中國作家協(xié)會主管

當(dāng)我們在梳理中國近一百年的文學(xué)時，我們看到，抗戰(zhàn)文藝運動中最重要的歷史事件，無疑就是一九四二年五月二日延安文藝座談會的舉行和毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（后文簡稱為《講話》）的發(fā)表?！吨v話》以文藝“為群眾”和如何“為群眾”為全篇的中心思想，目的在求得文藝對革命的有力配合?！吨v話》豐富和發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚?，對解放區(qū)文學(xué)和新中國文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，可以說《講話》在現(xiàn)代文學(xué)史上具有劃時代意義。

在《講話》的“引言”中，毛澤東同志指出了一些應(yīng)該解決的問題，主要是“文藝工作者的立場問題，態(tài)度問題，工作對象問題，工作問題和學(xué)習(xí)問題”。《講話》要求無產(chǎn)階級的文藝工作者們要“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”，“至于對人民群眾，對人民的勞動和斗爭，對人民的軍隊，人民的政黨，我們當(dāng)然應(yīng)該贊揚”。毛澤東同志在《講話》中還指出我們文藝服務(wù)的對象：“在我們的根據(jù)地就完全不同。文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命的干部?！蹦敲础笆裁唇凶龃蟊娀?？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言”。

在《講話》的“結(jié)論”部分，毛澤東同志進(jìn)一步指出：“我們的文藝是為什么人的？”“我們的文藝應(yīng)當(dāng)‘為千千萬萬勞動人民服務(wù)’”，“那末，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級?！倍摇盀槭裁慈说膯栴}，是一個根本的問題，原則的問題?！薄拔覀兊奈乃嚬ぷ髡咭欢ㄒ瓿蛇@個任務(wù)，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝。”

毛澤東同志的《講話》是四十年代延安整風(fēng)的產(chǎn)物，正式發(fā)表于1943年10月19日的《解放日報》?！吨v話》一經(jīng)發(fā)表，就產(chǎn)生了深遠(yuǎn)廣闊的影響，無論在解放區(qū)時期，還是中華人民共和國建立之后，《講話》均是我們黨制定文藝政策、指導(dǎo)文藝運動的根本方針。這些文學(xué)理論的焦點，是如何理解和處理文學(xué)的民族化與現(xiàn)代化的關(guān)系，創(chuàng)作中的客觀真實與作家主體精神的關(guān)系，文藝與政治的關(guān)系以及創(chuàng)作中的個人追求和文藝的大眾化方向的關(guān)系。在以后的幾十年中，對這些理論廣泛的討論和實踐，不僅大大拓寬和深化了對這些重大文藝?yán)碚搯栴}的認(rèn)識，在一些方面取得了豐富的理論成果，而且推動了中國文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，在文學(xué)的民族化和大眾化方面的進(jìn)展尤為顯著。

為了實踐以上目的和體現(xiàn)以上的精神，眾多作家，特別是生活在解放區(qū)的作家都積極轉(zhuǎn)型并進(jìn)行符合講話精神的創(chuàng)作，并漸漸將自己的這種創(chuàng)作變?yōu)樽约旱淖杂X行為，作家們義無反顧地走出個人的象牙塔，去以現(xiàn)實主義的寫法來反映時代生活。在這種文藝思想指導(dǎo)下創(chuàng)作出的相關(guān)的文學(xué)作品，在很大程度上，都表現(xiàn)出某種程度的認(rèn)識功能、教育功能以及干預(yù)生活的特點。比如趙樹理。他是積極踐行《講話》精神的代表性作家，他的小說模式具有中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派，他采用的是適合中國大眾的審美習(xí)慣，欣賞趣味，能為大多數(shù)中國人所接受的藝術(shù)形式，可以說，內(nèi)容上的干預(yù)生活，藝術(shù)上的本土風(fēng)味，構(gòu)成了趙樹理小說模式的經(jīng)緯之網(wǎng)。趙樹理的這些風(fēng)格是從《講話》中脫胎出來的。其他的相當(dāng)一批作家的創(chuàng)作也漸漸走上了這條道路。比如歌劇《白毛女》，本是一個民間口頭創(chuàng)作的“白毛仙姑”傳說，在《講話》思想的影響中，被賦予了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的全新主題，再加上融合西洋歌劇與民間戲曲，使得革命意識形態(tài)與民間審美趣味獲得某種統(tǒng)一，因而得到了大家的共同贊許。

那么為什么會出現(xiàn)這種狀況呢，為什么作家們藝術(shù)家們一直在努力實踐著這一指導(dǎo)思想，甚至有時候甘愿放棄自己的創(chuàng)作個性呢，他們?yōu)槭裁茨苋绱酥艺\的來進(jìn)行創(chuàng)作呢，我想，要解釋這點，我覺得應(yīng)該從五四以來作家的走向中來考察。

就五四新文學(xué)運動而言，他們講求的啟蒙，必然要求文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作必然走一條大眾化的道路，即五四以來的文化本身就是大眾化的，大眾化早早就已經(jīng)成為諸多有責(zé)任的作家所恪守的信條。五四時期的諸多的優(yōu)秀分子已經(jīng)明確意識到要完成政治革命，必須徹底摧毀舊政治的基礎(chǔ)，而這新舊信仰的一立一破便成為政治革命的根本，文學(xué)作為新舊信仰的主要載體，就成了這一立一破的具體對象。自梁啟超倡言“三界革命”之時，我們就看到這樣一條文學(xué)革命的思路：欲救亡興國，必先新其政治（新政），欲新其政治必先新其道德（新民），欲新其道德必先新其文學(xué)（新詩、新文、新小說）。文學(xué)研究會也注重文學(xué)的社會功利性，被看作“為人生而藝術(shù)”一派。再往下的諸多作家的創(chuàng)作以及作品，也是沿著這一脈絡(luò)行進(jìn)的。

也就是說，在這點上，毛澤東同志的《講話》是有著相當(dāng)?shù)纳鐣臀幕?，也是對五四以來中國文學(xué)精神的高度提煉和濃縮。我們知道，五四以來的有責(zé)任心的作家從那時起，就自愿地不斷地將大眾納入自己的創(chuàng)作之中，并努力成為主要的形象和內(nèi)容，因此兩者之間達(dá)到了一種完美的契合，表現(xiàn)出一種同構(gòu)的傾向。

也就是說，中國現(xiàn)代文學(xué)誕生之時，其價值就是平民化，“我手寫我口”的現(xiàn)代文學(xué)革命口號，也是基于這一要求。創(chuàng)造社在提出革命文學(xué)時就說，“我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對象”；1930年3月2日“中國左翼作家聯(lián)盟”成立大會上，通過了一項“文藝大眾化研究會”的議案，1931年11月“左聯(lián)”執(zhí)行委員會決議《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》正式宣布，“為完成當(dāng)前迫切的任務(wù)，中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)必須確定新的路線。首先第一個重大的問題，就是文學(xué)的大眾化?！濒斞刚J(rèn)為：“文藝本應(yīng)該并非只有少數(shù)的優(yōu)秀者才能鑒賞”，“自己就是民眾的一個人，不是民眾以外或以上的任何東西?！毜泌s快回到民眾中去，深入農(nóng)村，深入工場地帶，努力接近人民大眾，了解他們的生活，希望，言語，習(xí)慣，一切喜怒哀樂的內(nèi)心和外形，用以改造自己的生活，使自己回復(fù)到人民的主位”。這些與《講話》的精神都是一致的。

可以說，那個時期眾多作家對于民族救亡和人民解放的傾心與努力，與《講話》所講到的大眾化要求是同一的，于是，很多知識分子自覺放棄了高高在上的精英立場，從而走向了文藝為工農(nóng)兵、為人民的創(chuàng)作實踐。這種要求既是五四時期新文化運動的要求，也是《講話》精神的要求，是與毛澤東同志所提出的知識分子向工農(nóng)兵看齊，深入工農(nóng)兵生活的觀念是基本一致的，因此，《講話》成為中國作家創(chuàng)作的根本出發(fā)點，就成為了個人以及時代的必然。

（作者系《詩刊》副主編、《中華辭賦》雜志社社長 ）