中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

華清《形式主義的花園》，人民文學(xué)出版社2018年出版

詩(shī)人 現(xiàn)在你第一個(gè)上場(chǎng)

花朵的葬儀已經(jīng)結(jié)束 無(wú)須對(duì)物

感傷 吟過(guò)的主題不可重現(xiàn)

這就是神祗退出后的空曠 環(huán)顧

謝幕的世界 勝利的夏天在鼓掌

詩(shī)人 當(dāng)你被迫脫下殘雨

浸透的衣裳 詩(shī)和紙張已腐爛在地上

這是華清的詩(shī)集《形式主義的花園》中收入的最早的一首詩(shī)，《悲劇在春天的N個(gè)展開(kāi)式》，按照200余行的規(guī)模，算是一首準(zhǔn)長(zhǎng)詩(shī)作品了。它寫(xiě)于1990至1992年，但發(fā)表遲至1995年。這是它的結(jié)尾部分，在我看來(lái)，是試圖預(yù)言那一時(shí)期青春主題和總體性想象的結(jié)束。作為時(shí)代的觀察者，它的抒情聲音在決絕中飽含了清醒的痛楚。

“神祗退出后的空曠”，這個(gè)命名十分廣遠(yuǎn)，確乎也預(yù)示了從那以后，時(shí)間和歷史的某種走向。詩(shī)歌真是個(gè)詭異的東西，它充滿暗示，對(duì)于自我，對(duì)于寫(xiě)作，也對(duì)于歷史本身。在二十多年之后，中年的華清又寫(xiě)下了一首《個(gè)人史簡(jiǎn)編》，但與二十多年前截然不同，這不是一部宏大的交響樂(lè)，而是一部個(gè)人的小敘事曲，盡管也夾雜了歷史事件在其中，但恢弘的詩(shī)意已經(jīng)化為了一種寫(xiě)實(shí)性的描述：

那一年發(fā)生了很多事，

……

慶祝他們的勝利，而他美麗的同桌

那個(gè)名叫“小玉”的女孩

卻因?yàn)楸秽徏夷袕?qiáng)暴而輟學(xué)

從此他就變成了一個(gè)無(wú)用的感傷主義者……

這是作者個(gè)人的童年經(jīng)歷，也是1970年代中典型的創(chuàng)傷記憶。其中有純粹個(gè)體的視角，也結(jié)合了標(biāo)志性的歷史事件，但作者再度重復(fù)了一個(gè)關(guān)鍵詞，就是“感傷”，他坦承自己“從此就變成了一個(gè)無(wú)用的感傷主義者”。從寫(xiě)作的時(shí)間看，這兩首詩(shī)歌中，大概蘊(yùn)含了這樣的變化，即個(gè)體的時(shí)間慢慢超越了集體時(shí)間的重要性，如果可以這樣說(shuō)的話。

這就是一個(gè)相當(dāng)重要的話題了，歷史——個(gè)人，兩相對(duì)照，似乎不能說(shuō)哪一種變得更為本質(zhì)化，而是說(shuō)，在生命的道路中，個(gè)體越來(lái)越有了不可承受之重。青年時(shí)代有足夠的信念和資本關(guān)注歷史，中年之后則愈來(lái)愈敏感于時(shí)間的流逝，個(gè)體的成長(zhǎng)和成熟不是給了寫(xiě)作者更多關(guān)注他者的條件，而是將自身經(jīng)驗(yàn)推向了脆弱而愈益顯得重要的尷尬之境。這到底是普遍性的，還是屬于這一代人的，還是僅僅屬于華清本人的，我尚未得出結(jié)論。但是詩(shī)人華清很早在文學(xué)史上找到了他自己的呼應(yīng)：秦漢尤其是魏晉南北朝時(shí)期，他所說(shuō)的“生命本體論時(shí)間觀”出現(xiàn)了?！吧母袀髁x體驗(yàn)，由此成為中國(guó)人生命哲學(xué)的基點(diǎn)與原點(diǎn)，人生的短暫與宇宙的無(wú)限之間無(wú)望的懸殊對(duì)比，也成為了中國(guó)詩(shī)人們永恒的生命情結(jié)，成了他們觀照歷史、追問(wèn)宇宙的認(rèn)識(shí)基點(diǎn)。”[1]一個(gè)生命本體論的感傷主義者看到的是人世的倏忽、生命的無(wú)常、個(gè)體存在的譫幻，這一切都源于以單個(gè)生命丈量宇宙的虛妄。在《形式主義的花園》附錄的訪談中，他向提問(wèn)者坦承：“我的詩(shī)里會(huì)有一種虛無(wú)性的情緒，所謂悲劇氣質(zhì)，生命的絕望……事實(shí)上我最喜歡的詩(shī)人不是李白杜甫，而是李商隱和李煜那樣的格局比較‘小氣’、也比較‘頹廢’的詩(shī)人。我認(rèn)為頹廢可能是詩(shī)歌的根本，至少是中國(guó)詩(shī)歌非常核心的一種美學(xué)，甚至是中國(guó)詩(shī)人貢獻(xiàn)給世界的一種最特殊的美學(xué)，是中國(guó)詩(shī)人用他們的寫(xiě)作將這樣一種美學(xué)合法化了?！盵2]翻檢《形式主義的花園》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一多半的詩(shī)歌帶有這種色彩。這是一個(gè)熟稔文學(xué)史的詩(shī)人對(duì)自身詩(shī)歌的最終定位，意味著他個(gè)人的審美趣味。

我們當(dāng)然也可以提供幾個(gè)反例，證明文學(xué)史上與感傷和頹廢的戰(zhàn)爭(zhēng)一直都在進(jìn)行。吉川幸次郎認(rèn)同“在漢代以后，在六朝的詩(shī)中，把人生視為絕望的、充滿悲哀的存在的看法就成了詩(shī)的基調(diào)。絕望，首先是由于視人為渺小的存在，并認(rèn)為人處于超越其努力的命運(yùn)的支配之下而產(chǎn)生的。進(jìn)而把絕望或悲哀看作人所承受的最主要的命運(yùn)，認(rèn)為人的一生到死只是一個(gè)短暫的、令人頹喪的過(guò)程，使絕望更為加深了”[3]。這一悲哀主題一直到唐代也未有效地清除。直到宋詩(shī)才從過(guò)去詩(shī)歌的由來(lái)已久的習(xí)慣中脫離出來(lái)，出現(xiàn)了新的人生觀，即對(duì)“悲哀的揚(yáng)棄”，王安石所謂“文章尤忌數(shù)悲哀”（《李璋下第》）。繼魯迅之后，上世紀(jì)40年代，顧隨和袁可嘉分別對(duì)傷感和感傷做出批判。顧隨認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌史可以“無(wú)可奈何”四字括之[4]，顧隨接著提出了針對(duì)“無(wú)可奈何”的解決方案，其中尤其借鑒了魯迅世紀(jì)初提出的“詩(shī)力說(shuō)”，并結(jié)合儒家傳統(tǒng)以力去怨，他心目中的“文藝將來(lái)要發(fā)展成為沒(méi)有傷感悲哀而仍能成為好的作品”[5]。針對(duì)粗疏空洞的政治抒情詩(shī)，袁可嘉則有《論現(xiàn)代詩(shī)中的政治感傷性》和《漫談感傷》兩文批評(píng)感傷，他區(qū)分出情緒的感傷和政治的觀念感傷，前者多借悲情抒發(fā)，后者則感傷于抽象觀念，似乎觀念的崇高就自明了作品乃至創(chuàng)作者的崇高，“與情緒感傷過(guò)多的自我相對(duì)，政治感傷可怕地缺乏個(gè)性，這類作者借他人的意象而意象，繼他人的象征而象征，一種形象代替了千萬(wàn)種形象，我們休目于創(chuàng)造的貧乏。黎明似乎一定帶來(lái)希望，暴風(fēng)雨似乎一定象征革命，黑夜也永遠(yuǎn)只能表示反動(dòng)派的迫害。人類的思想感覺(jué)停留在一個(gè)平面上，似乎不敢再有新的探險(xiǎn)”[6]。

按照袁可嘉對(duì)“感傷”的界定，這里的“崇高”是觀念的政治感傷（可以參考巴赫金對(duì)“史詩(shī)”和“小說(shuō)”的區(qū)分，前者被一個(gè)先驗(yàn)的“絕對(duì)的過(guò)去”所規(guī)定），因?yàn)樗砸环N先驗(yàn)和必然的“世界觀”置換了詩(shī)歌對(duì)“社會(huì)意義”的探究，社會(huì)意義只能是在摸索、實(shí)驗(yàn)和不同主體與環(huán)境的交互中產(chǎn)生，帶有偶然性的“探險(xiǎn)”性質(zhì)。我們最好在一種情緒感傷和政治感傷之間來(lái)看待華清的詩(shī)，在我看來(lái)，情緒感傷既是他生命本體論在詩(shī)歌上的完成，也是他最根本的詩(shī)學(xué)方法論，他簡(jiǎn)直就是以情緒感傷來(lái)反對(duì)以崇高為主要特征的政治感傷。讀者如果曾經(jīng)讀過(guò)他在40歲的壯年完成的對(duì)《青春之歌》和《長(zhǎng)恨歌》兩部當(dāng)代小說(shuō)的經(jīng)典分析，就會(huì)明白個(gè)體時(shí)間的延續(xù)及最終走向終結(jié)，對(duì)他而言是多么重要[7]。一個(gè)徹底的無(wú)神論者，“最終并未有彼岸”（《過(guò)忘川》）。即便對(duì)青少年時(shí)期的小玉——這位讓敘述主人公充滿羨怨的“日常生活的死敵”——關(guān)于她的種種可能結(jié)果的猜想，也還是要回到自我哀憐上才能算最終完成，“總之，那一雙寶石的眼睛/早已熄滅，兩盞燈也從那童年的黑夜暗了下去/不知為何，四十年后的這個(gè)早上，她忽然闖入/讓我揪心，讓我從一幕老電影中醒來(lái)時(shí)/長(zhǎng)吁短嘆，恍惚不已”（《小玉》）。

華清的詩(shī)不拘泥于他所說(shuō)的生命本體，還需要加上一個(gè)藝術(shù)本體。哪怕寫(xiě)生命的干枯，也是以技藝的方式呈現(xiàn)，“這種干枯是一個(gè)過(guò)程”：

他看見(jiàn)人形的沙漏在一秒秒流逝

塵埃在空氣中迅速放大

光線弱下來(lái)，但也發(fā)出奇怪的沙沙聲

——《枯坐》

老舊的鐘表壞了，無(wú)人上弦

時(shí)針指向正午，只有咔咔的響聲，卻一動(dòng)不動(dòng)

——《春困》

更突出的如《車過(guò)故鄉(xiāng)》、《飛蚊癥》、《在春光中行走一華里》（后兩首都寫(xiě)于2017年3月，這個(gè)時(shí)間對(duì)詩(shī)人非常特殊，一些高質(zhì)量的詩(shī)歌集中寫(xiě)于此時(shí)）：

盡是舊時(shí)相識(shí)。除了歡宴，游戲/還有墓碑，白骨。無(wú)家的游魂，無(wú)處不在的/破產(chǎn)消息?？諝饫锔?dòng)著嘈雜的樂(lè)曲/他依稀看見(jiàn)多年前的伙伴，薄命的表弟/在泥土和草芽間向他招手，他仿佛/看到一隊(duì)親人蹣跚的行旅，看到在早春/相繼掉隊(duì)的祖父，祖母，姑姑……

情緒是感傷的，但技藝從詞語(yǔ)材料中一步步逼擠出來(lái)的感傷，稱得上是詩(shī)的感傷。

華清更好的詩(shī)跟宋詩(shī)一樣，是敘述性的，有些更帶有袁可嘉所說(shuō)的戲劇性，這是他作為一個(gè)文學(xué)史家的自覺(jué)，即單純的抒情不足以將現(xiàn)代詩(shī)對(duì)智性的要求傳達(dá)出來(lái)。就像《春夢(mèng)》開(kāi)頭講，“最好的某兄弟告訴我/——原諒我不能說(shuō)出他的名字/他早熟的因由源自這樣一個(gè)經(jīng)歷”，末尾“朋友們，故事到這兒我只能打住/因?yàn)檫@看起來(lái)確像個(gè)謊言，或是酒酣后的/吹牛。因?yàn)樘豢尚?，一如?酒醒后對(duì)我的講述”，中間敘述一個(gè)14歲少年似真似假的性事，敘述主人公不住地在場(chǎng)景中插科打諢，語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)都讓人為之忍俊不禁?！督o舊友》寫(xiě)“死亡列車上落下了兩個(gè)不合時(shí)宜的人/兩個(gè)親密而又吵架的舊友”，其中一個(gè)“有無(wú)邊的憤怒，和疲憊，有未曾放棄的/讓人敬畏的信念”，另一個(gè)“是萬(wàn)念俱灰的懦夫，膽小如鼠的渾球/沉湎貪杯的歲月，假裝不曾變節(jié)”，兩個(gè)“一生的敵人”相互廝打，直至遍體鱗傷，“最終只打了個(gè)平手。而后又推杯換盞/和好如初。當(dāng)你們吵架完畢/滿身污泥，氣喘吁吁/他看見(jiàn)你在時(shí)代的轉(zhuǎn)彎處，又逆時(shí)針/行走了一百米”。將魯迅的看客批判戲劇化為自身的分裂，當(dāng)他進(jìn)一步前進(jìn)，像穆旦那樣把自我擴(kuò)充到時(shí)代那么大，然后再寫(xiě)自我的時(shí)候，他的詩(shī)歌也就獲得了時(shí)代性：

可它也連著倒霉，皮被小塊偷割/遮蓋在女人的敏感部位，而所有其它的部分/都成了壯陽(yáng)的原料，制藥或者泡酒/并被眾多的制假者，敗壞了名聲。

——《時(shí)代的老虎》

相比之下，我最喜歡寫(xiě)于上世紀(jì)末的《九十年代的敘事一種》。這首寫(xiě)富有90年代意味的灰色女性的詩(shī)，恰恰溢出了華清早期感傷詩(shī)學(xué)的邊界，它最大的特征，是詩(shī)人將自身的批判同時(shí)代的批判緊密結(jié)合在了一起，不是高高在上的道德俯視，也絕非自怨自艾的生命感傷，而是將自己的生命同他人的生命關(guān)聯(lián)在一起，這是他對(duì)生命本體論詩(shī)學(xué)的擴(kuò)展，復(fù)數(shù)的生命本體論。這首詩(shī)達(dá)到的分析和情感、批判和激情的統(tǒng)一，很多后來(lái)出現(xiàn)的同類型的“元詩(shī)”是很難企及的，放到當(dāng)年的任何一個(gè)詩(shī)歌選本也不會(huì)遜色。從中我們也看到詩(shī)人華清完全可以超出情緒的感傷，達(dá)到社會(huì)性的層面，這個(gè)層面不單是對(duì)某個(gè)階層的關(guān)注就可以獲得，它必須將自身的問(wèn)題同社會(huì)問(wèn)題交織到一起，這樣才有可能逼擠出一個(gè)更真實(shí)且真誠(chéng)的自我。

一個(gè)華清式的提問(wèn)，感傷。不錯(cuò)，尤其是以完整的技藝將個(gè)體感傷呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候。但感傷之后呢？生活尤其是共同的生活還是要繼續(xù)——這是阿倫特意義上的以復(fù)數(shù)性為前提的政治——雖然后面的生活還會(huì)有感傷，但也許感傷只是為我們提供了一個(gè)節(jié)奏上的暫停，生活強(qiáng)迫我們把這個(gè)暫停視為繼續(xù)前行的驛站和手段。生命和共同生命之間的生活命令我們繼續(xù)前行，繼續(xù)探險(xiǎn)。它潛在地要求詩(shī)人以敘述、散文或戲劇的方式進(jìn)行詩(shī)歌寫(xiě)作。

神奇的是，一旦涉入敘述尤其是戲劇結(jié)構(gòu)（又比如《曼德拉》），華清就必須把自己偏愛(ài)的感傷做反諷化的處理，此時(shí)的感傷不僅局限于情見(jiàn)，更是一種智性的批判力。也就是說(shuō)，感傷不再是一個(gè)目的或終結(jié)（end），此時(shí)它后退為一個(gè)手段（mean），中介了詩(shī)人自身的情感和更大范圍內(nèi)的社會(huì)問(wèn)題。它使詩(shī)人對(duì)時(shí)代的批判更加有力量，也使自身的情感得到了社會(huì)層面的詰問(wèn)和支援。也許這是一個(gè)個(gè)體和時(shí)代相互擴(kuò)展的良性詩(shī)歌寫(xiě)作，也是作為讀者和學(xué)生的我所能看到的他的詩(shī)歌的另一種可能。

注釋：

[1]張清華：《隱秘的狂歡》，山東友誼出版社2006年版，第47頁(yè)。

[2]華清：《形式主義的花園》，人民文學(xué)出版社2018年版，第207頁(yè)。

[3]吉川幸次郎：《宋元明詩(shī)概說(shuō)》，李慶等譯，中州古籍出版社1987年版，第22-23頁(yè)。

[4][5]顧隨：《駝庵詩(shī)話》，天津人民出版社2007年版，第113頁(yè)、29頁(yè)。顧隨還對(duì)“傷感”和“悲哀”做過(guò)區(qū)分：“傷感是暫時(shí)的刺激，悲哀是長(zhǎng)期的積蓄，故一輕一重。詩(shī)里表現(xiàn)悲哀是偉大的，詩(shī)里表現(xiàn)傷感是浮淺的。如屈子、老杜所表現(xiàn)之悲哀，右承是沒(méi)有的?！眳⒁?jiàn)顧隨：《顧隨全集（3）講錄卷》，河北教育出版社2000年版，第31頁(yè)。

[6]袁可嘉：《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版，第54頁(yè)。

[7]張清華：《從“青春之歌”到“長(zhǎng)恨歌”——中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事奧秘及其美學(xué)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第2期。他在中國(guó)文學(xué)敘事中發(fā)現(xiàn)“無(wú)—有—無(wú)”這樣一個(gè)“盛極而衰”的“敘事框架與結(jié)構(gòu)模式”，一個(gè)“完整的悲劇”，“中國(guó)人特有的悲劇歷史詩(shī)學(xué)”，并稱這種因中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)間修辭的恢復(fù)完成的悲劇意識(shí)的復(fù)活為“上世紀(jì)90年代最重要的文學(xué)成就”。參見(jiàn)張清華：《存在之鏡與智慧之燈——中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事及美學(xué)研究》，福建教育出版社2010年版。