走向文學(xué)批評的“物美學(xué)”——從文學(xué)研究與文學(xué)體驗(yàn)的脫節(jié)談起
今天的文學(xué)研究是在研究文學(xué)嗎？還能照亮我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)嗎？翻開每年批量生產(chǎn)的種種論文、專著，花樣翻新的理論和復(fù)雜綿密的闡釋常令人驚嘆，不過，它們往往只提供了一些知識，很難增進(jìn)我們對作品的領(lǐng)會。作為讀者，我們常有被作品抓住的時(shí)刻：困惑、悵惘、憂戚、憤恨，心神激蕩卻不知所往……合上書頁，自然地就有了一些困惑：這是一部好作品嗎？它為什么打動我？該如何解釋讓人迷失其中的一團(tuán)團(tuán)豐沛的感覺？今天的文學(xué)研究似乎離這些問題越來越遠(yuǎn)了。
說到底，這是文學(xué)研究與文學(xué)體驗(yàn)的脫節(jié)。20世紀(jì)中葉以來，西方批評界對此已有一些反思。它催生了一股持續(xù)涌動的反闡釋潮流：桑塔格、布魯姆、納博科夫等將矛頭對準(zhǔn)諸種文學(xué)理論，特別是研究作品“內(nèi)容”的理論，稱其壓抑審美或毒害我們的感受力。他們對熱衷于理論的學(xué)院派文學(xué)批評深感憂慮。布魯姆曾嘆言：“文學(xué)批評如今已被‘文化批評’所取代：這是一種由偽馬克思主義、偽女性主義以及各種法國/海德格爾式的時(shí)髦東西所組成的奇觀?！?寬泛地說，這股反闡述潮流是后理論題域內(nèi)思考文學(xué)研究出路的一種取向，它并不著眼于調(diào)整、更新傳統(tǒng)理論（伊格爾頓、大衛(wèi)·辛普森、喬納森·卡勒等即是如此），而是斷然拒絕理論。這頗有些快刀斬亂麻的意味，凌厲、痛快，但也顯得魯莽：讓文學(xué)研究回到文學(xué)本身就是回到審美嗎？為何文化批評注定在文學(xué)外圍打轉(zhuǎn)？即便你對他們的反思意識深有共鳴，也可能因這些問題而心生疑竇。同時(shí)，這很容易令反對者將他們視為保守、狹隘的審美捍衛(wèi)者。如此一來，文學(xué)研究與文學(xué)體驗(yàn)的脫節(jié)問題就滑移為批評立場之爭。更重要的是，這些反闡釋話語只批判不建構(gòu)，未能提出一套可行的文學(xué)批評方法。比如，桑塔格聲稱，若要將感性體驗(yàn)從現(xiàn)代闡釋中拯救出來，應(yīng)該從對內(nèi)容的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)π问降年P(guān)注。但如何關(guān)注文學(xué)作品的形式？她為所謂“形式分析”的范例開了一份清單，其中有本雅明《講故事的人》、奧爾巴赫《摹仿論》，以及羅蘭·巴爾特談羅伯-格里耶的文章等等2，但僅此而已。她甚至避而不談它們何以構(gòu)成范例。這不免使其思想的有效性大打折扣。
如果文學(xué)研究與文學(xué)體驗(yàn)的普遍脫節(jié)是可直觀的事實(shí)，那么究竟是文學(xué)研究出了問題，還是無須對此大驚小怪？進(jìn)而言之，對文學(xué)研究來說，文學(xué)體驗(yàn)意味著什么？本文認(rèn)為，有必要重申現(xiàn)象學(xué)文論的啟示：文學(xué)作為話語文本，不同于歷史學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)；文學(xué)是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)對象，即體驗(yàn)對象，一切文學(xué)意義都是在體驗(yàn)中被給予的，若要抓住文學(xué)意義，必須直面文學(xué)意義的體驗(yàn)狀態(tài)。這構(gòu)成了一切文學(xué)研究在最低限度上的規(guī)范性基礎(chǔ)。文學(xué)研究若無視此種規(guī)范性基礎(chǔ)，在與文學(xué)體驗(yàn)脫節(jié)的同時(shí)，也必然導(dǎo)致文學(xué)意義的偏移和窄化。如英加登對一些傳記式批評的抨擊：那些學(xué)者“相信他們是在研究文學(xué)的藝術(shù)作品，而實(shí)際上他們是在研究個(gè)性心理學(xué)”3。
本文將從以下幾個(gè)方面展開論述：從現(xiàn)象學(xué)文論出發(fā)，闡明文學(xué)研究的規(guī)范性基礎(chǔ)由何得來；借助韋勒克關(guān)于文學(xué)“內(nèi)部研究”和“外部研究”的區(qū)分，反思相關(guān)文學(xué)批評范式與文學(xué)體驗(yàn)的脫節(jié)問題；從方法論上說明文學(xué)研究如何回到文學(xué)體驗(yàn)，并提出建立一種文學(xué)批評的“物美學(xué)”的可能。
一、重返現(xiàn)象學(xué)：確立文學(xué)研究的規(guī)范性基礎(chǔ)
近年來，現(xiàn)象學(xué)文論在國內(nèi)學(xué)界頗有“過氣”跡象，很少有人將其用于文學(xué)闡釋。值得一提的是，胡經(jīng)之主編的《西方文藝?yán)碚撁坛獭烦醢妫?988年）尚可見關(guān)于英加登的章節(jié)，再版后（2003年第2版、2016年第3版）這部分內(nèi)容就消失了。這部國內(nèi)影響巨大的西方文論教科書此番調(diào)整，或許能折射出學(xué)界對現(xiàn)象學(xué)文論的態(tài)度?，F(xiàn)象學(xué)文論的“過氣”與走馬燈式的“理論熱”直接相關(guān)，也與其接受情況不無干系。長期以來，學(xué)界對現(xiàn)象學(xué)文論的研究是在美學(xué)框架內(nèi)展開的，這當(dāng)然無可非議。不過，美學(xué)概念的“含混性確實(shí)可以將人引向絕望”4，不管我們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的哲學(xué)屬性，都可能引來誤解：它只是為文學(xué)研究提供了美學(xué)視角，一種與社會學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)等并立的視角。這也是常見的文論史、文論教程給人的直接印象。應(yīng)當(dāng)指出，若如此理解現(xiàn)象學(xué)文論，就錯(cuò)過了其真正的理論關(guān)懷。
胡塞爾將現(xiàn)象學(xué)視為關(guān)于意識體驗(yàn)一般的科學(xué)?，F(xiàn)象學(xué)文論將胡塞爾提供的鈔票換成零錢，意在以科學(xué)的態(tài)度為理解、研究文學(xué)奠基，這特別地體現(xiàn)于英加登、杜夫海納以及蓋格爾系統(tǒng)展開的文學(xué)現(xiàn)象學(xué)研究。英加登等人的出發(fā)點(diǎn)在于：如果文學(xué)不同于哲學(xué)、歷史或科學(xué)著作，是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)對象，其特殊性如何體現(xiàn)？按照現(xiàn)象學(xué)的思路，它不是作品的某種客觀性質(zhì)，亦不屬于純粹的心理體驗(yàn)，而是確立于讀者與作品的意向性關(guān)系。在意向的對象化過程中，對象和意識指向?qū)ο蟮姆绞剑T如感覺、分析、懷疑、思考等相互適應(yīng)、結(jié)為一體。文學(xué)作品最初是處于“待機(jī)狀態(tài)”的話語文本，經(jīng)由恰當(dāng)?shù)囊庀蚧顒?，它才被激活成為文學(xué)作品。換言之，唯有恰當(dāng)?shù)亻喿x文學(xué)作品，才能有效地領(lǐng)會、研究它的意義。如果閱讀、理解文學(xué)作品的方式也適用于非文學(xué)，它就是無效的。什么樣的文學(xué)閱讀方式是有效的呢？在這個(gè)問題上，雖然英加登、杜夫海納等在具體論證中有一些分歧5，但結(jié)論是一致的：文學(xué)是體驗(yàn)對象，而非認(rèn)知對象。具體地說，文學(xué)意義不是客觀的、被給定的，而是讀者攜帶著既有的閱讀經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)與作品相互激發(fā)的產(chǎn)物。這可在兩個(gè)方面得到說明。
首先，唯有訴諸體驗(yàn)，作為話語文本的文學(xué)作品才能充分具體化。眾所周知，這是英加登從認(rèn)識論視角提出的見解。值得注意的是，英加登意欲闡明怎樣合理地認(rèn)識文學(xué)作品，但并未將其視為認(rèn)知對象。英加登坦言，“認(rèn)識”只是一個(gè)權(quán)宜的說法，他只是“在相當(dāng)模糊和寬泛的意義上采用這個(gè)詞”，所謂如何“認(rèn)識”文學(xué)作品，可理解為如何“同文學(xué)作品交流”6。這事實(shí)上是說，我們是在對文學(xué)作品的體驗(yàn)中獲得對它的認(rèn)識。英加登所說的文學(xué)作品“四層次”，即語音、意群、再現(xiàn)客體、圖式化外觀，不是作品先行存在的客觀結(jié)構(gòu)，而是其作為純粹的意向性對象的存在方式，在體驗(yàn)中顯露、展開。如有論者指出，在英加登那里，明確文學(xué)作品的存在方式構(gòu)成了認(rèn)識文學(xué)作品的“邏輯條件”，“這種探究的目的是展示，從現(xiàn)象學(xué)看，這些邏輯條件是如何扎根于我們的文學(xué)體驗(yàn)中的”7。正是由此，在文學(xué)作品的具體化過程中，諸層次不是依次展開的，而是相互滲透、相互作用，有著復(fù)調(diào)般的和諧：語音層無處不在；意群層涉及相互聯(lián)系的句子的全部意向性關(guān)聯(lián)物，儲存著作品所描繪的世界；再現(xiàn)客體層和圖式化外觀層則是這個(gè)世界在形態(tài)和性質(zhì)上的表現(xiàn)。對于作品的具體化，再現(xiàn)客體層和圖示化外觀層的作用最為關(guān)鍵，也格外要求讀者保持體驗(yàn)的敏感性。英加登反復(fù)強(qiáng)調(diào)，若使再現(xiàn)客體生動再現(xiàn)，讀者需根據(jù)作品中的暗示創(chuàng)作性地體驗(yàn)直觀外觀，進(jìn)而在想象中看到外觀。圖示化外觀作為普遍外觀的“先驗(yàn)圖示”，其呈現(xiàn)更依賴基于體驗(yàn)的想象：
在這個(gè)過程中，他經(jīng)常聯(lián)系到他以往的經(jīng)驗(yàn)并且按照他在生活過程中為自己構(gòu)成的世界形象的圖式化外觀來想象作品所描繪的世界。當(dāng)他在作品中遇到一個(gè)他在生活中從未見過的再現(xiàn)客體時(shí)，不知道它“看起來”是什么樣子，他就試圖以自己的方式想象它。8
看來，“積極閱讀”文學(xué)作品，就是在體驗(yàn)中讓一個(gè)世界充分具體化，而如果這不是一個(gè)徒具外觀的世界，體驗(yàn)的意義自然就溢出了純粹的認(rèn)識層面。
其次，唯有訴諸體驗(yàn)，文學(xué)作品才能向讀者敞開一個(gè)有存在深度的世界。文學(xué)世界雖是虛構(gòu)的，但它與我們置身其中的世界一樣，也有自身的存在意蘊(yùn)（意味）。這種存在意蘊(yùn)源于我們對文學(xué)世界中具體事物的感知，又超越了可感知之物；它是文學(xué)世界整體上散發(fā)的某種氣質(zhì)、光輝，賦予這個(gè)世界某種存在深度，使其彰顯自身的獨(dú)特性。蓋格爾說，它使作品中哪怕不起眼的事物都富有意味，可謂審美世界“真正的心臟”9。英加登將它命名為“形而上學(xué)質(zhì)”，并列舉了其諸多表現(xiàn)形態(tài)：“崇高”“卑鄙”“神秘”“罪惡”“安靜”“神圣”“沉重”等等。英加登解釋說，它無非是在各種生活環(huán)境或一連串事件中顯現(xiàn)的“一種特殊的氣氛”。“這種氣氛將凌駕于它們之上，也在這些環(huán)境中出現(xiàn)的事物和人們的周圍，它深入到一切，用自己的光輝照亮了一切?！?0按英加登，文學(xué)作品唯有顯露出“形而上學(xué)質(zhì)”，其價(jià)值才達(dá)到了頂點(diǎn)，才能至為強(qiáng)烈地打動我們。杜夫海納把文學(xué)世界中的氣氛稱作“表現(xiàn)世界”，將其與作品中的“再現(xiàn)世界”區(qū)分開來。對于后者，作品只能給我們提供有限的信息，所以它是不完整的，算不上真正的世界。表現(xiàn)世界之所以能被稱作“世界”，因其有著“任何現(xiàn)實(shí)化都不能窮盡的一種潛在性”；它就像一個(gè)“取之不盡的存在貯藏所”，讓一切事物都染上了它的色彩11。
如此說來，一部杰出的文學(xué)作品最鮮明的標(biāo)志就是提供了一個(gè)有存在深度的世界。對于任一世界，若從外部打量它，我們能獲取的任何信息、知識都與其深度無關(guān)；唯有置身其中，當(dāng)它強(qiáng)烈地觸動我們的存在，它才表現(xiàn)出某種深度，或者說，我們才賦予它某種深度。簡言之，這個(gè)有存在深度的世界要求“‘得到人們的體驗(yàn)’，而不僅僅是被人們所了解”12。蓋格爾舉例說，一個(gè)有教養(yǎng)的人和一個(gè)水手都知道歐洲和美洲的距離，從知識層面上說，這沒有什么分別，但水手體驗(yàn)過這段距離，賦予了它主觀意味，它就成了一個(gè)有深度的世界。既然這個(gè)世界的深度是我們賦予的，它就對我們的體驗(yàn)狀態(tài)提出了要求。杜夫海納指出，讀者唯有將自己的整個(gè)存在投身于文學(xué)世界，充分地體驗(yàn)這個(gè)世界，甚至被它所“侵占”，才能抵達(dá)它的深處。進(jìn)而，文學(xué)世界的深度與我們自身的深度是相互證成的：唐吉訶德可以迷醉于虛構(gòu)的騎士世界，但我們無法指望一個(gè)葛雷硬式的讀者能體會任何文學(xué)世界的深度。杜夫海納說，正如森林和大海中的隱蔽物是敢于探險(xiǎn)的英雄們得到的補(bǔ)償——能在閱讀中遭遇一個(gè)有深度的世界，乃在我們已于自身深處有所準(zhǔn)備；我們是它的標(biāo)準(zhǔn)，如同它是我們的標(biāo)準(zhǔn)。
文學(xué)作品是體驗(yàn)對象，而非認(rèn)知對象，這就決定了文學(xué)閱讀不是單純記錄作品中的信息，亦非以超然的態(tài)度思考它們，而是投身于作品，對其作出某種回應(yīng)，從而獲得作品所交付的意義。換言之，文學(xué)作品中語言符號與所指的對應(yīng)關(guān)系并不能構(gòu)成文學(xué)意義的直接來源，前反思階段的“原始意義”固定于體驗(yàn)狀態(tài)，具有某種緊迫性、強(qiáng)制性，不由分說，迎面而至。這種生氣蓬勃的文學(xué)意義是我們與作品相互激發(fā)、動態(tài)生成的感性事實(shí)。它以感性的方式存在，表現(xiàn)為一股感性的洪流。文學(xué)作品“首先是感性的高度發(fā)展，它的全部意義是在感性中給定的”13。文學(xué)閱讀中，我們隨時(shí)會遭遇各種類型的價(jià)值：道德的、社會的、政治的、文化的、經(jīng)濟(jì)的……它們對應(yīng)著文學(xué)研究的各個(gè)維度。不過，這些價(jià)值不是我們認(rèn)識到的，而是體驗(yàn)到的，在體驗(yàn)中表現(xiàn)出其全部的豐富性。倘若某種價(jià)值強(qiáng)烈地觸動了我們，其說服力在于一種感性打動力，與它是否新穎、深刻沒有直接關(guān)系。一部作品的感性越不可抗拒，其意義就越豐盈；它越能粘住我們，就越具體驗(yàn)價(jià)值。借用杜夫海納的表述，正是在這個(gè)意義上，文學(xué)作品的使命就是“感性的輝煌呈現(xiàn)”。
文學(xué)意義以感性的方式被給予，是在文學(xué)作品的世界中被給予。它之所以富有生機(jī)，越積越厚，是因?yàn)檫@個(gè)世界源源不斷地為其提供滋養(yǎng)。這一世界也是領(lǐng)會文學(xué)意義的源初境遇。在文學(xué)閱讀中，哪怕再觸目的觀念都有其世界背景，我們無法將其從中剝離出來。它們生發(fā)于特定情境、氛圍，不僅由人物言辭所傳達(dá)，更在特定情緒、行動以及復(fù)雜的人物關(guān)系中悄悄閃爍。一言以蔽之，它們活生生地“在世存在”。巴赫金深諳此理，他說，文學(xué)中的思想被“事件化”了，它有著“‘可感的思想’‘有力的思想’這種特殊的性質(zhì)”14。
在一部文學(xué)作品中，不同的思想、價(jià)值或隱或顯，或大或小，紛繁多樣，甚至彼此交鋒，但它們在同一個(gè)世界存在，便有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，在體驗(yàn)中交融為一個(gè)整體。在閱讀過程中，這個(gè)意義整體越來越豐富，文學(xué)世界的存在意蘊(yùn)也越來越深厚。蓋格爾說，文學(xué)作品的存在意味是“所有美學(xué)中最意味深長的一點(diǎn)：所有各種性質(zhì)大相徑庭的價(jià)值都在這個(gè)簡單的點(diǎn)上會聚到一起來了”15。正因如此，我們常常會有這樣的感受：與從作品中提煉出來的價(jià)值相比，在閱讀中體驗(yàn)到的價(jià)值總意味著“更多”，它們仿佛是不可窮盡的。
二、從現(xiàn)象學(xué)文論看脫節(jié)問題
就人們通常的閱讀狀態(tài)來說，文學(xué)無疑是體驗(yàn)對象。與受過專業(yè)訓(xùn)練的文學(xué)研究者相比，普通讀者沒有認(rèn)知的重負(fù)，更理所當(dāng)然地去體驗(yàn)文學(xué)。那么，對于文學(xué)研究與文學(xué)體驗(yàn)的脫節(jié)問題，要像桑塔格等人那樣歸咎于文學(xué)理論嗎？可以明確的是，任何文學(xué)研究，若斬?cái)嗔祟I(lǐng)會文學(xué)意義所依托的體驗(yàn)關(guān)系，將文學(xué)錯(cuò)置為認(rèn)知對象，歸納其語法規(guī)則，抽取其結(jié)構(gòu)方式，提煉其價(jià)值內(nèi)涵，都將造成文學(xué)意義的偏移和窄化，也就難以切中我們的閱讀體驗(yàn)。
當(dāng)然，今天的文學(xué)研究高度依賴文學(xué)理論，考察脫節(jié)問題，不能不審視諸理論。在何種理論視域中，文學(xué)被當(dāng)成了認(rèn)知對象呢？就此而言，形式主義、新批評、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等考察文學(xué)內(nèi)在構(gòu)成機(jī)制的批評話語表現(xiàn)得非常典型。它們對文學(xué)價(jià)值有一個(gè)基本共識，即“技巧是一切創(chuàng)作的生命”16?？捎梦膶W(xué)敘述的時(shí)間問題來解釋這種技巧觀：文學(xué)處理人的存在經(jīng)驗(yàn)，是時(shí)間的藝術(shù)，文學(xué)中的時(shí)間在品質(zhì)上判然有別于平庸的日常時(shí)間?；诖?，這類批評話語著眼于文學(xué)敘述的時(shí)間之維，探討文學(xué)照亮特定存在瞬間的方式（諸如“陌生化”“反諷”“悖謬”）、文學(xué)中不同存在瞬間的組合規(guī)約（諸如“敘述視角”“敘述時(shí)序”“角色模式”）以及被日常時(shí)間所遮蔽的本真時(shí)間——它指向一種超越性的時(shí)間結(jié)構(gòu)（諸如“功能”“母題”）。研究者要找到作品的技術(shù)關(guān)節(jié)，進(jìn)而富有技巧地切割作品。有敘事學(xué)學(xué)者坦陳，“切割部位決定著他們的闡釋”17。如此一來，文學(xué)意義縮減為邏輯意義，文學(xué)打動成了純粹的技術(shù)性效果。
寬泛地說，這種研究取向?qū)儆陧f勒克所謂的文學(xué)“內(nèi)部研究”。韋勒克認(rèn)為，只有“內(nèi)部研究”才真正地以文學(xué)為中心，探討文學(xué)作品中的思想、社會、文化永遠(yuǎn)不能解決分析和評價(jià)等文學(xué)批評問題。在文學(xué)“內(nèi)部研究”的陣營中，韋勒克的學(xué)說非常有代表性，也可能離現(xiàn)象學(xué)文論最近——至少表面上是這樣。不妨以它為例，進(jìn)一步闡明“內(nèi)部研究”諸理論存在的問題。
韋勒克吸收了英加登的學(xué)說，將文學(xué)作品分成以下幾個(gè)層次：聲音層，即“諧音、節(jié)奏和格律”；意義單元，“它決定文學(xué)作品形式上的語言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則”；意象和隱喻，這是所有文體風(fēng)格中最核心的部分；由意象和隱喻轉(zhuǎn)換成的“詩的特殊‘世界’”；敘述性小說中的形式和技巧問題18。這乍看上去細(xì)化、推進(jìn)了英加登的方案，實(shí)則剔除了其現(xiàn)象學(xué)理路。在英加登那里，文學(xué)作品是純粹的意向性對象，其諸層次的具體化有賴讀者參與。韋勒克卻全然隔離了讀者和作品，將作品諸層次視為其美學(xué)價(jià)值的決定性結(jié)構(gòu)，它客觀存在，可謂不折不扣的認(rèn)知對象。韋勒克毫不諱言其認(rèn)識論立場：
一件文學(xué)作品與一個(gè)語言系統(tǒng)是完全相同的……也具有“我必須去認(rèn)知”的特性。我對它的認(rèn)識總是不完美的，但雖然不完美，正如在認(rèn)知任何事物中那樣，某種“決定性的結(jié)構(gòu)”仍是存在的。19
韋勒克自認(rèn)為修正了英加登的學(xué)說。他聲稱，英加登“撇開價(jià)值”去分析文學(xué)作品，在邏輯上顯然不成立，因?yàn)椤皟r(jià)值是附著在結(jié)構(gòu)之上的，‘固存’于結(jié)構(gòu)之上或之中的”20。他未認(rèn)識到，英加登恰恰要避免為文學(xué)作品預(yù)設(shè)特定類型的價(jià)值。這是現(xiàn)象學(xué)態(tài)度所要求的，不然，就談不上為理解、研究文學(xué)確立規(guī)范性基礎(chǔ)。但英加登并不回避價(jià)值判斷：真正的文學(xué)作品都有體驗(yàn)價(jià)值——任何類型的價(jià)值都是在體驗(yàn)中生成的，也在體驗(yàn)中凝聚為一個(gè)整體。
這就瓦解了韋勒克對文學(xué)“內(nèi)部”和“外部”的區(qū)分：在體驗(yàn)過程中，二者相互滲透，相互轉(zhuǎn)化，渾然一體；我們感受到作品的社會、文化、思想內(nèi)涵不是自然而然、甚至不可避免的事情嗎？為了防止這些因素影響審美價(jià)值的純潔性，韋勒克試圖把它們從閱讀直感中剝離出來。這等于說，正確的讀者應(yīng)是零度主體——除了要帶上他們的審美判斷力。這樣的讀者存在嗎？想想納博科夫，那么徹底地追求審美的脊椎骨震顫，幾乎不放過任何一個(gè)嘲諷“外部研究”的機(jī)會，但翻開他的文學(xué)講稿，讓人拍案叫絕之處不都關(guān)涉作品的“外部”嗎？
韋勒克對英加登誤解頗多，每每暴露出其自身的問題。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，英加登所說的偉大作品才有的“形而上學(xué)質(zhì)”，其實(shí)可見之于一切作品：
甚至一個(gè)蹩腳的催人淚下的故事，也可能“感人”，一本廉價(jià)驚險(xiǎn)小說，也可能“恐怖”，最可憐的故事，也可能“悲傷”，最糟糕的小說，也可能“怪誕”。以上種種羅列，對于美學(xué)而論有什么收獲，為何論者需要現(xiàn)象學(xué)，才能對于詞典編纂，或者描述心理學(xué)發(fā)表見地，我是看不出所以然。21
一部蹩腳的小說可以感人，但它無法與一部感人的杰作相提并論。區(qū)別在于，唯有后者才能提供一個(gè)有存在深度的世界，才能至為深切地觸動我們的存在。這只能訴諸體驗(yàn)，而無法在技巧上勘定。純粹的技巧分析使韋勒克無法看到這個(gè)世界，這正是他質(zhì)疑英加登的原因?？梢哉f，韋勒克的思想暴露出形式主義、新批評、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等批評話語共有的問題：將文學(xué)價(jià)值還原為技術(shù)問題，也就驅(qū)散了作品中的世界意蘊(yùn)，還有引來價(jià)值相對主義的危險(xiǎn)——從一種既定的技術(shù)規(guī)范入手，完全可以將一部糟糕的作品闡釋為杰作。
再來看文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)倫理學(xué)、文學(xué)心理學(xué)、文學(xué)政治學(xué)等研究范式，它們同屬韋勒克所謂的“外部研究”——我們暫且在寬泛意義上借用這個(gè)概念。文學(xué)世界的復(fù)雜性決定了它們都提供了考察文學(xué)意義的合法視角。甚至，唯有在多維度觀照文學(xué)作品的視域疊加中，文學(xué)作品中的世界才會極大程度地顯露其豐富性。不過，如余虹所指出，這類文學(xué)理論都是“寄生的”：柏拉圖的詩論寄生于其理念論，弗洛伊德的文學(xué)意義論寄生于其精神分析學(xué)，布迪厄的文學(xué)場域論寄生于其文化社會學(xué)等等，“文學(xué)理論的寄生性意味著它的論述工具與學(xué)理邏輯（或弗萊所謂的‘觀念框架’）是由它所寄生的理論提供的”22。
這一尖銳的論斷不免讓人聯(lián)想到當(dāng)今文學(xué)研究的尷尬處境：如果理論都是借來的，還能指望它們會切中我們的閱讀體驗(yàn)嗎？朱國華就認(rèn)為，文學(xué)理論的“自主化過程導(dǎo)致的就是它與其研究對象的脫節(jié)”：“那使得文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐相背而行的結(jié)構(gòu)性條件如果沒有發(fā)生變化，對文論回歸文學(xué)的強(qiáng)烈，到頭來不過是文化懷舊感的一種浪漫姿態(tài)，無法做到挽狂瀾于既倒?！?3這只是一種“浪漫姿態(tài)”嗎？沒有理由說明理論的興趣和文學(xué)研究的有效性要求一定是不相容的：如果要探討的思想、社會、文化、歷史等本在文學(xué)之內(nèi)，就不能說相關(guān)理論是自主的、在文學(xué)之外——正如在余虹那里，“寄生”意味著“開放性”，這不是文學(xué)理論的恥辱，而是其榮耀。從理論的立場來看，文學(xué)是一種特殊的意義文本，它常常比理論所照面的其他類型的文本更豐富、更深刻。諾瓦利斯認(rèn)為，小說源自歷史的缺陷。甚至，文學(xué)有時(shí)比理論更能闡幽發(fā)微，燭照理性思辨難以觸及到的思想褶縫。俄國哲學(xué)家弗蘭克說：“最深刻最重要的思想在俄國不是在系統(tǒng)的學(xué)術(shù)著作中表達(dá)出來的，而是在完全另外的形式——在文學(xué)作品中表達(dá)出來的?！?4想想陀思妥耶夫斯基，尼采甚至說這是他唯一能學(xué)到點(diǎn)東西的心理學(xué)家。所以，理論必須面對文學(xué)，而文學(xué)意義的豐富性、深刻性是由其意義生成方式所決定的，這又要求理論以恰當(dāng)?shù)姆绞矫鎸ξ膶W(xué)，即把文學(xué)當(dāng)成體驗(yàn)對象闡發(fā)其意義。
這方面從來不乏杰出范例，像薩特對加繆《局外人》的思想性解讀、盧卡契圍繞福樓拜作品展開的社會歷史批評、巴赫金以狂歡化詩學(xué)對拉伯雷小說的闡釋、理查德·羅蒂對《洛麗塔》的倫理學(xué)分析……它們完全沒有理論與閱讀直感之間的區(qū)隔，所思深湛、表述透明，讓人豁然開朗。這足以表明，文學(xué)和理論是相互證成、彼此深化的。但若無視文學(xué)研究的規(guī)范性要求，把文學(xué)當(dāng)作認(rèn)知對象，文學(xué)的深刻、幽微、復(fù)雜之處就會消失殆盡，它就喪失了與理論平等相對、相互映照的資格，淪為理論可有可無的注腳。理論由此與研究對象脫節(jié)，其空轉(zhuǎn)也就不可避免了。
三、走向文學(xué)批評的“物美學(xué)”
薩特等人的文學(xué)批評何以成了典范？這還需要我們做進(jìn)一步的解釋。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)文論的啟示，文學(xué)意義在體驗(yàn)中生成，以感性的方式被給予，若要真正抓住它，需保持其在體驗(yàn)狀態(tài)中的渾整性，不能以認(rèn)知的態(tài)度拆解作品。那么，如何基于體驗(yàn)關(guān)系而非認(rèn)知關(guān)系去把握文學(xué)意義？就此，僅提供一些范例是不行的，還要對批評方法作出說明。
從現(xiàn)象學(xué)文論來看，英加登和杜夫海納的研究重心是文學(xué)意義的發(fā)生問題，并未專門論述如何抓住文學(xué)意義。蓋格爾倒是反復(fù)提到一種“本質(zhì)直觀”。他說，歷史上所有關(guān)于藝術(shù)問題的真知灼見，“既不是由人們通過自上而下的方法得出的，也不是由人們通過自下而上的方法得出的，而是由人們通過對本質(zhì)的東西的直觀而得出的”25。按蓋格爾，這里的“本質(zhì)”不是藝術(shù)作品的普遍本質(zhì)，而是每一部作品自我實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特意義，但盡管他反復(fù)強(qiáng)調(diào)直觀有其“現(xiàn)象學(xué)過程”，卻未進(jìn)一步作出說明。筆者認(rèn)為，這并不意味著蓋格爾的思考尚不成熟26，相反，他為基于體驗(yàn)關(guān)系抓住文學(xué)意義提供了一個(gè)有效的視野。即是說，唯有借助現(xiàn)象學(xué)直觀，文學(xué)研究才真正回到了文學(xué)本身。這種現(xiàn)象學(xué)直觀顯然不是普遍直觀、范疇直觀，而是感性直觀，吳興明將其解釋為對文學(xué)意義體驗(yàn)狀態(tài)的反思性直觀：“對文學(xué)而言，除了對意態(tài)的直觀把握，還有什么東西是能稱之為‘對本質(zhì)的東西的直觀’呢？”27此中，反思即反身回溯鮮活的閱讀體驗(yàn)狀態(tài)，直觀是對源初的感性經(jīng)驗(yàn)無中介的把握。在此基礎(chǔ)上，我們進(jìn)一步描述、分析、解釋文學(xué)意義。正如吳興明指出的那樣，現(xiàn)象學(xué)視野保證了“閱讀理解的體驗(yàn)狀態(tài)（‘入’）”和“反思性直觀（‘出’）”有效的連接和相互轉(zhuǎn)化：
“入”的切身性、直接經(jīng)驗(yàn)性是對“觀”的可靠性的奠基——意義呈現(xiàn)為理解了的內(nèi)容；而“出”的對象性直觀和分析則保證了所把握內(nèi)容的客觀性——理解了的意義成為理性直觀所把握到的“明見性”。28
對于直觀的內(nèi)容，文學(xué)研究的取義是從美學(xué)、倫理學(xué)、社會學(xué)等視角自由展開的。面對一部作品，無論如何取義，只要它是有效的，就必然能揭示出作品意義的獨(dú)特性。既然文學(xué)意義以感性的方式被給予，它的獨(dú)特性就表現(xiàn)為作品感性質(zhì)態(tài)的獨(dú)特性。這即是說，能否抓住文學(xué)意義，關(guān)鍵在于能否抓住作品的感性特質(zhì)：研究作品中的倫理，就要抓住包裹著倫理質(zhì)素的感性特質(zhì)；研究作品中的思想，就要抓住滲透著思想元素的感性特質(zhì)；研究作品中的文化，就要捕捉灌注著文化內(nèi)涵的感性特質(zhì)……前述薩特等人的文學(xué)研究之所以通透有力，皆因抓住了作品的感性特質(zhì)。請看薩特描述加繆《局外人》中的荒謬“氣候”：“《局外人》中的句子都是孤島。我們從一句話跳到另一句話，從空無到空無?！?9此語提醒我們，荒謬已完完全全地浸透了加繆小說世界的感性肌理，這是何等轟轟烈烈的荒謬啊！再看盧卡契對福樓拜的批判：福樓拜對資產(chǎn)階級生活的描寫未考慮到社會發(fā)展的動力，他孤立地觀察事物，筆下的生活“仿佛是一個(gè)單調(diào)、光滑、沒有結(jié)構(gòu)層次的平面”30。拋開批評立場不論，盧卡契如此準(zhǔn)確地把捉到了福樓拜小說世界的整體氣象，這使其歷史邏輯都閃耀著感性的光輝。可見，好的研究不是從作品中提煉價(jià)值、觀念，而是能看到它們與作品的感性特質(zhì)粘連一體，把它們一并從團(tuán)團(tuán)感覺中拈出來。
文學(xué)作品的感性特質(zhì)如何表現(xiàn)呢？與日常表達(dá)相比，文學(xué)敘述具有“半透光性”：日常表達(dá)中，話語如同透明的玻璃，不會吸引我們的注意力，而文學(xué)敘述有自我突出的傾向，要求得到我們的體驗(yàn)。這種“半透光性”是文學(xué)作品感性特質(zhì)的直接來源，它使文學(xué)敘述像事物一樣被感知、體驗(yàn)。從這個(gè)意義上說，可將文學(xué)作品視為由詞語編織成的物，其感性特質(zhì)就表現(xiàn)為物之物性。這有一個(gè)直接的好處，即為反思性直觀提供其所要求的距離。接下來，我們從幾個(gè)層面說明文學(xué)作品物性的存在方式。
文學(xué)作品的物性，首先表現(xiàn)于詞語的感性特性。如杜夫海納所言，“詞語在這里變得重要了：它們有自己的面貌，有分量，有光彩，有特性（完全不是算術(shù)的審慎特性，因?yàn)槿藗儗λ阈g(shù)的要求是明白、精確）”。文學(xué)作品中的詞語并不消失在意義背后，相反，“詞語的意義只有通過自己的感性特性才具有穩(wěn)定性”31。在文學(xué)閱讀中，詞語的感性特性決定了詞語意義的豐沛程度，甚至，它比詞語所提供的意義、形象等更能粘住讀者：“名副其實(shí)的形象只有當(dāng)讀者沒有真正被作品‘抓住’，閱讀停止或失效時(shí)才出現(xiàn)?！?2
翻開一部文學(xué)作品，杜夫海納所說的詞語的“面貌”“分量”“光彩”隨處可見。當(dāng)我們讀到“一塊又長又厚的黑面包”，其效果與日常生活中聽到這一表述完全不同：詞語自身表現(xiàn)出某種厚度、質(zhì)感。詞語物性的表現(xiàn)是多方面的，它閃爍于詞語的形體，也在單個(gè)的字母、音節(jié)上顫動；它訴諸視覺，也有聽覺上的銳度。如英加登所言，即便默讀，我們也能無意識地聽到詞語的聲音，它們通常處于意識的邊緣域，因而顯得快而粗略。縱使不去特別注意它們，它們也會“偶爾地回響‘在我們的耳畔’”33。正是由此，杜魯門·卡波蒂聲稱：“從聽覺的角度衡量，弗吉尼亞·伍爾夫從來沒寫壞過一個(gè)句子?！?4梅列日科夫斯基則為托爾斯泰感到惋惜：這位語言大師在校閱《戰(zhàn)爭與和平》多達(dá)四五十遍之后，竟留下了像“Мужъ ужъ жалокъ”（丈夫已經(jīng)很可憐了）這般粗糙的句子，未能發(fā)現(xiàn)“這三個(gè)ж丑陋的嗞嗞嘶嘶的噪音”35。詞語的聲音吸附著詞語的意義，與詞語意向性關(guān)聯(lián)物的品質(zhì)秘響旁通。一些作家會有意識地借此做文章，以萊蒙托夫?yàn)槔?，他在《?dāng)代英雄》中為一個(gè)角色取姓葛魯希尼茨基（Грушницкий），其中一連串刺耳的輔音暗示著此人粗魯?shù)男郧椤?/p>
以詞語的感性特性為基礎(chǔ)，文學(xué)作品的物性凸顯于詞語以特定的連接方式組合、匯聚，最終顯現(xiàn)的整體質(zhì)態(tài)。從一個(gè)詞到另一個(gè)詞，一個(gè)句子到另一個(gè)句子，從句群到段落，段落到章節(jié)……寫作就要探索詞語的連接機(jī)制：經(jīng)由視角的滑移，懸念的調(diào)度，節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，敘述通道向前延展——緩慢而又幾乎是必然地，作品中某種氛圍釋放出來，愈來愈濃郁，一個(gè)由詞語粘連、堆壘而成，承載著某種存在深度的物終得出場。法國當(dāng)代作家讓-保爾·古將它稱為“長長的一個(gè)文字團(tuán)塊”：
一個(gè)團(tuán)塊不是像混沌初開時(shí)，水與泥土偶然混合而成的泥塊，也不是拆散了由時(shí)間聚合在一起或尚未能夠聚合在一起的事物后，剩下的殘?jiān)樾?。它，就是一個(gè)團(tuán)塊，是由一只連接、改變和帶來興奮的愛意之手、虔誠之手和夢想之手緩緩揉捏而成的美麗團(tuán)塊：寫作之手是與筆端相連的，就是這長長的一個(gè)文字團(tuán)塊，它正是寫作之慮所在。36
這是一個(gè)復(fù)雜的團(tuán)塊，其復(fù)雜不在整合了多少人物、事件、謎團(tuán)，而在它的構(gòu)造。經(jīng)由寫作之手，繁多的異質(zhì)性材料被揉捏得渾然一體——讓-保爾·古寫道，這是在混亂無序中構(gòu)建出統(tǒng)一的形式：
小說就是這架連接的機(jī)器，它與分離一切的死亡之力抗?fàn)?，試圖在最簡單的單位到最復(fù)雜與最寬宏的整體之間，編織出一張形式確定的關(guān)系網(wǎng)。37
在此過程中，作家并未以一致性消除異質(zhì)性，而是在保持一致性的同時(shí)，也讓異質(zhì)性得到體認(rèn)。唯有如此，復(fù)雜的材料才能被揉捏成團(tuán)塊，團(tuán)塊內(nèi)部才能不斷涌動著豐富性。作家小心翼翼地揉捏這個(gè)團(tuán)塊，他要在平滑的局部折出褶子，也要讓粗糙的地方顯出紋理；他要讓過于堅(jiān)硬之處變得柔軟，也要使太過稀疏的部分變得密實(shí)；他要讓每個(gè)局部都是可駐足觀賞的風(fēng)景，也使它們保持充分的流動性。這項(xiàng)工作的終點(diǎn)，就像薩特初試寫作時(shí)所希求的：“我將在詞語天國那蔚藍(lán)色的眼睛的注視下建造起話語的大教堂?！?8
正如現(xiàn)實(shí)中的建筑會以不同的方式顯露自身的物性，文學(xué)作品-詞語團(tuán)塊的整體質(zhì)態(tài)也表現(xiàn)于不同的維度。納博科夫如是評價(jià)契訶夫的文風(fēng)：他有意識地避開精巧的語言，毫不在意輕微的語法錯(cuò)誤甚至新聞體表達(dá)，正是這種看似散漫的文風(fēng)使其傳達(dá)了一種美的感知39。這是在微觀層面整體觀照作家個(gè)性化語言的物性。當(dāng)有學(xué)者批評《安娜·卡列尼娜》有兩個(gè)平行的、毫不相關(guān)的主題，缺乏“結(jié)構(gòu)”，托爾斯泰回應(yīng)道：這部作品不是沒有結(jié)構(gòu)，而是結(jié)構(gòu)渾然一體，就像“圓拱銜接得讓人無法察覺拱頂所在”40。這是作品在篇章營構(gòu)上表現(xiàn)出的物性。木心評論陀思妥耶夫斯基的作品：“陀氏的粗糙是極高層次的美，真是望‘粗’莫及，望‘粗’興嘆。如漢家陵闕的石獸，如果打磨得光滑細(xì)潔，就一點(diǎn)也不好看了。”41這是就作品的肌理談其物性。
值得注意的是，體察文學(xué)作品-詞語團(tuán)塊的整體質(zhì)態(tài)，不可能不注意到作家在謀篇布局、節(jié)奏安排、用語偏好等方面表現(xiàn)出的寫作技巧，但這并不是要從形式論的立場將文學(xué)價(jià)值還原為技巧。技巧之所以無法回避，乃在它為作品的感性特質(zhì)提供了觸目的表現(xiàn)方式。但它不是作品的生命，而是“深深卷入感性之物當(dāng)中”，它的使命在于“說出一個(gè)世界”42。從這個(gè)意義上講，敏銳地把握作品中的技巧，根本目的在于捕捉文學(xué)作品-詞語團(tuán)塊散發(fā)出的某種光輝——它是作品顯露出的某種世界意蘊(yùn)。試想，還有什么能比一個(gè)世界擁有更豐沛的感性特質(zhì)呢？通過提供一個(gè)有著存在深度的世界，文學(xué)作品的感性特質(zhì)得到了最為強(qiáng)烈的顯現(xiàn)。結(jié)合杜夫海納對表現(xiàn)世界的分析，這種世界意蘊(yùn)可能來自作品中不斷沉積的某種情感基調(diào)，如霍桑小說中甚至最微小的事物都閃爍著神性光輝；可能來自作品中貫穿始終的某種精神原則，如巴爾扎克所描述的現(xiàn)代生活舞臺上生命意志的洶涌擴(kuò)張；可能來自作品極富辨識度的敘述節(jié)奏，如喬伊斯筆下日常意識窸窸窣窣紛繁攢動，連綿地撞擊人物生命中諸多微小瞬間；也可能來自作品從頭到尾、從不中斷的某種氣勢，像馬爾克斯的《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》，首句便宣告了故事結(jié)局，而接下來仿佛是注定發(fā)生的諸種事件讓人眼花繚亂，整個(gè)敘述一直保持著浩浩蕩蕩的雄強(qiáng)氣勢……凡此種種，文學(xué)作品-詞語團(tuán)塊仿佛擁有了某種生命、某種表情，成為杜夫海納所稱的“準(zhǔn)主體”：“它存在于世界上有點(diǎn)像另外一個(gè)人，像一個(gè)其表情感動我們并有時(shí)說服我們的一個(gè)人一樣?！?3
缺乏對文學(xué)作品中世界意蘊(yùn)的敏銳把握，就無法深入體察文學(xué)作品-詞語團(tuán)塊的整體質(zhì)態(tài)。事實(shí)上，前文提到的納博科夫、托爾斯泰、木心對相關(guān)作品物性的描述都不是純粹的技巧分析：契訶夫看似散漫的文風(fēng)呼應(yīng)著其筆下人物的生命狀態(tài)，他們總是被無窮無盡的日常煩擾所吞沒；《安娜·卡列尼娜》宏闊的圓拱結(jié)構(gòu)與小說中洋溢的日神精神交相輝映；陀思妥耶夫斯基的粗糙則與其作品中善惡可能性像閃電一樣狂暴閃耀的不安氛圍內(nèi)在融合?？梢哉f，這些從語辭、篇章結(jié)構(gòu)等方面對作品物性的描述因飽含對作品中世界意蘊(yùn)的領(lǐng)會而有了直擊人心的力量。
從詞語的感性特性到詞語團(tuán)塊作為“準(zhǔn)主體”的表情，捕捉、描述、品評文學(xué)作品的物性構(gòu)成了文學(xué)批評的“物美學(xué)”。文學(xué)批評的“物美學(xué)”是對文學(xué)作品感性特質(zhì)的專題化把握，其核心在于捕捉作品中的世界意蘊(yùn)——作品方方面面的感性特質(zhì)都匯聚于此。當(dāng)然，描述文學(xué)作品的感性特質(zhì)，無論多么恰切，都無法完全覆蓋渾整的意義體驗(yàn)狀態(tài)：只要描述，就對鮮活的意義作出了限定。另外，文學(xué)作品中的世界閃閃爍爍、無邊無際，捕捉其存在意蘊(yùn)，無論多么準(zhǔn)確，都會留下有待描述的邊緣域。羅蘭·巴爾特說，文學(xué)是失望的藝術(shù)，因?yàn)樗偸翘岢鰡栴}，但不給出答案44。與之相應(yīng)，闡釋是遺憾的藝術(shù)，它不可避免地會留下遺憾。不過，闡釋是遺憾的藝術(shù)，也在于它應(yīng)該留下遺憾：擊中閱讀感受，又讓人意猶未盡——這使文學(xué)意義的邊緣域得以保全?？梢詳嘌?，唯有反思性直觀、描述文學(xué)意義體驗(yàn)狀態(tài)，才可能帶來意猶未盡之感。文學(xué)意義的邊緣域是從體驗(yàn)中得來的，任何邏輯分析都會讓它隱遁。
余論
如果說考察文學(xué)意義要抓住作品的感性特質(zhì)，文學(xué)批評的“物美學(xué)”就構(gòu)成了一切文學(xué)研究無法逾越的地平線。對于文學(xué)批評的“物美學(xué)”，本文只做了初步描述，這一論域尚須展開更為縱深而全面的理論挖掘，也亟待相應(yīng)的批評實(shí)踐。
今天，在以文化研究為主流的文學(xué)研究界，脫節(jié)問題有愈演愈烈的傾向。一些學(xué)者認(rèn)為，消費(fèi)社會語境下的文學(xué)形態(tài)已廣泛遷移，可用“大文學(xué)”來統(tǒng)攝承接了傳統(tǒng)文學(xué)質(zhì)素的電影、電視劇、真人秀等大眾文化產(chǎn)品，鑒于文學(xué)性的泛化，傳統(tǒng)的文學(xué)研究將重心轉(zhuǎn)向文化研究乃是應(yīng)然的選擇。這類觀點(diǎn)推動了文學(xué)理論的更新，并為把握消費(fèi)文化提供了有力的視角，但應(yīng)看到，消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)性之所以泛化，根本原因在于文學(xué)閱讀作為意義體驗(yàn)方式已無法滿足人們對意義體驗(yàn)豐富性、多樣性的要求，而電影、電視劇、網(wǎng)游等大眾文化產(chǎn)品以層出不窮的新感性滿足了這些需求。即是說，這些大眾文化產(chǎn)品同文學(xué)一樣，也是體驗(yàn)對象，其全部意義是在體驗(yàn)中生成的。那么，面向“大文學(xué)”的文化研究同樣要從體驗(yàn)出發(fā)，直面意義體驗(yàn)狀態(tài)。如果將“大文學(xué)”理解為從認(rèn)知上去把握的社會學(xué)文本，以社會學(xué)屬性來指稱“大文學(xué)”的文學(xué)性，相關(guān)研究也會出現(xiàn)脫節(jié)問題，導(dǎo)致研究對象在價(jià)值上的錯(cuò)位。可以看到，面對文學(xué)也好，“大文學(xué)”也好，今天的文化研究普遍以認(rèn)知的態(tài)度透視其社會學(xué)內(nèi)涵。單拿文學(xué)的文化研究來說，似乎有了“大文學(xué)”這一提法，它便更加心安理得地在與體驗(yàn)脫鉤的道路上向前狂奔了。
言至此處，提出文學(xué)批評的“物美學(xué)”，主要基于對當(dāng)今文學(xué)研究的反思，其自身倒不是一門新鮮的學(xué)問。除不自覺的、零星的一些實(shí)踐之外，它還特別地見諸中國古代文論，在其中構(gòu)成了一個(gè)重要題域。面對文學(xué)作品（包括藝術(shù)作品），中國古人無論推敲筆力，揣摩章法，玩味氣骨，還是區(qū)分風(fēng)格，品評境界，皆關(guān)涉到對作品物性的整體觀照和反思性描述。陳子昂評東方虬的《詠孤桐篇》時(shí)，言其“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”45。清人李因培《唐詩觀瀾集》稱王維詩“榮光外映，秀色內(nèi)含，端凝而不露骨，超逸而不使氣，神味綿渺”46。此類例子不勝枚舉，它們往往寥寥幾語，便對作品物性作出了極富神采的概括?？梢哉f，這是中國古代文論獨(dú)有的文學(xué)批評視野。就此，吳興明在其對中國文學(xué)意義論傳統(tǒng)的探討中有著深微的揭示47。不無遺憾的是，近年來在西學(xué)的沖擊之下，中國古代文論的關(guān)注重心、精神旨趣以及論說方式長期處于文學(xué)批評的邊緣域。面對中國古代文論，主流的研究或?qū)⑵渑c西方文論比附，把它圖解為種種范疇、命題，或蛻變?yōu)榕c文學(xué)批評無關(guān)的知識性考據(jù)與陳述，使其整體上喪失了論說現(xiàn)代文學(xué)作品和回應(yīng)現(xiàn)代人文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)的效力。在這種情勢之下，呼喚文學(xué)批評的“物美學(xué)”出場，或許也為激活我們的古代文論傳統(tǒng)提供了一種思路。
注釋
1 哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第2頁。
2 桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第15頁。
3 6 8 33 羅曼·英加登：《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》，陳燕谷譯，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第82頁，第4頁，第58頁，第16—20頁。
4 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第15—16頁。
5 此中以杜夫海納對英加登的指責(zé)最為引人注目：杜夫海納認(rèn)為英加登的現(xiàn)象學(xué)思路不夠純粹，且忽視了文學(xué)敘述的感性價(jià)值，等等。對于這一思想交鋒，學(xué)界已有充分討論，本文不再詳細(xì)述評?？傮w觀之，二人并無根本分歧。如有論者指出，“杜夫海納之所以攻擊英加登，是因?yàn)樗麄兌擞懻摰膯栴}有所不同，而杜夫海納卻以為他們二人的觀點(diǎn)分歧，甚至針鋒相對！”參見羅伯特·R. 馬格廖拉：《現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)》，周寧譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第255頁。為英加登辯護(hù)的觀點(diǎn)亦見Teddy Brunius, “The Aesthetics of Roman Ingarden”, Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 30, No. 4 (June, 1970): 590-595。
7 戴維·邁克爾·列文：《〈文學(xué)的藝術(shù)作品〉前言》，張旭曙譯，《漢語言文學(xué)研究》2018年第3期。
9 15 25 莫里茨·蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，艾彥譯，譯林出版社2012年版，第172頁，第156頁，第16—17頁。
10 羅曼·英加登：《論文學(xué)作品》，張振輝譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第283—284頁。
11 13 31 32 43 米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第201—221頁，第376頁，第247頁，第247頁，第181頁。
12 莫里茨·蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，艾彥譯，譯林出版社2012年版，第155頁。
14 Бахтин М. М. Собрание сочинений, Т. 2, М. : Русские словари, 2000, с. 15.
16 羅朗（羅蘭）·巴爾特：《結(jié)構(gòu)主義——一種活動》，袁可嘉譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?980年第2期。
17 戴衛(wèi)·赫爾曼主編：《新敘事學(xué)》，馬海良譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第10頁。
18 19 20 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，浙江人民出版社2017年版，第145頁，第141頁，第144頁。
21 雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第七卷，楊自伍譯，上海譯文出版社2020年版，第694—695頁。
22 《文學(xué)知識學(xué)——余虹文存》，北京大學(xué)出版社2009年版，第264頁。
23 朱國華：《漸行漸遠(yuǎn)？——論文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐的離合》，《浙江社會科學(xué)》2020年第12期。
24 弗蘭克：《俄國知識人與精神偶像》，徐鳳林譯，學(xué)林出版社1999年版，第4頁。
26 一些學(xué)者對蓋格爾“本質(zhì)直觀”的提法持保留態(tài)度，如郭勇健指出：“蓋格爾雖然一開始就推崇‘本質(zhì)直觀’的現(xiàn)象學(xué)方法，但對這種方法的解釋似乎不夠深入，綜觀《藝術(shù)的意味》全書，這種方法似乎也沒有得到很好的運(yùn)用?！保ü陆。骸冬F(xiàn)象學(xué)美學(xué)史》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版，第90頁）
27 28 吳興明：《視野分析：建立以文學(xué)為本位的意義論》，《文藝研究》2015年第1期。
29 《薩特文學(xué)論文集》，施康強(qiáng)等譯，安徽文藝出版社1998年版，第47頁。
30 中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會編：《盧卡契文學(xué)論文集》一，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第50頁。
34 美國《巴黎評論》編輯部編：《巴黎評論·作家訪談》1，黃昱寧等譯，人民文學(xué)出版社2017年版，第4頁。
35 梅列日科夫斯基：《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》，楊德友譯，華夏出版社2016年版，第183頁。
36 37 讓-保爾·古：《聲聲不息》，楊振譯，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第89頁，第90頁。
38 薩特：《詞語》，潘培慶譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第131頁。
39 Набоков В. Лекции по русской литературе, пер. с англ. С. Антонова, Е. Голышевой, Г. Дашевского и др. СПб. : Издательская Группа “Азбука-классика”, 2010, с. 355-356.
40 Толстой Л. Н. Л. Н. Толстой о литературе, М. : Художественная литература, 1955, с. 161, 649.
41 木心講述，陳丹青筆錄：《文學(xué)回憶錄》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第646頁。
42 米蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第126—128頁。
44 羅蘭·巴爾特：《文藝批評文集》，懷宇譯，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第243頁。
45 郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社2001年版，第119頁。
46 陳伯海主編：《唐詩匯評》，上海古籍出版社2015年版，第424頁。
47 除前引文，另見吳興明等：《比較研究：詩意論與詩言意義論》，北京大學(xué)出版社2013年版；吳興明：《重建意義論的文學(xué)理論》，《文藝研究》2016年第3期。
