聲音的中國——當代歌詞入史和經(jīng)典化問題
內(nèi)容提要：現(xiàn)代詩歌是一個現(xiàn)代建構(gòu)起來的文學形式，它與古代詩詞幾乎完全失去了關(guān)系，古代詩詞一直與“歌”有關(guān)，從詩經(jīng)到宋詞、元曲。但是，現(xiàn)代歌詞一直被排斥在文學史之外，一方面與歌詞的經(jīng)典化程度沒有完成有關(guān)，一方面也與精英知識界對歌詞的“排斥”心理有關(guān)。歌曲（當然包括歌詞），像炎熱夏季的陣陣微風，讓人分外愜意，但卻沒有人在意。四十多年來，歌詞創(chuàng)作情況發(fā)生了極大的變化，而且經(jīng)典化程度日益提高，同時，歌詞與時代和日常生活的關(guān)系在某種程度上超過了詩歌。如果是這樣，優(yōu)秀的歌詞創(chuàng)作就有理由進入當代文學史。
關(guān)鍵詞：歌詞入史 文學史觀 鄧麗君 崔健 經(jīng)典化
這篇文章我想討論兩個問題：一是當代歌詞是否應該進入文學史，作為一種文學形式現(xiàn)在還沒有被寫進文學史是為什么；二是改革開放四十年來，歌曲建構(gòu)了怎樣的時代想象，歌曲和我們?nèi)粘Ｉ钍且环N怎樣的關(guān)系。這兩個問題都不深奧，任何人都可以有自己的理由作出回答。但是，越是看似常識的問題，可能越容易被我們輕視，越容易回答得似是而非。思考這個“精英階層”不屑的問題，恰恰是緣于“精英階層”的一次“微信狂歡”。2020年11月某一天，在當代文學研究一個群里，郜元寶教授轉(zhuǎn)發(fā)了歌手王琪創(chuàng)作的《可可托海的牧羊人》的音樂視頻。然后群里很多人一遍遍地轉(zhuǎn)發(fā)。那一夜，是當代文學界的大眾文化的狂歡節(jié)。我還沒有見過這個從事“高端”文學研究的學術(shù)群體，對一首典型的大眾文化歌曲如此的傾心甚至膜拜。大牌教授們說了許多“深受感動”的話并且持續(xù)了很久。2021年8月19日，洪子誠老師突然給我發(fā)了一個音樂視頻羅大佑的《明天會更好》，并留言“一起回到明天”。蔡琴、蘇芮、齊秦、費玉清等明星歌手把我?guī)нM了久違的1980年代，眼里突然滿含淚水，內(nèi)心的感動難以言表。
洪老師對音樂的鑒賞力一直被我膜拜，他為周志文先生的《冬夜繁星——古典音樂與唱片札記》寫的序言，以及《親近音樂的方式：讀呂正惠的〈CD流浪記〉》和隨筆《與音樂相遇》，顯示了他深厚的音樂修養(yǎng)和古典的音樂趣味。但他對大眾音樂如《明天會更好》同樣沒有排斥。當然，這與時代的變化有一定的關(guān)系。這樣的場景當然不是第一次。記得1980年代，當金庸的小說風靡文化市場時，現(xiàn)代派文學在嚴肅文學界也大行其道。那些白天大談現(xiàn)代派文學的批評家們，“腋下”也經(jīng)常夾著金庸的小說。這個場景不是諷刺，我愿意將其理解為對時代文化和個人趣味的不同表達。三十多之后，學界的精英們放下了身段，敢于面對也坦然承認大眾文化的魅力。這是一個巨大的歷史進步。
一、歌詞與文學史的關(guān)系
四十年來的文化時間里，率先承認歌文學性的，是謝冕先生。1996年北京大學出版社出版的，由他和錢理群編的《百年中國文學經(jīng)典》第七卷1980年代詩歌卷里，第一次將崔健的《一無所有》作為經(jīng)典選入。這來自于謝冕先生的判斷力，就像1980年，他率先支持了“朦朧詩”一樣，體現(xiàn)了他作為一個文學史家和文學批評家的眼光。這個選擇在當時引起了反響；陳思和在1999年復旦大學出版社出版的《中國當代文學史教程》中，曾專辟一節(jié)討論《一無所有》，肯定其“在藝術(shù)上達到了堪稱獨步的絕佳境界”。即便如此，我們?nèi)匀徊荒苷J為歌詞已經(jīng)寫進了中國當代文學史。無論是謝冕先生還是陳思和先生，他們選擇崔健的《一無所有》或辟專節(jié)討論，都可以看作是一個“個別事件”，并不具有普遍性。因此，歌詞作為一種文學類型，仍然沒有進入中國當代文學史的講述范疇。
關(guān)于當代歌詞是否應該進入文學史，一直在討論。但這些討論始終以微弱的聲音處在學術(shù)的邊緣，并沒有真正引起當代文學史家的重視。參與討論的既有文學專業(yè)的學者，也有音樂界業(yè)內(nèi)人士或詞作家，比如喬羽等。但是，如果文學史家不介入討論，或者歌詞創(chuàng)作一直不在當代文學史家的視野里，討論的規(guī)模無論大小作用都不大。這也可以看作是“文學史權(quán)力”之一種。一個典型的事例，是中山大學博士研究生傅宗洪2010年完成的博士畢業(yè)論文《現(xiàn)代歌詞與大眾詩學的現(xiàn)代重構(gòu)》。傅宗洪希望他的論文能夠加入洪子誠老師主編的“新詩研究叢書”。我將書稿推薦給了洪子誠老師。洪老師看完書稿之后，寫了長長的意見。洪老師信中提出了一些問題，比如，對現(xiàn)代詩，確實存在忽略歌詞研究的現(xiàn)象。出現(xiàn)這個現(xiàn)象的原因，部分原因可能來自“歌詞”與“現(xiàn)代詩”（新詩）之間的曖昧關(guān)系。1950年代以來，文學、詩歌刊物也常有開辟“歌詞”的欄目，但是它的地位、性質(zhì)，并未獲得共識的認定。究竟是新詩（現(xiàn)代詩）中的一種“體式”（類型），還是只供作曲家譜曲用的文字底本？它對新詩是否存在或應該發(fā)揮積極影響，過去也很少討論；“歌詞”是否具有獨立的“類型”意義，或者說在什么樣的情況下它能成為“抒情文學種族”中“重要抒情話語類型”（論文提出的論斷），這不是一個不證自明的，而是需要討論的問題；精英、知識分子立場，孤芳自賞需要反省，警惕，但“大眾”“庸常生活”“民間”也是魚龍混雜，不必迷信（“大眾”“民間”概念的復雜性，1990年代后期以來已經(jīng)有深入研究）；“啟蒙”需要反思，卻不一定就“過時”；“五四”有需要走出的“陰影”，但其“文化光輝”仍值得記取，尤其在中國社會整體精神滑坡的今天。①這封近三千字的信，一方面反映了洪老師對學術(shù)工作的認真負責。作為主編，他逐字逐句地閱讀了這部博士論文的全文，坦率地提出了他的看法；一方面，討論的具體對象雖然是一篇博士論文，但也充分地表達了洪老師對歌詞與新詩關(guān)系的基本看法?；蛘哒f，洪老師雖然沒有專門討論過歌詞與新詩的關(guān)系，但這個關(guān)系一直在洪老師的視野之中。在我有限的閱讀范圍之內(nèi)，甚至可以說，關(guān)于歌詞與新詩關(guān)系的討論，就學術(shù)性而言，還沒有達到洪老師這封信的深度。當然，這也并不意味著洪老師的這些看法就是唯一尺度，洪老師自己也不會這樣認為。
但事情的全部復雜性可能還不止洪老師提出的一些問題。如果以文學史的眼光討論問題，可能還要復雜得多。比如詩經(jīng)、樂府詩、宋詞等，原本都是歌詞，都是可以譜曲歌唱的。由于古代記譜方式的局限，使這些譜曲難以流傳，今人很難還原而只有“歌詞”流傳下來。比如《詩經(jīng)》，風是十五個諸侯國的民間歌曲；雅是宮廷里的正統(tǒng)音樂，天子賜酒宴飲前唱的；頌是祭祀時演唱的。比如樂府詩，漢代有專門管理樂舞演唱教習的機構(gòu)，稱樂府。樂府初設于秦，是當時少府下轄專門管理樂舞演唱教習的機構(gòu)。公元前112年，正式成立于西漢漢武帝時期。樂府的職責是采集民間歌謠或文人的詩來配樂，以備朝廷祭祀或宴會時演奏之用。它搜集整理的詩歌，后世就叫“樂府詩”，或簡稱“樂府”。比如宋詞，宋詞是一種相對于古體詩的新體詩歌，是宋代文學的最高成就。宋詞有長有短，就是為了更便于歌唱。因是配合音樂的歌詞，故又稱曲子詞、長短句等。所謂“詞牌”“曲牌”，顯然都與音樂有關(guān)系。元曲原本是民間流傳的“街市小令”或“村坊小調(diào)”等等。這些無論雅俗的詞曲，都是可以演唱的，經(jīng)過歷史化和經(jīng)典化之后，這些曾經(jīng)的“歌詞”無一遺漏地走進了文學史，并且成為文學經(jīng)典，成為我們引以為傲的文學遺產(chǎn)。
進入現(xiàn)代后，經(jīng)過文學革命，現(xiàn)代詩崛起，“新文學”幾經(jīng)博弈成為主流?，F(xiàn)代詩得風氣之先，雖爭議不斷“訴訟”不斷，但“千磨萬擊還堅韌，任爾東西南北風”，新詩的正統(tǒng)地位日益鞏固難以撼動?，F(xiàn)代文學史普遍認為，新詩最早產(chǎn)生較大影響的，是周作人的《小河》。《小河》寫于1919年1月，發(fā)表于《新青年》第6卷第2號?！缎『印芬粏柺?，即以與眾不同的風格引起關(guān)注。胡適在《談新詩》中評價此詩“是新詩中的第一首杰作，但是那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調(diào)所能表達得出的”。但是，在《小河》發(fā)表的前五年，或者說在新詩誕生之前的1914年，李叔同已經(jīng)創(chuàng)作了被稱為“學堂樂歌”的《送別》，并在中、小學傳唱。普遍的看法是，現(xiàn)代歌曲發(fā)生于“學堂樂歌”。20世紀初期中國各地新式學校中音樂課程中大量傳唱著一些中文原創(chuàng)歌曲，這些歌曲以簡譜記譜，而曲調(diào)多來自日本以及歐美。學堂樂歌的代表人物有沈心工、李叔同等啟蒙音樂家，代表作有《送別》《春游》等。學堂樂歌是隨著新式學堂的建立而興起的歌唱文化，是中國最早的校園歌曲，對于推動中國走向現(xiàn)代社會，起到了積極的促進作用。
但是，百年新詩史從學堂樂歌開始，就被拒絕了歌唱文化入“詩史”。謝冕先生的《中國新詩史略》沒有討論學堂樂歌于新詩的關(guān)系；洪子誠、劉登翰先生的《中國當代新詩史》也沒有關(guān)于當代歌詞的章節(jié)。這個現(xiàn)象背后隱含著兩個未被言說的原因。第一，“新詩”是一個絕對的“現(xiàn)代”的產(chǎn)物，新詩是完全中斷歷史“另起爐灶”的行為。胡適“文學改良芻議”的“八事”，基本是與詩歌有關(guān)的?！鞍耸隆睂τ诰芙^傳統(tǒng)的決絕一覽無余。雖然后來有對傳統(tǒng)文學的“舊事重提”，但狂飆突進的新詩已無可阻擋，任何人插上一腳都會被認為是歷史前進的“絆腳石”。新詩經(jīng)過百年的建構(gòu)，確實已經(jīng)獨立門戶而且森嚴壁壘。從某種意義上說，經(jīng)過現(xiàn)代的建構(gòu)或組裝，新詩和舊體詩詞已經(jīng)斷然有別煥然一新。盡管后來謝冕先生在《中國新詩史略》中說，“在中國傳統(tǒng)詩學中，詩和歌本為一體，舊時的詩（詞、曲）均可吟唱，于是方有流行至今的‘詩歌’一詞”。“詩歌的力量在于始發(fā)乎情，又以抒情的方式出之。長言也好，磋嘆也好，舞蹈也好，這些表現(xiàn)，一言蔽之，關(guān)涉詩的音樂性。中國古詩詞是講究聲律的，這是先人有感于詩與歌密不可分的特性，傾數(shù)代之功的追求?！雹诘?，現(xiàn)代詩完全離開了這一傳統(tǒng)，并且成為“新詩”新的一部分。第二，是“文學史結(jié)構(gòu)”的規(guī)約。“文學史”也是現(xiàn)代、甚至當代的產(chǎn)物。王瑤先生的中國現(xiàn)代文學史《中國新文學史稿》，洪子誠先生的《中國當代文學史》，基本結(jié)構(gòu)都是“四分法”：詩歌、小說、戲劇、散文。都沒有現(xiàn)代或當代的歌詞入史。這種結(jié)構(gòu)也導致了一種文學史觀念的形成和流行。但是，他們都沒有解釋歌詞為什么不能進入文學史的敘述。略有不同的，是謝冕先生的《中國新詩史略》，他講述了這一件事情——
一個民族已經(jīng)起來。他們最終甩掉了戰(zhàn)爭的陰影，迎來了一個嶄新的黎明。詩人們用自己的聲音贊美了民族的新生，也用自己的聲音埋葬了一個舊時代。那曾經(jīng)是多么悲壯的一頁詩史。公劉在為詩集《黎明的呼喚》寫的序中，描繪了當日中國這一幅動人的畫面：“四十年代后半葉是災難深重的歲月，半個中國在水深火熱中呻吟、掙扎；革命的早行者們不時在這里和那里發(fā)出一聲兩聲怒吼，但都很快就或者被扼殺了或者被掩堵了。而另外的半個中國卻正以自己的鮮血燃燒起一片輝煌的烈焰。輝煌的這一半理所當然地感染著和吸附著污黑的那一半?！惫珓⑸钋榈鼗貞浧鹚斈晔窒矏鄣囊恢Ц枨?/p>
當黑暗將要退卻
而黎明已在遙遠的天邊
唱起紅色的凱歌
——我們?yōu)槭裁床桓璩?/span>
當鏈鐐還鎖住
我們的手足，鮮血在淋流；
而自由已在窗外向我們招手
——我們?yōu)槭裁床桓璩、?/span>
公劉喜歡的這支歌曲，就是詩人力揚創(chuàng)作的詩歌《我們?yōu)槭裁床桓璩贰５?，謝冕先生也不是將其作為歌詞寫進《中國新詩史略》，而是為了討論另一個問題順便提到的。如果說歌詞，特別是當代歌詞，在發(fā)展過程中也逐漸構(gòu)建了自己的特性——也就是即時性、通俗性或大眾化——這一點與詩歌的發(fā)展確實南轅北轍背道而馳，已經(jīng)失去了通約關(guān)系的話，那么，洪子誠先生在《中國當代文學史》中，為什么還要單辟一章專門討論當代的“通俗小說”，并且將其稱為“被壓抑的小說”。如果這個判斷沒有問題的話，我們是不是也可以說當代歌詞也是“被壓抑的詩歌”。這當然只是一個比喻，事實上洪老師討論“被壓抑的小說”，情況與歌詞的“被壓抑”還是有很大的不同。下面我想討論的，是歌詞可以入史的另一個問題。
二、四十年來歌詞的經(jīng)典化
歌曲是詩歌和音樂的結(jié)合，供人歌唱的一種藝術(shù)形式。歌曲也是一個時代情感、氣氛、精神、心情的表意形式。改革開放四十年，歌曲從單一的“國家聲音”，逐漸走向多元和豐富，它的敏銳性和大眾化，以及多媒體的推波助瀾，決定了歌曲影響的廣泛性。四十年是短暫的一瞬，但在發(fā)展的過程中，仍可以明確地識別歌曲在不同歷史時段表達的時代氛圍和大眾的關(guān)懷。因此，歌曲的聲音，就是中國情感的聲音，它建構(gòu)了時代現(xiàn)實的和理想的中國想象。1980 年代以來，向世界敞開的文學藝術(shù)界，展現(xiàn)了與過去完全不同的情感方式和藝術(shù)風貌。這個變化在歌曲創(chuàng)作中表現(xiàn)得最為明顯，因此也一定與歌詞創(chuàng)作的變化有直接關(guān)系。歌詞塑造了音樂形象，也為音樂創(chuàng)作提供了靈感。過去強調(diào)歌曲的主要功績在譜曲，顯然是片面的。正確的理解，應該是詞曲是歌曲的兩翼，缺了任何一個，歌曲都不能成立。
文學藝術(shù)的發(fā)展和社會歷史的發(fā)展有極大相似性，誰也不曾料到，四十年前改變中國歌曲面貌的，首先是港臺地區(qū)歌曲的反哺。最先引起中國大陸民眾強烈反響的是鄧麗君的歌。20世紀七八十年代之交，鄧麗君的歌流傳到中國大陸，迅速受到年輕群體的狂熱喜愛。一方面是民間掩飾不住的喜悅，一方面是主流意識形態(tài)的嚴厲批判。但是，鄧麗君是不可阻擋的，在“盒式帶”時代，《何日君再來》《月亮代表我的心》《小城故事》《恰是你的溫柔》《又見炊煙》《甜蜜蜜》《一簾幽夢》等，初始在民間秘密流傳，然后傳遍了大街小巷。鄧麗君旋風溫柔地刮過大江南北。思想解放運動的全面展開，鄧麗君穿越了意識形態(tài)的壁壘而有了合法性。鄧麗君的流行，改變了中國歌曲一副面孔的格局。后來各個方面的評價大體是這樣：
人民網(wǎng)：鄧麗君是華人音樂歷史中不可替代的巨星，她不僅影響了中國流行音樂的發(fā)展，更在文化領(lǐng)域里影響了華人社會；她是一位歌者，也是一個文化符號；她代表著一種自由創(chuàng)作的聲音，流行歌曲開始真正是一種來自非政治性、非傳統(tǒng)性的自由創(chuàng)造；
搖滾歌手崔?。簩τ谥袊袊箨懥餍幸魳返脑缙陂_發(fā)，鄧麗君的音樂無疑起到了發(fā)凡啟蒙的作用；
音樂評論家金兆鈞：鄧麗君是中國樂壇獨樹一幟、不可磨沒的杰出藝術(shù)家；
歌唱家李谷一：鄧麗君的音樂是對中華民族音樂的一種新的詮釋；她的歌曲用一種全新的文化形態(tài)，影響了人們的生活；
作曲家徐沛東：她以情帶聲，以聲帶情口語化的演唱風格，自然，親切；
歌唱家董文華：可以說鄧麗君是華語樂壇永遠無法逾越的高峰；
歌唱家王昆：鄧麗君堅持走民族化的藝術(shù)道路，把眾多中國民歌和中國古典詩詞介紹到了世界各地，介紹給了廣大的海外華僑。她為創(chuàng)立民族化的聲樂藝術(shù)作出了貢獻，并在國際歌壇為中華民族爭得了榮譽等等。
即便鄧麗君1995年去世之后，她仍是中國當代樂壇的巨大存在。
鄧麗君去世時，中國當時影響最大的詞、曲作者喬羽、谷建芬、王健、徐沛東等，共同寫了悼詞發(fā)往臺灣：“一個用歌聲給人們帶來溫馨的人，人們永遠不會忘記她。”1995年5月10日中央電視臺在黃金時間的新聞，也播報了鄧麗君逝世的消息。各種紀念性的設施和活動，包括紀念館、主題餐廳、音樂花園、銅像、懷念書籍、紀念歌曲、演唱會、音樂劇、舞臺劇等，一時蔚為大觀經(jīng)久不衰。后來，我們在電影《芳華》中看到了那一時代青年們對鄧麗君的迷戀和熱愛；甚至著名編輯家、作家程永新還創(chuàng)作了中篇小說《我的清邁，我的鄧麗君》。他在“創(chuàng)作談”中說：“寫這篇小說總被一種感傷的情緒所圍繞。曾經(jīng)因為鄧麗君去了清邁。鄧麗君是一個時代的女神，她啟蒙了我們那個時代無數(shù)人對流行音樂的認知。還記得大學時期的學生宿舍，劣質(zhì)的手提錄音機開得震天響，鄧麗君的歌帶一遍遍地回響，提振所有人苦讀的精氣神。”④ 鄧麗君用她軟性的歌聲參與啟蒙了靈魂的解放。情感的表達不止是排山倒海一往無前，同時也可以表達內(nèi)心私密的多樣的情感渴望。因此，鄧麗君的歌聲是1980年代啟蒙運動的一部分。許多年以來，精英知識分子對不同的大眾文化有各種各樣的評論，但是在對待鄧麗君與崔健的支持和肯定幾乎沒有不同的聲音。
港臺音樂文化的反哺，除了鄧麗君之外，還有臺灣校園歌曲?！锻馄诺呐旌场贰蹲咴卩l(xiāng)間的小路上》《橄欖樹》《故鄉(xiāng)的風》《龍的傳人》《赤足走在田埂上》《蘭花草》《童年》等，在1980年代的大學校園和各種晚會上風靡一時。校園歌曲誕生于1970年代中期的臺灣各大學校園，也被稱為“校園民歌”“現(xiàn)代民歌”等。它從我國的民間歌曲中汲取了豐富的營養(yǎng)，并將西方鄉(xiāng)村歌曲的音樂元素融匯其中，形成了一種獨特的“通俗歌謠體”。校園歌曲表現(xiàn)了那個時代年輕人的青春活力富有詩意的浪漫氣息。涌現(xiàn)出了侯德健、羅大佑等臺灣校園歌曲的代表性人物。
崔健是1980年代中國誕生的最有影響力的搖滾歌手。他同時還是詞曲家、音樂制作人、吉他手、小號手、導演、演員、編劇，橫跨搖滾、民謠、嘻哈、中國民樂、電子樂等。1986年5月9日，崔健在北京工人體育館舉行的百名歌星演唱會上演唱了《一無所有》，宣告了中國搖滾樂的誕生。搖滾樂從誕生的那天起，也一直伴隨著巨大的爭議。但是，那個時代的寬容就在于，即便有爭議，異質(zhì)的聲音還有存活的空間。更重要的是，時代環(huán)境一直向著更開明、更包容的方向發(fā)展。1988年7月16日，《人民日報》以一篇1500字的文章《從〈一無所有〉說到搖滾樂——崔健的作品為什么受歡迎》作為文藝版頭條發(fā)表。這是搖滾樂歌手第一次在內(nèi)地主流媒體上被報道。崔健被主流意識形態(tài)承認之后，一直被認為是中國音樂走向多元的領(lǐng)袖和象征，在坊間被稱為中國的“搖滾教父”。在中國，歌壇空間多樣性的建構(gòu)，主要是時代發(fā)展方向的變遷?；蛘哒f，在改革開放的總體環(huán)境下，創(chuàng)造更民主、更自由、更多樣的文化環(huán)境是歷史不可阻擋的大趨勢；另一方面，文化市場的形成成為大眾文化多樣性的巨大推手。比如演唱會、“青歌賽”、影視歌曲、春晚等大眾文化形式，拓展了大眾文化空間，歌曲創(chuàng)造呈現(xiàn)出了與歷史截然不同的形態(tài)。
這一點我們可以通過王立平為創(chuàng)作電視連續(xù)劇《紅樓夢》插曲得到具體的說明。王立平開始創(chuàng)作時非常躊躇，“寫成什么樣的，流行的、現(xiàn)代的、類港臺的，都不行，流行的也是留不住的；20世紀六七十年代的風格更不行，缺人情味；戲曲、民歌也不足以表現(xiàn)某些感情”，“最終決定把它寫成‘十三不靠’，創(chuàng)造一種能且只能適合紅樓夢的‘音樂方言’ …… 對于紅樓夢，每個人都是平等的，不管你的紅樓知識是多是少，是紅學家也好，初讀者也好，都有權(quán)得到一份自己的特別的感受?！边@就是創(chuàng)作自由。當然，這也從另一個方面證實了“曲”對于“歌”的重要性。說這些，無非是說明四十年來作為聲音的歌曲，對于中國文化想象和文化環(huán)境的塑造，對中國形象的塑造。這里當然有歌詞巨大的作用。
現(xiàn)在，我想把歌詞從歌曲中分離出來，看看歌詞創(chuàng)作的巨大變化。王立平先生創(chuàng)作《紅樓夢》組曲的時候，考慮要把它寫成什么樣的，其中有一種就是絕不能寫成20世紀六七十年代風格的，原因是“六七十年代的風格更不行，缺人情味”。這當然不只是指作曲，更包括歌詞。那個年代文學藝術(shù)的整體狀況都出了巨大問題，但歌曲應該是重災區(qū)。1980年代之后的歌詞創(chuàng)作發(fā)生了根本性的變化。鄧麗君、崔健的歌已經(jīng)耳熟能詳，這里不再討論。我只選擇幾首確有詩意的歌詞，表達我對歌詞創(chuàng)作變化的看法。比如校園歌曲，1980年代基本是臺灣校園歌曲主打。作曲家谷建芬曾說，“現(xiàn)在的臺灣校園歌曲席卷大陸，而我們有這么多大學生卻沒有自己創(chuàng)作的校園歌曲，實在有點說不過去”。⑤但是，焦慮不能改變現(xiàn)實。比如和谷建芬合作的當時的大學生、現(xiàn)在的著名小說家刁斗，曾經(jīng)創(chuàng)作了一首《腳印》。
“潔白的雪花飛滿天，白雪覆蓋我的校園，漫步走在這小路上，腳印留下了一串串……有的直有的彎，有的深有的淺”，歌詞雪花般的輕盈歡快，有鮮明的1980年代的浪漫風。因此，這首典型的中國大陸的校園歌曲確實風靡一時，受到了那一時代青年普遍的歡迎。詞作者刁斗非?？陀^，他認為，“是谷建芬優(yōu)秀的曲子，幫助《腳印》有了一段飛翔的歷史”。現(xiàn)在看來，歌詞確實也帶著新舊交替時代的影子，還有那種不自覺流露的某種意識：“朋友啊想想看，道路該怎樣走，潔白如雪的大地上，該怎樣留下，留下腳印一串串。”但無論如何，我們創(chuàng)作了自己的校園歌曲，這是刁斗的一個貢獻。進入1990年代，社會環(huán)境的變化，校園歌曲創(chuàng)作也必然發(fā)生變化。1994年高曉松創(chuàng)作了《同桌的你》。
明天你是否會想起/昨天你寫的日記/明天你是否還惦記/曾經(jīng)最愛哭的你/老師們都已想不起/猜不出問題的你/我也是偶然翻相片/才想起同桌的你/誰娶了多愁善感的你/誰看了你的日記/誰把你的長發(fā)盤起/誰給你做的嫁衣/你從前總是很小心/問我借半塊橡皮/你也曾無意中說起/喜歡和我在一起/那時候天總是很藍/日子總過得太慢/你總說畢業(yè)遙遙無期/轉(zhuǎn)眼就各奔東西/誰遇到多愁善感的你/誰安慰愛哭的你/誰看了我給你寫的信/誰把它丟在風里/從前的日子都遠去/我也將有我的妻/我也會給她看相片/給她講同桌的你/誰娶了多愁善感的你/誰安慰愛哭的你/誰把你的長發(fā)盤起/誰給你做的嫁衣？
這個被命名為“校園民謠”的歌，一經(jīng)老狼演唱迅速流行，幾乎每個校園里都飄蕩著《同桌的你》。這是一首溫婉的、多少帶有感傷氣息的懷舊歌曲。它將曾經(jīng)的學生生活在一種縹緲、朦朧的情感生活中展開，在懷想的氣氛里，寫出了一個時代的青春之歌。如果將《同桌的你》作為一首詩來看，也是一首很好的詩。
宋冬野的《安和橋》，收錄在宋冬野2013年發(fā)行的專輯《安和橋北》。
讓我再看你一遍/從南到北/像是被五環(huán)路蒙住的雙眼/請你再講一遍/關(guān)于那天/抱著盒子的姑娘/擦汗的男人/我知道 那些夏天/就像青春一樣回不來/代替夢想的也/只能是勉為其難/我知道 吹過的牛逼/也會隨青春一笑了之/讓我困在城市里/紀念你/讓我再嘗一遍/最后的酒/一直往南方開/不會太久/讓我再聽一遍/最美的那一句/你回家了/我在等你呢/我知道/那些夏天就像/青春一樣回不來/代替夢想的/也只能是勉為其難/我知道/吹過的牛逼/也會隨青春一笑了之/讓我困在城市里 紀念你/我知道/那些夏天就像你一樣回不來/我已不會再對誰/懷期待/我知道/那個夏天每天都有太多遺憾/所以 你好/再見/我知道/那些夏天/就像青春一樣回不來/所以 你好/再見/所以 你好/再見
這首歌詞，修辭溫暖而略顯頹廢，情感樸實而誠懇，淡淡的憂傷中懷念已經(jīng)逝去的過往和人世間的瑣碎往事，沒有雕飾，沒有喧囂，那是普通的人與事，普通的內(nèi)心感受和不能再簡單的生活。就是這不能再簡單的生活——與童年和青春有關(guān)，因消失而有了不可重臨的詩意。
如前所述，2020年當代文學研究的才俊們，曾有一次因王琪創(chuàng)作的《可可托海的牧羊人》的狂歡。王琪并不是樂壇新人，他創(chuàng)作過一些歌曲，但都沒有引起廣泛注意。2020年5月8日他發(fā)行了單曲《可可托海的牧羊人》——
那夜的雨也沒能留住你/山谷的風它陪著我哭泣/你的駝鈴聲/仿佛還在我耳邊響起/告訴我你曾來過這里/我釀的酒喝不醉我自己/你唱的歌卻讓我一醉不起/我愿意陪你/翻過雪山穿越戈壁/可你不辭而別/還斷絕了所有的消息/心上人我在可可托海等你/他們說你嫁到了伊犁/是不是因為那里/有美麗的那拉提/還是那里的杏花才能釀出你要的甜蜜/氈房外又有駝鈴聲聲響起/我知道那一定不是你/再沒人能唱出/像你那樣動人的歌曲
歌詞也是敘事性的。新疆盛產(chǎn)愛情詩歌，從當年聞捷的《天山牧歌》一直到《可可托海的牧羊人》長盛不衰。對一個不辭而別的姑娘的思念，是歌詞的主題，從題材說并無驚人之處。但是，“我愿意陪你/翻過雪山穿越戈壁/可你不辭而別/還斷絕了所有的消息/心上人我在可可托海等你/他們說你嫁到了伊犁/是不是因為那里/有美麗的那拉提/還是那里的杏花才能釀出你要的甜蜜”，既表達了思念者愛之深切，也隱約表達了他的失望或擔憂，美麗的那拉提和伊犁的杏花是隱喻，是另有所指。歌詞對戀人愛戀之深，思念之切，表達得淋漓盡致。因此是一首很好的愛情詩。
網(wǎng)上說，一首發(fā)行于2020年6月的歌，卻突然于2021年冬天走紅，這即是柳爽創(chuàng)作的《漠河舞廳》。抖音數(shù)據(jù)顯示，截至2021年11月7日，這首歌的播放量超過23億。相當于平均每個中國人差不多播放過兩次。此外，還產(chǎn)生了27.3萬個相關(guān)視頻。無論坊間還是知識界，不僅議論而且傳唱。漠河，是一個遙遠的所在，是與極光、寒冷、冰天雪地有關(guān)的地方。遙遠和奇特的地域，就是詩意的另一種說法，這些條件漠河都具備；漠河再加上舞廳，無疑具有了年代感，舞廳不是迪廳，騷動的是靈魂，起舞的一定與優(yōu)雅有關(guān)——
如果有時間/你會來看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見我的話/請轉(zhuǎn)過身去再驚訝/塵封入海吧/我從沒有見過極光出現(xiàn)的村落/也沒有見過有人 在深夜放煙火/晚星就像你的眼睛殺人又放火/你什么都沒有說 野風驚擾我/三千里，偶然見過你/花園里，有裙翩舞起/燈光底，抖落了晨曦/在1980的漠河舞廳
如果有時間/你會來看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見我的話/請轉(zhuǎn)過身去再驚訝/我怕我的眼淚我的白發(fā)像羞恥的笑話/我從沒有見過極光出現(xiàn)的村落/也沒有見過有人 在深夜放煙火/晚星就像你的眼睛殺人又放火/你什么都不必說 野風驚擾我
可是你 惹怒了神明/讓你去 還那么年輕/都怪你 遠山冷冰冰/在一個人的漠河舞廳/如果有時間/你會來看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見我的話/請轉(zhuǎn)過身去再驚訝/我怕我的眼淚我的白發(fā)像羞恥的笑話/如果有一天/我的信念忽然倒塌/城市的花園沒有花/廣播里的聲音嘶啞/如果真有這天的話/你會不會奔向我啊/塵封入海吧
《漠河舞廳》的流傳，在大眾文化序列里，自然也走了相同的套路，比如歌曲背后的故事，故事肯定是極端感人的，那沒齒不忘的愛情，是走遍天下的通行證。這當然是另外一回事。僅就歌詞而言，“如果有時間/你會來看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見我的話/請轉(zhuǎn)過身去再驚訝”，這是對想象的一種描摹，是對突如其來或不期而遇的再次遭逢的渴望和想象中的驚異。其文學性，在當下純粹詩歌創(chuàng)作中也難得一見。
據(jù)說劉鈞創(chuàng)作的《聽聞遠方有你》，是2021年最流行的歌曲。
聽聞遠方有你/動身跋涉千里/追逐沿途的風景/還帶著你的呼吸/真的難以忘記/關(guān)于你的消息/陪你走過南北東西/相隨永無別離/可不可以愛你/我從來不曾歇息/像風走了萬里/不問歸期/我吹過你吹過的風/這算不算相擁/我走過你走過的路/這算不算相逢/我還是那么喜歡你/想與你到白頭/我還是一樣喜歡你/只為你的溫柔
歌詞中的“我吹過你吹過的風/這算不算相擁/我走過你走過的路/這算不算相逢”，就像詩歌的“詩眼”一樣，照亮了全詩，使其超越了一般的愛情歌曲而走向了靈魂的層面，具有了詩的特質(zhì)。
從1994年《同桌的你》開始，懷舊風潮一直是歌曲創(chuàng)造的主要的潮流。宋冬野的《安和橋》，王琪的《可可托海的牧羊人》，柳爽的《漠河舞廳》，劉鈞的《聽聞遠方有你》，以及樸樹的《白樺林》，李劍的《貝加爾湖畔》，王海濤的《這世界那么多人》等，無論是校園歌曲還是民謠，基本是來自民間的創(chuàng)作。而且也大多是從不同角度的感傷懷舊。應該說，這些歌詞較大程度地切近當下普遍存在的情感和情緒，特別是青年的情感和情緒。在這一點上，歌詞應該比詩歌更貼近這個時代。另一方面，歌曲創(chuàng)造一直向著更有詩意的境地努力或接近。許多古代著名詩詞，還被當代作曲家譜曲演唱，比如李煜的《相見歡?無言獨上西樓》（《獨上西樓》），蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時有》（《但愿人長久》），李煜的《虞美人?春花秋月何時了》（《幾多愁》），范仲淹的《蘇幕遮?碧云天》（《芳草無情》），秦觀的《桃源憶故人?玉樓深鎖多情種》（《清夜悠悠》），聶勝瓊的《鷓鴣天?玉慘花愁出鳳城》（《有誰知我此時情》），李煜的《烏夜啼?林花謝了春紅》（《胭脂淚》），歐陽修的《玉樓春?別后不知君遠近》（《萬葉千聲》），朱淑貞的《生查子?去年元夜時》（《人約黃昏后》），柳永的《雨霖鈴?寒蟬凄切》（《相看淚眼》），辛棄疾的《丑奴兒?少年不識愁滋味》（《欲說還休》），李之儀的《卜算子?我住長江頭》（《思君》）等等，而且被稱為“古曲新唱”。因此，我們也可以試著向另一個方向考慮問題，歌詞創(chuàng)作未必是越淺白越好。“古曲新唱”的這些長短句，未必淺白，也未必一聽就懂，但作曲家們依然興致盎然地譜曲，歌唱家們也興致盎然地演唱，甚至也受到了熱情歡迎。這種情況可能會從另一個方面給歌詞創(chuàng)作以巨大的啟發(fā)。詩歌研究者不大注意歌詞創(chuàng)作發(fā)生了什么，甚至也不屑于關(guān)注。他們對歌詞的認識還停留在過去。這種情況就像小說創(chuàng)作——大眾文化一直在向嚴肅文學學習，學習嚴肅文學的思想性的深度和表達的文學性；因此大眾文化近些年的發(fā)展進步有目共睹，比如優(yōu)秀的影視作品。但嚴肅文學對大眾文化幾乎不屑一顧，從不研究大眾文化的可讀性。歌詞與詩歌的狀況也近似于嚴肅文學和大眾文化的關(guān)系。我曾請教孫紹振老師，他認為：“歌詞作為文學，大體上質(zhì)量較差，很難達到詩歌的最低平均水準。但與音樂結(jié)合，則具有藝術(shù)的感染力。因而從內(nèi)容來講，歌詞是主體，從藝術(shù)來講，它是音樂的副體。就像樂府，音樂已消失，但精品留下來了。如木蘭詞，有兩首，脫離了音樂，一首成為詩史經(jīng)典，另一首被遺忘。鄧麗君的歌詞（《如果》）是鄧自己寫的，脫離了樂曲和歌唱者的表演，如果能留傳下來那就是文學。如果僅僅靠歌者表演而受重視，那是藝術(shù)?！睂O老師談到的問題，就是關(guān)于歌詞經(jīng)典化的問題?；蛘哒f，經(jīng)過經(jīng)典化，歌詞也是可以進入文學史的。⑥青年評論家陳培浩認為：“一些好的歌詞也是詩歌，入史并無不可。五四時期的歌謠運動，那時的歌謠并不是現(xiàn)在所說的歌詞?，F(xiàn)代社會詩歌分流，詩偏向文人書面化表達，歌變成一種通俗的大眾文化產(chǎn)業(yè)。歌詞應該可以有獨立的歌詞史?！雹哧惻嗪埔环矫嬲J為好的歌詞可以入史，因為歷史曾經(jīng)這樣處理過，但現(xiàn)代歌詞變成一種大眾文化產(chǎn)業(yè)，就應該和詩歌撇清，進入另外一種史。這是一種比較典型的精英立場。孫紹振老師和陳培浩雖然沒有展開他們的討論——如果沒有理解錯的話，可以感到他們對歌詞還是懷有成見，起碼不被看好。日常生活中，歌曲（當然包括歌詞），像炎熱夏季的陣陣微風，讓人分外愜意，但卻沒有人在意。
斯德哥爾摩當?shù)貢r間10月13日，瑞典學院將2016年度諾貝爾文學獎頒給了75歲的美國音樂家、詩人鮑勃?迪倫，以表彰其“在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中開創(chuàng)了新的詩性表達”。盡管三十多年來，鮑勃?迪倫一直活躍在音樂圈，但他創(chuàng)作的歌詞被認為“朗讀出來就是一首詩”，美國詩壇怪杰艾倫?金斯伯格曾評價其為“最棒的詩人”。授獎詞說：
……他以一種如此確信的力量歌唱愛，讓所有人都希望擁有這種力量。突然之間，我們世界里的許多書呆子氣的詩歌讓人覺得貧血，而與其相比，他的同行所寫的那種慣行公事的歌詞就像老式火藥比之炸藥發(fā)明。很快，人們不再將他和伍迪?格思里、漢克?威廉姆斯作比，而是將他與布萊克、蘭波、惠特曼及莎士比亞并列。
而且這一切是在最不可能的環(huán)境中完成的——在商業(yè)化的留聲機唱片時代——他將一種升華的形式回饋給詩歌語言，這種形式自浪漫主義時代就消失了。不是為了歌唱永恒，而是為了講述圍繞于我們身邊的事物，就好像德爾菲的神諭在播報晚間新聞。
通過授予鮑勃?迪倫諾貝爾獎來認可這一革命，這是一個僅在事前看來大膽的決定，現(xiàn)在已覺順理成章。但是他獲獎是因為他撼動了文學體制嗎？不完全是。有一個更簡單的解釋。這一解釋，我們與所有那些帶著悸動的心，在他永不停歇的演唱會舞臺前等待那個富有魔力的聲音的人共享。尚福說，當一位如拉?封丹一樣的大師出現(xiàn)時，文類的等級——關(guān)于文學中孰大孰小、孰高孰低的評價——便失效了?！爱斠患髌返拿离`屬最高等級時，作品的等級又有什么意義呢？”他寫道。這是對于為何鮑勃?迪倫屬于文學的最直接的回答：因為他的歌曲之美隸屬最高等級。
鮑勃?迪倫獲獎在世界文學界引起了不同看法。陳曉明在接受采訪時，也覺得把諾獎頒給鮑勃?迪倫有點“匪夷所思”，他說：“這或許是諾獎評委的個人趣味吧，對他們自己的青春做一點緬懷?；蛟S是評委們讀到他的傳記的時候，想起自己的青年時代，這有點行為藝術(shù)了。也有另外一種可能，或許是諾獎希望大家不要這么多地去關(guān)注它，你們都猜阿多尼斯，那我頒給鮑勃?迪倫好了，不想讓大家把諾獎覺得那么神圣?！雹嗥鋵嵲缭?996年，戈登?鮑爾代表競選委員會為鮑勃?迪倫正式提名諾貝爾文學獎，他向媒體宣讀艾倫?金斯伯格的推薦信：“雖然他作為一個音樂家而聞名，但如果忽略了他在文學上非凡的成就，那么這將是一個巨大的錯誤。事實上，音樂和詩是聯(lián)系著的，迪倫先生的作品異常重要地幫助我們恢復了這至關(guān)重要的聯(lián)系。”⑨十年后的2006年，鮑勃?迪倫憑借回憶錄《像一塊滾石》再次獲得諾貝爾文學獎的提名。當時諾貝爾獎評獎委員會對鮑勃?迪倫的評價是：“他把詩歌的形式以及關(guān)注社會問題的思想融入到音樂當中，他的歌充滿激情地表達了對民權(quán)、世界和平、環(huán)境保護以及其他嚴重的全球問題的關(guān)注?！雹怩U勃?迪倫的獲獎雖然引起了不同的凡響，但是，這也正如經(jīng)典化本身就是不斷的對話一樣，諾獎作為當代文學經(jīng)典化的一種方式，它也處在不斷的對話過程中。無論如何，鮑勃?迪倫的獲獎，從一個方面肯定了歌詞作為詩歌一部分的正當性。
歌詞屬于文學范疇，是文學的一個種類。歌詞要具有音樂性，這是這種文學體裁的規(guī)約和特點。歌詞和詩歌是文學類型的從屬關(guān)系，歌詞原本是詞，宋詞就稱詞，現(xiàn)代詞稱歌詞，也可以稱詞。歌曲是歌，是由詞、曲構(gòu)成的藝術(shù)形式。詞屬于歌中的文學要素，曲屬于歌中的音樂要素。從事音樂文學即歌詞創(chuàng)作人是“詞作家”，在國內(nèi)其最高學術(shù)組織是“中國音樂文學學會”。詞作家、音樂文學學會，本身就是從事文學創(chuàng)作的作家，他們的優(yōu)秀作品理所當然地應該寫進當代文學史。
注釋：
①為了避免斷章取義，經(jīng)洪老師同意，我將洪老師的信全文轉(zhuǎn)發(fā)如下：
對現(xiàn)代詩，確實存在忽略歌詞研究的現(xiàn)象。出現(xiàn)這個現(xiàn)象的原因，部分原因可能來自“歌詞”與“現(xiàn)代詩”（新詩）之間的曖昧關(guān)系。上世紀50年代以來，文學、詩歌刊物也常有開辟“歌詞”的欄目，但是它的地位、性質(zhì)，并未獲得共識的認定。究竟是新詩（現(xiàn)代詩）中的一種“體式”（類型），還是只供作曲家譜曲用的文字底本？它對新詩是否存在、或應該發(fā)揮積極影響，過去也很少討論。這篇論文，應該是較全面、深入討論這一問題的研究成果。無論是選題，還是具體論述，都很有意義；不少分析，也有深度，提出很多值得重視的觀點。
將論題確立在“現(xiàn)代大眾詩學”的論域內(nèi)，并選擇詩歌“話語實踐”作為視角，都確當而有效。論文重點討論的1920年代歌謠運動，二三十年代上海流行歌曲，和延安的歌唱運動，也都是20世紀“歌唱”活動值得研究的重要“事件”（“歌謠運動”是否可以與“歌唱”活動相聯(lián)系，尚需更多分析）。當然，由于論文沒能延伸到“當代”，沒有能涉及由政治權(quán)力掀起并推動的新民歌運動和歌唱運動（特別是“文革”），這在討論“現(xiàn)代歌詞與大眾詩學”的問題上，有較大欠缺。如果論述一定要確定在1920-1940年代，那么，“當代”不被列入的原因，似應加以說明。
論文也存在若干值得商榷的問題。這些問題不是局部、枝節(jié)性質(zhì)的，而是整體方法論上的。主要是：在文學藝術(shù)類型（“文類”）上，存在不少“跨文類”，“文類”交叉，或“混合性形態(tài)”的情況。它們涉及多種載體，如歌?。☉騽∨c音樂）、詩?。ㄔ娕c戲劇）等等?！案枨比绻麖钠錁?gòu)成的“歌詞”著眼，可以歸入詩的范圍，但從曲調(diào)和演唱上看，則屬于音樂。在“詩”（文學）與音樂的關(guān)系上，“歌曲”的屬性應該更側(cè)重后者；它的功能也主要體現(xiàn)在音樂和演唱方面。因而，“歌詞”雖然可以從曲調(diào)、演唱中剝離而獨立為文字文本（詩），事實上一部分歌詞也被當作“好詩”看待，但是，“歌詞”是否具有獨立的“類型”意義，或者說在什么樣的情況下它能成為“抒情文學種族”中“重要抒情話語類型”（論文提出的論斷），這不是一個不證自明的，而是需要討論的問題。論文對這個問題，并沒有作出較充分討論。論文說到，“歌詞”“一直無處棲身”；究其原因，并不完全是詩人、研究者的偏見造成，而與“歌詞”歸屬不確定性，交叉含混性造成。如果某一歌詞是“好詩”，那么它在“詩”中肯定有其位置，不存在“歌詞的文學合法性”問題。反過來，也就是說并不一定要一概而論地尋找歌詞在“詩”中的普遍性地位、價值。正如席勒、海涅、普希金、伊薩科夫斯基等的詩被譜成歌曲，他們的詩也不必從音樂、歌曲中尋找位置那樣?！兑粺o所有》《現(xiàn)象七十二變》被收進現(xiàn)代詩選，有復雜原因，其中最重要的入選因素，應該也是編選者從“詩”的層面肯定的結(jié)果（自然，他們對“詩”的標準已經(jīng)有所調(diào)整），而并非從音樂、歌的因素著眼。這正如論文所言，“一首內(nèi)蘊深厚、文學性極強的歌詞卻無人問津，一首熟悉、膚淺的歌，在特定的情景之中”卻能演繹成一種震撼。這樣的事實，正說明歌詞的非獨立性，以及它要從歌曲中獨立出來需要的條件；也說明對它們的衡鑒，不可能應用同一的標準。
在現(xiàn)代詩領(lǐng)域，歌與詩的分離是個事實，而且被現(xiàn)代不少詩人看作是一個難以（或不必）逆轉(zhuǎn)的趨勢。如果論文作者認為這個趨勢必須逆轉(zhuǎn)，必須重新建立“歌”與“詩”的密切、有機關(guān)聯(lián)，那也不是就“現(xiàn)代歌詞”的討論所能實現(xiàn)的。另一方面，詩與歌的分離，不是說現(xiàn)代詩人就不再重視詩的音樂性。近些年來，即使具有“先鋒”傾向的詩人，也在積極探討詩的音樂性問題。只是對“音樂性”的理解，詩人和理論家之間看法很不相同，甚至相距深遠。即使主張、推動詩歌散文化、自由詩的艾青，也并沒有忽略音樂性。只是他們不認為音樂性等同于歌唱性；詩歌音樂性可以向歌曲靠攏，但這只是道路之一，且不是主要的道路。歌曲，特別是大眾流行歌曲肯定有詩所難以比擬的傳播、影響力，但也不必簡單地以這種傳播、影響力和在大眾中的接受程度來要求詩。它們各自有不同的性質(zhì)、功能。它們也可以結(jié)合，滲透，交叉，但仍有各自獨立性。歌德、普希金、海涅等的詩借助譜曲能有更大范圍影響這沒有疑問，但論文說他們的詩“借重音樂的翅膀才得以飛越重洋”則不是事實。中國讀者對這些詩人的熟悉、接受，仍然主要借重語言文字翻譯的媒介。這些詩人作品的魅力，也不是歌曲能充分傳達（或者說，歌曲傳達的可能是另一方面）。至于論文談及的現(xiàn)象，像歌謠運動與上海、延安的歌唱活動，在性質(zhì)上其實也不很相同。歌謠運動和1950年代的新民歌運動，在很大程度上不在音樂、歌曲層面，它們更主要是放在“民間文學”層面上理解。
基于上述的理解，論文在理論闡釋和現(xiàn)象分析上，經(jīng)常將“歌詞”與“歌曲”這些不同概念混用和不加說明地互相替代。論文抱怨黎錦暉、田漢、賀綠汀、陳蝶衣等被詩歌史、文學史忽略，不被寫進它們的“正冊”，游走在文學史、詩歌史邊緣，這正是沒有認識到“歌詞”和“歌曲”的不同。黎錦暉、賀綠汀、范煙橋等不是已經(jīng)被寫進歌曲史、音樂史、通俗小說史了嗎？他們的成就也主要在這些方面。毛澤東、海涅、席勒等的詩被譜曲傳唱，好像他們也沒有被寫進音樂史、歌曲史，沒有誰抱怨他們游走在音樂史邊緣。第72頁引倪文尖的話，但倪文尖說的是“現(xiàn)代文化史”，而不是詩歌史、文學史等具體類別。論文正確指出，文字不能再現(xiàn)歌聲，“一經(jīng)寫在紙上，就不是它了”。正因為如此，“歌詞”一經(jīng)從“歌曲”分離，也就不再是歌曲，就不再能從“歌曲”的性質(zhì)、功能來討論，而以歌曲的性質(zhì)、功能來批評、指摘詩的缺陷，也難以成立。
前面說過，論文將問題限制在“現(xiàn)代大眾詩學”的范圍，但是又不斷突破這個范圍，擴大到整個的“現(xiàn)代詩學”。將“大眾詩學”當作詩歌唯一正確的方向、道路，這是延安和當代實行的詩歌一體化的路線。雖然論文秉持的具體標準與毛澤東文藝路線中的大眾、工農(nóng)兵詩歌標準不同，甚至正相反對，卻遵循相似的“大眾”膜拜思路。在這樣的基點上，論文對上海二三十年代的洋場流行歌曲及其作者那樣高的評價，有不能認同之處。論文作出這種評價依據(jù)的“現(xiàn)代觀”，不是一個同質(zhì)、整體性的概念，有不同的“現(xiàn)代觀”（論文提到的“上揚”、“下沉”等等）。不同現(xiàn)代觀的差異、分裂，有時候更值得注意。對于“現(xiàn)代”帽子下的事物，固然不能使用同一的尺度衡量，卻也不是無差別論，或相對主義的等同。過去，對上海二三十年代流行歌曲，如《毛毛雨》《夜上海》《何日君再來》《滿場飛》等，全都貶斥為“黃色歌曲”加以鞭撻固然過于嚴厲、粗暴，現(xiàn)在似乎也不必在“現(xiàn)代”和“大眾”的名目下翻轉(zhuǎn)過來。論文所述的勃洛克的詩，雖然也以“都市”為題材，但它的現(xiàn)代傾向，與上述上海流行歌曲可以說正相對立：一是揭露、批判都市病態(tài)，另一則是以這一病態(tài)為美。說上海流行歌曲“真正將抒情話語從高蹈之精神轉(zhuǎn)向庸常人生活詠嘆，并且由此打開一條詩歌大眾化生路”，這樣的論說，還需進一步考慮。精英、知識分子立場，孤芳自賞需要反省，警惕，但“大眾”“庸常生活”“民間”也是魚龍混雜，不必迷信（“大眾”、“民間”概念的復雜性，1990年代后期以來已經(jīng)有深入研究）；“啟蒙”需要反思，卻不一定就“過時”；“五四”有需要走出的“陰影”，但其“文化光輝”仍值得記取，尤其在中國今天整體社會精神滑坡的今天。也就是說，論文通過大眾詩學重建所設計的方案，無論在具體方法上，還是精神向度上，都存在許多需要討論的重要問題。
這是2010年11月21日洪子誠老師給我的郵件。洪老師同時又發(fā)微信給我：
老孟：
上次吃飯后，傅宗洪很快就將他的論文傳過來了。我因為月初到昨天回老家，前些天才讀完，并寫了一些意見。說心里話，我很想將這個論文納入新詩研究叢書，題目也是過去很少研究的。但讀過之后，感到問題很多。覺得現(xiàn)在難以出版。傅宗洪論文用力甚多，寫得很認真，大家也是老朋友。我不知道該如何處理。我怕自己過于偏激，也請另一比較年輕編委翻過，意見大體相近。我的意見在附件里，你覺得這樣發(fā)給他是否合適，還是要采取另外方式？論文答辯時，不知道委員們是如何評價這些問題的。
請指示。
洪子誠，11-21
②③謝冕：《中國新詩史略》，北京大學出版社2018年版，第21-22、229-230頁。
④程永新：《所有的記憶都在抵御傷感》，《小說選刊》2020年第10期。
⑤刁斗：《〈腳印〉的腳印》，《作家》2001年第2期。
⑥⑦孫紹振老師和陳培浩與筆者通信。
⑧《鮑勃?迪倫“爆冷”摘獎20年前獲諾獎提名》，《京華時報》2016年10月14日。
⑨⑩騰訊新聞2016年12月11日。
[作者單位：沈陽師范大學中國文化與文學研究所]
