中國現(xiàn)代作家手稿作為“祖本”文學(xué)價(jià)值論
在中國現(xiàn)代文學(xué)研究中，作家手稿研究一直是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，但近年來開始被學(xué)術(shù)界關(guān)注，“《魯迅手稿全集》文獻(xiàn)整理與研究”被列為國家社科基金重大課題，東北師范大學(xué)成立了“新文學(xué)手稿文獻(xiàn)研究中心”，國內(nèi)已經(jīng)多次召開國際或全國性的關(guān)于作家手稿問題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，2010 年李繼凱先生在《中國社會(huì)科學(xué)》發(fā)表了《書法文化與中國現(xiàn)代作家》的文章等，這些都標(biāo)志著中國現(xiàn)代文學(xué)手稿研究有一個(gè)良好的開端，起點(diǎn)也很高，預(yù)示著廣闊的前景。
但中國現(xiàn)代文學(xué)手稿研究畢竟屬于新的領(lǐng)域，很多成果都還在過程中，沒有面世，其研究對象、研究方法、問題意識(shí)以及路徑等都有待充分的研究和廣泛的討論。筆者認(rèn)為，作家手稿是中國現(xiàn)代文學(xué)非常獨(dú)特的文獻(xiàn)，是“原始”版本也即“祖本”，具有 “唯一性”，不僅具有很高的文物價(jià)值、書法藝術(shù)價(jià)值，更重要的是它隱含著很多創(chuàng)作信息，對于我們理解作家及其作品的創(chuàng)作都具有重要的參考價(jià)值。但長期以來，中國現(xiàn)代作家手跡主要是作為文物或被私人收藏或被公共機(jī)構(gòu)收藏，很多都“秘不示人”， 出版不充分，研究也有限。
一、從文物收藏向文學(xué)研究拓展
在中國古代包括近代以及現(xiàn)代，手稿總體上是不被重視的，除非是書法家的書法作品。手稿不被重視的根本原因在于從閱讀的角度來說它不能和印刷品相提并論，印刷體書寫工整，字體規(guī)范，排版整齊，紙張干凈美觀，裝訂整潔，閱讀上沒有障礙。而手稿本不論是寫本還是抄本都是獨(dú)一無二的，它可以書寫得非常工整，可以書寫規(guī)范，可以盡量少修改甚至不修改，也可以用非常好的紙張，精心裝訂，但效果上都無法和印本相比，最根本的是其成本太高，不能發(fā)行流通，只有檔案和收藏價(jià)值而沒有市場經(jīng)濟(jì)價(jià)值。因?yàn)槭指宀槐恢匾?，更主要的是時(shí)間久遠(yuǎn)，再加之社會(huì)動(dòng)亂變遷，保存條件有限，中國古代文學(xué)手稿和作家手跡保存下來的并不多，特別是保存比較完整的手稿很少，主要是一些書法家的作品因?yàn)闀ǖ恼滟F性而保存下來，或者通過碑刻等方式得到一定程度上的保存，唐之后的大書法家顏真卿、黃庭堅(jiān)、米芾、陸游、朱熹、趙孟頫、董其昌、傅山、王鐸等人的詩詞、散文手稿就有一些被保存下來。比如顏真卿著名的《祭侄文稿》就是手稿存世，1還有《自書告身帖》2《湖州帖》3《劉中使帖》4 等也都有手稿存世，《竹山堂連句》則是墨跡本，5但可能是唐人臨本，而非顏真卿真跡。顏真卿其他書法碑刻，雖然和手跡已經(jīng)有所差別，但也是顏真卿真書，具有手書價(jià)值。朱熹一生著述甚多，除了學(xué)術(shù)研究以外還包括大量的詩文，也有一些手跡傳世，目前收羅最全的《朱熹書法全集》前2卷即朱熹墨跡，包括學(xué)術(shù)研究，比如《大學(xué)或問》手稿、《〈論語〉集注》草稿等，還有詩歌、書信題跋等。6 米芾是宋代最偉大的書法家，也給后世留下了很多手跡，迄今收羅最全的米芾著作是《米芾書法全集》，共33巨冊，其中“法書” 部分為墨跡，是米芾之親筆字。7
清代以后，因?yàn)闀r(shí)間比較近，文學(xué)作品手稿保存下來的相對要多一些，比如王鐸就有大量的手跡留存下來，目前收羅最全的王鐸著作是《王鐸書法全集》，共10大冊，其中有很多書法臨帖、創(chuàng)作包括自作詩手稿等，尤其是第10卷，不僅是手稿，而且是原始手稿，其中300多頁的手稿，全是密密麻麻的修改，看得出來，每一頁的修改都應(yīng)該不是一次性完成，而是經(jīng)過了多次修改，有些地方則是反反復(fù)復(fù)涂改，8這是筆者見到的修改最充分的中國古代詩歌作品手稿。筆者見到最完整的大型文學(xué)作品手稿是蒲松齡的《聊齋志異》半部，由沈陽出版社原色影印出版發(fā)行，共8冊。原稿另外半部1894年還存世，后不幸遺失。目前流行的各種刊本《聊齋志異》比如“青柯亭本”“但明倫本”等，均為根據(jù)抄本刻印，“流傳的各種版本所據(jù)底本多非蒲氏稿本，傳刻抄寫中或有文字訛誤，或有故事遺漏，或有內(nèi)容篡改，或有篇目偽托。因此，半部手稿對于補(bǔ)正、校訂世間傳本之訛誤皆有重要的作用。”9 可惜《聊齋志異》這樣的手稿以及根據(jù)手稿抄錄的抄本在中國古代文學(xué)中并不是很多。清末作家手稿被保存下來的就相對比較多了，比如康有為、梁啟超、王國維、翁同龢的一些手稿就被比較好地保存了下來。大象出版社出版的《康有為手稿》為4開本，是筆者見到的迄今最大開本的出版本手稿，包括《大同書稿》(2 冊) 、《禮運(yùn)注稿》《孟子微稿》《論語注稿》《春秋筆削微言大義考》（ 2 冊) 、《詩稿》等，共8巨冊，宣紙全色印刷。10在此之前，《大同書》也出過規(guī)格很高的手稿本。11 梁啟超的手稿出版雖然規(guī)格上遜于康有為，但也比較多，比如《梁啟超致江庸信札》12《南長街54號(hào)梁氏檔案》上下冊、13《歐洲戰(zhàn)役史論》上下冊、14《梁啟超未刊書信手跡》上下冊、15《梁啟超手稿精粹》上下冊16等。
現(xiàn)代文學(xué)作家手稿留存下來的就更多，很多手稿都已經(jīng)出版，比如魯迅、郭沫若、茅盾、胡適、周作人、巴金、老舍、錢鍾書、聞一多、徐志摩、郁達(dá)夫、俞平伯、葉圣陶、朱自清、豐子愷、趙樹理等就有或多或少的手稿公開出版，我相信曹禺、沈從文、張愛玲、沙丁、艾蕪等也有很多手跡存世，只是沒有公開出版而已。但相比已經(jīng)出版的現(xiàn)代文學(xué)作品印刷品來說，現(xiàn)代文學(xué)作品手稿保存下來的只是部分，公開出版的很少，研究則更少，這與現(xiàn)代作家的手稿觀念有很大的關(guān)系?，F(xiàn)代作家中有手稿意識(shí)的人極少，魯迅不重視手稿這是學(xué)界所熟知的，他給蕭軍的信這樣說手稿: “我的原稿的境遇，許(廣平) 知道了似乎有點(diǎn)悲哀; 我是滿足的，居然還可以包油條，可見還有一些用處。我自己是在擦桌子的，因?yàn)槲矣玫氖侵袊?，比洋紙能吸水?！?7與反復(fù)修改、各種傳閱摩挲以及排版油墨污染等造成的“臟兮兮”手稿相比，魯迅更喜歡干凈整潔、裝幀漂亮帶著油墨香的新書?，F(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，雜志社和出版社手稿意識(shí)也非常淡泊，大量的手稿排印之后基本上就當(dāng)廢紙丟棄了，既不會(huì)退還給作者，也沒有有意識(shí)地保存下來，最后多是不知下落了，現(xiàn)代時(shí)期作家手稿沒有保存下來，很大一部分都是被出版社和報(bào)紙雜志社排印之后丟棄的。而少部分退還給作者的手稿，作家自己不珍惜，后人也不珍惜，很多都是因?yàn)檎伎臻g而被作家本人和家屬當(dāng)廢紙?zhí)幚淼袅恕Ｊ捒嗽谌竹R倥傯的間隙寫小說《羅霄軍》( 后來公開出版時(shí)改名為《浴血羅霄》) ，多次修改，沒有“副本”時(shí)，這部手稿蕭克幾乎是隨身帶著，后來因?yàn)橐肮┡杏谩倍蛴〕鰜恚嗄旰笫捒藢懟貞涗涍@樣說: “‘供批判用’的手稿，因多次修改，勾畫更加繁亂，經(jīng)她打出，很少遺漏和錯(cuò)誤，更便于閱覽，我得到這個(gè)‘善本’，就把原來大包手稿送到火爐去了。”18今天讀起來，研究者們?nèi)匀桓械胶堋巴础?，這個(gè)打印稿雖然也有價(jià)值但價(jià)值不大，更不是什么“善本”，真正的“善本”，真正有價(jià)值的是手稿，最初的書寫、后來的修改都在上面，我們肯定能夠從其書寫以及修改中窺見蕭克將軍的思想及思考過程，但卻被他本人付之一炬了。這個(gè)例子非常具有代表性，說明作家對手稿價(jià)值認(rèn)識(shí)的嚴(yán)重不足，也說明作家手稿意識(shí)多么薄弱?。
今天，大概不會(huì)再有人否定現(xiàn)代作家手稿的價(jià)值，但人們對作家手稿價(jià)值的認(rèn)識(shí)主要局限于歷史文物方面，包括書法價(jià)值、收藏價(jià)值，更看重的是它的商業(yè)價(jià)值而不是文學(xué)價(jià)值。2020年10月，《胡適留學(xué)日記》手稿由華藝國際在北京國際飯店會(huì)議中心拍賣，最終竟以1．3915億元成交，創(chuàng)造了作家手稿拍賣的一個(gè)紀(jì)錄。目前，各種層次的博物館以及圖書館都非常重視作家手稿的收集與收藏，現(xiàn)代作家手稿尤其被重視，有些大型的作家手稿還成為“鎮(zhèn)館之寶”。近年來，作家手跡特別是手稿出版也呈極大增長趨勢，編排規(guī)格、印刷質(zhì)量等都得到很大的提高，有一些宣紙?zhí)缀邪妫≈凭?，值得收藏，但作家手稿研究卻缺乏充分的展開，基本還停留在“敘錄”的層面，對手書書體、書法藝術(shù)、審美效果以及修改、思維活動(dòng)和過程等都缺乏深入的探究。對于現(xiàn)代作家手稿，我們不僅應(yīng)該重視收藏和出版，更應(yīng)該在收藏和出版的基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展性研究，進(jìn)行書寫和文學(xué)上的研究。
二、手稿作為版本的“祖本”之獨(dú)特性
文學(xué)研究中，版本一直被高度重視，特別是中國古代文學(xué)研究中，版本價(jià)值差距很大?，F(xiàn)代文學(xué)隨著時(shí)間的推移，版本及其相關(guān)問題也突顯出來，版本已經(jīng)成為現(xiàn)代文學(xué)研究中的一個(gè)重要問題。
“版本”指的是同一書籍因內(nèi)容和排版等不同而產(chǎn)生的不同本子。中國古代文學(xué)版本相對比較復(fù)雜，除了各種刻印本以外，還包括抄本以及少量手稿本。各種不同的版本除了原文差異以外，經(jīng)典文本還包括各種不同的注釋、疏證以及批注等，包含文本在流傳過程中復(fù)雜的閱讀演變與歷史積淀。而現(xiàn)代文學(xué)作品的版本相對要簡單一些，過去主要指不同的印刷品，還有修訂印刷本等，一般來說，同一作品版本越早越珍貴，修改越多、差異越大，其版本也就越珍貴。所以，現(xiàn)代文學(xué)版本研究焦點(diǎn)多集中在印本和修改本上，特別是初版本、修訂本很受重視，市場上，經(jīng)典作品的初版本都很少，因而價(jià)格昂貴。這些版本及其研究當(dāng)然是重要的，但比初版本、修改本更重要的版本則是手稿本，它是所有版本的“根”，也即原始版本，可以稱之為“祖本”，其珍貴程度遠(yuǎn)甚于初版本和修訂本。作家修訂作品一般是在印刷品上直接修改，這也是一種手稿本，是獨(dú)一無二的，它的價(jià)值要高于修改本印刷品。中國古代文學(xué)手稿研究之所以很少，并不是說手稿和手稿研究不重要，而是中國古代文學(xué)手稿留存下來的很少，沒有多少手稿可供研究，構(gòu)不成“現(xiàn)象級(jí)”。假如《紅樓夢》的手稿還存世，那么現(xiàn)在所有的所謂《紅樓夢》珍貴版本都將黯然失色; 假如中國古代文學(xué)的手稿留存下來的很多，中國古代文學(xué)研究一定會(huì)非常發(fā)達(dá)，并形成“手稿學(xué)”。
現(xiàn)代文學(xué)中，很多經(jīng)典作品如魯迅的《故事新編》、茅盾的《子夜》、老舍的《駱駝祥子》《四世同堂》、巴金的《隨想錄》、胡適的《嘗試集》、徐志摩的《愛眉小札》、郁達(dá)夫的《她是一個(gè)弱女子》等基本上完好地保存了下來，并都公開出版。從差異性、可靠性以及研究價(jià)值來說，這些版本顯然比印本初版本更珍貴。2005年版《魯迅全集》其中的幾處糾正就是根據(jù)手稿校訂出來的，這是手稿在版本上最明顯的價(jià)值，也是很直觀的價(jià)值。
手稿最大的特點(diǎn)就是他的獨(dú)特性，任何印本都是“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”，對于現(xiàn)代印刷品來說，即使是“孤本”，也是“機(jī)械的藝術(shù)”，而手稿即使內(nèi)容上抄得完全一樣、沒有任何錯(cuò)誤的“抄本”，它也是獨(dú)一無二的版本，不同的抄本其內(nèi)容可以是一樣的，但其字跡、書寫、版式等不可能是完全一樣的。手稿不僅內(nèi)容上的差異具有意義，形式上的差異也非常有意義，每一種手稿都有它形式上的獨(dú)特性及價(jià)值。文學(xué)作品印刷本是機(jī)械制品，是沒有書寫個(gè)性的，但手稿卻是充滿書寫個(gè)性的，從紙張、筆墨到書寫方式比如橫式書寫、豎式書寫、書體以及書寫字跡的大小等都是充滿個(gè)性的，可以反映作家的性格特征和審美愛好等。從創(chuàng)作過程來說，手稿是有形的、最早的文學(xué)作品，手稿之前的創(chuàng)作構(gòu)思是無形的“潛版本” 或“心靈版本”，雖然也很重要，但因?yàn)槿狈σ劳幸蚨聦?shí)上不可能存留下來，也無法研究，能夠作為依據(jù)的最早的文本就是手稿。當(dāng)然，一旦進(jìn)入手稿這個(gè)領(lǐng)域后我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，手稿也是一個(gè)廣袤的世界，有提綱、有片段、有試稿、有草稿、有初稿、有修改稿、有謄正稿，修改稿還可能不止一種，還有抄稿等，每一種手稿都是“孤本”，都是獨(dú)一無二的，都具有內(nèi)容和形式上的獨(dú)特的價(jià)值。
現(xiàn)代文學(xué)手稿具有特殊性，首先是它數(shù)量非常多甚至可以說龐大。中國古代文學(xué)作品刻印雖然全是手寫，而且數(shù)量更為龐大，但保存下來的太少，今天我們研究中國古代文學(xué)，主要是通過刻印本來進(jìn)行研究。而當(dāng)代文學(xué)到了20世紀(jì)90年代之后基本上是手寫被電腦寫作所替代，除了少數(shù)作家如賈平凹等人還堅(jiān)持手寫以外，絕大多數(shù)作家都改為電腦寫作，中國當(dāng)代文學(xué)書寫事實(shí)上進(jìn)入了“電腦時(shí)代”，電腦寫作本質(zhì)上是機(jī)械技術(shù)。雖然作家手跡在電腦寫作時(shí)代仍然存在，作家有時(shí)仍然會(huì)拿筆書寫，但基本上變成了輔助方式，比如書寫札記、便條、講話提綱等，大部頭著作已經(jīng)極少有手寫的了。傳統(tǒng)的書信手書在90年代之后也基本上消失了，電子郵箱、短信、微信及相應(yīng)的投遞完全取代了的傳統(tǒng)的手書并通過郵局郵寄的方式。當(dāng)今，傳統(tǒng)格式規(guī)范的毛筆箋紙書信寫作似乎被納入書法的范疇，作為信息交流它反而變得做作。電子寫作與傳統(tǒng)手書最大的不同是，電子書寫可以說是直接進(jìn)入排印狀態(tài) 而省略了手書的過程，電子書寫把具有個(gè)性特征的、具有情感起伏變化的、能夠顯示出思想和思維過程的手寫直接變成了沒有情感的冰冷的機(jī)械文字符號(hào)堆砌亦即俗稱“碼字”，也就是說附著在手寫文字上的信息全沒有了。電子書寫也有反復(fù)的修改，但基本上不呈現(xiàn)出來，電子書寫也可有初稿、二稿、三稿之類的，也可以一定程度上保存修改狀態(tài)，但這樣過于麻煩，對于寫作沒有什么特別的意義，所以作家們用電腦寫作時(shí)很少有保留原始狀況的，基本上是后面覆蓋前面，思維的過程在電子書寫中消失無痕。而現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期可以說是一個(gè)真正的文學(xué)的“手稿時(shí)代”，不僅完全用筆寫作，而且一些手稿都被有意和無意地保存下來，雖然這些保存下來的現(xiàn)代文學(xué)手稿只是全部現(xiàn)代文學(xué)作品手稿的很少一部分，大量的手稿已經(jīng)被銷毀和丟棄，但與中國古代相比，與當(dāng)代文學(xué)90年代之后相比，現(xiàn)代文學(xué)手稿數(shù)量相對是最多的。
其次，中國現(xiàn)代文學(xué)手稿在書寫上總體具有比較高的審美性，具有一定的藝術(shù)性。現(xiàn)代作家中很多人都接受了很系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)啟蒙教育，從小就接受良好的書法訓(xùn)練，寫得一手好字，比如郭沫若、魯迅、胡適、周作人、茅盾、豐子愷、葉圣陶等都是如此，其中郭沫若后來還成為大書法家，20世紀(jì)50年代的書寫特色鮮明，其書體被書法界稱為“郭體”。
魯迅一生雖然無意當(dāng)書法家，書寫上講究實(shí)用，不刻意追求藝術(shù)性和書法效果，也不以書法名世，但他的書寫卻有很高的書法價(jià)值，其高度是很多專業(yè)書法家達(dá)不到的。很多現(xiàn)代作家比如茅盾、胡適、周作人的字都寫得非常漂亮，稱得上是書法作品，具有書法上的美學(xué)價(jià)值?，F(xiàn)代作家與當(dāng)代作家很大的不同是，現(xiàn)代作家寫字大多數(shù)是從毛筆書寫開始，從描紅和臨帖入手，也即從練習(xí)書法開始寫字，有書法的 “童子功”，而寫字和圍棋一樣，“從娃娃抓起”非常重要，雖然他們很多人后來無意于專攻書法，不以書法名世，但很多人的書寫都稱得上書法，非常有個(gè)性和特點(diǎn)，具有獨(dú)特的審美價(jià)值，命名為“體”也不為過，比如“魯迅體”“周作人體”“胡適體”“茅盾體”。不論是郭沫若還是魯迅、胡適、茅盾、豐子愷、周作人等，有一個(gè)很奇特的現(xiàn)象是，他們書寫中最好的作品 都不是刻意創(chuàng)作的“書法作品”，而是日常書寫中書信、日記、便條以及文學(xué)作品手稿等，比如書信書寫中的稱謂、提行、落款以及修改等，都意味豐富，而這些書信一旦變成印刷體就意味全失，僅剩下干癟的文字及背后所表達(dá)的內(nèi)容。
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近代以來，文學(xué)寫作書寫方式發(fā)生了兩次大的轉(zhuǎn)變: 一是從毛筆書寫向鋼筆書寫轉(zhuǎn)變，二是從手寫向電腦輸入轉(zhuǎn)變。鋼筆替代毛筆似乎只是書寫工具的變化，但其實(shí)是藝術(shù)和審美趣味的轉(zhuǎn)變，鋼筆書寫最明顯的變化是改變了書寫速度，鋼筆書寫不用像毛筆書寫一樣頻繁地?fù)Q墨，鋼筆筆尖細(xì)小，書寫靈活，可以寫很小的字。其次是帶來紙張的變化，鋼筆無法在生宣紙、毛邊紙上書寫，“中國紙”( 魯迅的概念) 只有經(jīng)過處理之后比如涂上膠水才適合書寫，鋼筆主要適合在“洋紙”上書寫，而洋紙?jiān)谥袊钡?20世紀(jì)40年代都還屬于“高檔紙”，價(jià)格比較貴，這其實(shí)是很多現(xiàn)代作家在選擇鋼筆書寫之后又重回毛筆書寫的很重要的原因，比如老舍的《四世同堂》之所以用毛筆書寫，其中一個(gè)很重要的原因就是因?yàn)榧垙埖膯栴}: “抗戰(zhàn)時(shí)，重慶沒有好的道林紙，只有土紙，不能寫鋼筆字，一桿一個(gè)窟窿，只能用毛筆?！?9第三，也是最深層的變化，即書寫方式的變化以及相應(yīng)的審美和藝術(shù)上的變化，鋼筆書寫和毛筆書寫雖然在結(jié)字、構(gòu)架甚至筆畫的運(yùn)筆以及力度方面具有一致性，但二者也存在巨大的差異，鋼筆書寫基本上是線條性的，而毛筆書寫講究“點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、提、折、鉤”等筆畫的變化，講究銜接與轉(zhuǎn)折，就內(nèi)涵的豐富與變化以及藝術(shù)空間來說，鋼筆字不能和毛筆字相提并論。二者在字體上也會(huì)有很大的不同，我們可以看到，魯迅、胡適和茅盾其毛筆字和鋼筆字都有很大的差異，審美效果也很不一樣。書寫是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要的組成部分，紙面、版式、紙質(zhì)、字體的美觀等都會(huì)影響作家的心情和思緒，從而導(dǎo)致不同的結(jié)果。
鋼筆書寫和毛筆書寫撇開形式上的不同，內(nèi)在上似乎只是書寫速度的差異，但其實(shí)書寫速度對于寫作的質(zhì)量也是有很大影響的，精致的藝術(shù)一定是經(jīng)過反復(fù)思考、精心打造而產(chǎn)生的，緩慢的書寫其實(shí)也是一個(gè)仔細(xì)琢磨的過程，那種“一瀉千里”的快速寫作是很難產(chǎn)生精致文學(xué)的。電腦寫作的時(shí)代也可以說是藝術(shù)的“粗糙時(shí)代”，電腦寫作除了內(nèi)容以外，書寫本身已經(jīng)沒有任何快感可言。手寫與電腦寫作很大的不同還在于，手寫特別是毛筆寫作，速度比較慢，因而思維相對更為清晰，其表達(dá)也相對準(zhǔn)確、精致，而電腦寫作比較快，語言上很難仔細(xì)琢磨，相對粗糙。對于寫作來說，“快”并不是好事，勤奮和“快”并不是一回事，中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作在語言上不精煉，藝術(shù)上不精致，與這種電腦的快速寫作應(yīng)該說有很大的關(guān)系。目前語音寫作也日漸發(fā)展，那樣的話寫作速度將會(huì)更快，其藝術(shù)質(zhì)量也必將整體下滑。
從印本版本上來說，電腦寫作文本和印刷體版本之間沒有本質(zhì)的區(qū)別，電腦的“拷貝”性決定了電腦版仍然是“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”。印刷版本如果印量少還比較珍貴，因?yàn)椤拔镆韵橘F”，但電子文本即使很少也不珍貴，因?yàn)橹灰行枨螅摹傲俊本涂梢运查g擴(kuò)大，且不存在印刷的“磨損”問題。正是電腦寫作突顯了手稿的特殊價(jià)值，并引起學(xué)術(shù)界對手稿的關(guān)注，更重要的是通過對比我們對手稿的特點(diǎn)及價(jià)值有了更清晰的認(rèn)識(shí)。
三、文學(xué)寫作過程的“考古”發(fā)掘
文學(xué)手稿研究首先是研究作家的書寫特點(diǎn)，包括字體、字形，書學(xué)來源，書寫的演變與藝術(shù)追求的變化，書寫的方式以及這種書寫對作家創(chuàng)作的影響等。書寫就是作家把他的作為精神形態(tài)的思考轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形態(tài)，書寫是文學(xué)創(chuàng)作最重要的步驟，不經(jīng)過書寫從而變成有形的物質(zhì)形態(tài)諸如書籍、視頻的文學(xué)作品是不存在的。書寫雖然不是決定文學(xué)作品的根本性因素，但它深刻地影響文學(xué)創(chuàng)作，是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部分。作為重要的組成部分，書寫與腹稿的關(guān)系，書寫本身的變化性、修改性，其特征以及機(jī)制等都應(yīng)該得到深入的研究。
《史記·封禪書》曾記載了一個(gè)故事: “齊人少翁以鬼神方見上……于是乃拜少翁為文成將軍，賞賜甚多，以客禮禮之?！?乃為帛書以飯牛，詳不知，言曰此牛腹中有奇。殺視得書，書言甚怪。天子識(shí)其手書，問其人，果為偽書，于是誅文成將軍，隱之?！?0這是一個(gè)關(guān)于手書的很有意思的故事。事實(shí)上，作家的書寫和其人以及作品一樣，都具有自己獨(dú)特的風(fēng)格、個(gè)性以及價(jià)值特點(diǎn)。比如魯迅的字，受祖父以及父親手書的影響，后來“抄碑”，又深受漢碑、魏碑的影響，也受隋碑的影響，所以我們看到，魯迅的書寫走的不是大多數(shù)人走的“唐楷”啟蒙模式，也即從學(xué)習(xí)顏真卿，或者柳公權(quán)，或者歐陽詢，或者褚遂良，或者虞世南，或者薛稷以及更后的趙孟頫的標(biāo)準(zhǔn)正楷開始并以“二王”書法為宗的模式。魯迅學(xué)習(xí)的是漢魏正書，并偏向魏碑一路，所以魯迅的書寫 “隸味”很重。魯迅的書寫以行書為主，但魯迅的行書不是學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)行書，比如學(xué)習(xí)“二王”行書或者蘇軾行書、黃庭堅(jiān)行書之類的，而是由楷書無師自通自然演化衍變而來。魯迅偶爾也寫草書，但魯迅的草書既不是唐宋流行的草書，也不是“二王”的標(biāo)準(zhǔn)草書，而是其行書的快寫，也可以說是自創(chuàng)的草書。雖然魯迅的行草書其筆畫和結(jié)字大多數(shù)都是非常規(guī)范的，但這種規(guī)范一是源于楷書，二是隨大流，也即在日常書寫交流中從俗而致。魯迅的書寫風(fēng)格形成之后就沒有太大的變化，差別在于學(xué)生時(shí)代的記筆記和后來的抄碑與古籍整理等書寫偏于楷書，而創(chuàng)作包括日常書寫如書信書寫、日記書寫則偏于行書。魯迅書寫特別講究紙面的整潔，這應(yīng)該是從小養(yǎng)成的習(xí)慣和癖好，這從《魯迅科學(xué)筆記手稿》21中就可以看出來，一般人的聽課筆記都是比較隨意的，既沒有整體性的講究，具體書寫上也比較自由隨意，潦草零亂在聽課筆記和一般閱讀筆記中絕對是正常不過了，但魯迅不同，魯迅南京求學(xué)時(shí)的很多課堂筆記都是一絲不茍地用毛筆小楷書寫的，整整齊齊，字跡工整，課程完了之后最后裝訂成冊，很好地保存下來。整潔可以說是魯迅一生的書寫習(xí)慣和特點(diǎn)，魯迅的創(chuàng)作也有修改，而且魯迅非常強(qiáng)調(diào)修改，他曾說過: “寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字，句，段刪去，毫不可惜?！?2但從魯迅現(xiàn)存在的各種手稿來看，魯迅即使是修改，也非常講究美觀，從來不亂涂亂劃。在書法藝術(shù)中，涂改也是書法藝術(shù)的一部分，比如大家熟知的王羲之《蘭亭序》，它的修改明顯增加了其書法的豐富性與生動(dòng)性，假如沒有涂改就會(huì)顯得相對單調(diào)乏味，魯迅的涂改也遵循書法的美觀原則。所以，魯迅的嚴(yán)謹(jǐn)性從他的書寫可見一斑。
胡適的書法啟蒙也深受其父親的影響，另外也發(fā)蒙于母親。胡適的啟蒙教材是其父親親自編寫并手書的，其中《學(xué)為人詩》保存了下來，從中我們可以看到，雖然它也稱得上工整并且規(guī)范，顯示出書法的功力，但顯然不能和標(biāo)準(zhǔn)的《九成宮》《多寶塔》《玄秘塔》《靈飛經(jīng)》等相提并論，“法度”不嚴(yán)謹(jǐn)，作為一般性書法作品欣賞是可以的，但作為“帖”顯然不適合。胡適后來的手書雖然很漂亮，也很有特色，但法度不嚴(yán)，筆法不“正”，可能與發(fā)蒙時(shí)學(xué)習(xí)其父親的字有很大的關(guān)系。雖然他后來又臨習(xí)歐陽詢的《化度寺碑》和薛稷的《信行禪師碑》，但發(fā)蒙時(shí)寫字所形成的習(xí)慣根深蒂固，并且終其一生。胡適雖然是新文學(xué)的開創(chuàng)者之一，貢獻(xiàn)巨大，但他更大的貢獻(xiàn)則是學(xué)術(shù)上的，他在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式方面具有開創(chuàng)性。理論上，胡適的書寫應(yīng)該更為謹(jǐn)嚴(yán)，但胡適的個(gè)性顯然更屬于自由知識(shí)分子，這在他的書寫上表現(xiàn)得非常明顯。從胡適留美時(shí)期給母親、胡近仁以及江冬秀的信中我們可以看出，年輕時(shí)期的胡適其書寫不僅字體欹斜，而且排列布局也不是很講究。胡適留學(xué)日記雖然修改不是很多，但書寫上非常率性，字跡潦草，內(nèi)容上無所不包，是典型的自由主義?！秶L試集》是胡適在文學(xué)創(chuàng)作方面的代表作，其手稿大部分都留下來了，從這些手稿中我們可以看到，胡適的《嘗試集》其實(shí)是經(jīng)過很多次修改而成，即使出版之后還多次修訂。同樣是修改，胡適的修改和魯迅的修改不同，胡適的修改涂抹完全不講章法，有些被刪除的詩歌直接畫一圈并打上叉，顯得非常粗暴，也是對舊稿的不尊重。胡適的學(xué)術(shù)手稿也非?；靵y，書寫特別潦草，胡適自由散漫的個(gè)性在手稿中表露無遺。
所以，與排印本不同，作家手稿中有豐富的信息，也包括文學(xué)創(chuàng)作的信息，這是任何文字說明都不可替代的。比如弘一法師的絕筆字“悲欣交集”一看就是氣力不足時(shí)所寫，有豐富的“身體學(xué)”內(nèi)涵。魯迅的絕筆文字是寫給內(nèi)山丸造的信，是在劇痛中寫的，字體已經(jīng)變形，但不失氣力，從文字中我們能夠感到魯迅對告別世界其實(shí)還沒有作好心理準(zhǔn)備。文學(xué)的寫作過程是非常復(fù)雜的，因?yàn)闆]有留下充分的有形資料，所以對它的研究一直非常困難和有限，而作品手稿一定程度上可以顯示寫作過程，我們可以根據(jù)手稿的涂改、增刪、筆墨的輕重緩急、流暢與滯澀等分析作家創(chuàng)作時(shí)的情緒變化以及心情、思路、情感等狀況，比如筆墨順暢時(shí)，多是作家思路清楚、寫作順利之時(shí)，相反，作家的寫作不順暢時(shí)通常表現(xiàn)為書寫不連貫，字跡不流利。手稿中，換墨之后的下筆和收筆是看得很清楚的，換墨不僅是毛筆的自然屬性的需要，同時(shí)也是一種寫作氣息的歇息，反映出作家寫作的節(jié)奏。作家精力充沛時(shí)寫的字和作家氣力不足時(shí)寫的字神氣是很不一樣的。作家年輕力壯時(shí)寫的字和年老力衰時(shí)寫的字氣度是不一樣的，一個(gè)人的年輕稚嫩或年老成熟是可以通過字跡看出來的。通過手稿研究作家的寫作過程是一種新的文學(xué)研究方法，具有精神“考古”的意義。
魯迅譯稿和茅盾的譯稿都得到了很好的保存，比如魯迅譯《死魂靈》和《毀滅》、茅盾譯《人民是不朽的》和《團(tuán)的兒子》都有完整的手稿存世，比較魯迅、茅盾的創(chuàng)作手稿和翻譯手稿可以看到，他們的翻譯手稿都修改很少，而他們的創(chuàng)作手稿特別是初稿則修改比較多，即使是謄清稿也有諸多修改，這可能與重視的程度不同有關(guān)，但根本原因還是在于它們是兩種不同的創(chuàng)作，翻譯是二度創(chuàng)作，有的因?yàn)樽畛鯇υ睦斫庥姓`而翻譯錯(cuò)誤而需要修改，但這種修改通常是比較大的修改，一般來說，對于魯迅、茅盾這樣的語言大師來說，只要對原文沒有誤讀誤解，翻譯從語言表達(dá)上就是極順暢的事情，所以翻譯對于二人來說，不僅速度快，而且修改也相對要少得多。相反，文學(xué)創(chuàng)作不像翻譯一樣有原文的依托，而是獨(dú)立創(chuàng)造，特別是對于小說創(chuàng)作來說，每一個(gè)人物、故事情節(jié)、細(xì)節(jié)等都有多種可能，雖然一般都經(jīng)過精心構(gòu)思，但寫作中仍然要不斷調(diào)整，寫完之后仍然會(huì)回頭完善。有人認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是創(chuàng)造，而文學(xué)翻譯具有技術(shù)性，所以文學(xué)創(chuàng)作要難于也高于文學(xué)翻譯，就魯迅和茅盾本人來說，就他們的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)翻譯相比較來說，這應(yīng)該是有一定道理的。比較魯迅、茅盾的文學(xué)創(chuàng)作手稿和翻譯手稿，我們還可以看到，翻譯手稿書寫比較平穩(wěn)、均勻，前后高度一致，而文學(xué)創(chuàng)作手稿在書寫上則有比較大的變化和起伏，這同樣與創(chuàng)作的創(chuàng)造性和翻譯具有技術(shù)性的特點(diǎn)有關(guān)，這同樣是從排印本中所看不到的。
手稿不僅在字跡、墨色、書寫的流利程度等方面一定程度上反映出作家的情緒、思維狀況以及性格特征等，就是所謂“字如其人”，而且其修改還可以一定程度上反映作家的寫作過程，特別是初稿，其中的修改非常有價(jià)值，形態(tài)各異的筆墨行蹤多少反映了作家的個(gè)性，手跡文本或多或少會(huì)顯露出作家的寫作狀況和精神狀態(tài)，既記錄作家文思泉涌時(shí)流暢迅疾一揮而就的快樂與激情，也留下作家苦思冥想時(shí)筆墨凝澀后的反復(fù)涂改等帶有鮮活生命氣息的筆墨情態(tài)。手稿的修改是復(fù)雜的，有的是隨寫隨修改，比如茅盾的很多增補(bǔ)占了下一行的位置，這明顯是即時(shí)修改。有的是一段寫完之后回頭修改，還有的是整篇或整部作品寫完之后再回頭修改，這些可以從使用的筆形、墨色以及不同的筆跡看出來。
中國現(xiàn)代作家手稿中的刪除，大致可以分為三種情況，一是完全涂黑，有些作家比如魯迅、茅盾、老舍有時(shí)還非常規(guī)范地用排筆把刪去的內(nèi)容涂成方塊或長條，對于這些涂黑的刪除，我們可以猜測其內(nèi)容，但不能確證，也許有一天隨著技術(shù)的發(fā)達(dá)，可以通過特殊的方式把它們呈現(xiàn)出來，但目前這種刪除還是永久性刪除，無法復(fù)原。二是劃掉，或者圈掉，或者用鋼筆涂成方形或長形網(wǎng)，這些內(nèi)容雖然刪除了，但我們可以根據(jù)殘字、殘筆、模糊字形以及上下文大致推斷出。三是用標(biāo)準(zhǔn)校對刪除的，或者用文字注明刪除的，或者用其他淡色筆如鉛筆、朱筆或其他色筆涂抹的，雖然也是刪除，但可以清晰地識(shí)別其刪除的內(nèi)容。對于這些刪除，作品的出版不論是初版還是修訂版，不論是單行本還是文集本或全集本，過去都是簡單地舍棄，忽略不計(jì)的。但我認(rèn)為，這種處理是簡單化的，被刪除的文字也分為不同的情況，有的是知識(shí)性錯(cuò)誤、語法錯(cuò)誤以及筆誤等，刪除并修改是正常的，這些刪除是可以舍棄的。但有一些內(nèi)容，主要是在意義、情節(jié)、細(xì)節(jié)、情感色彩、語言修飾上的刪除，反映了作家思想和表達(dá)的猶豫與變化，雖然最后被作家本人刪除了，但它對于我們理解作品、理解作家及其寫作狀況和過程都是有參考價(jià)值的，對于這些刪除，出版時(shí)應(yīng)該以某種方式予以保留。卡夫卡的《城堡》是在卡夫卡去世后根據(jù)手稿整理出版的，這個(gè)手稿除了是未完成稿以外，還有大量的修改內(nèi)容，包括異文、斷章殘篇、刪除的內(nèi)容，比如開頭的文字就是重寫的，《城堡》出版時(shí)采取的辦法是以附錄和注釋的方式收錄所有這些異文、斷章殘篇和刪除的文字， 23我覺得這是非常好的方法，事實(shí)上，這些異文、殘文和刪除的文字也是《城堡》文本的重要組成部分，它們對于我們理解卡夫卡的寫作以及《城堡》的藝術(shù)價(jià)值都是非常有幫助的?！冻潜ぁ酚”咎幚硇薷牡姆椒▽τ谖覀兲幚憩F(xiàn)代文學(xué)手稿中的刪除等應(yīng)該是有啟發(fā)和借鑒意義的。
作家手稿不僅是作家獨(dú)特生命個(gè)性的外露表征，也是作家寫作心理過程的真實(shí)映照。將中國現(xiàn)代作家的手跡文獻(xiàn)和作家個(gè)性、書法藝術(shù)與文化效益等方面綜合起來進(jìn)行研究，有助于從一個(gè)特殊的角度開拓和推進(jìn)中國現(xiàn)代文學(xué)研究。
四、結(jié)語
“版本”是一個(gè)“元”概念，在過去很長一段時(shí)間里其內(nèi)涵都相對固定，手稿作為“祖本”(也可以稱為“前版本”) 的定位則打破了“版本”的固有內(nèi)涵。學(xué)術(shù)史上，“元”概念的變化通常意味著思維方式以及學(xué)術(shù)方法等革命性的變革?，F(xiàn)代文學(xué)研究中，把“祖本”引入“版本”，把“版本”的范圍前移，即在 “初版”前置“祖版”，這樣會(huì)極大地?cái)U(kuò)展了“版本” 內(nèi)涵，某種意義上打開了一個(gè)非常寬廣的現(xiàn)代文學(xué)的文本世界。
手書具有獨(dú)特性，所以西方國家重要文件都是 “簽名”為據(jù)，和中國以“公章”為據(jù)不同。舒乙、王錫榮等先后提出建立“手稿學(xué)”，手稿研究是否可以成為“學(xué)”，這值得討論，需要更深入的理論論證和更充分的實(shí)證研究，但手稿研究具有廣闊的前景這是毋庸置疑的。就現(xiàn)代文學(xué)研究來說，手稿中隱藏著豐富的作者信息和文本信息，可以做多種“考古” 研究，這是印刷版所不具有的，所以手稿研究是真正填補(bǔ)空白的研究。筆者提倡現(xiàn)代作家手稿研究，并相信手稿研究是現(xiàn)代文學(xué)研究的一個(gè)新的增長點(diǎn)，相信它會(huì)極大地豐富和完善中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究?，F(xiàn)代作家作品出版目前已經(jīng)處于瓶頸狀態(tài)，手稿的價(jià)值若被充分認(rèn)識(shí)并被廣泛認(rèn)同，我相信現(xiàn)代文學(xué)手稿出版會(huì)成為熱潮。
注釋：
1 劉子瑞主編: 《顏真卿書法全集》第1卷，天津人民出版社，2009年，第252～259頁。
2 劉子瑞主編: 《顏真卿書法全集》第7卷，天津人民出版社，2009年，第1980～1994頁。
3、4 劉子瑞主編: 《顏真卿書法全集》第6卷，天津人民出版社，2009年，第1562～1566、1574～1579頁。
5 劉子瑞主編: 《顏真卿書法全集》第5卷，天津人民出版社，2009年，第1531～1560頁。
6 朱江主編: 《朱熹書法全集》第1～2卷，文物出版社，2018年。
7 王連起、薛永年主編: 《米芾書法全集》，紫禁城出版社，2010年。
8 黃思源主編: 《王鐸書法全集》第10冊，河南美術(shù)出版社，2019年。
9 蒲松齡: 《聊齋志異》，線裝本8冊，沈陽出版社，2018年，“出版說明”第3頁。又見《稿本聊齋志異》，共4冊，沈陽出版社，2019年。
10 康有為: 《康有為手稿》線裝8冊，大象出版社，2014年。
11 康有為: 《康有為大同書手稿》上下冊，江蘇古籍出版社，1985年。
12 江靖編注: 《梁啟超致江庸信札》，天津古籍出版社，2005年。
13 梁啟超: 《南長街 54 號(hào)梁氏檔案》，中華書局，精裝2冊，2012年。另有內(nèi)部印刷版。
14 梁啟超: 《歐洲戰(zhàn)役史論》，中山大學(xué)出版社，線裝，2018年。
15 梁啟超: 《梁啟超未刊書信手跡》上下冊，中華書局，精裝，1994年。
16 梁啟超: 《梁啟超手稿精粹》上下冊，國家圖書館出版社，線裝，2018年。
17 魯迅: 《致蕭軍》(1935年4月12日)，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第438頁。
18 蕭克: 《蕭克回憶錄》，人民文學(xué)出版社，2018年，第259頁。
19 舒乙: 《〈四世同堂〉手稿出版前言》，《四世同堂手稿》第1部(一)，江西教育出版社，2010年，第3頁。
20 司馬遷: 《史記·封禪書》，《史記》第1卷，韓兆琦評注，岳麓書社，2012年，第405～406頁。
21 魯迅: 《魯迅科學(xué)筆記手稿》，江西科學(xué)技術(shù)出版社，2020 年。
22 魯迅: 《答北斗雜志社問———?jiǎng)?chuàng)作要怎樣才會(huì)好?》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第373頁。
23 ［奧地利］卡夫卡: 《卡夫卡全集》第3卷，趙蓉恒譯，中央編譯出版社，2015年。
