毛姆的分隔主義自畫像
毛姆是個作家中的異數(shù)。這個群體中的大部分人只能做到憑借寫作技能立身，而他卻憑之獲取了不可思議的財富。《月亮與六便士》又是毛姆作品中的異數(shù)。在距離此書問世已有一百余年的今天，它的諸多譯本仍然在異國書店的榜單上翻涌浮現(xiàn)。相信很多人和我一樣，初次聽聞這個書名便留下深刻印象并被勾起了些許好奇心。多年以后，或許正是這被淡忘許久的好奇心促使我選擇來做它，填補一段出版生涯迷惘期的空當(dāng)。
毛姆
“月亮與六便士”作為書名并沒有在這部小說的正文中出現(xiàn)，它的來源是一篇關(guān)于毛姆的上一部小說《人生的枷鎖》的評論。在其中主人公菲利普·凱雷被如此描述：“他一心忙著渴慕月亮，從未看見過腳邊的六便士?！绷闶渴怯?dāng)時最小的幣制單位。在1956年毛姆的一封信里，同樣的意思又被如此表述：“當(dāng)你看向腳下，尋找六便士，你就錯過了月亮?！?/p>
月亮在文學(xué)傳統(tǒng)中歷來是一個重要且多義的象征。在浪漫主義大詩人濟慈那里，月亮這簇冰冷的火焰象征著智識之美（intellectual beauty）。人類靈魂和思想中的智識是對于宇宙秩序的感知，常以藝術(shù)之美的形式呈現(xiàn)出來。十九世紀(jì)晚期和二十世紀(jì)初期是現(xiàn)代世界的濫觴期，而現(xiàn)代性在文藝領(lǐng)域的一個標(biāo)志是，藝術(shù)作品的關(guān)注點從外部的物質(zhì)世界朝向內(nèi)在靈魂世界的轉(zhuǎn)變。月亮在靈魂向度上的象征意義在浪漫主義之后的頹廢主義和象征主義文藝思潮中得到更多的演繹和闡發(fā)。毛姆的這部小說構(gòu)思始于1904年，出版于1919年，正是這些思潮泛起的時期。毛姆顯然把握并接受了這些思潮中的一些概念，運用到了小說中。主人公斯特里克蘭德感受到物質(zhì)世界紛繁表象下的大秩序，仿佛在內(nèi)心深處被月亮投下的冰冷光鏃射中，有了不凡的領(lǐng)悟，并被其掌控，便不顧一切地投身藝術(shù)生涯，像仰望月亮一般，開始了對于美的忘我追尋。這種精神力量的純粹和強大，讓六便士所象征著的一切物質(zhì)的世俗的牽絆顯得微瑣而無足掛懷。
毛姆在后來的文章中言及塑造斯特里克蘭德這個人物時部分地使用了法國后印象主義畫家高更的生平。小說中關(guān)于斯特里克蘭德及其畫作的一些描述與高更本人及其畫作多有吻合。很多版本的《月亮與六便士》也都選用了高更的畫作為書中插圖。
高更
高更專門從事藝術(shù)前也曾是巴黎的證券經(jīng)紀(jì)人，收入豐厚、生活優(yōu)渥，后來因股市低迷，收入銳減，幾經(jīng)波折便徹底轉(zhuǎn)向了藝術(shù)事業(yè)。他曾隨妻子搬去哥本哈根生活，兩人卻產(chǎn)生了隔閡，他又獨自帶著兒子返回巴黎。高更也曾幾度陷于貧困，后來也奔赴南太平洋海島，在遠離塵囂的原始環(huán)境中專注創(chuàng)作，產(chǎn)出了一大批令他身后聲名鵲起的杰作。高更病逝于海島后，他的經(jīng)紀(jì)人為其舉辦了幾次重要的畫展，產(chǎn)生很大的影響，高更被推為后印象主義的代表人物。后印象主義又與象征主義有著深刻的關(guān)聯(lián)。小說中，斯特里克蘭德喜歡閱讀法國象征主義詩人馬拉美的詩作，而現(xiàn)實中的高更也是馬拉美的推崇者。
然而除了這些背景生平上的大致吻合外，斯特里克蘭德這一人物形象的很多方面也與高更相去甚遠。高更的遺孀梅特曾評價這個人物跟高更沒有什么關(guān)系。將真人實事編入故事，拼貼剪裁，虛實相摻，是毛姆小說寫作的一大特色。毛姆晚年在接受采訪時曾說，“我會為我想塑造的人物尋找一個現(xiàn)實中的人作為基座，真實與想象在我的作品中混合得如此充分，到后來我自己也忘了哪些是真的，哪些是假的。”高更就是毛姆為塑造斯特里克蘭德的形象尋找到的基座。仔細(xì)讀過小說并對毛姆和高更兩人的生平都有所了解之后，你會發(fā)現(xiàn)毛姆安排斯特里克蘭德去做的正是他自己內(nèi)心想做的事：擺脫婚姻和家庭的束縛。眾所周知，用毛姆自己的話說，他是“四分之三不正常，四分之一正?！钡碾p性戀，和男伴相處更為融洽。毛姆的婚姻發(fā)生在這部小說寫作過程中，他是出于無奈才接納了與他有婚外情并懷孕的醫(yī)藥大亨的妻子西麗。婚后兩人的家庭生活頗為不諧。毛姆大部分時間都和他的男伴哈克斯頓在外旅行。性格開朗善于交際的哈克斯頓為毛姆收集小說素材，充當(dāng)保鏢。兩人相伴三十年，毛姆作為“故事圣手”的聲名里也有哈克斯頓的一種效力。西麗是著名的室內(nèi)裝飾設(shè)計師，開創(chuàng)了那種大面積采用純白色的簡約冷淡的裝飾風(fēng)格，當(dāng)時在倫敦頗為流行。這也與小說中對妻子特長的描寫相吻合。西麗應(yīng)該是斯特里克蘭德妻子這一人物形象的主要原型。
再看小說的另外兩個男性角色，敘述者“我”的人物設(shè)定是年輕作家，在身份和旅居地點等多種細(xì)節(jié)上都與毛姆本人重合；如果說斯特里克蘭德驚世駭俗地實踐了毛姆被壓抑的欲望沖動，是他人格中本我部分的投射的話，顯然理性而平和的“我”便是毛姆人格中社會面具的承接者；至于那個對藝術(shù)之美懷有一腔赤誠，克己為人，極其善良，卻總是被人嘲笑的平庸畫家斯特洛夫顯然也與毛姆的自我認(rèn)知有著不少相似之處，是為毛姆理想化自我的投射。雖然毛姆當(dāng)時已是作品大受歡迎的劇作家和小說家，卻沒有獲得評論界足夠的尊重和贊譽。那時文壇的風(fēng)云人物是現(xiàn)代主義實驗派大作家們，如喬伊斯、伍爾夫等，他們的獨創(chuàng)性和勇敢被評論界大加褒揚。毛姆無法躋身其間。他謙虛地自稱為“二流作家中的一流”，并歸納了幾條自己不被評論界待見的原因：作品的抒情性不夠，詞匯量小，對隱喻的運用不夠純熟，等等；而幼年因為口吃問題屢遭嘲諷的經(jīng)歷也在毛姆心中留下了陰影。把一個高尚人格與滑稽形象的矛盾組合體設(shè)置成眾人眼中的笑柄，一個曾經(jīng)處于同樣境地、滿腹委屈的毛姆安放了自己，回應(yīng)了他感受到的世情涼薄，想必也得到了心理補償和紓解。
回顧毛姆的創(chuàng)作生涯，第一部小說《蘭貝斯的麗莎》初戰(zhàn)告捷讓他有了信心專事寫作，但此后的幾部小說都反響平平，收入甚至無法支持他的自立。毛姆便轉(zhuǎn)而開始寫劇本，并大獲成功，有過倫敦四家劇院同時上演他一人的劇目的傲人記錄。當(dāng)時的英國媒體上甚至出現(xiàn)過這樣一幅漫畫：莎士比亞低頭咬著手指用眼角的余光瞟著毛姆四部劇作同時上演的海報，似乎在因嫉妒而郁悶。但是風(fēng)頭正盛的劇作家卻對他的經(jīng)紀(jì)人弗洛曼說他要暫停劇本創(chuàng)作一整年去寫小說，因為那是他不得不去做的事。他有心頭的負(fù)擔(dān)要卸下?？吹竭@里，你是否想到了小說里斯特里克蘭德的那一句“我必須畫畫。這不是我能控制的”？
毛姆重拾小說創(chuàng)作后出版的第一部作品《人生的枷鎖》被普遍認(rèn)為具有濃厚的自傳色彩。他在這部小說的主人公菲利普·凱雷的成長敘事中代入了大量自己早年的經(jīng)歷和心理感受。但緊隨這部作品之后的《月亮與六便士》由于采用了高更的生平作為故事外廓，歷來被認(rèn)為帶有某種高更傳記的屬性。實際上，在這部小說里，毛姆審視和講述自己的人生、在創(chuàng)作中達成宣泄和紓解的過程仍在繼續(xù)。如果說第一部小說的關(guān)注投放在他過去的人生，那么第二部小說里，著眼點便在于他三十多歲時的現(xiàn)狀和未來歷程。
在我的閱讀經(jīng)驗里，但凡作家在某部小說里使用第一人稱來展開敘述，那么這部作品就不可避免地帶有某種深藏卻又直白的自傳性，有心且有洞察力的讀者可以深入文本挖掘拼合出一個赤裸裸的作者本人。因此對于《月亮與六便士》，我們或許可以有兩個層面上的解讀：表面上，毛姆對藝術(shù)家高更的性格和經(jīng)歷進行了藝術(shù)處理，以提純和夸張的手法賦予人物以一種純粹到驚世駭俗的藝術(shù)家人格，使得人物形象異常鮮明，并且概念化，而作品也具備了一種神話或寓言性質(zhì)，成為一則承載現(xiàn)代藝術(shù)理念的現(xiàn)代藝術(shù)生涯神話。而從深層看，這個故事是毛姆以第一人稱敘事者“我”為原點為自己編織的一件隱身衣，是一部采用了“人格三分法”寫就的隱性自傳，一番真實深刻的自我講述和自我剖析。
毛姆的敘事天賦令他將小說的這兩個層面整合得幾無縫隙，或者說他將自己的人生相當(dāng)平順地嫁接在了高更的生平之上。他簡單明晰的語言風(fēng)格正適于神話寓言類故事的講述，而生動譏誚的對白又為故事增添了肌理和趣味，承受著他的三分人格投射的三個主要男性角色及其互動提供了故事的深層心理構(gòu)架，是情節(jié)張力和戲劇性的主要來源。最后，“月亮與六便士”這個象征主義的書名也起得非常妥帖。這一意象組合在文化傳統(tǒng)里本來就有著廣為接受的豐富意涵，易于深入人心。在我看來，藝術(shù)家神話中的傳奇經(jīng)歷和鮮明形象，一個如毛姆般生活多姿多彩的人的內(nèi)心戲劇外化而成的聳動故事，被毛姆的一支筆調(diào)和得如同行云流水，給讀者以絕佳的閱讀體驗，再加上迎合了時代思潮的書名的點睛作用，使得這部小說成為暢銷百年的經(jīng)典，堪稱現(xiàn)代文學(xué)史上的傳奇。在邁克爾·豪斯為毛姆拍攝的紀(jì)錄片里，一位作家為毛姆辯護，說他其實和現(xiàn)代主義大作家們一樣無畏，探索的是一樣的主題，并且將之放置在了一個誰都能夠讀懂的框架內(nèi)。
談到毛姆的敘事天賦，還有一點值得一提的是，這部小說在結(jié)構(gòu)布局上也令人聯(lián)想到高更以粗線條分隔大色塊的分隔主義畫風(fēng)。小說的故事結(jié)構(gòu)大致可以分為三個部分：倫敦部分、巴黎部分和海島部分。每個部分的敘述視角都不一樣。在倫敦的斯特里克蘭德是一個沉悶乏味的證券經(jīng)紀(jì)人，從“我”和他妻子的視角看去，他的社交存在感為零（“他等于零”）；在巴黎的斯特里克蘭德是一個獨自掙扎的藝術(shù)學(xué)徒，在繪畫創(chuàng)作中陷于天人交戰(zhàn)，窮愁潦倒，對朋友和情人冷酷無情，是個損友加渣男，得分為負(fù)；在塔希提島，將島民的視角匯集，他是比土著更土著的紅毛畫家，終于和環(huán)境水乳交融，全心創(chuàng)作，是一個無畏疾苦，在藝術(shù)之路上披荊斬棘開疆辟土的勇士。毛姆數(shù)次在小說中提起關(guān)于敘述順序和素材排列的考量，這讓敘事本身及其意圖的存在感變得很強，如同粗線條在分隔主義畫風(fēng)中一般清晰。毛姆似乎也有意提醒大家注意他在結(jié)構(gòu)布局上的用心。
除去三個男性角色外，小說中的女性角色也都塑造得個性鮮明。斯特里克蘭德的妻子是個上流社會的淑女，勢利又清高，自詡愛好藝術(shù)，卻頗為諷刺地沒有眼力看出自己丈夫極高的藝術(shù)天分；她擁有才能可以自立，卻固持著女性唯有依靠男人生活才有面子的陳腐觀念。斯特洛夫的妻子布蘭奇兩度為愛情飛蛾撲火，卻遭受拋棄最終悲慘離世，毛姆對此冷淡置詞。他嘲笑女人對于愛情的執(zhí)著，甚至通過斯特里克蘭德之口發(fā)出了這樣的感嘆：“女人真是奇怪的動物。你像對待狗一樣對她們，打她們打到手痛，她們卻還是愛你。她們也有靈魂嗎？這肯定基督教最荒謬的幻覺之一?！笨梢哉f，這兩個女性角色的身上都有著毛姆妻子西麗的影子。毛姆雖然寫出了一種社會和人性的現(xiàn)實，卻也在此暴露出了他自己對兩性隔閡的不解和觀念上的局限性。
對于斯特里克蘭德不管不顧傷及他人的行為，毛姆通過敘述者“我”之口先是表達了譴責(zé)，后來又以藝術(shù)之名做出了辯護，態(tài)度頗為糾結(jié)：“斯特里克蘭德是個爛人，但我覺得他也是個了不起的人?！庇直热?，小說里斯特里克蘭德遭拋棄的妻子這樣詛咒他：“我希望他在貧病交加、饑寒交迫中痛苦地死去，身邊一個朋友都沒有。我希望他染上惡疾，渾身爛掉?！彪m然“我”認(rèn)為這話很惡毒，但小說的最后，大家都看到了，毛姆對斯特里克蘭德終局的安排正應(yīng)了這句詛咒。可見毛姆雖然塑造了一個棄世絕俗的藝術(shù)家形象來替他沖破束縛，卻在內(nèi)心深處仍然受著社會禁忌和道德評判的禁錮。
同性戀在毛姆的時代尚屬社會禁忌，王爾德就因為同性戀行為而被斥為傷風(fēng)敗俗，受到公開審判，毛姆的男伴哈克斯頓也由于同樣的問題而無法踏足英國國土。因性向而形成的邊緣人身份令毛姆更為深刻地感受到那個時代的社會制度和觀念對人性的種種束縛，因此在作品中也表現(xiàn)得頗為反叛。毛姆素以毒舌著稱，唯獨對作品中的一類女性筆下留情，只有贊美。那就是像《尋歡作樂》中的羅西和本書中的緹亞雷這一類熱情慷慨、生性風(fēng)流、敢于反抗世俗觀念的女性。
文章的最后，我想有必要約略提及這個中譯本的幾位參與者。熊裕女士在翻譯《雪落香杉樹》一書后成為頗受歡迎的譯者，豆瓣郵箱里收到過數(shù)十封來自各出版品牌的翻譯約稿信。在她撰寫的《雪落香杉樹》譯后記豆瓣頁面下，近百位陌生讀者留言感謝和贊美她的譯筆，殊為罕見。收獲普通讀者的普遍贊譽，我以為是譯者能獲得的最好肯定。在《月亮與六便士》的翻譯上她也投入了大量的時間和心力，多方查證反復(fù)校改。改錯如掃落葉，一遍遍的打磨只求譯本在通往信達雅的道路上有所推進。惟其如此，復(fù)譯經(jīng)典才顯其意義。丁威靜女士為本書選擇的封面圖案融合了月之形與銀幣之質(zhì)，和書名一樣，簡潔而富于象征意涵；封面設(shè)計的整體風(fēng)格冷峻純粹，也與小說主人公的精神氣質(zhì)頗為契合。畢猊先生于本書的翻譯過程中協(xié)助解決了部分技術(shù)性難點，在此一并致謝。
《月亮與六便士》，【英】威廉·薩默塞特·毛姆/著 熊裕/譯，北京聯(lián)合出版公司·全本書店，2022年1月版
