新力量—— 【觀察】把博物作為方法
把博物作為方法
談及博物學(xué)傳統(tǒng)在20世紀(jì)的余脈，對(duì)于西方作家的影響，納博科夫是一個(gè)值得審視的案例。他從孩童時(shí)代起便癡迷于捕蝶、看蝶、制作標(biāo)本，后來(lái)還對(duì)鱗翅目之下的分支美洲眼灰蝶進(jìn)行過(guò)專(zhuān)門(mén)研究。有趣的是，納博科夫雖然曾像典型的博物學(xué)家那樣觀察、描繪、分類(lèi)、命名新種，卻沒(méi)有留下《塞爾伯恩博物志》式的典型文本。博物學(xué)之于他的文學(xué)創(chuàng)作，并非某種現(xiàn)成的主題，更像是無(wú)形的磁場(chǎng)，參與了精神主體的塑造。辨析、解讀此類(lèi)影響與塑造的過(guò)程，或許能讓我們進(jìn)一步理解“把博物作為方法”的意義。
將視野聚焦于當(dāng)下文學(xué)場(chǎng)域，博物學(xué)和自然文學(xué)、生態(tài)文學(xué)一樣，正吸引著廣泛的關(guān)注和討論。不同之處在于，博物學(xué)或博物書(shū)寫(xiě)的邊界似乎更為模糊，牽涉內(nèi)容也更為繁雜。參與本期討論的劉小波、王書(shū)婷，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的博物書(shū)寫(xiě)進(jìn)行了開(kāi)闊而清晰的梳理，從“看的方法”深度剖析了“博物何以詩(shī)學(xué)”，分享了諸多具有啟發(fā)性的觀察和思考。青年作家盛文強(qiáng)則現(xiàn)身說(shuō)法，講述“與自然界短兵相接”的心得。而他對(duì)于“魚(yú)類(lèi)學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)”與“漁夫的經(jīng)驗(yàn)”的區(qū)分，別具深意。
眾所周知，“博物學(xué)”一詞是對(duì)Nature History一詞的轉(zhuǎn)譯。經(jīng)過(guò)五四文學(xué)以來(lái)幾代作家的積累，這一書(shū)寫(xiě)譜系又與本土“草木蟲(chóng)魚(yú)之學(xué)”及志怪、雜俎、筆記的流脈融合。前人留下的經(jīng)典文本，即便曾浸潤(rùn)著行走荒野、揚(yáng)帆深海的呼吸與心跳，也會(huì)逐漸風(fēng)化為標(biāo)本，若一味沉浸于此類(lèi)“魚(yú)類(lèi)學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)”或凝固的審美范式，難免會(huì)讓原本鮮活的感物方式，淪為干癟的“趣味”，甚至成為被消費(fèi)主義邏輯標(biāo)簽化的“生活美學(xué)”。保持及物的、行走的姿態(tài)，當(dāng)然是恢復(fù)“新感性”的必要路徑，但過(guò)程中也仍需不斷反思既有審美范式中隱藏的預(yù)設(shè)。比如說(shuō)，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)人類(lèi)活動(dòng)已經(jīng)改變了地球整體生態(tài)，地質(zhì)學(xué)家提出的“人類(lèi)世”一詞，啟發(fā)人們意識(shí)到自然史和人類(lèi)史的關(guān)系處于深度糾纏之中，由此反觀博物學(xué)既有傳統(tǒng)中的自然觀，或許需要啟動(dòng)新的思考。再如，傳統(tǒng)博物學(xué)所聚焦之“物”，限于動(dòng)物、植物、礦物的范圍，如何能納入當(dāng)下日常生活中包圍我們的人造物乃至“數(shù)碼物”，可能也留待今日的“漁夫”們繼續(xù)拓展視野、更新工具。
——主持人：徐晨亮
“求知”與“深情”：作為一種“看的方法”的博物詩(shī)學(xué)
◎王書(shū)婷
在作為一門(mén)古老學(xué)科的博物學(xué)已然式微的時(shí)代，我們?yōu)楹我靥岵┪飳W(xué)和博物文化？在一種學(xué)科交叉的視野中，“博物”又何以“詩(shī)學(xué)”？它究竟能提供一種什么樣的“看的方法”？不妨從兩個(gè)“看”的故事說(shuō)起。
第一個(gè)故事來(lái)自20世紀(jì)“生物多樣性之父”愛(ài)德華·威爾遜。他在自傳《博物學(xué)家》中講述了一段童年經(jīng)歷：7歲的威爾遜習(xí)慣于在他亞拉巴馬州家鄉(xiāng)的海灘碼頭上，長(zhǎng)久地凝視湛藍(lán)的海水，那里總會(huì)浮現(xiàn)各種海洋生物，讓他心醉神馳。某日黃昏時(shí)分，毫無(wú)征兆地，一只超大的海鰩悄然潛到他腳下的淺海，又慢吞吞地滑向另一邊的海水深處。那一瞬間只有幾秒，卻給了威爾遜極大地撼動(dòng)：它圓形的身體像一片巨大的黑影幾乎覆蓋了兒童眼中的整片海面，又轉(zhuǎn)眼消失不見(jiàn)。威爾遜訝異地立刻在心底再次呼喚這只鰩。他接連很多天守候在海邊，卻再也沒(méi)有見(jiàn)到它。多年以后，他終于明白這只巨鰩對(duì)于他成為一名博物學(xué)家的意義：人類(lèi)幼年時(shí)期總是飽含著對(duì)未知世界的期待和好奇，而深海中的罕見(jiàn)巨魚(yú)就是這種用極具沖擊力的印象來(lái)滿(mǎn)足這種飽含求知欲的“看”的一個(gè)符號(hào)。它在兒童心里投下的強(qiáng)烈影像轉(zhuǎn)換成巨大的激情和能量，促使他去積累更多的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)。這幾乎可以看作是人類(lèi)在文明道路上不斷“求知”的一個(gè)寓言。在這個(gè)意義上，由觀察之“看”而起的博物學(xué)通過(guò)豐富的實(shí)踐來(lái)建構(gòu)科學(xué)的一角，這種實(shí)踐性往往能夠同時(shí)打開(kāi)理性和感性以及科學(xué)和人文藝術(shù)之間的大門(mén)。
第二個(gè)“看”的故事來(lái)自于魯迅在散文《“這也是生活”……》中的自敘。1936年8月，病重的魯迅在夜間醒來(lái)，喊醒許廣平，希望她打開(kāi)電燈，讓自己“看來(lái)看去的看一下”。借著穿窗而入的街燈的微明，魯迅看“熟識(shí)的墻壁、壁端的棱線(xiàn)、熟識(shí)的書(shū)堆、堆邊的未訂的畫(huà)集、外面的進(jìn)行的夜”，這一刻他心中涌動(dòng)著無(wú)法抑制的深情思緒：“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。一生都熱愛(ài)博物學(xué)尤其是植物學(xué)的魯迅，將畢生對(duì)自然萬(wàn)物的精觀微察、對(duì)中西方博物學(xué)理論的兼收并蓄，融匯進(jìn)對(duì)人間澄明、摯切的愛(ài)，認(rèn)證了一個(gè)“更切實(shí)”的自己。這是作為一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)家、思想家的魯迅對(duì)博物學(xué)之外延與文學(xué)之內(nèi)涵之間復(fù)雜浸潤(rùn)關(guān)系獨(dú)到的理解。這是魯迅的“深情”所系，也是宗白華在《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》中指出的、自魏晉以來(lái)人們“向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”，這是一種自覺(jué)于功利器用之外的、發(fā)自?xún)?nèi)心本能的文學(xué)所包含的超越性深情永不止息的脈動(dòng)。
概言之，“求知”與“深情”是“博物何以詩(shī)學(xué)”最根本的關(guān)竅所在：“博物”過(guò)去曾是、現(xiàn)在仍是、未來(lái)也必將是人類(lèi)文明探詢(xún)未知領(lǐng)域的一種科學(xué)勘探；“采物比興”“感物言志”“格物致知”“陳物志史”則始終是人的情感、思緒與自然萬(wàn)象、大千萬(wàn)物之間相互啟發(fā)、應(yīng)和契合的一種人文視域。這二者之間的每一次交叉、疊加或者重合，都是人類(lèi)文明史、文化藝術(shù)史上的閃耀或煥新時(shí)刻，拓展出更真、更深的“看的方法”——一種抽象觀念和藝術(shù)方法之間的貫通：宇宙觀、世界觀、人生觀，和審美視域、審美思維、審美手段的相互激發(fā)與融匯。
回溯中西方文學(xué)的起源說(shuō)和中西方博物學(xué)、博物文化的發(fā)展脈絡(luò)，可以從不同角度佐證這一點(diǎn)。西方文學(xué)起源說(shuō)以亞里士多德“摹仿說(shuō)”為代表，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)的“客觀再現(xiàn)”；中國(guó)的文學(xué)起源說(shuō)則以魏晉時(shí)期的“瞻萬(wàn)物而思紛”“詩(shī)緣情而綺靡”的“感物說(shuō)”為代表，偏重于文學(xué)藝術(shù)的主觀表現(xiàn)。西方博物學(xué)（Natural History）的概念也是自希臘博物學(xué)而始，更多地偏重于自然科學(xué)規(guī)律的探索。此后近現(xiàn)代博物學(xué)家林奈、布豐、達(dá)爾文、赫胥黎、法布爾、勞倫茲、古爾德、威爾遜無(wú)一不是沿著“科學(xué)探究”這一脈相承之路迤邐而來(lái)。中國(guó)的博物學(xué)則沿著孔子所言“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”的名物之學(xué)拓展開(kāi)來(lái)，天然地帶有多識(shí)博聞、校名述異的廣義博物學(xué)色彩。也因此，中國(guó)歷代的博物學(xué)家往往兼文學(xué)家、藝術(shù)家于一身，人文色彩更加濃郁。
近現(xiàn)代以來(lái)，隨著達(dá)爾文“進(jìn)化論”、赫胥黎“天演論”以及林奈、布豐、吉爾伯特·懷特、盧梭等人的博物學(xué)相關(guān)理論、著作被譯介到中國(guó)，并在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域引發(fā)一系列連鎖反應(yīng)，可以越來(lái)越清晰地看到在人文藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)中西方博物學(xué)所產(chǎn)生的混融、復(fù)合型影響。“博物文化”以“自然主義”精神為核心，在不同時(shí)期、不同角度帶有廣義上的人文主義和浪漫主義色彩。它的不同切面造就了一系列物啟萬(wàn)象、博以深思的符號(hào)和形式，反映在文藝創(chuàng)作中，型構(gòu)出一種閎意眇旨的“博物詩(shī)學(xué)”。
這種博物詩(shī)學(xué)一是作為一種科學(xué)觀念的啟蒙，對(duì)現(xiàn)代性主體意識(shí)、現(xiàn)代性思維模式的影響，比如博物學(xué)的主要思想——如進(jìn)化論、動(dòng)物學(xué)、植物學(xué)、人類(lèi)學(xué)等，引發(fā)了相關(guān)的現(xiàn)代性啟蒙思想乃至思潮；二是作為一種潛在的藝術(shù)規(guī)律對(duì)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)具體呈現(xiàn)形式的潛移默化，比如對(duì)抒情性文體和敘事性文體的不同影響：前者可以提煉出受到博物學(xué)啟發(fā)的現(xiàn)代意象、節(jié)奏、語(yǔ)言等等，后者可以梳理出與之相關(guān)的敘事視角、敘事倫理、敘事時(shí)空、敘事結(jié)構(gòu)等方面。如果把目光轉(zhuǎn)向文學(xué)的整體圖景，就像弗萊對(duì)亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》的啟發(fā)“像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著詩(shī)歌，從中辨認(rèn)出它的類(lèi)和種”，“依自然的順序”“從首要的原理開(kāi)頭”建構(gòu)批評(píng)原則來(lái)探究文學(xué)的“整合的原則”，從而能既見(jiàn)“樹(shù)木”更見(jiàn)“森林”；同時(shí)文學(xué)批評(píng)的視域也將進(jìn)一步拓寬或者還原到文學(xué)生長(zhǎng)的原點(diǎn)：文學(xué)植物學(xué)、文學(xué)動(dòng)物學(xué)、文學(xué)地理學(xué)、文學(xué)風(fēng)景學(xué)、文學(xué)感官學(xué)……一系列相關(guān)論題也都成了“博物詩(shī)學(xué)”中分而聚之的應(yīng)有之義。
于是我們看到了文學(xué)家在近現(xiàn)代中西方博物學(xué)、博物文化的復(fù)合影響下既傳承文化傳統(tǒng)、又能開(kāi)辟新的方法與途徑的“新看”與“新見(jiàn)”。自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，胡適看到了“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”之文學(xué)內(nèi)部的進(jìn)化圖景，以“種得蘭花草”的熱切和魄力推動(dòng)了新詩(shī)的誕生；魯迅洞見(jiàn)了現(xiàn)代思想啟蒙進(jìn)程中的“中間物”狀態(tài)，并集“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的思想者、戰(zhàn)斗者的姿態(tài)和“俯首甘為孺子?！钡纳钋橛谝簧?；許地山的文化人類(lèi)學(xué)造詣如一場(chǎng)“空山靈雨”，又“落花生”于他的文藝創(chuàng)作；沈從文后半生的服飾考古學(xué)研究和前半生的抒情文學(xué)創(chuàng)作一早就在他的《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中暗結(jié)情緣：“從那日夜長(zhǎng)流千古不變的水里石頭和沙子，腐了的草木，破爛的船板，使我觸著平時(shí)我們所疏忽了若干年代若干人類(lèi)的哀樂(lè)”；卞之琳在他的《山山水水》中總結(jié)出了“一個(gè)結(jié)晶的境界進(jìn)向次一個(gè)結(jié)晶的境界，這就是道”，這“相對(duì)的絕對(duì)”的“道”在《白螺殼》里具象為一朵帶露的薔薇花；馮至1941年在西南聯(lián)大任教期間，常行走于昆明郊野，“一人在山徑上，田埂間……看的好像比往日格外地多”，而在他視野中逐漸清晰、立體起來(lái)的一株“渺小”而不辜負(fù)“高貴和潔白”的鼠曲草和一棵高聳、蕭蕭玉立的有加利樹(shù)，共同撐起了一部27首組詩(shī)《十四行集》的天空。
這樣的“新看”與“新見(jiàn)”，一直延續(xù)到當(dāng)代小說(shuō)家、詩(shī)人如遲子建、王安憶、阿來(lái)、金宇澄、歐陽(yáng)江河、翟永明、臧棣、張執(zhí)浩……可以說(shuō)是數(shù)不盡數(shù)，而科幻文學(xué)和生態(tài)文學(xué)又在21世紀(jì)用更真更深的“看的方法”拓寬這種“求知”與“深情”。
對(duì)于當(dāng)下，身處一個(gè)每日都在目不暇給迎接“新變”的時(shí)代，也許我們讓內(nèi)心沉靜下來(lái)的方法，是回望2500年前田埂上的一株“薇”?？此白髦埂薄叭嶂埂薄皠傊埂保瑩u曳在四季陽(yáng)光里，伸展柔韌青翠的枝葉，綻放紫色細(xì)碎的花序，結(jié)出堅(jiān)硬如鋼的果莢。于是整個(gè)人類(lèi)跨越時(shí)空和種族的悲歡都在這一刻顯現(xiàn)并獲得了互通的魔力。不妨在這一刻念出它在自然界中的命名：救荒野豌豆。
（王書(shū)婷，華中科技大學(xué)人文學(xué)院教授。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，新詩(shī)研究，博物詩(shī)學(xué)研究。）
文學(xué)是“人”學(xué)，也是“物”學(xué)
◎劉小波
除了密集地寫(xiě)人，文學(xué)作品也十分注重“物”的書(shū)寫(xiě)，不少作家將自然風(fēng)光、社會(huì)風(fēng)貌、萬(wàn)千物種、歷史考古、前沿科技等等作為文學(xué)書(shū)寫(xiě)的主題。一些作品出現(xiàn)了一種“博物”的書(shū)寫(xiě)傾向，作品呈現(xiàn)出一種“博物志”形態(tài)和氣質(zhì)。博物書(shū)寫(xiě)既指向一種“大百科全書(shū)式”的寫(xiě)作，也將“物”作為人的延伸，甚至將其放置在與人平等的地位。博物書(shū)寫(xiě)是否誕生新的趣味、新的美學(xué)范式，以博物作為寫(xiě)作方法的意義，博物書(shū)寫(xiě)的走向、最終是否有一種“博物詩(shī)學(xué)”誕生，等等，都是在這個(gè)范疇下值得探討的問(wèn)題。
博物書(shū)寫(xiě)從中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)來(lái)看有其深厚的根源?！督鹌棵贰肥堑湫偷牟┪飼?shū)寫(xiě)，小說(shuō)涉及了當(dāng)時(shí)鈔關(guān)貨幣、絲織品（杭絹、湖絲、蘇繡等）、食品水果（如烏菱、鰣魚(yú)、枇杷）、車(chē)馬船交通工具等?！都t樓夢(mèng)》則成為博物書(shū)寫(xiě)的頂峰，紅學(xué)研究也有從人物到博物的趨向，飲食、中藥、建筑、器皿等物都有了不少研究成果。
當(dāng)代文學(xué)的博物書(shū)寫(xiě)也不遑多讓。阿來(lái)的書(shū)寫(xiě)就被評(píng)論界稱(chēng)為“博物志”。在《草木的理想國(guó)》、“山珍三部曲”中，動(dòng)植物擁有了靈氣和生命。陳應(yīng)松的《森林沉默》書(shū)寫(xiě)鄂北山區(qū)的浩瀚森林，這里奇峰林立、百獸徜徉、萬(wàn)物生長(zhǎng)。李洱的《應(yīng)物兄》里，當(dāng)代儒林、儒學(xué)知識(shí)、飲食、動(dòng)植物、習(xí)俗文化，都含納其中。林白的《北流》中出現(xiàn)的南方母系民間經(jīng)驗(yàn)、粵地方言、異辭的民間語(yǔ)匯，特別是“植物志”等，都是博物的表達(dá)。
廣義的博物書(shū)寫(xiě)可以看作是一種景觀書(shū)寫(xiě)，是風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)情畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)的呈現(xiàn)。鐘正林的作品始終有一種悲天憫物的情懷，飛鳥(niǎo)、樹(shù)林、泉水、河流、村莊、山巒、山花是他作品的主人公之一。劉醒龍的《黃岡秘卷》是一部風(fēng)物志，作者將地方志融入小說(shuō)中去，黃岡的飲食、歷史、風(fēng)土、人情通通納入作品，小說(shuō)是地方之物的全面呈現(xiàn)。羅偉章自陳《饑餓百年》是“山的文明”，《誰(shuí)在敲門(mén)》是“河的文明”，山與河這些風(fēng)物書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了他小說(shuō)獨(dú)特的氣質(zhì)，其他風(fēng)物在小說(shuō)中也多有呈現(xiàn)。類(lèi)似的還有阿來(lái)的《塵埃落定》、畢飛宇的《平原》、馬平的《塞影記》等作品，其中的風(fēng)物書(shū)寫(xiě)直接影響了整個(gè)小說(shuō)的敘事節(jié)奏。
除了小說(shuō)，博物書(shū)寫(xiě)幾乎涉及每一種文學(xué)體裁。在詩(shī)歌中，有流沙河《草木篇》等經(jīng)典之作，也有龔學(xué)敏詩(shī)集《瀕臨》這樣大量以物入詩(shī)的寫(xiě)作。在散文寫(xiě)作中，有名噪一時(shí)的“文化大散文”，有蔣藍(lán)的《極端植物筆記》《極端動(dòng)物筆記》《動(dòng)物論語(yǔ)》這樣的關(guān)于物的書(shū)寫(xiě)。如果細(xì)細(xì)考察，博物書(shū)寫(xiě)遍布在文學(xué)的每一個(gè)角落，因?yàn)樗械募?xì)節(jié)，都需要材料的填充，而物就是最好的材料。
青年寫(xiě)作中也顯現(xiàn)出一些博物書(shū)寫(xiě)的端倪。默音《甲馬》中的甲馬紙是一種刻板印色的棉紙，上有祈福神像的木刻版畫(huà)。甲馬紙為小說(shuō)染上了濃郁的奇幻色彩，彌合了現(xiàn)實(shí)與想象的溝壑，一步步推動(dòng)故事發(fā)展?；粝憬Y(jié)的《靈的編年史》是最具代表的博物書(shū)寫(xiě)，作品虛構(gòu)了一種“法穆知識(shí)”，并以該知識(shí)波及的個(gè)人命運(yùn)與歷史轉(zhuǎn)換，展示出復(fù)雜的世界觀和龐大的知識(shí)系統(tǒng)。他的另一作品《銅座全集》由疆域、語(yǔ)言、風(fēng)俗研究、虞衡志、列傳、藝文志等構(gòu)成，近千頁(yè)的巨大篇幅都在描摹著一件又一件的物。林棹的《潮汐圖》具有寓言寫(xiě)作的基本外貌，同時(shí)也是一部物書(shū)寫(xiě)的集成，很多嶺南獨(dú)特動(dòng)植物、方言、地方風(fēng)物乃至歐洲博物館學(xué)知識(shí)都介入了小說(shuō)。
博物概念的再度興起，與生態(tài)主義、環(huán)境意識(shí)的覺(jué)醒有關(guān)。作家從關(guān)注自我、內(nèi)在、生命經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向關(guān)注自然中各種植物、動(dòng)物，是對(duì)生態(tài)的回歸，很多博物書(shū)寫(xiě)都在表達(dá)這樣一種生態(tài)思維。還有一些物的書(shū)寫(xiě)是對(duì)現(xiàn)代文明的深度反思，這些書(shū)寫(xiě)在介紹新鮮事物的時(shí)候，更多帶有一層焦慮和擔(dān)憂(yōu)，是現(xiàn)代性反思的延伸，是文學(xué)的敏銳性和使命的必然要求。
博物書(shū)寫(xiě)還具有一種參照價(jià)值，物往往具有恒常性，見(jiàn)證著人的變遷。王安憶的《天香》《考工記》等作品中關(guān)于物的書(shū)寫(xiě)就有此意味，人隨著時(shí)間的流逝浮浮沉沉，而老宅、刺繡等物卻始終在冷眼旁觀。物同時(shí)是人的延伸，是人的情感的寄托與歸宿。彭家河的散文集《瓦下聽(tīng)風(fēng)》中書(shū)寫(xiě)農(nóng)村的各種器物，諸如瓦片、鐵銹、石器，物的變遷正是鄉(xiāng)土社會(huì)一種裂變的直接寫(xiě)照。
此外，博物書(shū)寫(xiě)也蘊(yùn)含著一種技法革新。以?xún)?nèi)容的新穎奇特來(lái)實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的革新，與那種純形式的追求有著明顯的不同。藿香結(jié)的幾部作品都有從內(nèi)容層面進(jìn)行技法革新的苗頭，朱琺的《安南怪譚》也從一種內(nèi)容上的“怪”來(lái)引領(lǐng)技法的更新。由此觀之，青年作家們正在努力開(kāi)創(chuàng)一種屬于自己的“內(nèi)容創(chuàng)新”路徑。
當(dāng)然，物極必反。有些作家存在一種對(duì)物過(guò)分崇拜的心態(tài)，由“物”滑向一種“物欲”，是一種拜物教的書(shū)寫(xiě)。諸如類(lèi)《小時(shí)代》的青春寫(xiě)作等，將都市之物背后的欲望放在寫(xiě)作的首要位置，充斥著對(duì)各種物大量的、細(xì)致的描繪，對(duì)物欲進(jìn)行無(wú)節(jié)制地抒發(fā)。與此同時(shí)，博物書(shū)寫(xiě)的泛化和濫用也需要引起重視。在文本中羅列掌握的所有知識(shí)，容易變成一種堆砌，長(zhǎng)此以往，文學(xué)寫(xiě)作就成為一種百科詞條。知識(shí)填塞進(jìn)文本，并不表達(dá)文學(xué)的意義。一些作家追求大部頭的寫(xiě)作，各種物的書(shū)寫(xiě)僅僅作為一種填充材料，物的無(wú)序介入沖擊了人物、故事、情節(jié)等文學(xué)的基本要素，而讓那些無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)占據(jù)顯要位置，并在一種強(qiáng)制闡釋中獲得合法性地位。最后，還要警惕那種機(jī)械性的重復(fù)書(shū)寫(xiě)。信息時(shí)代，知識(shí)的獲取太過(guò)容易，數(shù)據(jù)庫(kù)、信息庫(kù)無(wú)限開(kāi)放，包括文學(xué)傳統(tǒng)也是絕對(duì)開(kāi)放的，各種關(guān)于“物”的知識(shí)進(jìn)入文本太過(guò)容易。青年寫(xiě)作的影響焦慮一直存在，似乎沒(méi)有真正屬于自己的創(chuàng)作路徑，無(wú)論標(biāo)榜怎么創(chuàng)新和闡釋?zhuān)冀K還是圍繞著既定傳統(tǒng)在打轉(zhuǎn)，最終阻礙了文學(xué)真正的革新。
總而言之，博物書(shū)寫(xiě)既豐富了文本內(nèi)涵，也預(yù)示著一種從內(nèi)容出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)新的新路徑，更彰顯了一種人類(lèi)的開(kāi)闊胸襟。從人的覺(jué)醒到物的覺(jué)醒，顯示出的是一種文明的進(jìn)步和倫理的重塑，對(duì)物的尊重正是對(duì)生命和人本身的尊重。
（劉小波，1987年生，《當(dāng)代文壇》編輯部主任。研究方向?yàn)樗囆g(shù)理論與批評(píng)、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。）
他們是日常生活中的魯濱遜
◎盛文強(qiáng)
在動(dòng)筆寫(xiě)《漁具列傳》的時(shí)候，我理想中的文本即是開(kāi)放式的，傳奇、野史、方程式、考據(jù)、采訪(fǎng)、引語(yǔ)、地方志、名人生平、考察手記、家族秘史、個(gè)體經(jīng)歷，甚至是一些“美的碎片”，都可納入到文本中。以漁具入小說(shuō)，自然是意氣相親，它們比人更值得信賴(lài)。在船上找到的網(wǎng)片，蟹籠，鐵鉤，不事雕琢，可謂簡(jiǎn)到極致，呈現(xiàn)出樸野的骨相之美。由這些漁具充當(dāng)故事的主人公，而人物退到幕后，反而成為工具的附庸，也是相宜的。
從漁具進(jìn)入海島世界，便有了幾分人類(lèi)學(xué)的趣味，而具體到名物的勾陳，無(wú)疑要大費(fèi)周章。一件漁具在歷史中的流轉(zhuǎn)，還有漁獲物的命名與指認(rèn)，自《臨海水土異物志》開(kāi)始的海洋動(dòng)物研究，名詞的誕生與演變，都需要大量的案頭工作。在名詞上附著的地方經(jīng)驗(yàn)，是綿密而黏稠的，漁具的操作經(jīng)驗(yàn)，海洋動(dòng)物的習(xí)性觀察和食用方法，又需要大量身體力行的田野功課。比如漁民說(shuō)的“火落魚(yú)”，乍聽(tīng)像是俗名，實(shí)際卻是古音，即是郝懿行《記海錯(cuò)》中提到的“魱鮥”，用今天的分類(lèi)方法，是鯡科的鰣魚(yú)。然而名詞容易習(xí)得，而要想打開(kāi)它，看到內(nèi)在肌理，則需要方法和耐心，古代文獻(xiàn)和實(shí)證走訪(fǎng)的比照之下，方知海角一隅的博物學(xué)自有其淵源。
博物經(jīng)驗(yàn)作為一種寫(xiě)作資源，固然豐饒可喜，但如果囫圇吞下，它自身的硬度往往會(huì)傷害文本。我收集到幾百條漁民諺語(yǔ)，談及魚(yú)類(lèi)的便有上百條，最后一條也沒(méi)用到文本當(dāng)中。然而這并非無(wú)用功，只因諺語(yǔ)是特殊的語(yǔ)言風(fēng)格，放到自己的文字里面會(huì)顯得跳脫，難以駕馭。比如：“香椿芽咕嘟嘴，加吉魚(yú)擺篩尾”，說(shuō)的是物候的關(guān)聯(lián)，岸上的植物香椿發(fā)芽了，加吉魚(yú)（鯛魚(yú)）的魚(yú)群就要來(lái)了。直接使用這類(lèi)諺語(yǔ)，難免墮入窠臼。提取諺語(yǔ)里的情節(jié)，重新構(gòu)造故事，才算勉強(qiáng)將諺語(yǔ)消化。譬如寫(xiě)到主人公看到院子里的香椿發(fā)芽，不由得喜動(dòng)顏色，他種下一棵香椿，是為了讓兒子將來(lái)也學(xué)他去捕加吉魚(yú)，算是為子孫立一個(gè)生物鐘。諺語(yǔ)轉(zhuǎn)化為情節(jié)，便是逼真的生活場(chǎng)景模擬。至于消化到何種地步，又吸收到何種地步，也只能是因人而異。在搜集諺語(yǔ)的過(guò)程中，又加深了對(duì)海濱生態(tài)的理解，動(dòng)植物的互相感應(yīng)，恒常不變的自然規(guī)律，在海濱千百年循環(huán)，人物命運(yùn)只是附著在物候當(dāng)中的一瞬，想到這些，便可進(jìn)入更為深邃的自然和歷史的語(yǔ)境，這或許是諺語(yǔ)的一種打開(kāi)方式，而不是直接引用它，要克服這種懶惰。
在和漁民的交流中，還可以發(fā)現(xiàn)，他們所掌握的魚(yú)類(lèi)知識(shí)，終歸是和動(dòng)物學(xué)家掌握的不同，前者盡是細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，難以概述；后者是科學(xué)，可以描述為概念。一個(gè)寫(xiě)作者不具備漁夫的經(jīng)驗(yàn)，只有拿來(lái)的魚(yú)類(lèi)學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)出的東西就像是在文本中硬生生嵌入了一段百度百科，文本上呈現(xiàn)出的斷裂狀態(tài)，正是認(rèn)知的斷裂。在同一概念的籠罩之下，每個(gè)人的認(rèn)知程度不同，對(duì)概念的使用也是大不相同。記得在一位船長(zhǎng)的賬簿上，登記了售賣(mài)貨物的價(jià)格和數(shù)量，帶魚(yú)用長(zhǎng)橫來(lái)表示，鲅魚(yú)用短橫來(lái)表示，鰩魚(yú)用圈表示。名詞對(duì)他們而言只是記號(hào)，他們多數(shù)不識(shí)字，也不知相應(yīng)的學(xué)名該如何書(shū)寫(xiě)，概念在這里消失了，但他們感知到的魚(yú)蝦是充滿(mǎn)了細(xì)節(jié)的，乃至有一整套習(xí)性、口味和花色、市場(chǎng)價(jià)值的綜合體，隨便問(wèn)起一種魚(yú)，他們都可以講得生動(dòng)有趣，曾看到一個(gè)漁民用手臂模擬帶魚(yú)游動(dòng)的姿態(tài)，這種生動(dòng)有趣不是硬做出來(lái)的。除了自身觀察和介入，他身上可能累積疊加了幾代人的捕魚(yú)經(jīng)驗(yàn)，這或許早已遠(yuǎn)高于他自身的認(rèn)知能力，他是集體記憶的承載者。魚(yú)類(lèi)的名詞在這里顯得單薄無(wú)力，在書(shū)面上簡(jiǎn)化為符號(hào)，看似簡(jiǎn)單，其背后包含的信息量卻大到驚人。
每種魚(yú)都對(duì)應(yīng)著一種漁具，隨著魚(yú)類(lèi)的日漸減少，有些漁具也棄擲不用?；叵霛O具的古典時(shí)代，一切都要從無(wú)到有，漁船要自己打造，像蓋房一樣。船上的四棱鐵釘都是自己鍛造的，漁網(wǎng)要自己織，麻繩要自己搓，還有竹梭也要自己雕刻，魚(yú)簍也是用槐樹(shù)枝編織的。我父親那代漁民，總是興致勃勃地制作工具，如今這些全被工業(yè)產(chǎn)品替代，尼龍絲線(xiàn)，機(jī)器織網(wǎng)，技術(shù)在進(jìn)步，而人卻變得拙笨。寫(xiě)作者要像漁民，退回到手作時(shí)代。像漁民那樣做到樣樣精通，熟知各種海洋動(dòng)物習(xí)性，又能據(jù)此制作工具，鐵、木、竹、麻的工藝壁壘輕松跨越。他們是日常生活中的魯濱遜，被命運(yùn)安置在島上，直接與自然界短兵相接，毫無(wú)畏懼，這真是令人向往的境地。
同樣作為手藝人，一個(gè)真正的寫(xiě)作者不會(huì)拘泥于文體，也不會(huì)只有一副筆墨。古代作家大多是通才，比如明代的張岱，所使用文體之豐富，恐怕少有人注意到。張岱的《西湖夢(mèng)尋》《陶庵夢(mèng)憶》是散文，《快園道古》《古今義烈傳》是志人小說(shuō)，《三不朽像贊》是圖譜，《石匱書(shū)》是斷代史，《夜航船》是類(lèi)書(shū)，《陶庵對(duì)偶故事》是童蒙讀物，《四書(shū)遇》是解讀經(jīng)典。文本如此多樣，而皆有自我面貌，作者堪稱(chēng)百科全書(shū)式的人物，而絕非吟風(fēng)弄月之輩。精神背景、知識(shí)儲(chǔ)備與筆墨辭章的齊頭并進(jìn)、競(jìng)相追逐，這也正是寫(xiě)作者所應(yīng)追求的。
界限往往是自我設(shè)限，狹隘的身份界定，往往導(dǎo)致自矜。如果一個(gè)漁民自認(rèn)為只是個(gè)“捕魚(yú)的”，漁船是木匠的事，漁網(wǎng)是織工的事，賣(mài)魚(yú)是商販的事，那他或許會(huì)餓死的。農(nóng)耕時(shí)代留下的封閉和因循，眼界難以打開(kāi)。而如今的教育中缺少通識(shí)教育，人很難進(jìn)行自我學(xué)習(xí)，繼而建立起屬于自己的知識(shí)體系。有許多作家甚至不認(rèn)識(shí)繁體字，看不了文獻(xiàn)，認(rèn)為“那些東西是專(zhuān)家學(xué)者的事情，與我無(wú)關(guān)”。
曾在海邊看到過(guò)曬魚(yú)的木架裝置，鮮魚(yú)懸掛在上面晾曬成干魚(yú)，當(dāng)時(shí)就想，有的作家會(huì)怎樣寫(xiě)這些干魚(yú)？或者歌頌一下勞動(dòng)者的智慧，或者聯(lián)想一下干魚(yú)制成的美味佳肴，僅此而已。這種“文盲式的寫(xiě)作”，認(rèn)知層面等于零。動(dòng)手解剖這樣的文本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，抽離修辭術(shù)和公共情感之后，所剩無(wú)幾，這是典型的匱乏癥狀，而且難以療治。所以，我一向看重寫(xiě)作者的其他角色，或者說(shuō)，由其他角色而進(jìn)入寫(xiě)作的寫(xiě)作者。這樣的寫(xiě)作者可能是土地測(cè)量員、長(zhǎng)途旅行者、地圖繪制者、文獻(xiàn)整理者，在各自的領(lǐng)域里，致力于矢量的工作，一旦他們進(jìn)入寫(xiě)作，或可直指草葉、泥石之本，全然不見(jiàn)游戲文字的輕浮態(tài)度。
面對(duì)客體世界，唯有放下傲慢，從零開(kāi)始認(rèn)知世界。外部世界日新月異，而拒絕認(rèn)知，便是守腦如玉的愚頑。當(dāng)博物作為方法，或者是作為觀念，作品便會(huì)出現(xiàn)復(fù)雜的樣貌，作為讀者，可以按自己的方式進(jìn)入這樣的文本。一部書(shū)的復(fù)雜之處在于，它可以與歷史傳統(tǒng)有關(guān)，同時(shí)也與當(dāng)下生活有關(guān)，可看作是一部編年史，一部有關(guān)風(fēng)俗的民族志，而同時(shí)也是可供消遣的故事。這種復(fù)雜，是對(duì)讀者智商的尊重。
（盛文強(qiáng)，1984年生于青島，著有《漁具列傳》《海盜奇譚》《海怪簡(jiǎn)史》《島嶼之書(shū)》《海神的肖像》等。）
（本期責(zé)編：康春華）
