中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展打開(kāi)了國(guó)際藝術(shù)視野。一方面，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)及理論對(duì)此前的創(chuàng)作模式產(chǎn)生影響，從而促使中國(guó)美術(shù)開(kāi)始邁向多元藝術(shù)觀念與多樣藝術(shù)風(fēng)貌并置的發(fā)展生態(tài)，并逐漸在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上形塑了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新形象；另一方面，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的這種國(guó)際化并未完全被同化，其中在很大程度上體現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)自主發(fā)展的鮮明特征。也即，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的獨(dú)特面貌并不止于西方現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)本體語(yǔ)言獨(dú)立性的挑戰(zhàn)，也不止于西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)大眾媒介的試驗(yàn)所探索的藝術(shù)觀念化形態(tài)，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)把藝術(shù)人文關(guān)懷的個(gè)體性更多地移向了對(duì)社會(huì)公眾——“人民”這個(gè)更能體現(xiàn)國(guó)家與民族意識(shí)的概念，把藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)與探索更多地聚焦在對(duì)古今中外優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的守正創(chuàng)新上，而不是把媒介的無(wú)度泛用和觀念的高度抽象作為藝術(shù)創(chuàng)新的唯一尺度。

從“怎樣表現(xiàn)”到“表現(xiàn)什么”

眾所周知，五四新文化運(yùn)動(dòng)真正開(kāi)啟了中國(guó)美術(shù)主動(dòng)引借西方美術(shù)來(lái)變革中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的“美術(shù)革命”運(yùn)動(dòng)。其中，既有徐悲鴻提出用西方寫(xiě)實(shí)主義“改良中國(guó)畫(huà)”的主張，也有劉海粟、林風(fēng)眠等倡導(dǎo)用西方現(xiàn)代主義對(duì)接中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)而推行的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)探索。不論是引進(jìn)富有科學(xué)理性精神的寫(xiě)實(shí)主義，還是倡導(dǎo)崇尚藝術(shù)主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代主義，“美術(shù)革命”的目標(biāo)都指向了革除傳統(tǒng)文人畫(huà)陳陳相因的模仿陋習(xí)，而著眼于“怎樣表現(xiàn)”，尤其是把引借西方美術(shù)作為“怎樣表現(xiàn)”的新藝術(shù)變革參照。魯迅從救治國(guó)民精神的文學(xué)創(chuàng)作高度，提出對(duì)社會(huì)底層民眾生存關(guān)懷的命題，他倡導(dǎo)并扶植的新興木刻更多地是從揭露黑暗、批判現(xiàn)實(shí)的視角，強(qiáng)化了藝術(shù)作為一種“投槍”“匕首”的戰(zhàn)斗作用。魯迅的文藝思想超越了同時(shí)代美術(shù)界有關(guān)“怎樣表現(xiàn)”的問(wèn)題，而將藝術(shù)的價(jià)值與功用推向“表現(xiàn)什么”這樣一種更高的藝術(shù)思想表達(dá)命題，這也成為延安以“魯迅”的名字成立藝術(shù)文學(xué)院并將其思想作為新民主主義文化藝術(shù)一面旗幟的緣由。

受魯迅的思想感召，一大批青年藝術(shù)家奔赴延安。因?yàn)樗麄冊(cè)谶@個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤的邊區(qū)看到了中國(guó)社會(huì)正在孕育的一種改變國(guó)家命運(yùn)的新生力量。他們按照魯迅批判現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)思想舉辦“諷刺畫(huà)展”，對(duì)問(wèn)題進(jìn)行文人式的“譏諷”；他們用現(xiàn)代表現(xiàn)性的色彩來(lái)描繪延安窯洞生活。而在此之前，五四以來(lái)的“美術(shù)革命”遭遇的最大瓶頸——“怎樣表現(xiàn)”的革命與幼稚的批判現(xiàn)實(shí)，并不能真正解決藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與大眾相結(jié)合這個(gè)美術(shù)變革所不能繞過(guò)的深刻命題。那時(shí)，美術(shù)家們對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)批判總是帶著小知識(shí)分子的憐憫和俯視，因而20世紀(jì)30年代在中國(guó)城市文化氛圍中掀起的所謂文藝“大眾化”討論，也便很難與民眾結(jié)合而流于空泛的理想。事實(shí)上，他們還不能，也不可能真正認(rèn)識(shí)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是如何解放廣大的工農(nóng)以及中國(guó)的社會(huì)變革必須依靠工農(nóng)這個(gè)根本的社會(huì)問(wèn)題。

人民是藝術(shù)創(chuàng)作“唯一的源泉”

毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）解決的就是文藝為什么要與工農(nóng)兵相結(jié)合的理論命題。毛澤東的這篇講話，指明其時(shí)文藝的發(fā)展就是如何以及怎樣使文藝建立在對(duì)工農(nóng)兵這個(gè)真正代表著中國(guó)現(xiàn)實(shí)力量的反映上，并把“為人民大眾”“為工農(nóng)兵”作為革命藝術(shù)家、進(jìn)步藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的崇高使命。

毛澤東在《講話》中提出，“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”。這一方面體現(xiàn)了把勞動(dòng)人民作為推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的真正動(dòng)力這個(gè)歷史唯物主義的歷史觀，另一方面則創(chuàng)造性地提出了勞動(dòng)人民生活為藝術(shù)發(fā)展提供了取之不盡、用之不竭的審美礦藏與精神資源這一嶄新的藝術(shù)發(fā)展觀。這一論斷或許受到馬克思勞動(dòng)創(chuàng)造美的思想啟發(fā)，但卻發(fā)展了這一思想，并把藝術(shù)史上不曾關(guān)注過(guò)的勞動(dòng)創(chuàng)造美進(jìn)行了提升——?jiǎng)趧?dòng)人民既是社會(huì)最廣大、最基礎(chǔ)的美的接受者、評(píng)判者，也是藝術(shù)創(chuàng)造的題材礦藏、藝術(shù)激發(fā)的靈感源頭，從而將藝術(shù)創(chuàng)造動(dòng)力與發(fā)展動(dòng)力歸結(jié)為社會(huì)存在的主體——?jiǎng)趧?dòng)人民。因而，任何文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都要圍繞著這個(gè)文藝主體的表現(xiàn)而展開(kāi)，并力求從思想和行為上真正做到和這個(gè)藝術(shù)主體——?jiǎng)趧?dòng)人民聲氣相和。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，古今中外的文藝?yán)碚?，從?lái)都沒(méi)有像毛澤東的《講話》這樣提出文藝創(chuàng)作的源泉命題。不論是亞里士多德的模仿說(shuō)、黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的唯心主義藝術(shù)反映論，還是莊子“逍遙游”心物合一的自然觀、王國(guó)維的境界說(shuō)，等等，都探討的是哲學(xué)層面的藝術(shù)審美的主客觀關(guān)系命題，而沒(méi)有分辨藝術(shù)審美的主客觀關(guān)系在不同的社會(huì)形態(tài)、不同的社會(huì)階層會(huì)造成不同的選擇，進(jìn)而形成不同的審美崇尚與不同的審美標(biāo)準(zhǔn)；更沒(méi)有分辨在藝術(shù)的主客觀關(guān)系中，并不是那些藝術(shù)體裁、語(yǔ)言、形式等自身的承傳與演變推動(dòng)了藝術(shù)發(fā)展，而是其反映與承載的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及思想意識(shí)，尤其是勞動(dòng)人民這個(gè)社會(huì)存在的主體及其思想意識(shí)，才真正成為藝術(shù)變革發(fā)展不息的動(dòng)力。此前有關(guān)藝術(shù)發(fā)生學(xué)的探討、有關(guān)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)，著眼的都是藝術(shù)體裁、形式與語(yǔ)言演變的裁量，而毛澤東在《講話》中提出的，則讓人們對(duì)有關(guān)藝術(shù)發(fā)生與變革的認(rèn)知回到社會(huì)存在——這個(gè)決定了藝術(shù)發(fā)展及方向的動(dòng)力與源泉問(wèn)題。

民族奮斗精神的描繪

新中國(guó)美術(shù)的變革實(shí)踐，正是在毛澤東文藝思想的照耀下掀開(kāi)了人類藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的新篇章。

人物畫(huà)對(duì)工農(nóng)兵形象的塑造、山水畫(huà)對(duì)山川巨變的描繪，使傳統(tǒng)文人畫(huà)的自我欣賞、自我寄寓和自我?jiàn)蕵?lè)變成現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)人民精神風(fēng)骨的表現(xiàn)和亢奮激越情感的抒發(fā)，其詩(shī)意的棲居已不是文人的孤芳自賞，而是一個(gè)民族奮斗精神的詩(shī)畫(huà)凝固。五四新文化運(yùn)動(dòng)擘畫(huà)的“美術(shù)革命”，至此才因表現(xiàn)這個(gè)社會(huì)的主體精神而開(kāi)始實(shí)現(xiàn)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的深刻轉(zhuǎn)型?；蛘哒f(shuō)，傳統(tǒng)文人筆墨在借鑒西方寫(xiě)實(shí)造型或形式結(jié)構(gòu)之中改變的只是“怎樣表現(xiàn)”的外在形態(tài)，而“表現(xiàn)什么”才真正賦予當(dāng)代中國(guó)美術(shù)以磅礴的內(nèi)在精神意蘊(yùn)，傳統(tǒng)筆墨也因表現(xiàn)人民樸素卻偉大的精神情感而發(fā)生了根本的審美品質(zhì)與美感經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。

“大眾化”無(wú)疑是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)最重要的藝術(shù)品質(zhì)，這不僅決定了傳統(tǒng)文人畫(huà)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，而且決定了外來(lái)美術(shù)的民族化重生與本土化再造。因?yàn)?，人民的定義對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)來(lái)說(shuō)，必然標(biāo)志著這種藝術(shù)的民族特色或民族氣派。在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展中，不難看到這樣一個(gè)事實(shí)，這就是外來(lái)傳統(tǒng)美術(shù)、現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)在中國(guó)均獲得了跨文化發(fā)展。也即，外來(lái)美術(shù)因播種在中華民族這塊文化土壤上并因表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷而得到嶄新增長(zhǎng)與創(chuàng)新活力。

所謂守正創(chuàng)新，就是尊重人類勞動(dòng)創(chuàng)造美的基本規(guī)律，尊重人類已有的藝術(shù)歷史與文化積淀，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)尤其是從人民生活的現(xiàn)實(shí)境遇之中汲取變革的力量源泉。如果像西方某些批評(píng)家所宣揚(yáng)的當(dāng)代藝術(shù)是大眾媒介呈現(xiàn)的絕對(duì)理念的顯現(xiàn)，是藝術(shù)哲學(xué)化的一種藝術(shù)史的必然轉(zhuǎn)向，那么，這種藝術(shù)的當(dāng)代性只能遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)離這個(gè)社會(huì)存在的主體——人民。因?yàn)椋@種藝術(shù)的大眾化所表達(dá)的、所信奉的是超越了人民思想界限的另一種藝術(shù)貴族的“烏托邦”。對(duì)藝術(shù)“源泉論”的違背，或許是對(duì)遠(yuǎn)離了這個(gè)社會(huì)存在與社會(huì)主體的一種荒誕藝術(shù)創(chuàng)新的證偽。中國(guó)當(dāng)代美術(shù)與世界藝術(shù)的同步并不意味著消解自主創(chuàng)新的探索，而藝術(shù)“源泉論”正是人類在媒介傳播與圖像生產(chǎn)的發(fā)達(dá)時(shí)代探尋另一種當(dāng)代性發(fā)展的理論基石。

（作者：尚 輝，系中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)理論委員會(huì)主任、《美術(shù)》主編）