木山所言“寂寞與叫喊是合二為一的”，故此我們也就明白這毒蛇所指實(shí)際上正是魯迅的寫作行為。而關(guān)于之后“心之本味”的悖論，連同前文“寂寞”與“內(nèi)曜”之分析，魯迅在這里，已然是直言“心聲”的不可能了，這里所說的，實(shí)際上是“心”于“我”而言，與世界一樣，同樣是外部性的東西。最后游魂起身，“我”感到害怕而逃離，以至于“不敢反顧，生怕看見他的追隨”，“生怕看見”實(shí)際上說明了逃離并沒有擺脫游魂的追隨，作為生命體驗(yàn)的“寂寞”，在自我之內(nèi)變成了一條附著于其上的蛇，這正是《野草》的核心，并始終纏繞其上的。
在《墓碣文》的最后，拋開“我”的行動，但就死尸而言，有一處與本文的主題息息相關(guān)，這正是死尸最后的聲音——“待我成塵時，你將見我的微笑！”然而，這聲音來自何處？魯迅寫的分明，死尸“口唇不動，然而說—”，這種無聲的語言不免令人想起《頹敗線的顫動》最后那“無詞的語言”：
[……]她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語。
當(dāng)她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點(diǎn)點(diǎn)如魚鱗，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤。
這無詞的語言，帶動整個身體的顫動，更帶動整個天地宇宙的顫動，這畫面不禁令人想起愛德華·蒙克那副被著名的杰作《尖叫》（The Scream），同樣是由聲音的抖動帶著整個幅畫面的戰(zhàn)栗，這又是《野草》中聲音的更進(jìn)一步深入。孫玉石指出，《頹敗線的顫動》乃是魯迅“對青年一代忘恩負(fù)義的道德惡的復(fù)仇”[17]，這復(fù)仇是借由女人的出走而完成的，魯迅將這一出走描述為“冷靜地[……]地遺棄了背后一切的冷罵和毒笑”。對魯迅而言，青年代表著未來的力量，而著樣對青年的出走，則意味著他從未來中走了出來。女人出走之后，來到了“無邊的荒野”，荒野不禁又讓人想起《吶喊·自序》與《破惡聲論》中的“寂寞”，不過早先的“寂寞”是對過去歷史的失望，而這里“荒野”則是對未來的失望。
這“無詞的言語”可以考慮為“吶喊”的更進(jìn)一步，這是對所有歷史的“寂寞”的發(fā)聲，這樣的聲音是來自魯迅絕對的個體之聲。然而個體對一切歷史的排斥，則意味著所有的歷史將在這個個體身上復(fù)活，正如本雅明所說：“把一個特別的時代從同質(zhì)的歷史進(jìn)程中剝離出來[……]那些被人歷史領(lǐng)悟了的瞬間是滋養(yǎng)思想的果實(shí)，它包含著時間，如同包含著一粒珍貴而無味的種子?！盵18]因此，我們看到“于一剎那間照見過往的一切”同時又將“一切合并”，而“無詞的言語”正是在此刻從女人的嘴里發(fā)出，故而這聲音不是“人間所有”，這是超歷史的聲音。正如薛毅所說，這是“無能指的所指”[19]，這種絕對的個人之聲，并不具有一般的社會性功能，它并不是傳遞信息的媒介，而只是一種純粹的個體生命力量的體現(xiàn)。
在這篇文章中還包含著更深一層的轉(zhuǎn)變，這也是魯迅對發(fā)聲問題的進(jìn)一步思考。女人發(fā)出“無詞的言語”之后，整篇文章并沒有結(jié)束，而是借由這語言引發(fā)身體的顫動，從而帶來天地宇宙的顫動。這意味著個體從歷史中剝離之后，又重新投入到歷史之中。這也正是本雅明說的“單子化”的歷史包含著“拯救”的可能。由這里回顧魯迅聲音在內(nèi)外之間的運(yùn)動，可以看到，最初是個人的“寂寞”經(jīng)由歷史的刺激而發(fā)聲（《破惡聲論》），接著是對歷史的失望而轉(zhuǎn)于沉默（《吶喊》之前），然后表現(xiàn)為對青年的鼓勵的內(nèi)外中徘徊的聲音（《吶喊》），而到《頹敗線的顫動》中，對青年的失望，將在內(nèi)外徘徊的聲音徹底地轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的個人之聲，而又由絕對的內(nèi)在性重新處理外在的歷史問題?，F(xiàn)在可以回答第二部分的問題了，就聲音的絕對內(nèi)在性而言，確實(shí)發(fā)聲是一種毫無意義的行為，然而正是由于其毫無意義可言，發(fā)聲的個體必須由純粹的個體重新賦予其意義，從而使聲音重新具有歷史性。但我們也要注意到，這樣絕對的個人之聲音，在最后是沉默了的：在象征的最高處，天地間“唯有顫動”。因此，魯迅對聲音的懷疑仍然存在，對聲音的思考也仍在繼續(xù)，《野草》就這樣寫了下去，它的聲音隨著激情的消散逐漸變得平靜，在《死后》中又走向了新的方向。
四、死之聲——“我于是坐了起來”
《死后》是夢之系列的最后一篇，誠如木山英雄所言，這之后“野草仿佛擺脫了危機(jī)一樣，作品的密度也減了下來”。[20]從《秋夜》到《死后》，《野草》中有十八篇是創(chuàng)作于這十個月的時間里的，而從《死后》到《題辭》集結(jié)出版，共近兩年的時間里，只有寥寥六篇作品。這便不禁讓人想到，在這夢系列的最后一篇中，困擾著魯迅的一些東西，漸漸地消隱了下去。
如果說夢之系列的七篇，是整個《野草》中最激烈緊張的作品的話，那么《頹敗線的顫動》便是這七篇中激烈緊張情緒的巔峰，尤其是上文所引述的關(guān)于“無聲的言語”部分，聲音高而激越，隨著句子長短的變化也是讀者感受到世界顫動的感覺。而隨著這樣激烈感情的噴涌而出，從《立論》開始，文章的聲音開始變得平緩，到了《死后》中，開篇便平靜地寫道：“我夢見自己死在道路上”。對比一下七篇作品的開頭，唯有《死后》一篇，拋開了一切感覺和運(yùn)動的描寫，這種平靜的聲響和“死”的狀態(tài)確實(shí)相配。盡管聲調(diào)趨于平靜，但整篇文章卻完全是由聲音形象在推動。由于這死“只是運(yùn)動神經(jīng)的毀滅，而知覺還在”，故而死人的眼睛是動不了的，因此對外在的運(yùn)動感知，便只能依靠聽覺和觸覺，而這些聲音在文章中卻構(gòu)成了一種圖像性的聲音：
聽到腳步聲，走路的罷。
木材摔在地上重鈍的聲音同著地面的震動[……]
這聲音離我很近，他正彎著腰罷。
聽到刀鞘聲，還有巡警在這里罷[……]
不得不說魯迅的語言是極為精當(dāng)?shù)模瑢τ谟陕曇敉茢喑鰜淼臇|西，他都使用了“罷”這樣的后綴來表示死者內(nèi)心的不確定。同時，這樣游移的語氣，也的確使整篇文章都處在一種較為平緩的語氣中。而這種平緩的描述性聲音，似乎讓人感覺不到明顯的情緒波動，似乎在強(qiáng)調(diào)一種客觀性。與此相關(guān)，仔細(xì)閱讀《死后》將不難發(fā)現(xiàn)，這里幾乎所有的聲音都和“我”無關(guān)，無論是物的聲音，如腳步聲、木材摔落的聲音、刀鞘聲，還是人的聲音，都與死者“我”處于兩個世界。
尤其有趣的是最后的一段對話，一個“二十多年不見”的書畫鋪小伙計向魯迅推銷“明板《公羊傳》”。這是全篇最幽默的一段，這段對話幾乎可以看到《故事新編》里“油滑”的影子，“明版《公羊傳》”如同“烏鴉的炸醬面”一般，閑筆一蕩，妙趣橫生。但就聲音的層面考量，這段對話似乎并不能稱之為對話，盡管小伙計是在和“我”對話，但“我”說的東西和死的狀態(tài)，他似乎是視而不見，一意只推銷“《公羊傳》”。連同這段對話和之前外部的聲音，我們可以推斷魯迅想要表達(dá)的東西——“死后”是不能發(fā)聲，或者說“死者”的聲音詩傳遞不到外部去了。而考慮到魯迅所強(qiáng)調(diào)的這死是肉體上的死，精神并未死去，這不正是和做夢相一致的地方？
《死后》正處在夢之七篇結(jié)尾的地方，這或許正是魯迅對這系列作品的總結(jié)。故而我們看到《死后》的結(jié)局和《頹敗線的顫動》有著十分相似的結(jié)構(gòu)。在《頹敗線的顫動》的結(jié)局，“我”從夢魘中醒來，發(fā)現(xiàn)手放在了胸脯上，而“我夢中還用盡平生之力，要將這十分沉重的手移開”，而到了《死后》中，“我”發(fā)現(xiàn)眼中并無眼淚，“只看見眼前仿佛火花一閃，我于是坐了起來”。在《頹敗線的顫動》中并未完成的行動，終于在《死后》中得以完成了，魯迅借由動作而非聲音所要表達(dá)的，是對絕對的內(nèi)在世界的徹底放棄?！邦j敗線”最后那“無詞的言語”，意味著魯迅對聲音的可能性最為深入的探尋，但到達(dá)頂點(diǎn)后，卻又在《死后》呈現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)的無力，因而又借由行動回到了現(xiàn)實(shí)之中。但應(yīng)該注意到的，纏繞于《野草》核心的聲音問題，并非是由聲音解決，而是借由身體的行動，因此在最后發(fā)聲的行為變成了一種生命本能的體現(xiàn)。而最初的問題，聲音是否有意義已不能稱之為問題了，所剩下的唯有發(fā)聲這樣一種行為。就此，我們回到了《題辭》開始的悖論：“當(dāng)我沉默的時候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時感到空虛?！?/p>
當(dāng)沉默之時，內(nèi)在性的世界是完滿的可以感知的，而隨著發(fā)聲的行為，內(nèi)在的東西旋即失去意義，故而變?yōu)榭仗?，這時所剩下的唯有發(fā)聲的行為，所有的意義的都集中于行為之上，所能做之事，也就是有繼續(xù)開口了，這便是明知空虛之后，仍要開口寫作的原由。對魯迅而言，聲音的意義僅僅是作為當(dāng)下的動作，因此只有瞬間的意義。過去的聲音對現(xiàn)在已然沒有意義，這也正是題辭所謂“過去的生命已經(jīng)死亡”的含義了。但死亡意味著曾經(jīng)活過，故而死亡取得了唯一的意義——見證，見證那曾經(jīng)存在過的生命。在這意義上，《野草》正是魯迅1925年到1927年間生命軌跡的見證。
由《題辭》中談到“野草”的死亡，我們又不能不想起《死后》的結(jié)局，死接著便下一個行動的到來，同時也意味著同曾經(jīng)的“死——生命”相隔絕。故而魯迅說“自愛我的野草，但我憎惡這以野草做裝飾的地面”。誠然，“地面”可以理解為對黑暗的社會現(xiàn)實(shí)，但從另一角度講，魯迅未嘗沒有將此比作自己過去的生命之意，這與他一貫的“中間物”意識也很是相符。故而《題辭》中不斷呼喚野草的死亡和腐朽，未嘗不是在和《野草》寫作時自己“彷徨”的心態(tài)告別。
正是因?yàn)橐瓦^去的自己告別，《題辭》以極強(qiáng)的韻律感和節(jié)奏感呈現(xiàn)出決絕的態(tài)度，與其說是寫出來，毋寧說是在歌唱了。這篇文章通篇都使用了大量回環(huán)和復(fù)沓的方式，由此來突出其中文句間節(jié)奏上的聯(lián)系，而在這些復(fù)沓的小單元中，往往是短句先行，隨后加長，如“但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱”。這樣排列一方面給人以遞進(jìn)之感，另一面則是讀者在閱讀史不自覺的將音量提高，從而加強(qiáng)節(jié)奏的感染，同時也是想為文章作者自己鼓勁打氣。同時，由這些小單元組成的大的回環(huán)也在行文中不斷加強(qiáng)自己的感染力，于是便在感情的頂點(diǎn)，喊去了那句“去罷，野草，連著我的題辭！”。在這樣決絕的聲音中，魯迅完成《題辭》，使《野草》成為了過去的見證。
五、余論：《野草》之后
對《野草》中聲音運(yùn)動軌跡的呈現(xiàn)，以上便結(jié)束了。但在魯迅的作品的中，聲音還遠(yuǎn)未結(jié)束。一方面，隨著對《野草》內(nèi)面性的拒絕，魯迅更加徹底地將自己的社會緊密地聯(lián)系起來，之后散文正如木山英雄所言：“這種改變離開了為批判性的批判這種機(jī)械的邏輯邏輯性，轉(zhuǎn)而采取了呼吁和論戰(zhàn)的充滿人間律動感的方向?！盵21]所謂“人間律動感”，讀一讀《題辭》大抵就能感覺出來。而另一方面，這樣的內(nèi)面的拒絕，是經(jīng)由絕對的內(nèi)在獲得的，可以說《頹敗線的顫動》《死后》已經(jīng)是魯迅獲得了某種生命上的自由態(tài)度，故而可以看到之后他的文章更加縱橫捭闔，同時比較《故事新編》中的“油滑”，也能感覺到相較《吶喊》《彷徨》輕松得多。當(dāng)然這些寫起來又是另一篇甚至好幾篇文章，這里也只能打住不談。最后，援引魯迅在《怎么寫（夜記之一）》中談及《野草》的一段話吧：
[……]這不過是淡淡的哀愁，中間還帶些愉快。我想接近它，但我愈想，它卻愈渺茫了，幾乎就要發(fā)見僅只我獨(dú)自倚著石欄，此外一無所有。必須待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。[22]
在《題辭》以決然地姿態(tài)告別《野草》之時，魯迅想必又感到了那時“淡淡的哀愁”，而接近它的欲望又推動魯迅開始寫點(diǎn)什么，但那終究是空虛。
（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）
注釋：
[1] [日]木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華譯，北京，北京大學(xué)出版社，2006，第25頁。
[2]魯迅：《吶喊》，北京，北新書局，1925年，第5頁。
[3]魯迅：《魯迅全集·第8卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第25頁。
[4]汪暉在《聲之善惡》一書中指出“寂寞”并非是徹底的沒有聲音，而是一種嘈雜和紛亂的圖景，之所以聲音紛亂是因?yàn)槿瞬荒馨l(fā)出“心聲”，從言與心的關(guān)系來思考這個問題的，所謂"寂漠"就是言與心分離的狀態(tài)。
[5]魯迅：《吶喊》，北京，北新書局，1925年，第5頁。
[6]如《題辭》中寫道的“友與仇，人與獸，愛與不愛者”，《影的告別》中的“明暗之間”，《希望》中的“希望”與“覺望”等等多是以矛盾的單元呈現(xiàn)出來的。
[7]本文中所有關(guān)于《野草》的引用，均來自1927年北新書局所出版的初版《野草》。
[8] [日]木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華譯，北京，北京大學(xué)出版社，2006，第27頁
[9]“《秋夜》是《野草》的首篇，在《野草》中起到了奠定基調(diào)的重要作用。”張潔宇，《天高月晦秋夜長——細(xì)讀<野草>》。張潔宇：《獨(dú)醒者與他的燈——魯迅<野草>細(xì)讀與研究》，北京，北京大學(xué)出版社，2013年，第35頁。
[10]魯迅：《魯迅全集·二心集》，北京，人民文學(xué)出版社，1981年。
[11]張潔宇：《獨(dú)醒者與他的燈——魯迅<野草>細(xì)讀與研究》，北京，北京大學(xué)出版社，2013年，第112頁。
[12] [日]木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華譯，北京，北京大學(xué)出版社，2006，第327頁。
[13]魯迅：《魯迅全集·第8卷》，北京，人民文學(xué)出版社，2005年，第115頁。
[14]參見孫玉石《現(xiàn)實(shí)的于哲學(xué)的——魯迅<野草>重釋》中對《死火》的解釋。孫玉石：《現(xiàn)實(shí)的于哲學(xué)的——魯迅<野草>重釋》，北京，北京大學(xué)出版社，2010年，第154-157頁。
[15] [日]木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華譯，北京，北京大學(xué)出版社，2006，第300頁。
[16]孫玉石：《現(xiàn)實(shí)的于哲學(xué)的——魯迅<野草>重釋》，北京，北京大學(xué)出版社，2010年，第194頁。孫玉石這里的說法來自李何林的《<野草>詮釋》，參見李何林《李何林全集·第2卷》。
[17]孫玉石：《現(xiàn)實(shí)的于哲學(xué)的——魯迅<野草>重釋》，北京，北京大學(xué)出版社，2010年，第209頁。
[18] [德]本雅明：《啟迪：本雅明文選》，張旭東譯，上海，上海三聯(lián)書店，第275頁。
[19]薜毅：無詞的言語——論《野草》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?995年，第1期，第45-51頁。
[20] [日]木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華譯，北京，北京大學(xué)出版社，2006，第62頁。
[21]引自《文章與實(shí)力的關(guān)系——周氏兄弟與散文的發(fā)展》。[日]木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華譯，北京，北京大學(xué)出版社，2006，第78頁。
[22]魯迅：《魯迅全集·第4卷》，北京，人民文學(xué)出版社，2005年，第18-19頁。
