談藝文與汪曾祺漢語本位語言觀的形成
摘要：對(duì)于“汪曾祺的兩個(gè)年代”，復(fù)興現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)和接受人民文藝被視為兩種常見的研究思路。事實(shí)上，長期被忽略的談藝文體或可為我們提供一重新的視野。作為貫穿汪曾祺一生、在“三十年空白”期也從未中斷寫作的唯一文體，談藝文的可歷史化形成了汪曾祺文藝觀的流變。在談藝文的脈絡(luò)中，汪曾祺“唯求俗可耐”的語言追求，是理解他超越現(xiàn)代主義、擺脫時(shí)代漢語工具化傾向、提倡語言的藝術(shù)功能，以及形成漢語本位的人文主義語言觀等一系列問題的關(guān)鍵。
關(guān)鍵詞：汪曾祺；談藝文；通俗；漢語本位；語言觀
20世紀(jì)80年代的汪曾祺幾乎是在當(dāng)代文學(xué)按下重啟鍵的同時(shí)，便成功恢復(fù)了充滿個(gè)人風(fēng)格的小說創(chuàng)作，這也讓他此前鮮有作品問世的1950至1980年，成為被討論的現(xiàn)象。從40年代的“迷惘、混亂”到80年代的“成熟、穩(wěn)定”，清晰明確的語言觀是理解汪曾祺變化的關(guān)鍵。其中，文學(xué)通俗問題是討論他語言觀的肯綮，也是觀察共和國文藝觀演化的線索之一。在談藝文的脈絡(luò)中，汪曾祺“唯求俗可耐”的美學(xué)心跡，彌合了工具語言和藝術(shù)語言的沖突，也確立了他漢語本位的語言觀。
一
考察汪曾祺的語言觀問題，談藝文體或可為我們提供一重觀察視野。作為直接表達(dá)文藝觀念的文體，談藝文不僅是他新文學(xué)開蒙的兩種基本文學(xué)形式之一（另一是小說），同時(shí)也是他六十年創(chuàng)作生涯中唯一保持持續(xù)寫作的文體，即使在三十年小說空白期，也未曾中斷。20世紀(jì)70年代末恢復(fù)全面寫作后，汪曾祺第一篇公開發(fā)表的便是談藝文《‘花兒’的格律》。文體意識(shí)的自覺為他提供了辨析談藝與創(chuàng)作關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)，“評(píng)論家應(yīng)當(dāng)幫助作家認(rèn)識(shí)自己，把作家還不很明確的東西說得更明確。明確就意味著局限。一個(gè)作家明確了一些東西，就必須在此基礎(chǔ)上，去尋找他還不明確的東西，模糊的東西。這就是開拓?！痹谕粼骺磥?，談藝文是能夠清晰表達(dá)文藝美學(xué)觀的文體。
汪曾祺的談藝文寫作始于西南聯(lián)大讀書時(shí)期。1939年，聯(lián)大中國文學(xué)系新增必修課“大一國文”，汪曾祺是新生，也是這門課的第一批學(xué)生。該課程由“作文”和“讀本”兩部分構(gòu)成，汪曾祺這屆由朱自清和沈從文擔(dān)任授課教師。其中，“讀本”由二人合上，以文選的閱讀鑒賞為主；“作文”則是二人各帶一個(gè)班，主要講寫作?！白x本”的范圍很廣，按新文學(xué)的思路收錄了教師們編選的古文和現(xiàn)代白話文，期末考試是作論文，主要考察學(xué)生的文學(xué)評(píng)論寫作。比如第一學(xué)期“讀本”的期末試題之一，是比較《示眾》和《我所知道的康橋》?！白魑摹闭n除了小說習(xí)作，也會(huì)考論文，比如沈從文經(jīng)?？嫉?“一個(gè)理想的短篇小說”，就是讓汪曾祺后來反復(fù)思考、重寫的題目之一。由于聯(lián)大學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、思想自由，先生們多看重學(xué)生的原創(chuàng)能力，所以文學(xué)評(píng)論經(jīng)常作為多門課程結(jié)業(yè)的方式，“有些課，也有考試，考試也就是那么回事。一般都只是學(xué)期終了，交一篇讀書報(bào)告。聯(lián)大中文系讀書報(bào)告不重抄書，而重有無獨(dú)創(chuàng)性的見解”。聯(lián)大的教育使汪曾祺的評(píng)論寫作得到了充分訓(xùn)練，他的談藝文在讀書時(shí)期就曾因?yàn)橐娊猹?dú)到聞名，甚至一度作為評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)。比如被傳為佳話的“代寫事件”，就是汪曾祺替同學(xué)楊毓珉寫了期末論文《黑罌粟花——<李賀歌詩編>讀后》，被任課教師聞一多盛贊，稱其“報(bào)告寫得很好，比汪曾祺寫得還好！”。楊振聲的“漢魏六朝詩選”選修課，汪曾祺也因作了論文《方車論》受到稱贊，成為該課唯一免考的學(xué)生?？梢姡粼鞯脑u(píng)論文章在早期已經(jīng)相當(dāng)成熟了。
1946年后，汪曾祺進(jìn)入了迷惘期。除了已有研究者指出的人生轉(zhuǎn)折，“從昆明到上海，從邊陲后方到中心都市，又有師生星散、伴侶分離、家人團(tuán)聚等等沖擊”，最難的是他的寫作陷入了困境。從1947年7月汪曾祺寫給沈從文的信中可以看出，此時(shí)他的寫作狀態(tài)很不穩(wěn)定，雖然也有作品產(chǎn)出，但多是降低自我要求的結(jié)果，更多時(shí)候是毫無思路，“五六兩月我寫了十二萬字，而且大都可用（現(xiàn)在不像從前那么苛刻了），已經(jīng)寄出?？墒亲云咴氯諏懞靡黄≌f后，我到現(xiàn)在一個(gè)字也沒有。幾乎每天把紙筆搬出來，可是明知那是在枯死的樹下等果子”。1946年以后的汪曾祺，處于人生和寫作的雙重低潮期。寫作上，他希望“今天晚上即可忽然得到啟示，有新的氣力往下寫”；人生方面，他甘愿“哪怕真的跟著政治走，為一個(gè)甚么東西服役，也好呢”。他迫切地渴望“新”的目標(biāo)與方向。
正在汪曾祺苦求而不得時(shí)，平津文壇的新寫作運(yùn)動(dòng)開始了。這場以他的師友為主要倡導(dǎo)者的“中國文藝復(fù)興”，是抗戰(zhàn)勝利后特地為迎接新時(shí)代而展開的。在《大公報(bào)》的宣言《我們要打開一條生路》中，楊振聲首提“文化建國”的思路?！皶r(shí)代畁予我們的責(zé)任，我們無法避開這艱辛的工作，我們得參加那開辟生活的一群同向前進(jìn)?！蔷褪俏覀?nèi)找顾矶\的一個(gè)新文化的來臨。從它，將發(fā)育成一種新人生觀, 從新人生觀造成我們的新國民；也從它，將滋育出的一種人類相處的新道理，新方式，來應(yīng)付這個(gè)‘天涯若比鄰’的新時(shí)代。”“新寫作”倡導(dǎo)的“新方式”主要致力于引介西方現(xiàn)代文藝思潮來發(fā)展本土寫作，尤其是現(xiàn)代派。這就從人生和寫作兩個(gè)層面給了汪曾祺啟示。他早在大學(xué)時(shí)期對(duì)意識(shí)流等西方小說創(chuàng)作技法的興趣，在這次新寫作運(yùn)動(dòng)中受到了極大鼓勵(lì)。他開始創(chuàng)作偏于現(xiàn)代主義風(fēng)格的文章，并陸續(xù)發(fā)表在《文學(xué)雜志》《益世報(bào)》《大公報(bào)》《文學(xué)雜志》《經(jīng)世日?qǐng)?bào)?文藝周刊》《民國日?qǐng)?bào)》等平津文壇主持的重要刊物上。在楊振聲、沈從文等前輩師友看來，穆旦、袁可嘉、汪曾祺、李瑛、畢基初等人，都是有頗希望的“新生代”作家。
其中，最能表現(xiàn)汪曾祺此時(shí)文藝觀的，是他寫于新寫作運(yùn)動(dòng)高潮期的談藝文《短篇小說的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》（1947年），“我們耳熟了‘現(xiàn)代音樂’，‘現(xiàn)代繪畫’，“現(xiàn)代塑刻”，‘現(xiàn)代建筑’，‘現(xiàn)代服裝’，‘現(xiàn)代烹調(diào)術(shù)’，可是‘現(xiàn)代小說’在我們這兒遠(yuǎn)是個(gè)不太流行的名詞。唉！‘小說的保守性’，是個(gè)值得一作的畢業(yè)論文題目；……多打開幾面窗子吧，這里的空氣實(shí)在該換一換，悶得受不了了”。汪曾祺對(duì)西方現(xiàn)代小說的推崇，其實(shí)是他解決自身寫作困境的一條思路。文中關(guān)于“什么是理想的短篇小說”，原本是聯(lián)大時(shí)期沈從文常出的舊考題，卻成為這一時(shí)期困擾他的新問題。他不滿意自己在學(xué)生時(shí)期的回答，覺得那三千字“不知說了些什么東西”，想借現(xiàn)代主義思潮“重交一次卷”。于是，從伍爾夫、《尤利西斯》、畢加索說到宇航員，汪曾祺讓意識(shí)的流動(dòng)左右美學(xué)判斷，“一個(gè)短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣?；蛘撸阂粋€(gè)短篇小說是一個(gè)短篇小說，不多，也不少?！钡z憾的是，現(xiàn)代主義并沒有總結(jié)出令他自己信服的解釋，所以三十五年之后，再提起這次現(xiàn)代主義式的突圍，汪曾祺自己并不滿意，“《短篇小說的本質(zhì)》，……題目是很好的。但是沒有說出個(gè)所以然?！?/p>
事實(shí)上，平津新寫作運(yùn)動(dòng)提供的現(xiàn)代主義思路，非但沒能解決汪曾祺此時(shí)的“迷惘和混亂”，反而將他的思維和語言格式化了，“我寧愿通過工具的艱難，放下又拿起，翻到后面又倒回前頭，隨便挑一節(jié)，抄兩句，不求甚解，自以為是，什么時(shí)候，悠然見南山，飛鳥相與還，以我之所有向他所描畫的對(duì)照對(duì)照那么讀一遍《尤利色斯》去?！?。雖然汪曾祺已經(jīng)意識(shí)到，寫作“必須‘找到了自己的方法’，必須用他自己的方法來寫，他才站得住”。他甚至能根據(jù)多年的談藝心得，診斷自己的病灶，“我有結(jié)構(gòu)，但這不是普通所謂結(jié)構(gòu)。雖然我相當(dāng)苦心而永遠(yuǎn)是失敗，達(dá)不到我的理想”?？涩F(xiàn)代主義對(duì)此無能為力，至少新寫作運(yùn)動(dòng)這種世界主義的文學(xué)追求無法解決汪曾祺此時(shí)的困惑。所以1948年北大“方向社”舉辦“今日文學(xué)之方向”座談會(huì)時(shí)，他很鄭重地向前輩作家請(qǐng)教：“我希望諸位前輩能告訴我們自己的經(jīng)驗(yàn)”。然而，且不說關(guān)于“文學(xué)方向”的討論無甚結(jié)果，連奉勸過他要有信心、“千萬不要冷嘲”的沈從文彼時(shí)都在灰心，質(zhì)疑“這有些什么用”。時(shí)代的轉(zhuǎn)折期，現(xiàn)代派文學(xué)以及現(xiàn)代主義象征，能提供給汪曾祺的“方向”和“經(jīng)驗(yàn)”都很有限，至少在40年代末，無法解決他的寫作困境。
二
問題直到1980年才解決。寫下了《異秉》《受戒》《黃油烙餅》《歲寒三友》的汪曾祺找到了“自己的方法”——“寫小說就是寫語言。一個(gè)作家的功力，首先是語言的功力”。從談藝文看，汪曾祺“作為方法的語言”，是從語言潛入思維，處理敘述、表意和結(jié)構(gòu)等問題，近似于喬姆斯基“認(rèn)知系統(tǒng)嵌入表現(xiàn)系統(tǒng)的方式”，集中表現(xiàn)在文學(xué)通俗與漢語藝術(shù)表達(dá)等方面的探索。這是汪曾祺從他所在的40年代末的現(xiàn)代主義軌道上易轍（一如他對(duì)民歌哲理性的感悟“退步也是為向前”），又與50至80年代的共和國文學(xué)規(guī)范彼此博弈的結(jié)果。
1950年夏，汪曾祺在同學(xué)楊毓珉等人的幫助下回到北京，任《說說唱唱》的編輯部主任。同年，《北京文藝》創(chuàng)刊，這兩家刊物同屬北京市文聯(lián)，編輯部人員合用，汪曾祺旋即成為《北京文藝》與《說說唱唱》的編輯部總集稿人，和趙樹理、老舍等人一起工作。由于第一次文代會(huì)即確立了“解放區(qū)文藝”為新中國文學(xué)“唯一正確的方向”，學(xué)習(xí)工農(nóng)群眾的語言以及文藝大眾化路線，就成為50年代文學(xué)主流。1951年11月，全國文聯(lián)第八次常委擴(kuò)大會(huì)調(diào)整了全國文藝刊物，《北京文藝》被合并到《說說唱唱》，成為指導(dǎo)全國通俗文藝工作的指定刊物。自此，閱讀大量的民間文學(xué)、民歌等通俗文學(xué)作品，思考通俗的文藝美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，成為汪曾祺的主要日常工作。他的《丹娘不死》《聽侯寶林同志說相聲》《且說過于執(zhí)》《魯迅對(duì)民間文學(xué)的一些基本看法》《仇恨?輕蔑?自豪——讀“義和團(tuán)的傳說故事”札記》等討論通俗文藝的文章皆寫于此時(shí)期。工作內(nèi)容和文藝方向上的通俗化帶給汪曾祺最大的提示在于，他開始注意到讀者的問題?！兜つ锊凰馈分?，他重視觀劇心理，“不要把我們的英雄人物弄得遍體傷殘，使我們?cè)诟星樯鲜芴蟮恼勰ァ保辉u(píng)價(jià)《趙堅(jiān)同志的<磨刀>和<檢查站上>》，“因?yàn)槟サ妒且环N比較簡單的技術(shù)，……這樣寫，就是工人同志以外的人也是容易接受的”。讀者接受是現(xiàn)代主義未曾提示過汪曾祺的，“解放前我很少想到讀者”，他40年代的《葡萄上的輕粉》《綠貓》等現(xiàn)代派作品，幾乎也都是寫給自己看的，“無庸諱言，大家心照，所有的話全是為了說的人自己而說的”。
對(duì)于“讀者”的發(fā)現(xiàn)，顯然是汪曾祺思考文學(xué)通俗的結(jié)果。寫于1951年的《聽侯寶林同志說相聲》可以看出這種變化，“他說得很好，他臉上有以前在臺(tái)上不大看到的激動(dòng)，從心里出來的激動(dòng)，我們看見侯寶林身上有了一種新的東西，新的感情?！边@種“新的東西與感情”，以及文藝工作者侯寶林對(duì)朝鮮戰(zhàn)場的關(guān)心，影響了參加過四野南工團(tuán)，此時(shí)又正處文藝中心的汪曾祺，“他（侯寶林）說：‘咱們北京在毛主席跟前，北京，件件事要走在全國的前頭?！@句話要用流行的語言‘翻譯’過來，應(yīng)當(dāng)是：‘北京是在毛主席直接領(lǐng)導(dǎo)之下的，北京應(yīng)當(dāng)在每一個(gè)工作上，在全國范圍內(nèi)起帶頭作用和模范作用?！瘍上啾容^，哪一個(gè)語言更生動(dòng)，更親切，更容易為群眾所接受呢？‘通俗化’當(dāng)然不只是形式的問題?！ㄋ谆谜螣崆閬碜?。聽聽相聲，會(huì)了解為甚么要‘通俗化’的一部分的道理。——相聲是一種語言的藝術(shù)?！?顯然，汪曾是以歷史主體的身份和情感在思考通俗化。
文學(xué)通俗必然集中在語言問題上。讓汪曾祺體會(huì)到文學(xué)作品的民間敘述形式可能達(dá)到的通俗化程度、并具體思考語言通俗路徑的，是他多年的同事趙樹理，“他（趙樹理）在農(nóng)村集市上能夠一個(gè)人演一臺(tái)戲，他唱、演、做身段，并用口拉過門、打鑼鼓，非常熱鬧。他寫的小說近似評(píng)書”。相比40年代末平津文壇的現(xiàn)代主義方向，趙樹理式的通俗化路線似乎更易通達(dá)“文化建國”的目標(biāo)，這從接受的層面上提醒了汪曾祺，寫作“要對(duì)讀者負(fù)責(zé)”，要“充分信賴讀者的感受能力，愿意和讀者共同完成對(duì)某種生活的準(zhǔn)確印象”。但是，受過新文學(xué)訓(xùn)練的汪曾祺也清楚，文學(xué)通俗化不等于文學(xué)大眾化。他可以接受趙樹理小說通俗的社會(huì)功能，卻無法接受將文學(xué)語言降低到大眾掃盲水平的工具性用法，“我并不主張用說評(píng)書的語言寫小說?！u(píng)書和相聲與現(xiàn)代小說畢竟不是一回事”。這是汪曾祺繼承了五四文學(xué)之眼的觀察。五四白話文運(yùn)動(dòng)曾對(duì)“理想的文學(xué)語言”作過兩個(gè)方向的要求，“清楚明白、精密嚴(yán)謹(jǐn)和具有詩性和美術(shù)性的品格”，但作為社會(huì)整體現(xiàn)代化的一部分，承擔(dān)啟蒙功能的新文學(xué)使“文學(xué)的國語”從邏輯到語用不可控地偏向了工具方向。強(qiáng)調(diào)文學(xué)功能的代價(jià)是與古代漢語雅言傳統(tǒng)的分離。尤其現(xiàn)代白話與文言復(fù)辟之爭，發(fā)展到30年代“大眾語運(yùn)動(dòng)”，是以“大眾說得出，聽得懂，看得明白”的“更為徹底的白話”為改造目標(biāo)，漢語的藝術(shù)性不再作為追求的方向，甚至在50年代蘇聯(lián)模式的語言唯工具論和漢語規(guī)范化等運(yùn)動(dòng)的過濾中，提法幾近消失。對(duì)于有家學(xué)淵源的汪曾祺來說，自幼習(xí)得的古文，少時(shí)臨帖體會(huì)的漢字形式藻采，以及新文化的精英教育，都使他的美學(xué)趣味更傾向于富有人文精神的語言觀。所以他很早就意識(shí)到二十世紀(jì)以來的漢語變革，是實(shí)用性不斷遮蔽藝術(shù)性的過程，“他（胡適）的‘八不’都是消極的，不要這樣，不要那樣，沒有積極的東西，‘要’怎樣。他忽略了一種東西：語言的藝術(shù)性”；三十年代的文藝大眾化的缺點(diǎn)之一，“是把‘大眾化’看成是一個(gè)單純?yōu)榱藛⒚傻氖侄螁栴}，工具問題”。尤其讓他反感唯工具語言的，是親身經(jīng)歷的50年代中期的漢語規(guī)范運(yùn)動(dòng)。1951年6月6日《人民日?qǐng)?bào)》第一版的社論《正確地使用祖國的語言，為語言的純潔和健康而斗爭！》，將“語言濫用”“文理不通”等“語言混亂現(xiàn)象”視為“政治上是對(duì)人民利益的損害，對(duì)于祖國語言也是一種不可容忍的破壞”。為了杜絕“語言混亂”，漢語規(guī)范運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出了激進(jìn)性。樓適夷曾講過：“作為一個(gè)編輯，……我們好像一個(gè)外科大夫，一支筆像一把手術(shù)刀，喜歡在作家的作品上動(dòng)動(dòng)刀子，仿佛不給文章割出一點(diǎn)血來，就算沒有盡到自己的責(zé)任。這把厲害的刀，一直動(dòng)到既成老大作家，甚至已故作家的身上?！闭Z言簡化本是為了減少歧義，可文學(xué)表現(xiàn)復(fù)雜性的能力也被削弱了，與“文辭的本根”聯(lián)系也更加松散，能借重的語用史最遠(yuǎn)只追溯到現(xiàn)代文學(xué)，“語言的規(guī)范是隨著文學(xué)語言的發(fā)展而逐漸形成的，因此，應(yīng)該從現(xiàn)代文學(xué)語言的作品里找我們的規(guī)范”。漢語規(guī)范化運(yùn)動(dòng)中，汪曾祺的很多師友像周有光、朱德熙和李榮等，都是其中骨干。一次，汪將新寫的小說集《羊舍的夜晚》寄給時(shí)任文字改革委員會(huì)副主任的好友李榮?！堆蛏岬囊雇怼分袃和杏X化的意識(shí)流筆法他自己得意，也受到沈從文和蕭也牧等師友的認(rèn)可，黃永玉還特地為小說設(shè)計(jì)了封面與木刻插圖。結(jié)果，小說寄到李榮處，被李“用紅筆改了很多一個(gè)苛刻的語言學(xué)家所認(rèn)定的‘錯(cuò)’字”，汪曾祺看了后，“氣得要死”，丟到一邊去了。李榮的糾錯(cuò)，與汪曾祺的寫作，其實(shí)質(zhì)是追求規(guī)范語法語用的時(shí)代語言方式，與追求藝術(shù)性與功能性兼美的文學(xué)性語言之間的彼此否定。后來汪曾祺寫信給朱德熙，“讀了趙書（即趙元任），我又興起過去多次有過的感想，那時(shí)候，那樣的人，做學(xué)問，好像都很快樂，那么有生氣，那么富于幽默感，怎么現(xiàn)在你們反倒沒有了呢？”。
對(duì)粗暴乏味的工具性語言的抵觸，加上主動(dòng)求索的習(xí)慣，將汪曾祺推向了彼時(shí)文學(xué)通俗化的另一種形式，民間文藝，這也是解放區(qū)文藝的培養(yǎng)基，是尋根溯源的走向。20世紀(jì)50年代中期，《說說唱唱》?？粼鞅徽{(diào)去中國民間文藝研究會(huì)，參與《民間文學(xué)》的籌備工作。民間文藝開始進(jìn)入他的視野，尤其是民歌。50年代的新民歌運(yùn)動(dòng)，最初由毛澤東提出，民間文藝研究會(huì)和中國文聯(lián)、作協(xié)是最早被組織起來的機(jī)構(gòu)，汪曾祺曾因公參加河南等地采風(fēng)，看過上萬首民歌。從文學(xué)史的意義鏈看，毛澤東提出新民歌運(yùn)動(dòng)明顯是受到1918年北京大學(xué)歌謠征集活動(dòng)的影響，他在成都會(huì)議講話中提到，“搜集民歌的工作，北京大學(xué)做了很多”。如今看來，五四的歌謠征集是學(xué)人們以語文學(xué)（Philology）的方法有意識(shí)地尋找民族語言的源頭，劉半農(nóng)強(qiáng)調(diào)歌謠原始自然，是“個(gè)人的情感自由抒發(fā)”；周作人認(rèn)為民謠可以“想象古今人情之同或異”；朱自清說“歌謠是最古的詩；論詩之起源，便是論歌謠的起源了”；胡適喟嘆現(xiàn)代民謠《蒲欞子車》有樂府之風(fēng)，“可上繼《孤兒行》，并且遠(yuǎn)勝《孤兒行》”。這些從民謠的口語角度尋找與古語的聯(lián)系，目的是在民族語言的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造層面，為現(xiàn)代國家民族精神的建立打通古今文化血脈。而現(xiàn)代性鏡像里，以1949年為起點(diǎn)的新中國又與新文化運(yùn)動(dòng)初期有著近似的文化需求，所以毛澤東提出新民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)，也頗有意味地提出了中國詩的出路，“第一條，民歌；第二條，古典”。這與他20年代組織農(nóng)民運(yùn)動(dòng)時(shí)利用民歌編寫識(shí)字課本，延安時(shí)期提出以民歌促進(jìn)詩歌大眾化的思路基本一致?？梢哉f，這是五四新文化運(yùn)動(dòng)的一翼與共和國主流文藝之間微弱的聯(lián)系，汪曾祺就是沿著這條棧道，通過工具論語言觀的窄門，完成了兩個(gè)時(shí)代創(chuàng)作的自然對(duì)接。
雖然從文學(xué)改造上講，漢語規(guī)范化與新民歌運(yùn)動(dòng)都有通俗要求，但新民歌對(duì)于古典文化資源的借重，在關(guān)系學(xué)上接通的是現(xiàn)代漢語與古代人文傳統(tǒng)。這就解釋了50年代的汪曾祺，為何對(duì)待漢語規(guī)范化和新民歌運(yùn)動(dòng)的態(tài)度截然不同。在談藝文的脈絡(luò)中，新中國文學(xué)的通俗主潮，影響了時(shí)代轉(zhuǎn)折過程中的汪曾祺，在啟蒙的層面重塑了他對(duì)于通俗的理解，并推動(dòng)了他“唯求俗可耐”的美學(xué)追求和漢語本位語言觀的形成。新文學(xué)啟發(fā)了他對(duì)民間文學(xué)資源的探索與發(fā)現(xiàn)。他巧妙地借重“魯迅對(duì)民間文學(xué)的一些基本看法”，提出“民間語言”的語言修辭問題，“民間文學(xué)語言值得我們學(xué)習(xí)，有些語言是我們想不到的。古代民歌，如：漢樂府里的《枯魚過河泣》想象非常豐富奇特，魚干了怎能寫信給別的魚呢？這是一個(gè)在旅途中落難人的心情寫照”。同時(shí)，京派文學(xué)傳統(tǒng)影響了他對(duì)格律聲韻等漢語美學(xué)的態(tài)度。朱光潛《論節(jié)奏》《詩的格律》、羅念生的《節(jié)律與拍子》，梁宗岱的《關(guān)于音節(jié)》等等，都促使汪曾祺進(jìn)一步思考民歌的格律、音韻和節(jié)奏問題。他自1950到1980年間作的《古代民歌雜說》《讀民歌札記》《花兒的格律——兼論新詩向民歌學(xué)習(xí)的一些問題》等相關(guān)文論，就是從語用和音韻兩個(gè)層面談了民歌語言通古的藝術(shù)性。其中，《讀<彈歌>》是對(duì)上古民謠《彈歌》做的語詞考論，以《文心雕龍》《易》《左傳》《太平御覽》《吳越春秋》等古代典籍為論據(jù)所出，推論《彈歌》是通過“緊張殷切”的語言修辭，喚醒“邈遠(yuǎn)時(shí)間之后”的熱烈與感動(dòng)，是一首打獵的歌謠、一段獵人咒語、以及一首中國最早的謎語。另一篇《花兒的格律》則從時(shí)下談起，通過仿民歌的“三字尾”現(xiàn)象，分析漢語的少數(shù)民族民歌“花兒”的節(jié)拍，是如何“以雙音節(jié)、兩字尾為主干”，構(gòu)成漢語音韻學(xué)的罕見現(xiàn)象，“‘花兒’的作者對(duì)于語言、格律、聲韻的感覺是非常敏銳的?！渲袏W妙何在呢？奧妙就在他們賴以思維的語言，就是這樣有格律的、押韻的語言。他們是用詩的語言來想的?！泵窀枵Z言的“通俗”并“俗可耐”，讓汪曾祺找到語言藝術(shù)性的參考系，古典的雅言系統(tǒng)成了他最可借重的語言文化資源。
由“新民歌”進(jìn)入文學(xué)傳統(tǒng)，是時(shí)代與個(gè)體審美為汪曾祺打開的新路。古老的民歌是原始存在的語言形式，是民族原始思維的載體，也是最能貫通古今文脈的符號(hào)系統(tǒng)。劉毓崧給杜文瀾輯錄的《古謠諺》作序，評(píng)價(jià)民歌的語言是“天籟自鳴，直抒己志，如風(fēng)行水上，自然成文，言有盡而意無窮，可以達(dá)下情而宣上德”。這是民族語言內(nèi)部才能共享的情感機(jī)制。連通古典的民歌語言激活了汪曾祺少年熟讀的古文記憶，啟發(fā)了他思考當(dāng)代與傳統(tǒng)的關(guān)系，并從中獲得與時(shí)代方向、現(xiàn)代派都不同的語言思維，“我們的語言都是繼承了前人，在前人語言的基礎(chǔ)上演變、脫化出來的。……語言是一種文化積淀，語言的文化積淀越是深厚，語言的含蘊(yùn)就越豐富”。這種人文主義語言觀的漢語本位原則，是他溝通五四、以及更久遠(yuǎn)的古典文學(xué)傳統(tǒng)，并不斷與時(shí)代主流語法彼此角力的結(jié)果。四十年代的現(xiàn)代主義和五十年代的趙樹理寫法都無法接壤的那些人間故事，汪曾祺在“融奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)”的藝術(shù)自覺里找到了方向。
三
美學(xué)接受也是美學(xué)選擇?！罢Z言本身是藝術(shù)，不只是工具”是汪曾祺對(duì)漢語獨(dú)特性的高度自覺，順應(yīng)了世界人文主義語言觀的潛流，與海德格爾的“理解和語言”構(gòu)成我們的宇宙意義同構(gòu)。他1960至1980年間的劇本寫作與這種美學(xué)思維互為表里，“俗可耐”的寫作風(fēng)格也在此時(shí)期穩(wěn)定下來。1961年底，汪曾祺從張家口調(diào)回北京京劇團(tuán)作編劇，此前他唯一寫過的京劇劇本是《范進(jìn)中舉》。戲文中唱詞與念白的語言修辭，是汪曾祺在50年代后期有意識(shí)融貫文學(xué)性與通俗性的最初嘗試。該劇上演后，黃永玉、鄧友梅等友人的評(píng)價(jià)是“高雅妥帖”“詞雅意深”。只是通俗化的程度還不夠，鄧友梅就覺得未必會(huì)被普通觀眾接受。這讓初返京城的汪曾祺對(duì)戲劇創(chuàng)作不太有信心。但這種不自信沒有持續(xù)太久，一方面他常作談藝文，擅于自我分析；另一方面，1964年10月，由他主要執(zhí)筆的《蘆蕩火種》大獲成功。汪曾祺由此得出經(jīng)驗(yàn)，寫作要用大眾一聽就懂的樸素語言，且要賦予樸素語言以文化內(nèi)涵，也就是他后來反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“融奇崛于平淡”的語言藝術(shù)表現(xiàn)手法。
“融奇崛于平淡”的重點(diǎn)是語言的文化所指鏈。清晰樸素的大眾用語帶來的是文化記憶與傳統(tǒng)的歷史感，這在汪曾祺看來，既可以是市井民間的通用語，像點(diǎn)心鋪“塵飛白雪，品重紅綾”，接生婆“輕車快馬，吉祥姥姥”；也可以是“日長奏賦長楊罷”代替“日長奏罷長楊賦”的詩家“健筆”。這形成了汪曾祺以古典文學(xué)滋養(yǎng)現(xiàn)代漢語的語用習(xí)慣，從他欣賞的志人傳統(tǒng)和筆記小說可知，他推崇接近日常用語的經(jīng)典化語言，“《世說新語》記人事，《水經(jīng)注》寫風(fēng)景，精采生動(dòng)，世無其匹?！稳斯P記，簡潔瀟灑，讀起來比典冊(cè)高文更為親切，《容齋隨筆》可為代表?！瓊魇溃€得靠古文”。這是經(jīng)歷了現(xiàn)代的文學(xué)啟蒙與當(dāng)代的人民文藝之后，汪曾祺所做出的選擇。他由通俗的民間語言通達(dá)古典文化傳統(tǒng)，以不斷返回古典的方式自我創(chuàng)新，并借此走出了不同于現(xiàn)代文學(xué)或延安文學(xué)、又對(duì)兩者兼收并蓄的、極具個(gè)人風(fēng)格的新路。
借京劇寫作思考托古創(chuàng)新的方式，推動(dòng)了汪曾祺語言觀最后的完型。20世紀(jì)60至80年代，汪曾祺的筆力主要集中在戲劇。與一般認(rèn)為“京劇是表演藝術(shù)”的觀點(diǎn)不同，汪曾祺認(rèn)為文學(xué)性是決定劇種興衰的關(guān)鍵。這就將京劇納入人文傳統(tǒng)，置于大文學(xué)史的文體流轉(zhuǎn)脈絡(luò)之中，“宋詞繼承唐詩而來，元曲又繼承宋詞而來，接著又由元曲演變?yōu)閼騽?，如有明代的昆曲，到了清代，又有京劇崛起，于是在中國文學(xué)史中，這小說與戲劇便占了一席地位?！袊鴤鹘y(tǒng)文學(xué)自有其一套生生不息的活的永恒的生命?！睂⑽膶W(xué)性視為推動(dòng)京劇發(fā)展的內(nèi)核，也讓汪曾祺對(duì)京劇文體的關(guān)注集中在語言方面。雖然忽視舞臺(tái)表演會(huì)造成他京劇改革的失敗，卻也成全了他借人文傳統(tǒng)作托古創(chuàng)新的寫作試驗(yàn)。
汪曾祺的實(shí)驗(yàn)方式，是在京劇談藝與劇本創(chuàng)作的范疇內(nèi)，討論文學(xué)語言的美學(xué)構(gòu)成。他拒絕空泛單調(diào)的語言套路，批評(píng)“桃花更比杏花黃”是文理不通的水詞；推崇言之有物的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)修辭立其誠；認(rèn)為好的語言要有內(nèi)容性、暗示性、流動(dòng)性和文化性。比如他評(píng)價(jià)《武家坡》里薛平貴和王寶釧夫妻重逢的唱段。因?yàn)閯∽鞫嗉恿艘惶帯昂G無鏡可照”的細(xì)節(jié)，語言有了內(nèi)容。“寒窯里沒有鏡子，只能于水盆中照影，王寶釧十八年的苦況，可想而知。征人遠(yuǎn)出不歸，她也沒有心思照照自己的模樣，她不需要鏡子！這個(gè)細(xì)節(jié)是有非常豐富的內(nèi)涵的”。同時(shí)，語言的留白有余韻，文氣也會(huì)隨之流動(dòng)，“薛平貴的插白也寫得極好，只有四個(gè)字：‘水盆里面’，這只是半句話。簡短峭拔，增加了感情色彩，也很真實(shí)。如果寫成一個(gè)完整的句子，文氣就‘懈’了”。最核心的部分，是語言通古的文化內(nèi)涵?？疾焱粼?950到1980年代的閱讀，那些專事語言或承載文化考釋功能的古書，是他探索詞與物文化關(guān)系的重要讀本。由于經(jīng)歷過新文學(xué)歐化語言的階段，汪曾祺了解嚴(yán)復(fù)翻譯的失敗是因?yàn)槎嘤蒙Ч耪Z，忽略了語言的實(shí)用性與通俗性，所以他的文字考古對(duì)象通常是民間的日常語言。比如北京東來順涮羊肉用的“棧羊”，女人擦臉香粉的“粉”，《十五從軍征》中的“葵”，《薤露》中的“薤”，甚至常見的昆蟲像花大姐、瞎虻、水馬兒，等等。以“棧羊”為例，汪曾祺根據(jù)《攟屑》《清異錄》等記載，得出北宋就有棧的說法，多指精料催肥的羊，可見東來順選料考究。這種集中在日常用詞的“知識(shí)考古”，一是為了用詞精準(zhǔn)；二是了解詞的歷史或民間文化內(nèi)涵，在詞與物的關(guān)系考中，益于融通傳統(tǒng)，豐富語言的所指域。
現(xiàn)代京劇代表作《沙家浜》的唱詞，就是汪曾祺以通俗通古的語言發(fā)揮藝術(shù)表現(xiàn)力的經(jīng)典文本。由1964年的《蘆蕩火種》初稿到1975年的對(duì)白押韻本《沙家浜》，汪曾祺是主要執(zhí)筆者。尤其《智斗》《授計(jì)》全劇最出彩的兩場，均為汪曾祺的生花妙筆，很能體現(xiàn)他的人文主義語言觀。其中第四場《智斗》，刁德一、阿慶嫂和胡傳魁三人的西皮流水是經(jīng)典唱段。司令胡傳魁的仗義愚蠢，參謀長刁德一的陰陽怪氣，茶館老板娘阿慶嫂的機(jī)智內(nèi)斂，唱詞既要貼合軍政、奸佞與江湖人物的身份和性格，也要表現(xiàn)三個(gè)人物間的試探、誘供和彼此防范。對(duì)此，汪曾祺以個(gè)人的美學(xué)趣味巧妙地修改了革命樣板戲的話語敘述模式，最大限度保留了蘊(yùn)含古典文化積淀和民間文化情趣的唱詞。阿慶嫂一段是典型，“壘起七星灶，銅壺煮三江。擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量。人一走，茶就涼……有什么周詳不周詳！”“人一走，茶就涼”用的是“人走茶涼”的明典，結(jié)合了阿慶嫂開茶館的職業(yè)，也撇清了她通敵的干系?！皦酒鹌咝窃?，銅壺煮三江”一句是脫化，取自蘇東坡的《汲江煎茶》“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”，是不著痕跡的托古?！捌咝?、三江，八仙桌，十六方”則屬于數(shù)字鋪排，用以表現(xiàn)人物鎮(zhèn)靜從容又成熟煉達(dá)的性格。類似的用韻、用典、對(duì)仗的唱詞在《沙家浜》中還有很多，汪曾祺借口語和規(guī)范化的使用，協(xié)調(diào)了通俗化與藝術(shù)性，將漢語的藝術(shù)表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致。
這才有了1981年的《大淖記事》。汪曾祺很早就想寫大淖的故事，但遲遲未找到合適的“nao”字。他為此等了三十年時(shí)間，“我為什么念念不忘地要去考證這個(gè)字；為什么在知道淖字應(yīng)該怎么寫的時(shí)候，心里覺得很高興呢？是因?yàn)槲液芫靡郧熬拖雽憣懘竽走@地方的事”。但沒有符合他情感結(jié)構(gòu)的字，故事就無法展開，“如果寫成‘大腦’，在感情是很不舒服的”。所以找到“淖”字以后，他就找到了語言感覺，“我敢說，這個(gè)地方是由我給它正了名的”?？鬃诱f“正名”，首要之事就是要訂正名字的文法學(xué)意義；墨子說“以名舉實(shí)”，意思是字要能充分反映事物對(duì)象。傳統(tǒng)人文主義語言觀理解和認(rèn)識(shí)世界的方式，是強(qiáng)調(diào)名與實(shí)的“合”，即“所以謂”與“所謂”的實(shí)際要彼此相“合”，講求人性、天道、事物本質(zhì)的表現(xiàn)?！拔恼撸锵笾尽保ā墩f文解字?敘》）。汪曾祺說，“民族文化的最基本的東西是語言”，中國人用漢字思維，“從木的和從水的字會(huì)產(chǎn)生不同的圖像”。所謂“本位”，是理解和研究語言結(jié)構(gòu)和文字系統(tǒng)的“核心理論”，存在主義和闡釋學(xué)都是語言本位的心理結(jié)構(gòu)。但由于漢語的發(fā)展“既未逸入希臘人那種純正冷靜的抽象思辯，也沒有循入印度人那種厭棄人世的解脫之途，……因而中國古人對(duì)語言問題的思考，很少越出經(jīng)驗(yàn)的界限作純邏輯的分析與純形式的推理”。所以漢語較之英語，被認(rèn)為是非邏輯的（illogical）。比如“臨淵羨魚”，在英語的本位觀中是非邏輯（illogical）的，臨淵是動(dòng)詞組，無法羨魚，句子缺少主語。但在漢語本位里卻是符合語法習(xí)慣的。事實(shí)上，流轉(zhuǎn)在文化經(jīng)驗(yàn)和心理結(jié)構(gòu)的漢語從甫一發(fā)生就進(jìn)入本質(zhì)，“它付出了未進(jìn)行形式化研究和建立形式系統(tǒng)的代價(jià)，但它得到的是對(duì)語言本質(zhì)的深邃的理解和對(duì)語言功能的富有價(jià)值的運(yùn)用”，這就是汪曾祺從漢語哲學(xué)里悟出的奧秘，語詞的藝術(shù)表現(xiàn)力來源于自身的歷史、文化和傳統(tǒng)。
可見，汪曾祺在找到“淖”之前遲遲無法動(dòng)筆，文化經(jīng)驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)在心理上無法統(tǒng)一是主要的原因。三十年后，他終于在蒙古語里找到了符合文化心理的“淖”字。為此，他用了六分之一的篇幅，“這地方的地名很奇怪，叫做大淖。全縣沒有幾個(gè)人認(rèn)得這個(gè)淖字?？h境之內(nèi)，也再?zèng)]有別的叫做什么淖的地方。據(jù)說這是蒙古話。那么這地名大概是元朝留下的。”小說《大淖記事》“正名”了汪曾祺的語言觀，“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語言”。本體論的語言觀確立了他漢語本位、藝術(shù)本位，甚至抒情本位的人文立場。
語言是思想的外化，是我們觀察寫作者組織框架、結(jié)構(gòu)文本、表達(dá)文藝美學(xué)觀的重要門徑。汪曾祺自新詩開始，貫穿談藝、小說、散文和戲劇等各個(gè)文體的內(nèi)在連續(xù)性，表現(xiàn)出他對(duì)母語變革的敏銳感應(yīng)。語言觀是文化選擇的結(jié)果，也是他游走四方的心靈軌跡。在個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)歷史大勢(shì)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中，汪曾祺受外來文化沖擊與漢語改革的影響，既不斷回身反顧，發(fā)現(xiàn)民族文化中恒定的因素，又與時(shí)代共振，形成通俗樸素的美學(xué)追求。他由此確立的漢語本位語言觀，為當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)勾連了諸多傳統(tǒng)，疏浚了民族精神的河道。
