論魯迅后期啟蒙思想的嬗變與深化
魯迅是思想家，盡管對此質(zhì)疑的聲音不斷。例如有的學(xué)者認為：“魯迅在許多機會是被稱為一個思想家了，其實他不夠一個思想家，因為他沒有一個思想家所應(yīng)有的清晰以及在理論上建設(shè)的能力……”[1]有的學(xué)者認為：“魯迅不是所謂的思想家。把魯迅的思想，作為客體抽取出來，是很困難的?！盵2]但是，這都是用某種特定標準來恒量的，并不能用來評價所有的思想家。其實，思想是異彩紛呈的，思想家也不是只有一種形式，例如魯迅與尼采就有相似之處，不能說他們都有自己完整的思想體系，但是不得不承認他們是偉大的思想家，這主要表現(xiàn)在他們思想的獨立性和深刻性方面。魯迅思想的獨特之處就在于，其思想隨著時間和現(xiàn)實生活的變化而變化，隨著實踐經(jīng)驗的積累而深化，在不斷自我否定中豐富著自我。因而我們不能用某種單一模式和標準來評判魯迅，倘若一定要歸納概括出某種模式或標準，那便是一種不斷思考、批判和懷疑的精神。作為一個思想家，魯迅總是在與社會和生活的交流中，不斷地反省自己、改變自己，不斷地投入生活、改變社會。
從這種維度來分析，魯迅之所以孜孜不倦地探索外部世界，并不斷地從現(xiàn)實中抽離出來，調(diào)試和更新自己的思想，就在于他具有一種超越現(xiàn)實、洞見未來的博大胸襟。這是一種人們所普遍追求的、永恒的精神情懷，其隱藏在魯迅那些不斷變動的思想背后，使魯迅不斷更深入地探索和認識外部世界，并不斷豐富自己的思想。
在魯迅思想發(fā)展中，啟蒙思想無疑占據(jù)著一個重要地位。要了解魯迅后期的思想狀態(tài)，就不能不深入探究和了解其啟蒙思想的發(fā)展變化。對此，我們注意到，在以往對魯迅啟蒙思想的研究中，盡管有所發(fā)現(xiàn)，但是亦出現(xiàn)了某種“斷裂”現(xiàn)象，即簡單地把魯迅后期轉(zhuǎn)向革命作為思想歸宿，往往忽略了前后期之間的不變與變的關(guān)系。例如，有的學(xué)者認為，啟蒙思想在魯迅前期占據(jù)重要地位，但是到了后期魯迅的思想轉(zhuǎn)向了革命，啟蒙思想自然就淡漠了，甚至出現(xiàn)了某種中斷現(xiàn)象。[3]這種說法并非全無道理，因為其看到了魯迅前后期思想的變化。確實，隨著時代和社會語境的變化，魯迅后期更加關(guān)注社會革命和革命文藝問題，并對早期啟蒙思想進行反思，有了新的認識。但是，這是否意味著魯迅后期啟蒙意識產(chǎn)生了斷裂呢？甚或，這是否意味著魯迅后期放棄了自己早期的啟蒙思想呢？本文將通過對魯迅前后期啟蒙思想的梳理，探究其后期啟蒙思想的延續(xù)性以及其深化和拓展之處，進而著力剖析促使其后期思想更加豐富、復(fù)雜的深層原因。
一、叛逆與批判：魯迅早期啟蒙思想的特點
按照康德等啟蒙思想家的看法，啟蒙是人類文化共同經(jīng)歷的階段，是人類自身獲得進步和解放的重要途徑。但是，從一種跨文化、跨文明的視野來考察，啟蒙并沒有唯一的定義和模式，而是在不同文化語境和文明進程中通過不同的途徑、具有不同的特點。因為每一個國家和民族，都有自己的歷史傳統(tǒng)和文化狀態(tài)，每一個時代的每一個個體又有自己不同的思想側(cè)重點，所以必然會呈現(xiàn)出啟蒙思想的多樣性和復(fù)雜性。
例如，在歐洲，人們起先通常用“光”來表述“啟蒙”的意義，即是對人類自我意識和沖破思想禁忌的喚醒。而隨著啟蒙運動的發(fā)展，人們開始對其內(nèi)涵進行拓展。其中最有代表性的是康德在1784年發(fā)表的文章《答復(fù)這個問題：什么是啟蒙運動？》，文章指出，“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”。所謂“不成熟狀態(tài)”，指的是那些在精神上“懶惰和怯懦”的人，他們沒有獨立思考的意識，僅靠他者為其提供種種現(xiàn)成的觀點，以此來認識和判斷外部世界。由此，康德指出，啟蒙運動便是使人們“在一切事情上都有公開運用自己理性的自由”，也就是讓人們獲得表達獨立見解的“言論自由”。[4]要實現(xiàn)這一點，最關(guān)鍵的因素是人們要有質(zhì)疑和批判的精神。
20世紀初，中國的啟蒙運動在一定程度上借鑒和吸收了西方的啟蒙思想，如民主與科學(xué)，但是又有其獨特的歷史要求和追求。與歐洲啟蒙運動的首要任務(wù)是將人從宗教束縛中解放出來、讓其能夠自由運用理性進行獨立思考有所不同，中國的啟蒙運動主要著力于將人從傳統(tǒng)文化束縛中掙脫出來，騰出足夠的精神空間，去接受新思想和新文化。這是由于中國傳統(tǒng)的舊文化的力量過于強大，而新的思想、知識系統(tǒng)過于薄弱的緣故。因此，在“五四”新文化運動中，對中國傳統(tǒng)文化的批判，是推動啟蒙運動發(fā)展、也是啟蒙思想中最顯著的因素。[5]可以說，整個“五四”運動的鋒芒離不開批判，沒有批判就沒有啟蒙。這點與康德所強調(diào)的批判精神有某種共通之處，但是在批判傳統(tǒng)文化方面表現(xiàn)得更為強烈。
在這個過程中，魯迅顯示出了無與倫比的叛逆和批判精神，這也是他早期啟蒙思想最顯著的特征。這種叛逆精神和批判意識有其獨特性，其最顯著之處就是其批判精神的徹底性和對中國傳統(tǒng)文化批判的整體性。其實，自明代開始，許多知識分子就開始對中國傳統(tǒng)文化進行反思和批判，但他們的批判往往是局部的、個別的、有所保留的，不同于魯迅對傳統(tǒng)文化所做的徹底、深刻和整體性的批判。這種整體性批判，并非是全面否定傳統(tǒng)文化。[6]
魯迅的這種啟蒙思想，除了為應(yīng)對“中國的傳統(tǒng)文化面臨著西方文化和本國社會、經(jīng)濟、思想文化變化的這雙重挑戰(zhàn)”[7]之外，還有一個重要的原因，就是意識到中國傳統(tǒng)文化是一種系統(tǒng)性的存在，需要對之進行整體性的批判。一方面，魯迅意識到中國傳統(tǒng)文化對人有非常強大的控制力，猶如空氣一樣無處不在地滲透于社會中。另一方面，魯迅看到某種既定的文化思想頑固地攀附在每個人的腦海中，根深蒂固，人們在專制文化的精神奴役下，很難接納新文化和新思想。
這就有了魯迅的“染缸論”。魯迅當時多次將被傳統(tǒng)文化窒息的中國生動地比喻為“黑色染缸”[8]，認為其具有非常強大的同化力量，如果沒有一種整體性的批判，一切新的東西都將被圍堵在人們的思維之外，“我們中國人，決不能被洋貨的什么主義引動，有抹殺他撲滅他的力量。軍國民主義么，我們何嘗會同別人打仗；無抵抗主義么，我們卻是主戰(zhàn)參戰(zhàn)的；自由主義么，我們連發(fā)表思想都要犯罪，講幾句話也為難；人道主義么，我們?nèi)松磉€可以買賣呢。所以無論什么主義，全擾亂不了中國”。[9]面對如此的文化現(xiàn)實，魯迅意識到了啟蒙在中國的艱難，難以通過短促的、溫和的方式突破傳統(tǒng)文化的禁忌和束縛，非得用持久的雷霆之力將其整個砸碎，然后才能讓新思想站住腳；如果不對中國舊的傳統(tǒng)文化進行整體性反思和批判，就根本走不出其魔咒、束縛和陰影。
正因為如此，魯迅對于當時有些知識分子主張用“中體西用”或“因時制宜，折衷至當”模式來改造中國的方式表示懷疑，認為要想真正改變?nèi)藗兊木駹顩r，唯有對維系社會的封建思想和專制的傳統(tǒng)文化進行徹底和整體性的否定——這正如魯迅所贊成的易卜生對文化改革的觀點：“All or nothing！”[10]因為這樣才能讓人們有自由思想的空間，去接受新思想。在這種情況下，假若知識者只對局部的、個別的文化現(xiàn)象進行批判，非但不能突破它的束縛，反而會使人們回歸傳統(tǒng)老路，滋生不切實際的文化夢幻。
顯然，魯迅對傳統(tǒng)文化的整體性批判和否定，是為了給新思想、新價值觀（如自由、民主、科學(xué)等新觀念）開辟道路。就當時來說，魯迅的這種啟蒙思想并未被所有人接受。有些人就認為魯迅是偏激的，甚至把魯迅視為造成中國傳統(tǒng)文化之根丟失的“罪魁禍首”。在當時社會上，還有很多言論贊揚和倡導(dǎo)傳統(tǒng)文化，讓人們回歸傳統(tǒng)，躲在“舊城堡”中尋求庇護；一些現(xiàn)代知識者主張采取折中模式，用某種中庸思想制造某種夢幻的心理舒適區(qū)，使舊體制有了新的文化附著點，加固和維護著舊文化、舊秩序存在的可能性與合理性。在魯迅看來，這些主張不僅僅表現(xiàn)了一種文化視野上的局限性，還摻雜了思想上的某種奴根性和劣根性，是為了維護其固有的個人利益所做的“明哲保身”之舉。
二、“不變”與“變”：魯迅后期啟蒙思想的嬗變
然而，經(jīng)歷了“五四”運動及隨后一系列社會運動，魯迅并沒有看到對于啟蒙運動所期盼的結(jié)果。尤其對于大眾來說，啟蒙僅在輿論上滌蕩起一絲漣漪，并沒有在思想深處引起大的反應(yīng)。于是，魯迅開始反思此前啟蒙運動及其理念的局限性等問題，包括如何面對“娜拉走后怎樣”“青年未必勝于老人”“安排筵宴”和“誘殺青年”等一些尖銳而又棘手的問題。魯迅在20世紀20年代初甚至曾對友人說，自己“不很喜歡去‘喚醒國民’”了[11]，此后他還多次強調(diào)自己“漸漸傾向個人主義”[12]了，等等，表達了自己心中的失望。但是，這是否就意味著魯迅后期的思想由以啟蒙為中心的文化批判轉(zhuǎn)向了以革命為中心的實踐啟蒙，中斷了啟蒙思想進程呢？[13]
對此，我們需要從魯迅后期所從事的一系列文學(xué)活動中去尋找答案。
首先來看魯迅翻譯的作品。魯迅后期尤為重視翻譯，他將近乎一半的精力投入到翻譯中。魯迅后期翻譯的作品內(nèi)容豐富、題材多樣，包括童話故事、民間傳說、短篇小說、時政雜文和文藝理論，等等。從內(nèi)容上看，大致可分為以下幾類：其一是國民性批判題材的作品。如在《〈思想·山水·人物〉題記》中，魯迅就指出，翻譯此文集的原因是由于它“關(guān)于英美現(xiàn)勢和國民性的觀察……都很有明快切中的地方”[14]，魯迅說他從中看見了“中國的影子”。其二是與“革命文學(xué)”相關(guān)的外國文藝思潮作品。對這一類作品的譯介，魯迅認為同樣具有現(xiàn)實針對性。他希望以此“借鏡”，照出當時革命文藝作家及其創(chuàng)作的局限，如思想守舊、欺瞞傾向，等等。魯迅還特別指出，當時許多革命文藝者是踏了“‘文學(xué)是宣傳’的梯子而爬進唯心的城堡里”[15]。其三是西方美術(shù)作品和史論。魯迅對外國美術(shù)作品的譯介有其特殊用意，他強調(diào)中國是個“在新藝術(shù)毫無根柢的國度”，有關(guān)繪畫的“書籍既少，印刷又拙，在這樣的環(huán)境里，要領(lǐng)略藝術(shù)的美妙，我覺得是萬難做到的”。他還說，自己對繪畫“零星的介紹”難以達到好的效果，希望通過對繪畫和史論進行系統(tǒng)的介紹，對受眾有所啟迪，也能推動中國藝術(shù)的發(fā)展。[16]
這里應(yīng)該特別提及的是，魯迅譯介了很多童話故事，其中浸透了魯迅對于啟蒙教育的重視。這些童話故事包括三種類型：第一種類型是“供孩子們的父母，師長，以及教育家，童話作家來參考”的童話故事[17]；第二種類型是給適齡兒童閱讀的童話故事，目的是為中國兒童介紹一些新的童話，用來代替不適應(yīng)新文化、新時代的舊的童話故事；第三種類型是借童話形式批判社會上的舊習(xí)俗的童話故事，如魯迅翻譯了高爾基的《俄羅斯的童話》16篇，他在譯文小引中提到，這些童話“其實是從各方面描寫俄羅斯國民性的種種相，并非寫給孩子們看的”[18]。從以上這些翻譯活動中可以看出，魯迅后期仍然持續(xù)堅持著啟蒙精神和啟蒙實踐，希望“借鏡”外國文學(xué)以實現(xiàn)其思想文化啟蒙的目的。
其次再看魯迅寫作的雜文。魯迅早期曾高度關(guān)注女性解放、少女成長、兒童教育等問題，這種關(guān)注點在其后期的雜文作品中并沒有消失，而是對此進行了更加深入的思考，例如《關(guān)于女人》《上海的少女》《上海的兒童》等文章都表現(xiàn)出了深刻的批判意識。魯迅后期的雜文對于啟蒙的追求就顯得更加突出、豐富和復(fù)雜了。例如，后期魯迅對于封建傳統(tǒng)文化的批判力度一點也沒有減弱。魯迅認為，舊社會的“根柢原是非常堅固的”，社會運動只有通過更大的改革力量，才能使之有所變動。如果新力量不夠，便容易妥協(xié)。所以，他強調(diào)“對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決，持久不斷，而且注重實力”[19]。由此，魯迅面對社會上禮教文化的復(fù)蘇，一直保持著高度警覺，一直堅守著“五四”時期堅決的批判態(tài)度。他曾指出，當時“中國頑固派的復(fù)古”，把封建“禮教都拉出來了”，是一種文化倒退的現(xiàn)象；[20]在《偶成》中，魯迅則對中國歷史上的酷刑文化進行了剖析和批判，指出當時社會酷刑的方法就是“師承或祖?zhèn)鳌弊浴盎⒗簟焙汀氨┚钡模骸芭`們受慣了豬狗的待遇，他只知道人們無異于豬狗……酷的教育，使人們見酷而不再覺其酷”[21]。
另外，魯迅在雜文中還對包括自欺欺人的“宣傳”“做戲”“中庸”“禮”“儒教軍師”的德治、“幫閑”等文化現(xiàn)象不斷進行抨擊，表現(xiàn)了一如既往的戰(zhàn)斗精神。在這里，尤其值得關(guān)注的是，雖然時過境遷，魯迅對于下層民眾的看法有所變化，但是從來沒有放棄過對國民劣根性進行批判，在這方面的批判不僅沒有中斷，反而更加具體化，也更加具有針對性了。例如對于國人喜歡對外說謊、“自欺欺人”惡習(xí)的批判，魯迅就指出，“‘知道立國數(shù)千年的大中華民國’的國民，往往有自欺欺人的不治之癥”[22]。魯迅還對“揩油”和“墮民”文化現(xiàn)象進行了深刻分析和批判，揭示了其奴性的文化特征。魯迅認為，“‘揩油’，是說明著奴才的品行全部的”[23]；而“為了一點點犒賞，不但安于做奴才，而且還要做更廣泛的奴才，還得出錢去買做奴才的權(quán)利，這是墮民以外的自由人所萬想不到的罷”[24]。
與早期的作品相比，魯迅后期的作品對國人盲目排斥新思想、固守舊文化心理的批判，不僅更貼近社會現(xiàn)實，也更加尖銳，更具有嘲諷色彩。比如，魯迅在《“皇漢醫(yī)學(xué)”》一文中指出，“‘四千余年古國古’的人民”一向不大關(guān)注外國的先進科學(xué)思想，不重視新文化、新思想的傳播，卻熱衷于“收買廢銅爛鐵”。再如，魯迅在《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》之“譯者附記”中，具體分析了國人將具有新思想的外國電影當成“陳舊槍炮”工具的心態(tài)，認為這樣一來電影失去了啟迪思想的意義。在魯迅的眼中，國人“看見他們‘勇壯武俠’的戰(zhàn)事巨片，不意中也會覺得主人如此英武，自己只好做奴才”[25]。
更為難能可貴的是，魯迅在后期啟蒙思想中對于落后國民性的批判，延伸到了對知識者本身的批判。這主要表現(xiàn)在以下幾點：其一，批判了知識者不敢正視黑暗現(xiàn)實的態(tài)度。魯迅指出，“中國之所謂革命文學(xué)……招牌是掛了，卻只在吹噓同伙的文章，而對于目前的暴力和黑暗不敢正視”[26]；其二，剖析了知識者的守舊思想。魯迅認為，他們一邊“打倒舊東西，又拉舊東西來保護自己”[27]，而那些在文壇上被他們捧為佳作的作品，其思想只不過還是“窮秀才落難，后來終于中狀元，諧花燭的老調(diào)”[28]；其三，揭露了所謂啟蒙者、知識者的盲目自大、不切實際的文化心理。比如，魯迅這樣批判一些知識者對革命所存的羅曼蒂克想象：“‘我們今日文藝界上的名人’，或則高談，或則沉思，面前是一大杯熱氣蒸騰的無產(chǎn)階級咖啡，遠處是許許多多‘齷齪的農(nóng)工大眾’，他們喝著，想著，談著，指導(dǎo)著，獲得著，那是，倒也實在是‘理想的樂園’?！盵29]這種與大眾隔膜的創(chuàng)作，不但使文藝作品難以被廣大民眾所接受和理解，而且消解了文藝發(fā)揮其啟蒙效益的功能和作用。
從20世紀初棄醫(yī)從文到20世紀20年代中期，魯迅經(jīng)歷了多次失望乃至絕望的心路歷程，思想發(fā)生了很大變化。但是，他并未就此否定和放棄先前啟蒙主義思想和主張，以及自己所承擔(dān)的文化啟蒙的責(zé)任，而是延續(xù)了前期啟蒙意識和批判精神，其基本精神沒有變，價值觀也沒有變，并且后期的啟蒙思想在前期的基礎(chǔ)上有所延伸和拓展，這就是魯迅后期的啟蒙思想所謂的“變”與“不變”。他從過去著重于對普通大眾“國民性”的批判，延展到了對知識者和啟蒙者本身的質(zhì)疑與批判，這是魯迅不斷突破自我的一種表現(xiàn)，也是魯迅后期啟蒙思想不斷變化和發(fā)展的一個重要方面。
三、深化與拓展：魯迅后期啟蒙思想的掘進
魯迅后期對于知識者自身的批判，是其啟蒙意識和批判精神不斷深化的結(jié)果。首先，魯迅對啟蒙者與被啟蒙者之間關(guān)系有了新的認識。在早期啟蒙思想中，魯迅追崇尼采“超人”精神，提倡“置眾人而希英哲”，寄希望于“精神界戰(zhàn)士”，期盼社會出現(xiàn)更多的天才來啟蒙庸眾。但是，他亦意識到啟蒙者與被啟蒙者之間存在距離，有一條難以跨越的鴻溝，很難產(chǎn)生真正的對話。這在《文化偏至論》中就有所體現(xiàn)，魯迅注意到了易卜生在《民敵》中所展示的情景，即“有人寶守真理，不阿世媚俗，而不見容于人群，狡獪之徒，乃巍然獨為眾愚領(lǐng)袖，借多陵寡，植黨自私”[30]，看到了先覺者往往被庸眾疏離和唾棄、常常處于落魄潦倒的窘境。同樣，在《寸鐵》中，魯迅發(fā)現(xiàn)了“先覺的人，歷來總被陰險的小人昏庸的群眾迫壓排擠傾陷放逐殺戮”[31]。類似的描寫在魯迅早期許多作品中都可以看到，比如《藥》《長明燈》《孤獨者》《在酒樓上》等等。由此可見，魯迅對于啟蒙者與被啟蒙者之間的隔膜，流露出了某種嘆惋、憤懣和失落的情緒。
隨著社會閱歷和人生經(jīng)歷逐漸豐富，魯迅后期對這種距離有了更切實、深刻的體會，尤其在閱讀和翻譯了一些蘇俄革命文藝理論之后，魯迅對知識者的社會位置和身份意識有了更進一步的把握。魯迅意識到，知識者與民眾之間的距離，不僅造成了難以溝通的思想鴻溝，而且有可能形成某種敵對關(guān)系。在《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》中，魯迅就強調(diào)：“以為詩人或文學(xué)家，現(xiàn)在為勞動大眾革命，將來革命成功，勞動階級一定從豐報酬，特別優(yōu)待，請他坐特等車，吃特等飯，或者勞動者捧著牛油面包來獻他，說：‘我們的詩人，請用吧！’這也是不正確的；因為實際上決不會有這種事，恐怕那時比現(xiàn)在還要苦，不但沒有牛油面包，連黑面包都沒有也說不定，俄國革命后一二年的情形便是例子。如果不明白這情形，也容易變成‘右翼’。事實上，勞動者大眾，只要不是梁實秋所說‘有出息’者，也決不會特別看重知識階級者的，如我所譯的《潰滅》中的美諦克（知識階級出身），反而常被礦工等所嘲笑。”[32]可見，與早期思想相比，魯迅后期對啟蒙與被啟蒙者之間的關(guān)系有更加清醒和理性的認識，這也是其后期思想變化的關(guān)鍵點。在以往的研究中，有關(guān)魯迅對知識者與大眾之間緊張關(guān)系的認識多有人探討[33]，但是對魯迅如何面對和處理這一關(guān)系還缺乏深入研究。
顯然，魯迅后期啟蒙思想的變化不僅表現(xiàn)在對啟蒙和被啟蒙者關(guān)系的認識方面，更深刻表現(xiàn)在對啟蒙者及其啟蒙思想的反思和批判方面。這大致有以下幾個方面：
其一，魯迅強調(diào)啟蒙者要清醒地認識自己，平等地看待大眾。他曾批評當時知識者認為自己的身份“高于一切人”、自己的“工作比一切工作都高貴”[34]的觀點，指出知識者應(yīng)當放低自己的姿態(tài)，主動接近民眾，把自己當成大眾中的一員。這樣才能更好地了解民眾的思想狀態(tài)及其心理需求。唯有如此，才能將其內(nèi)心的不滿、痛苦表達出來，才能“痛痛快快寫出來為平民說話”[35]，才能擔(dān)當啟蒙者的責(zé)任。
其二，魯迅積極提倡和支持文學(xué)創(chuàng)作的通俗化和大眾化。魯迅批評當時許多作家不顧及大眾的接受能力、只是一味地創(chuàng)作高深作品的傾向，主張打破其與大眾的隔膜。魯迅說：“文藝本應(yīng)該并非只有少數(shù)的優(yōu)秀者才能夠鑒賞，而是只有少數(shù)的先天的低能者所不能鑒賞的東西?！盵36]而那些“有志于改革者”除了要“深知民眾的心”之外，還應(yīng)當“設(shè)法利導(dǎo)，改進”，否則，自己“無論怎樣的高文宏議，浪漫古典，都和他們無干，僅止于幾個人在書房中互相嘆賞，得些自己滿足”罷了。[37]由此，魯迅對自己的創(chuàng)作也進行了反省和批判，他覺得自新文學(xué)運動以來，自己“未忘積習(xí)而常用成語”，且還“故意作怪而亂用誰也不懂的生語”，使“文藝和大眾隔離”了。[38]這種自我檢討和批判態(tài)度在當時是十分難能可貴的。
其三，魯迅深刻反思啟蒙者自身的不足，發(fā)現(xiàn)大眾思想的閃光點。與前期對普通大眾所持的完全批判態(tài)度不同，魯迅后期不但對啟蒙者和知識者自身許多弱點進行了反思和批判，而且看到大眾思想文化中的積極成分。例如，魯迅曾指出，面對社會的黑暗現(xiàn)實，與知識者“畏懼黑暗、掩藏黑暗”的怯弱性格相比，有些大眾“卻毫不客氣”拿起手中的筆，“自己表現(xiàn)”黑暗現(xiàn)實了，且其簡明深切的表達方式，甚至連文學(xué)家也難以達到。[39]
可見，魯迅后期啟蒙思想出現(xiàn)的一個重要轉(zhuǎn)變，就是從早期“任個人而排眾數(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸乇姅?shù)且任個人”，在堅持自我獨立批判精神的同時，開始把希望放在了人民大眾身上。他曾很明確地指出，“多數(shù)的力量是偉大，要緊的”[40]。但是，這并不意味著知識者應(yīng)該放棄個人思想立場，去迎合大眾[41]，而是強調(diào)文藝者要傳達大眾心聲，替處于社會邊緣的多數(shù)民眾著想，書寫他們想表達卻無能為力或無法表達的苦楚和向往。這是思想啟蒙的基本點，也是知識者的責(zé)任和使命所在。也正因為如此，魯迅強調(diào)文藝工作者的創(chuàng)作應(yīng)盡可能通俗化，使作品有更多受眾，滿足不同文化程度的受眾，而不是走向平庸化和低俗化。
更為鮮明的是，作為一個自覺承擔(dān)啟蒙歷史使命的知識者，魯迅后期始終堅守自我思想的獨立性，繼續(xù)堅持和深化著早期的文化批判精神。他說：“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的?！盵42]也就是說，一個啟蒙者應(yīng)當始終保持其獨立的思想立場，不能去迎合和媚悅大眾。由此，我們不難理解魯迅后期思想中出現(xiàn)的重重矛盾以及在啟蒙思想方面的變化。例如，魯迅就曾提及，自己的翻譯是“從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處，我也不枉費了身軀：出發(fā)點全是個人主義……然而，我也愿意于社會上有些用處”[43]。這里，魯迅所說的“個人主義”和“社會”看似沒有關(guān)聯(lián)，實則包含著一種個人通過對于自我角色的反省和自我犧牲，達到與所期待的“社會”相通的目的。也就是說，魯迅后期的啟蒙思想既有其變化和調(diào)整的一面，也有其執(zhí)著不變的一面，顯示了魯迅根據(jù)變革現(xiàn)實的需要進行不斷反思和掘進的過程。所以，盡管魯迅后期的啟蒙思想有所變化，但是這種變化不是放棄或否定此前的啟蒙理念，而是體現(xiàn)了對啟蒙思想本身更深入的思考，呈現(xiàn)出以往所沒有的豐富性和復(fù)雜性。這也說明，在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展進程中，革命與啟蒙，救亡與啟蒙并不一定都處于矛盾沖突之中，它們也有相互發(fā)展和促進的一面。魯迅后期就是這樣，他試圖探索一種更有效的、新的啟蒙方式，在沒有放棄對國民性進行批判的同時，加強了對知識者的批判，最終的目的還是為了更有效地促進對大眾思想的啟蒙。
四、批判與重構(gòu)：魯迅對于新的啟蒙方式的探索
魯迅后期啟蒙思想的深化和拓展，不僅體現(xiàn)在對落后的國民性和封建的傳統(tǒng)文化的持續(xù)性批判中，而且還包含著對新思想、新文化的反思和批判?！拔逅摹毙挛幕\動之后，魯迅對先前的啟蒙思想有所反思和懷疑，對啟蒙的成效也感到不滿意，但并未對啟蒙思想和知識系統(tǒng)本身進行反思，其啟蒙是“自上而下”的過程。而到了后期，魯迅逐漸開始“自下而上”地思考啟蒙問題，對知識者、啟蒙者以自我為本位，向大眾灌輸新思想的方式有所反思，開始探索新的啟蒙路徑。
啟蒙不僅是一種思想，而且是一種知識系統(tǒng)，一旦被固化，就會阻礙啟蒙本身的價值。有的學(xué)者針對知識的產(chǎn)生以及存在的問題這樣認為：“人類的任何知識都是人為創(chuàng)造出來的，它們是經(jīng)過人們一系列的觀察、定性、檢驗、認證、描述和闡釋過程而形成的體系，所以真實的現(xiàn)存的知識體系并不是絕對真理，而只是一種符合特定社會需要和平衡規(guī)則的、能夠介入社會實踐的話語體系。正因為如此，知識的存在并非一定與真理相關(guān)，而是依存于某種特殊的話語體系?！盵44]中國“五四”時期的啟蒙者，包括早期的魯迅，都是在接受西方思想包括西方知識的基礎(chǔ)上進行啟蒙的，所基本遵循也是西方的科學(xué)、民主、自由、平等等思想觀念；這就有可能忽視這些啟蒙思想與中國本土文化之間的差異和差距。
在此，如果回溯一下西方近代文化的起源就會發(fā)現(xiàn)，西方啟蒙思想之生發(fā)和發(fā)展，有兩個重要前提和特點。其一，人文精神在西方文化中有著悠久和堅實的文化傳統(tǒng)，尤其在啟蒙運動發(fā)生之前，西方就經(jīng)歷了長達數(shù)個世紀的“文藝復(fù)興”運動，其為打破神學(xué)枷鎖、解放人們的思想、張揚個性自由和理性精神奠定了基礎(chǔ)。西方的啟蒙思想是特定的社會語境下的產(chǎn)物，其產(chǎn)生、生發(fā)都有其特定的“話語體系”。這些啟蒙知識系統(tǒng)一旦離開了其特定的社會背景及其“話語體系”，也就難以發(fā)生其應(yīng)有的效力。其二，西方的啟蒙知識系統(tǒng)也有其自身的局限性，其啟蒙理念也在隨著時代發(fā)展而不斷變化和更新。也就是說，一種思想體系或知識系統(tǒng)，其既不斷地被神話、被固化，也不斷地被質(zhì)疑、被批判和被重構(gòu)。比如，18世紀康德提出以理性為核心的啟蒙思想，這“無疑是在肯定的意義上來談啟蒙的，這種啟蒙觀念的進步意義也無須在此多言，沒有啟蒙就沒有現(xiàn)代社會”。但隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，“理性”思想逐漸被絕對化，它“取代了上帝的至高無上的權(quán)威，因而無法避免理性成為某種新的崇拜、新的神話和新的宗教”。[45]這自然也會引起人們的反思，正是在此基礎(chǔ)上，?？聦@種被工具化的理性思想進行了批判，并進一步提出了自己新的啟蒙理念。
無疑，當這種西方啟蒙文化系統(tǒng)被“移植”到一個與之完全迥異的國度時——其曾長久被一種封建專制思想和落后文化所籠罩，就不能不顯露出自己的局限性和不適應(yīng)性。當然，這種啟蒙思想最初是作為一種進步思想引入中國的，在與中國具體的現(xiàn)實社會發(fā)生碰撞時，會發(fā)生種種變異，進入另一種被融合、被重塑，也可能被固化的狀態(tài)，與中國本土傳統(tǒng)文化系統(tǒng)之間產(chǎn)生了某種對抗、博弈和促進的特殊關(guān)系。這些問題都是中國啟蒙運動發(fā)展所面臨的關(guān)鍵性問題，也是當時中國的啟蒙者和知識者一時難以深入思考和解決的問題。
魯迅后期啟蒙思想的變化，就體現(xiàn)了對上述問題的思考。通過一系列啟蒙實踐，魯迅意識到啟蒙不能是單向度的，不應(yīng)該只是啟蒙者所進行的單向灌輸行為，而是應(yīng)該考慮到啟蒙對象的實際情況，也就是啟蒙者與被啟蒙者之間需要達成某種雙向互動的關(guān)系。例如，魯迅根據(jù)知識水平，曾對被啟蒙者進行了細致的劃分：“甲，有很受了教育的；乙，有略能識字的；丙，有識字無幾的”，并強調(diào)應(yīng)根據(jù)被啟蒙者的不同情況，提供相應(yīng)的知識和思想內(nèi)容。而就翻譯作品來說，魯迅認為必須區(qū)別種種的受眾層，有種種的譯作。他還說，上述“丙”類大眾“在‘讀者’的范圍之外，啟發(fā)他們是圖畫，演講，戲劇，電影的任務(wù)……就是甲乙兩種，也不能用同樣的書籍，應(yīng)該各有供給閱讀的相當?shù)臅?。供給乙的，還不能用翻譯，至少是改作，最好還是創(chuàng)作，而這創(chuàng)作又必須并不只在配合受眾的胃口，討好了，讀的多就夠。至于供給甲類的讀者的譯本，無論什么，我是至今主張‘寧信而不順’的”[46]。由此可見，為了促進思想啟蒙，魯迅后期付出了相當大的努力，進行了精細的考察。例如，對于不識字的“丙類”讀者，這類讀者在當時社會中占大多數(shù)、處于文化的最邊緣，魯迅設(shè)想通過推廣繪畫、版畫和演講等方式來促進思想啟蒙。魯迅在《“連環(huán)圖畫”辯護》中就指出，“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫”。他還鼓勵青年要“努力于連環(huán)圖畫和書報的插圖”，結(jié)合歐洲名家作品，“但也要更注意于中國舊書上的繡像和畫本，以及新的單張的花紙”來進行創(chuàng)作。他相信，對于這樣的作品“大眾是要看的，大眾是感激的”。[47]為此，魯迅身體力行，在自己后期譯作中想方設(shè)法插入大量插圖。為滿足此類讀者的需要，魯迅還致力于推廣版畫藝術(shù)，他從國外引進并出版了一系列優(yōu)秀的版畫，如《死魂靈百圖》《蘇聯(lián)版畫集》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等，親自策劃和組織木刻展，邀請國外的優(yōu)秀木刻家為青年木刻學(xué)習(xí)者傳授經(jīng)驗等，自己也花費大量時間與青年分享和交流經(jīng)驗。據(jù)統(tǒng)計，“魯迅有生之年一共寫了三十多篇有關(guān)木刻的論文，與木刻青年們通信多達一百多封”[48]。
作為促進思想啟蒙的一個重要面向，魯迅不僅自己在創(chuàng)作中，而且希望和鼓勵其他作家在創(chuàng)作中學(xué)習(xí)和挖掘民間文化，從中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分，以更貼近民眾生活的方式傳達思想。魯迅認為中國民間有許多優(yōu)秀文化，甚至不比“希臘的伊索，俄國的梭羅古勃的寓言”遜色，創(chuàng)作者可從民歌、民間故事或戲劇中汲取“剛健，清新”之風(fēng)骨和鮮活的生命力。他指出：“無名氏文學(xué)如《子夜歌》之流，會給舊文學(xué)一種新力量……現(xiàn)在也有人紹介了許多民歌和故事。還有戲劇”。對此，魯迅還在《朝花夕拾》中通過塑造無常鬼這個形象，展示了大眾民間文化的活力和魅力，他說，這部戲劇“何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學(xué)家做得出來么”。[49]魯迅在《故事新編》中，就借鑒了一些民間文化故事，嘗試用一種新的小說形式來繼續(xù)進行思想啟蒙。因此，我們也就很難接受那種認為魯迅后期所創(chuàng)作的《女吊》僅僅是將“民間”作為一種方法，或者作為一種“策略性話語”的觀點。[50]
這一切都體現(xiàn)了魯迅在啟蒙思想和實踐方面的新的掘進。尤其是“五四”運動之后，啟蒙漸落低谷，文化批判意識逐漸變得淡薄，且新思想也面臨被加工和闡釋成為符合社會需要的“知識體系”的時候，魯迅清楚地意識到，啟蒙可能難以逃脫被絕對真理化和話語化的命運、可能背離其本來的價值取向，在被同化和融合進舊的文化傳統(tǒng)之中，形成一股新的阻礙啟蒙的力量，所以更需要一種堅韌不拔的批判精神，將啟蒙進行到底。
可見，魯迅后期沒有隨著時代潮流陷入理論工具化的泥淖，而是通過不斷進行自我啟蒙及自我批判的方式積聚力量，不斷推進啟蒙運動和思想的發(fā)展。就此來說，如果說魯迅早期啟蒙思想主要來自西方尼采式、康德式的思想，那么后期他則表現(xiàn)出是一種類似?？率降膶υ瓉韱⒚衫硇缘姆此己唾|(zhì)疑，不斷根據(jù)中國社會實踐的變化調(diào)整和拓展著啟蒙的路徑和空間。顯然，魯迅絕不是一個反啟蒙者，有的學(xué)者為了強調(diào)魯迅在“五四”運動之后對啟蒙的失望，稱魯迅為“反啟蒙者”，筆者認為這是不符合事實的。因為魯迅后期對啟蒙的反思和質(zhì)疑，是針對那種被工具化、神化的啟蒙思想狀態(tài)的。魯迅在20年代說過自己不再進行啟蒙了，也正是體現(xiàn)了他對“娜拉走后怎樣”，做“醉蝦的幫手”以及強調(diào)個人主義等問題的重新思考，是對固化的啟蒙神圣性的某種消解。這表明魯迅始終是一個不斷進行反思和批判、不斷有所探索和發(fā)現(xiàn)的啟蒙思想家。在這個過程中，魯迅將自己放在啟蒙的審判臺上，即用其后期所強調(diào)的“煮自己的肉”的方式來進行啟蒙。他不斷將自己與被啟蒙者的身份進行“倒置”，把自己也看成一個需要被啟蒙、甚至被解構(gòu)的對象。唯有如此，魯迅能夠從舊的啟蒙框架中掙脫出來，不斷重塑和重構(gòu)一個新的啟蒙思想系統(tǒng)。
這種新的啟蒙思想系統(tǒng)，也是魯迅以新的姿態(tài)投入社會變革的基礎(chǔ)。縱觀魯迅啟蒙思想的流變，可以發(fā)現(xiàn)魯迅啟蒙思想在其后期的“變”與“不變”，不是啟蒙思想的中斷和斷裂，而是一種延續(xù)和增新。這一方面表現(xiàn)了魯迅后期啟蒙思想的復(fù)雜性、多元性和連續(xù)性（既有矛盾沖突的一面，也有不斷融合創(chuàng)新的一面）；另一方面，說明魯迅后期的啟蒙思想向更加豐富和深化方向延伸。隨著閱歷和實踐經(jīng)驗的積累，魯迅不斷吸取和整合更多的文化資源，使其啟蒙思想變得更加堅實和深刻。
注釋：
[1]李長之：《魯迅批判》，北京：北京出版社，2003年，第136頁。
[2][日本]竹內(nèi)好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第146頁。
[3]例如，張潔宇認為：“1912年到1927年間魯迅的道路，這里包含了傳統(tǒng)書齋到現(xiàn)代學(xué)院的獨善到啟蒙的兩種形態(tài)。但是，這兩種形態(tài)在1927年這個‘大時代’來臨之際，被魯迅徹底舍棄了，其原因就在于他曾認同的現(xiàn)代學(xué)院式生活也隨著黨國體制的建立與強化而失去了獨立性與革命性?！睆垵嵱睿骸稄捏w制人到革命人：魯迅與“棄教從文”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第4期。
[4][德]康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，北京：商務(wù)印書館，1990年，第22、24頁。
[5]在“五四”新文化運動中，對中國傳統(tǒng)文化既有批判也有繼承。批判的是傳統(tǒng)文化中不適應(yīng)時代發(fā)展的內(nèi)容，是糟粕；繼承的是以治國平天下為終極指歸的社會實踐精神，是精華。文中所說的無論是傳統(tǒng)文化進行徹底還是整體性批判，均指對傳統(tǒng)文化中的糟粕進行批判。
[6]這里所強調(diào)的魯迅對傳統(tǒng)文化的整體性批判，并非是對傳統(tǒng)文化的全面否定。如錢理群所言，我們“必須正視另外一個方面的事實，魯迅在論述傳統(tǒng)的時候他并不是全面展開的，從來不說‘既這樣又那樣，既有缺點又有優(yōu)點’，而是更多地談傳統(tǒng)的缺陷，弊端，他是有偏向性的。在觀照傳統(tǒng)文化的時候，他的主要精力、主要著眼點，是對傳統(tǒng)文化的批評，他確確實實較少地談到傳統(tǒng)的肯定性方面。當然‘否定’和‘全盤否定’不是一個概念。魯迅并沒有全盤否定傳統(tǒng)文化，但是他確實又是從偏于否定方面去觀照、去考察中國的傳統(tǒng)文化，這是魯迅一個自覺的文化選擇”。錢理群：《漫談魯迅對傳統(tǒng)文化的批判——在北京大學(xué)的一次講演》，《文史知識》1999年第4期。
[7]錢理群：《漫談魯迅對傳統(tǒng)文化的批判——在北京大學(xué)的一次講演》，《文史知識》1999年第4期。
[8]魯迅說：“可憐外國事物，一到中國，便如落在黑色染缸里似的，無不失了顏色。”魯迅：《熱風(fēng)·隨感錄 四十三》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第346頁。1925年，魯迅曾對許廣平說：“中國大約太老了，社會上事無大小，都惡劣不堪，像一只黑色的染缸，無論加進什么新東西去，都變成漆黑。”魯迅：《兩地書·四》，《魯迅全集》（第11卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第20頁。同樣，1934年在給姚克的信中，魯迅提道：中國社會“真如黑色的染缸一樣，放下去，沒有不烏黑的”。魯迅：《書信·340422 致姚克》，《魯迅全集》（第13卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第82頁。
[9]魯迅：《熱風(fēng)·隨感錄 五十六 “來了”》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第363頁。
[10]譯為：“不能完全，寧可沒有！”魯迅：《熱風(fēng)·隨感錄 四十八》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第353頁。
[11]魯迅：《集外集拾遺補編·無題》，《魯迅全集》（第8卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第125頁。
[12]例如，1926年魯迅對許廣平說：“我的漸漸傾向個人主義，就是為此；常常想到像我先前那樣以為‘自所甘愿即非犧牲’的人，也就是為此；常欲人要顧及自己，也是為此?！濒斞福骸稌拧?61216 致許廣平》，《魯迅全集》（第11卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第657頁。
[13]例如，賀仲明認為，魯迅后期的思想重心“不再是以啟蒙為中心的文化批判，而是轉(zhuǎn)到以革命為中心的實踐啟蒙上”了。賀仲明：《后期魯迅（1927—1936）新論》，《文藝研究》2017年第1期。
[14]魯迅：《〈思想·山水·人物〉題記》，北京魯迅博物館編：《魯迅譯文全集》（第3卷），福州：福建教育出版社，2008年，第119頁。
[15]魯迅：《壁下譯叢·小引》，北京魯迅博物館編：《魯迅譯文全集》（第4卷），福州：福建教育出版社，2008年，第5頁。
[16]魯迅：《致〈近代美術(shù)史潮論〉的讀者諸君》，北京魯迅博物館編：《魯迅譯文全集》（第3卷），福州：福建教育出版社，2008年，第413-414頁。
[17]魯迅：《表·譯者的話》，北京魯迅博物館編：《魯迅譯文全集》（第6卷），福州：福建教育出版社，2008年，第342頁。
[18]魯迅：《俄羅斯的童話·小引》，北京魯迅博物館編：《魯迅譯文全集》（第6卷），福州：福建教育出版社，2008年，第405頁。
[19]魯迅：《二心集·對于左翼作家聯(lián)盟的意見》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第240頁。
[20]魯迅：《集外集拾遺補編·關(guān)于知識階級》，《魯迅全集》（第8卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第227頁。
[21]魯迅：《南腔北調(diào)集·偶成》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第600頁。
[22]魯迅：《二心集·以腳報國》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第337頁。
[23]魯迅：《準風(fēng)月談·“揩油”》，《魯迅全集》（第5卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第269頁。
[24]魯迅：《準風(fēng)月談·我談“墮民”》，《魯迅全集》（第5卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第228頁。
[25]魯迅：《二心集·現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級·譯者附記》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第419頁。
[26]魯迅：《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第85頁。
[27]魯迅：《三閑集·文壇的掌故》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第123頁。
[28]魯迅：《三閑集·現(xiàn)今的新文學(xué)的概觀》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第139頁。
[29]魯迅：《三閑集·革命咖啡店》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第117頁。
[30]魯迅：《墳·文化偏至論》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第53頁。
[31]魯迅：《集外集拾遺補編·寸鐵》，《魯迅全集》（第8卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第111頁。
[32]魯迅：《二心集·對于左翼作家聯(lián)盟的意見》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第239-240頁。
[33]例如，鄧曉芒認為，魯迅“把‘個人主義’原則與‘眾數(shù)’原則完全對立起來……魯迅排斥民主政治的‘多數(shù)之說’，昌言‘置眾人而希英哲’，其理由也恰好是站在國家立場上‘揆之是非利害’”。鄧曉芒：《魯迅思想矛盾探源》，《魯迅研究月刊》2001年第2期。此說法多少忽視了魯迅啟蒙思想的復(fù)雜性和豐富性，及其后期思想的變化。同樣，李歐梵指出，魯迅“在1918年至1925年所陸續(xù)發(fā)表的小說、論說文以及散文詩中，最普遍的意象便是一個人與世界之間的疏離與沖突?！粋€孤獨的天才，被無知及殘酷的群眾疏離、懲罰，卻無法為他的自我存在定義；盡管他為拯救懲罰他的人，甚至不惜冒著被犧牲的危險，群眾依然無法了解他的意圖?！崩顨W梵：《中國現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性十講》，季進編，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年，第32頁。由此，如果說早期魯迅對站在時代前沿的先導(dǎo)者的悲慘境遇感到悲哀，那么到了后期，他經(jīng)過了反思，在一定程度上承認并接受了知識者這種悲劇性命運，減少了早期那種過于急切要改變現(xiàn)實所帶來的焦躁、悲觀和虛無之感。
[34]魯迅：《二心集·對于左翼作家聯(lián)盟的意見》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第239頁。
[35]魯迅：《集外集拾遺補編·關(guān)于知識階級》，《魯迅全集》（第8卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第224頁。
[36]魯迅：《集外集拾遺·文藝的大眾化》，《魯迅全集》（第7卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第367頁。
[37]魯迅：《二心集·習(xí)慣與改革》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第228頁。
[38]魯迅：《三閑集·葉永蓁作〈小小十年〉小引》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第152頁。
[39]魯迅：《三閑集·太平歌訣》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第104-105頁。
[40]魯迅：《二心集·習(xí)慣與改革》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第228頁。
[41]例如，魯迅所強調(diào)的，知識者“用權(quán)，卻不是騙人，他利導(dǎo)，卻并非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當作自己的嘍羅”。魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》（第6卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第104-105頁。
[42]魯迅：《集外集拾遺·文藝的大眾化》，《魯迅全集》（第7卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第367頁。
[43]魯迅：《二心集·“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第214頁。
[44]殷國明：《知識狀態(tài)的批判》，《上海文學(xué)》1999年第12期。
[45]馬漢廣：《論福柯的啟蒙批判》，哈爾濱：黑龍江大學(xué)出版社，2014年，第287、287-288頁。
[46]魯迅：《二心集·關(guān)于翻譯的通信》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第391頁。
[47]魯迅：《南腔北調(diào)集·“連環(huán)圖畫”辯護》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第458-461頁。
[48]楊志宇：《魯迅提倡木刻版畫的原因探析》，《文藝爭鳴》2010年第16期。
[49]魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》（第6卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第102頁。
[50]苗帥：《〈女吊〉：“故事新編”一種——被發(fā)明的“復(fù)仇”與作為方法的“民間”》，《文學(xué)評論》2020年第2期。
