新世紀(jì)詩歌的寫作精神與想象空間
摘要：新世紀(jì)以來的中國新詩承襲了20世紀(jì)90年代詩歌的話語資源和藝術(shù)觀念，尤其是在“個(gè)人化寫作”精神和詩學(xué)想象力等維度上持續(xù)掘進(jìn)，為新的美學(xué)生成積蓄著力量。考察“個(gè)人化寫作”在新世紀(jì)的衍變，它已擺脫了極端化和對(duì)抗式的寫作模態(tài)，進(jìn)入個(gè)體與時(shí)代的多元交流語境，在“對(duì)話性”的寫作立場、“抒情性”的多樣表達(dá)、“痛感”經(jīng)驗(yàn)的精神提升等向度上實(shí)現(xiàn)匯合。同時(shí)，詩人強(qiáng)化了自身的“個(gè)人化歷史想象力”，繼承并發(fā)展了陳超所說的“用具體超越具體”的運(yùn)思方式，特別是對(duì)超驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)元素的綜合駕馭，雙向拓展了詩歌敘述的情境與視野。近幾年的詩歌創(chuàng)作還表現(xiàn)出向古典文學(xué)傳統(tǒng)的回歸，以及“減速”感覺結(jié)構(gòu)的形成等趨勢。審視這些寫作路徑，或可把握新世紀(jì)前兩個(gè)“十年”詩歌的主導(dǎo)走向和二者之間的脈動(dòng)關(guān)聯(lián)，為未來的詩歌史寫作梳理出一些線索。
關(guān)鍵詞：新世紀(jì)詩歌 個(gè)人化寫作 想象力 詩歌史
?關(guān)于新世紀(jì)詩歌的現(xiàn)狀及前景，已成為詩學(xué)研究的熱點(diǎn)話題。如果追溯這一話題的源頭，那么世紀(jì)之交學(xué)界圍繞“世紀(jì)末”和“新世紀(jì)”詩歌的一系列討論頗值得重視。1997年11月，《文藝報(bào)》開辟了“走向21世紀(jì)的中國詩歌筆談”，專版論析新詩發(fā)展的道路和生長點(diǎn)。評(píng)論家認(rèn)為，詩人不要“遠(yuǎn)離人們正常的智力和正常的語言”，應(yīng)走出“個(gè)人狹小的情感世界”，“回到現(xiàn)實(shí)歷史進(jìn)程中來”。面對(duì)同樣的主題，吳思敬以“消解深度與重建新詩的良知并存，靈性書寫與低俗欲望的宣泄并存，宏大敘事與日常經(jīng)驗(yàn)寫作并存”預(yù)言了新世紀(jì)新詩的發(fā)展方向；沈奇也以口語、禪味、本土意識(shí)為新世紀(jì)詩歌賦形，指出這三個(gè)關(guān)鍵詞能使“不再熱鬧卻更本色”的詩壇“再造幾分生機(jī)”。時(shí)過境遷，我們已追隨新世紀(jì)詩歌走過了二十個(gè)年頭，再次回望學(xué)者們?cè)谑兰o(jì)之交對(duì)未來詩歌的緬想和期望，其中的一些預(yù)判和“前理解”竟對(duì)應(yīng)了新世紀(jì)詩歌的本土性、公共性等基本品貌，也和學(xué)界對(duì)現(xiàn)今詩歌發(fā)展的普遍性論斷形成匯合。諸如新世紀(jì)詩歌共享了20世紀(jì)90年代詩學(xué)的話語資源和藝術(shù)觀念，延續(xù)了“個(gè)人化寫作”的精神傳統(tǒng)，強(qiáng)化了“及物”的審美趨向，并借助口語化、敘事性、跨文體等多重手段，有效提升了新詩的美學(xué)品位。這些肯定的話語，均切中了新世紀(jì)詩歌的核心特質(zhì)。對(duì)于當(dāng)前詩歌創(chuàng)作的不足，也有學(xué)者進(jìn)行了客觀的指認(rèn)，如經(jīng)典詩人始終“難產(chǎn)”、核心觀念尚未確立、“及物”與“口語”的泛化等問題。這些都為新世紀(jì)詩歌的史學(xué)化添設(shè)了阻礙。就“詩歌入史”的話題而言，本文認(rèn)為，若要梳理近二十年（特別是近十年）詩歌的特征，為其日后的經(jīng)典化提供闡釋的助力，或可沿著“個(gè)人化寫作”精神和“詩性想象力”的嬗變展開探討，以便在現(xiàn)象指認(rèn)之外，盡可能深入地抵達(dá)對(duì)事實(shí)和文本的價(jià)值判斷。
一、“個(gè)人化寫作”中的“非個(gè)人化”之聲
作為20世紀(jì)90年代文壇的關(guān)鍵詞，“個(gè)人化寫作”意指小說寫作群體中以韓東、朱文、刁斗為代表的“晚生代”作家群，以陳染、林白、徐小斌等為代表的都市女性作家群，再有便是一批主張建立“個(gè)人化詩歌譜系”的詩人群落，既涵蓋了后來被詩歌史界定為“知識(shí)分子寫作”的詩人，也包括伊沙、沈浩波等持有“民間”立場的寫作者。綜合而論，小說和詩歌領(lǐng)域的“個(gè)人化寫作”均倡導(dǎo)細(xì)致捕捉并精準(zhǔn)展示個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，多數(shù)作家自覺疏離了宏大敘事的話語模態(tài)，側(cè)重對(duì)身體欲望和精神潛意識(shí)的私語化呈現(xiàn)，在日常體驗(yàn)層面為個(gè)體存在建構(gòu)出豐富的意義。
新詩中“個(gè)人化寫作”既是寫作行為，也是一種創(chuàng)作品性，至今仍處于增殖和擴(kuò)容之中。自王家新、唐曉渡、肖開愚、于堅(jiān)等人為其倡言后，“個(gè)人化寫作”便如流行語一般迅速進(jìn)入評(píng)論界的理論體系，演化為20世紀(jì)90年代詩歌史不可或缺的一條線索。凡是涉及寫作者在不同語境下處理個(gè)人與世界、個(gè)人與寫作的關(guān)系之類的問題，都可納入“個(gè)人化”的范疇，而與詩歌技藝相關(guān)的口語化、敘事性、互文性等特質(zhì)，又被視為應(yīng)“個(gè)人化寫作”影響而生的結(jié)果。不過，雖然20世紀(jì)90年代的詩人“分享著某些共同的寫作理念，但隨著‘個(gè)人詩歌譜系’的建立，其間的差異和分歧遠(yuǎn)遠(yuǎn)要超過假想的一致性”。如果單純?cè)趯懽黠L(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性層面應(yīng)用這一概念，便很容易陷入孤立空泛的表達(dá)，難以把握“個(gè)人化寫作”的精神實(shí)質(zhì)。為此，羅振亞曾為“個(gè)人化寫作”提供了一個(gè)具有深刻學(xué)理性的定義，認(rèn)為它是“詩人從個(gè)體身份和立場出發(fā)，獨(dú)立介入文化處境、處理時(shí)代生存生命問題的一種話語姿態(tài)和寫作方式”，并“常常以個(gè)人方式承擔(dān)人類的命運(yùn)和文學(xué)的訴求，弘揚(yáng)個(gè)人話語的權(quán)力，源自個(gè)人話語又超越個(gè)人話語”。這一界定明晰了“個(gè)人化寫作”的方向，即抒情者能獨(dú)立而審慎地運(yùn)用思辨意識(shí)，從細(xì)微環(huán)節(jié)中發(fā)掘時(shí)代性的隱喻，力求使精神品格向純粹、澄明的境界邁進(jìn)。其中，“個(gè)人化寫作”的核心當(dāng)數(shù)內(nèi)在的“精神性”探問。
立足于文化策略上的“個(gè)體性”、觀照視野上的“日常性”及內(nèi)在追求上的“精神性”，當(dāng)我們考察新世紀(jì)新詩的發(fā)展態(tài)勢時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)“個(gè)人化寫作”精神依然潛移默化地發(fā)揮著作用。甚至可以說，新世紀(jì)詩歌對(duì)20世紀(jì)90年代詩歌的賡續(xù)，正是這一精神的延伸。同時(shí)，“個(gè)人化寫作”精神的內(nèi)部嬗變，又為新世紀(jì)詩歌自身特質(zhì)的完善蓄積了力量。在20世紀(jì)90年代的詩學(xué)語境中，“個(gè)人化寫作”（也被稱為“個(gè)人化詩學(xué)”）以個(gè)體精神和隱秘意識(shí)的定向開掘?yàn)閷懽髦枷?。?1世紀(jì)，它表現(xiàn)為個(gè)體與時(shí)代更為頻繁的“對(duì)話”。從發(fā)展方向上看，新世紀(jì)詩歌的“個(gè)人化寫作”從個(gè)體出發(fā)又不斷試圖超越其自身，傳遞出更多“非個(gè)人化”的聲音，至少在以下三個(gè)向度產(chǎn)生匯合效應(yīng)。
首先，在寫作立場上，詩人規(guī)避著歷史話語和既有的寫作秩序?qū)υ姼璧倪^度干預(yù)，又揚(yáng)棄了20世紀(jì)90年代詩歌對(duì)社會(huì)抒情和宏大敘事的有意控制。如果說20世紀(jì)90年代的詩歌是以“差異性標(biāo)志著個(gè)人寫作的徹底到位”，那么新世紀(jì)詩歌則從“對(duì)話性”層面宣告了“個(gè)人化寫作”新階段的到來。那些二元對(duì)立色彩分明的寫作立場如“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”、“都市”與“外鄉(xiāng)”、“東方”與“西方”、“中心”與“邊緣”的分野雖未完全消失，但其間的“對(duì)抗”色彩已漸消融，反而是“由對(duì)抗式寫作向?qū)υ捠綄懽鞯霓D(zhuǎn)變”在詩歌中得以顯揚(yáng)。曾幾何時(shí)，專心修繕抽象的心靈空間，勘察與高逸孤絕境界相通的渠道，是作家構(gòu)筑個(gè)人化寫作空間的首選路徑。他們沉溺于自我的經(jīng)驗(yàn)世界而疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)，或?qū)F(xiàn)實(shí)視為個(gè)體的對(duì)立存在物，嘗試從機(jī)械復(fù)制時(shí)代的“人群”中抽身而出，這些舉措固然可達(dá)成對(duì)“自我”形象的極致渲染，卻也容易落入精神凌空蹈虛的狀態(tài)，使詩歌失去與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話機(jī)制。
進(jìn)入21世紀(jì)，詩人普遍調(diào)整了介入現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，他們不再過度糾結(jié)于對(duì)某種話語模態(tài)的反撥，也不刻意剝離自我的社會(huì)群體屬性，而多以主動(dòng)姿態(tài)投身時(shí)代文化情境，挖掘平凡生活里蘊(yùn)藏的機(jī)鋒與詩意。例如，李輕松的早期寫作集中表現(xiàn)瞬時(shí)的“暴力之美”，文本中俯拾皆是血腥、崩潰、碎裂等語詞，隱含著她與生活的極端對(duì)立。而在《一首詩》中，我們能感受到她的觀念變化：“一首詩就是一種方法/跟自己和解，再跟世界和解?！痹娙似诖匦伦x解生活，從煙火之氣中發(fā)現(xiàn)詩意。讀她的《來杯茶》，抒情者宣稱要“收起那些銳器”，“學(xué)會(huì)喝茶/用清水洗臉”，從這些“平淡的事物”里尋覓亮色。再看湯養(yǎng)宗的《擰緊的水龍頭都還在滴水》，詩人自我意識(shí)的傾注焦點(diǎn)向物化現(xiàn)實(shí)全面敞開：“擰緊的水龍頭都還在滴水，像誰還有話說/一個(gè)字一個(gè)字說出來，開頭是廚房里洗菜那個(gè)/洗臉盆和淋浴器也接著來，我夜里讀書/會(huì)聽到一滴滴冒出的滴答聲，就感到/身體正出現(xiàn)新的裂隙……”抒情者截取了生活的小吟述點(diǎn)，從家居空間的細(xì)微“聲響”里獲得靈感，由“滴答聲”引發(fā)的身體“裂隙”，昭示著庸常生活對(duì)詩人精神的作用力。這種對(duì)細(xì)節(jié)的機(jī)敏把控，印證了生存的可感性和詩人的主體性，亦使詩歌的“及物”與詩人的“及心”締結(jié)了互喻的聯(lián)系。
其次，在詩歌觀念上，“抒情性”成為諸多詩人運(yùn)思的焦點(diǎn)。他們加強(qiáng)了對(duì)文本“敘事性”成分的控制力度，對(duì)類似“放逐抒情”的言論或單向度的“濫情”實(shí)現(xiàn)了有效糾偏，一定程度上回歸了詩歌的藝術(shù)本質(zhì)。寫作者大都調(diào)用素樸真誠的情感撫摸物象，他們凝神于對(duì)自我形象的觀照，語感輸出往往平和而沉穩(wěn)，這種隱顯適度的情態(tài)表達(dá)，構(gòu)成當(dāng)前詩歌的一類抒情動(dòng)向。例如，大解詩集《個(gè)人史》《群峰無序》中的大部分作品，都具有鮮明的抒情性特征。《個(gè)人史》一詩通過“時(shí)間”和“書”兩條象征脈絡(luò)，點(diǎn)染了個(gè)體本真的身世體驗(yàn)和生命記憶的細(xì)節(jié)：“時(shí)間使我變厚它不斷增添給我的/都有用有時(shí)我穿過一個(gè)個(gè)日夜/回到遙遠(yuǎn)的往昔只為了看望一個(gè)人/有時(shí)我把一年當(dāng)作一頁翻過去/忽略掉小事/和時(shí)光留下的擦痕/……/有時(shí)我把百年看作一世萬年過去/我就是生命潮水退落后/留在岸上的一粒沙子/百萬年后我才能回到神的手上/成為一粒真正的灰塵。”簡省的語詞、潔凈的畫面、明澈的情感并置一堂，以“寬闊健康的情懷”向世間輸送了平和的暖意，散發(fā)著謙卑內(nèi)省的氣息，滲透了詩人誠摯閱世后對(duì)生命流轉(zhuǎn)與時(shí)間消逝的達(dá)觀承受。如大解這樣，詩人仿佛都在追求對(duì)抒情作“減法”，他們有意斂聚了自己的情感，盡力將詩意保持在澄明的狀態(tài)中，以智性要素的匯入加強(qiáng)了對(duì)抒情的多維運(yùn)思。例如，杜涯從性別層面對(duì)女性之“我”的細(xì)膩加工、朵漁對(duì)生存悖謬與思想困境的展示、陳先發(fā)對(duì)精神主體的內(nèi)在緊張和焦慮感的言說、張執(zhí)浩借助扎實(shí)的生活細(xì)節(jié)塑造抒情的每個(gè)著力點(diǎn)等，都體現(xiàn)出他們對(duì)詩歌抒情本質(zhì)的認(rèn)同與堅(jiān)守。為了從容舒卷地打造自我的抒情形象，詩人運(yùn)用自然適切的語言、潛隱交織的結(jié)構(gòu)、與生活流契合的節(jié)奏等技法，試圖確立風(fēng)格辨識(shí)度明顯的抒情格調(diào)，其文本走筆內(nèi)斂，專注于自我剖析，蓄積著情緒沖擊的爆發(fā)力，烘托出“情質(zhì)”與“形質(zhì)”共生的渾厚氣象。
最后，詩人在寫作中對(duì)“痛感”經(jīng)驗(yàn)持續(xù)進(jìn)行打磨。與那些注重營造平和沉靜的抒情氛圍的詩人不同，一些寫作者更愿意將日常生活反復(fù)提純和沉淀，從中采擷“痛感”的因子，并將彼此殊異的“痛感”雕刻成各自的形象標(biāo)簽。在很多詩人那里，痛感是他們維系與時(shí)代聯(lián)系的精神紐帶，他們不再依靠話語的強(qiáng)度和情緒的力度宣泄疼痛，而是不動(dòng)聲色地面對(duì)痛感，讓它在安靜中悄悄綻放，轉(zhuǎn)化為內(nèi)心幽秘的力量。某些時(shí)候，痛苦本身便是詩人存在的證明。在祝立根的《喜白發(fā)》中，抒情者為自己長出一根白發(fā)而吶喊，這白發(fā)“像黑山林間的一絲瀑布”般驕傲，“像我終于在敵人的中間亮出了立場”。白發(fā)的生長意味著年華的流逝，本是痛感的表征，但詩人揭示了“痛感”背面的異質(zhì)性元素，將其視為反抗平庸經(jīng)驗(yàn)、凸顯自我存在的新奇武器，這種思維正蘊(yùn)含了現(xiàn)代社會(huì)的英雄特質(zhì)，彰顯出精神主體的力量感，亦回應(yīng)了詩歌現(xiàn)場對(duì)“難度寫作”的召喚，在“超越意識(shí)”的層面上企及了“個(gè)人化寫作”的理想宗旨。通過各類富含差異性的表現(xiàn)手法，尤其是對(duì)“痛感”的貼近吟唱，詩人意在提升詩歌內(nèi)在的精神元?dú)?。?duì)他們而言，“個(gè)人化寫作”意味著如何采用一種非二元對(duì)立的視角，將語言歷險(xiǎn)與現(xiàn)實(shí)生存聯(lián)結(jié)在一起，平衡道德承擔(dān)和美學(xué)愉悅之間的關(guān)系。這其中隱含著“對(duì)自我的超越”和“與時(shí)代的銜接”的雙重目標(biāo)，同樣也是新世紀(jì)詩學(xué)的核心問題之一。
二、詩性想象力的延展
在《先鋒詩歌20年：想象力方式的轉(zhuǎn)換》一文中，陳超詳細(xì)闡釋了詩歌的“想象力”概念。他提出，詩歌“想象力”就是“詩人改造經(jīng)驗(yàn)記憶表象而創(chuàng)造新形象的能力”，對(duì)想象力的探問關(guān)系到“詩人對(duì)語言、個(gè)體生命、靈魂、歷史、文化的理解和表達(dá)”，它成為我們理解先鋒詩歌的關(guān)鍵因素之一。在他看來，第三代詩的想象力模式可從兩端透視：一是以口語還原生命經(jīng)驗(yàn)，二是以隱喻實(shí)現(xiàn)靈魂超越。而在運(yùn)用想象力方面，先鋒詩歌在20世紀(jì)90年代走的是“用具體超越具體”的“日常經(jīng)驗(yàn)——口語小型敘述”路線，同時(shí)還在“歷史想象力”上探索出一條自新之路。歷史想象力“要求詩人具有歷史意識(shí)和當(dāng)下關(guān)懷，對(duì)生存——個(gè)體生命——文化之間真正臨界點(diǎn)和真正困境的語言有深度理解和自覺挖掘意識(shí)；能夠?qū)⒃娦缘幕孟牒途唧w生存的真實(shí)性作扭結(jié)一體的游走，處理時(shí)代生活血肉之軀上的噬心主題”。雖然論者梳理的是先鋒詩歌的歷史，但如果將其關(guān)于“想象力”概念和模式的論斷移至20世紀(jì)80年代以來新詩的話語場，特別是21世紀(jì)以降的詩壇，也依然有著較高的匹配度和適用性。因此，由詩性想象力維度出發(fā)，新世紀(jì)詩歌發(fā)展了“用具體超越具體”的想象力模式，同時(shí)又在“空間”等層面更新著“歷史想象力”的觀念，為其提供了新意和亮點(diǎn)。
對(duì)于陳超所說的“用具體超越具體”，偏狹的理解往往將它框定在寫作技法的范疇，甚至簡單地用“還原生活細(xì)節(jié)”加以認(rèn)證。實(shí)際上，“用具體超越具體”并非引導(dǎo)人們單純滯留于意象的細(xì)節(jié)，而是鼓勵(lì)寫作者在敘述的“情境”與“視野”上形成合力，即“詩人的敘述情境是‘具體’的，但敘述視野又是足夠?qū)挻蟮摹保@是新世紀(jì)詩歌發(fā)展的主導(dǎo)趨勢。例如，雷平陽的《肉做的起重機(jī)——看王藝忠專題攝影〈湄公河上的象奴〉》一詩，題目便直接點(diǎn)明事件的緣起。詩人有意選擇了節(jié)制性的敘述，控制主觀聲音的介入，讓照片上的“象奴”形象一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)入詩歌，逐步顯現(xiàn)它的面貌：“有無數(shù)的大象被馴化、奴役，瘦骨嶙峋/狀如標(biāo)本。它們的活計(jì)：從山中/把巨大的原木搬運(yùn)到湄公河上，一次/又一次?！庇跋裰邢笈萑醯捏w態(tài)與艱辛重復(fù)的勞動(dòng)實(shí)景，被詩人以動(dòng)態(tài)的語言描繪出來。從事態(tài)流的語象群落中，讀者亦可窺見今天作為“旅行名片”的東南亞象之真實(shí)命運(yùn)。而詩人的敘述視野顯然沒有止步于“呈現(xiàn)”本身，在記錄日常情境之外，他把對(duì)攝影作品的凝視引向灌注著反思精神的“發(fā)現(xiàn)”視野。潛入“象奴”的視界，“它們喪失了群居的機(jī)會(huì)/一生沒有配偶，斷子絕孫/這么龐大的生命，肉做的起重機(jī)/它們也有力量和意志徹底用盡之時(shí)/斧頭、刀背和棍棒，就會(huì)重?fù)粼?頭顱和臀部”。龐大的軀體與卑微的命運(yùn)形成濃郁的悖論色彩，也制造出“反喻”的效果。從靜態(tài)的圖片中，雷平陽已看到象群的悲劇命運(yùn)：“它們佝僂著/東倒西歪地向前，像拖著整個(gè)世界的尊嚴(yán)/連同我內(nèi)心僅剩的一絲孤傲，偷生人世。”作為曾經(jīng)的“宗教里的戰(zhàn)神”，大象毫無尊嚴(yán)地死去，它的命運(yùn)正隱喻了那些善良而弱小者的生存真相。貌似冷敘述的背后，潛隱了詩人的冷峻反思。形而下的具體刻畫與形而上的思想內(nèi)省熔鑄為一體，雙向開闊了詩歌的敘述情境與敘述視野，給人以倫理的啟迪與震撼，也使這首詩獲得了被經(jīng)典化的可能。
如雷平陽這樣，以“具體”的敘述契合日常人的觀察視角和想象邏輯，又能從凡俗的事態(tài)中選取帶有啟發(fā)效應(yīng)的細(xì)節(jié)片段，通過對(duì)多重事象的組構(gòu)抵達(dá)意義的深度，成為理想的“日?；痹妼W(xué)想象力模式。不過，在實(shí)際操作層面，不是所有詩人都具備從容點(diǎn)化生活的能力，一些人過于追求對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的平實(shí)化鳴唱，將意義駐留在事態(tài)表層，而忽視了思想性和技藝性的建構(gòu)，這成為目前寫作中一類顯在的問題。一首好詩既要接地氣，保持與時(shí)代現(xiàn)場的對(duì)接感，也不應(yīng)拒絕隱秘、超驗(yàn)等成分的滲入。從藝術(shù)角度和想象層面為文本添加“陌生化”的難度，或可使詩意得到更為立體、多元的呈現(xiàn)。
在一部分詩人的理解中，個(gè)人化歷史想象力并非簡單定格個(gè)體在當(dāng)下生活中的斑駁投影，它可以離開那些直接描述或意譯的、喚起具體現(xiàn)實(shí)背景的題材，走向更為隱秘的私人寫作，包括錯(cuò)位的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空、多聲部與復(fù)調(diào)性的對(duì)話語境、異質(zhì)性的思想元素等。他們充分調(diào)動(dòng)自我的想象力，以經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)世界的時(shí)空組接、錯(cuò)位乃至混合，揭示主體在精神空間中理性與非理性共生的狀態(tài)。對(duì)超驗(yàn)境界的奇崛想象，使“用具體超越具體”被細(xì)化為“用超驗(yàn)言說經(jīng)驗(yàn)”，暗合了個(gè)體想象力的創(chuàng)新要旨。以朱濤的寫作為例，他秉持一種遠(yuǎn)離常態(tài)化或日常寫作的視角，擅長通過詞語的陌生化組合與想象力的滑動(dòng)，抒寫超現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)烈的夢(mèng)幻意境，于其中探析人在物質(zhì)與精神、時(shí)間與空間、城市與自然多重張力場中的悖論式存在?！犊钢茉械奶ビ洝芬辉妼懙溃骸翱钢茉械奶ビ?攀登夜/那些煙已變質(zhì)//從窗臺(tái)上俯視/剝皮的樹正與鋸子對(duì)話/結(jié)伴琴箱/對(duì)抗時(shí)間廣場的石頭//收集紋身的歌曲奔跑/月光篩選往事/墜落的血跡/張望/肯為它作證的燈盞的針腳。”詩歌中的視覺符號(hào)及意象編碼方式隨意且零亂，甚至顯得纏繞扭曲，這正與“夢(mèng)”自身的屬性相似。對(duì)現(xiàn)實(shí)曲折地、甚至變形變意地加工，意象細(xì)節(jié)蒙太奇式的堆砌，從視覺層面建立起快速的節(jié)奏，演繹了抒情者內(nèi)心深處難以言明卻又真實(shí)存在的焦慮意識(shí)。與朱濤的想象方式類似，小海的《羅網(wǎng)》《空寂》等詩篇中的意象多出自詩人對(duì)生活的“遠(yuǎn)取譬”。他游弋在對(duì)故鄉(xiāng)、歷史與夢(mèng)境的冥想中，憑借超拔的想象力創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)戲劇化的情境，動(dòng)態(tài)擬現(xiàn)抒情者復(fù)雜糾結(jié)的心靈狀態(tài)。還有臧棣的詩歌保留了大量微小的細(xì)節(jié)（如時(shí)間細(xì)節(jié)、行為細(xì)節(jié)、語言細(xì)節(jié)等），而細(xì)節(jié)之間的邏輯線索往往顯得不那么通透，很難讓人直接觸及帶有確切指向性的象征，或找準(zhǔn)精神的內(nèi)核，但現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)“混生”的狀態(tài)、貌似斷裂的信息碎片、游動(dòng)與不確定的文本意涵，大概正是詩人對(duì)時(shí)代文化語境作出的整體性隱喻。在新奇的想象力流動(dòng)中，詩人以“超驗(yàn)”抑或“經(jīng)驗(yàn)”與“超驗(yàn)”混融的態(tài)勢抵達(dá)另一面的心靈真實(shí)。他們對(duì)超驗(yàn)世界的執(zhí)著掘進(jìn)，對(duì)經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)語符的置換、疊加乃至融匯，造就了饒有意味的藝術(shù)秩序和張力空間。不過，詩人也應(yīng)意識(shí)到，超現(xiàn)實(shí)的詩性想象力為文本增添了獨(dú)特的質(zhì)感，但也可能催發(fā)歧義，使讀者無從破譯詩歌的密碼，導(dǎo)致閱讀的滯澀和思維的中斷，因而還應(yīng)注意維護(hù)“經(jīng)驗(yàn)”與“超驗(yàn)”的平衡，使讀者和文本間的溝通渠道更為暢通。
對(duì)敘述視野的拓展，對(duì)超驗(yàn)世界的營造，均延伸了“用具體超越具體”的想象力方式，而詩人對(duì)日常化詩學(xué)的廣泛采納與實(shí)踐，又使“歷史想象力”落實(shí)在當(dāng)代人的生活現(xiàn)場，增強(qiáng)了它的骨質(zhì)硬度。除此之外，詩人還將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)附著于對(duì)地域空間的深邃觀照，他們不斷思索個(gè)體的歷史意識(shí)與生存空間的聯(lián)系，在“空間”層面賦予歷史想象力以新質(zhì)，尤其是在“地方性詩學(xué)”維度實(shí)現(xiàn)突破。2006年8月，《詩歌月刊》（下半月刊）推出“詩歌地理特大號(hào)”?？?，隨后，理論家圍繞詩歌寫作與地域文化的關(guān)系進(jìn)行了一系列討論，完善了“詩歌地理學(xué)”（也被稱為“地方性詩學(xué)”）的理論框架。潘維的江南世界、沈葦?shù)男陆L(fēng)情、古馬的甘肅記憶、張曙光的東北情結(jié)、安琪的北京抒寫等，引起詩界廣泛矚目。再如于堅(jiān)、海男、雷平陽、李森、馮娜等云南詩人，他們懷有一種對(duì)原初文化經(jīng)驗(yàn)的企慕，多從自然中發(fā)掘神秘巨大的精神力量，將源自本地區(qū)的人文傳統(tǒng)和神話傳說納入文本空間，以結(jié)構(gòu)性的個(gè)人化歷史想象力重述地方的風(fēng)物志。在每位詩人的文字背后，都有一張坐標(biāo)精確的寫作地圖，如于堅(jiān)的高原詩學(xué)、雷平陽的昭通世界、海男的瀾滄江峽谷、李森的騰沖明光河、馮娜的藏區(qū)風(fēng)景等，都已建構(gòu)出意義自足的邊地文學(xué)世界。值得注意的是，對(duì)邊地形象的遐想并沒有使詩人陷入封閉的自我循環(huán)之中，他們清楚地認(rèn)識(shí)到，“邊地”不是與“中心”對(duì)立的存在，而是處于和所謂的文化中心“對(duì)話”的過程之中。這種對(duì)話意識(shí)保證了地方性詩學(xué)的內(nèi)在生命力，也在空間層面豐富了詩歌的歷史想象力運(yùn)作方式。從整體性話語到地方性話語，這種詩學(xué)內(nèi)部語境的變化，或許正是未來新詩的普遍生存模態(tài)。
三、新世紀(jì)詩歌史寫作的可能
從詩歌史角度來看，一個(gè)統(tǒng)一的觀點(diǎn)是：新世紀(jì)詩歌在傳承前代詩學(xué)的基礎(chǔ)上，在詩歌的獨(dú)立精神和作家的歷史想象力層面有所拓展，然而“那些能夠改變中國詩歌整體運(yùn)行軌跡的‘轉(zhuǎn)折性’事件尚未發(fā)生，或者還未表現(xiàn)出相應(yīng)的‘轉(zhuǎn)折性’”，因此，當(dāng)前詩歌依然處于形象重構(gòu)的準(zhǔn)備期，為新美學(xué)的到來積聚著勢能。從這類理念出發(fā)，很多學(xué)者認(rèn)為目前尚無必要為新世紀(jì)詩歌作出“史學(xué)化”的描述，應(yīng)該潛心追隨詩歌發(fā)展腳步，避免倉促作出結(jié)論，直到獲得足夠的時(shí)間和審美距離后，才適宜對(duì)其進(jìn)行史學(xué)歸納與概說。的確，回望新詩百余年的發(fā)展脈絡(luò)，始終伴隨著兩條清晰的線索：一條由“拳頭詩人”和經(jīng)典文本支撐，另一條則由美學(xué)觀念的發(fā)展演變構(gòu)成。前者串聯(lián)著胡適、郭沫若、徐志摩、李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、艾青、穆旦等現(xiàn)代詩人和朦朧詩、第三代詩的主流詩人，以及《鳳凰涅槃》《再別康橋》《雨巷》《詩八首》《回答》《神女峰》《尚義街六號(hào)》等經(jīng)典文本；后者則涵括了早期白話詩學(xué)、象征主義詩學(xué)、浪漫主義詩學(xué)、女性主義詩學(xué)、口語化寫作、日常生活美學(xué)等核心觀念。二者形成對(duì)新詩文學(xué)史經(jīng)典和美學(xué)經(jīng)典的雙重支撐?？梢哉f，新詩在20世紀(jì)的各個(gè)文學(xué)史時(shí)段均有對(duì)應(yīng)的代表詩人，并留存了形質(zhì)俱佳的文本，而新世紀(jì)詩壇雖然事件頻發(fā)、流派林立、聲音紛繁，卻始終是“只見星星，不見月亮”，缺乏焦點(diǎn)的詩學(xué)主題和恒態(tài)文本，也未能匯合成具有引領(lǐng)性的藝術(shù)趨向。我們所能做的，也許便是深入新世紀(jì)詩學(xué)與前代詩學(xué)的關(guān)系內(nèi)部，抽取一些關(guān)鍵詞（如前文言及的“個(gè)人化寫作”和“想象力”），觀照其流變。雖然“十年一代”的時(shí)間劃分早已無法準(zhǔn)確界定文學(xué)史的發(fā)展階段，但以十年為一個(gè)周期，對(duì)新世紀(jì)詩歌的前兩個(gè)“十年”進(jìn)行比較，或可把握運(yùn)轉(zhuǎn)其中的脈動(dòng)規(guī)律，為未來的詩歌史寫作梳理出些許線索。
審視21世紀(jì)前二十年詩歌面臨的文化語境，在消費(fèi)時(shí)代的物質(zhì)浪潮中，人們多踐行通俗實(shí)用的審美原則，肯定自我的感官體驗(yàn)和物欲的合理性。評(píng)論者往往也將消費(fèi)語境視為21世紀(jì)初期詩歌的生成背景，他們細(xì)致考量人與物質(zhì)社會(huì)的關(guān)系，揣摩詩人的文化態(tài)度和精神立場，甚至將商業(yè)消費(fèi)文化納入新詩的外部理論資源。近幾年來，在“消費(fèi)文化語境”之外，“跨媒介語境”和“世界語境”也在詩歌評(píng)論中頻頻登場，顯現(xiàn)出詩界對(duì)新詩生存及發(fā)展空間的新認(rèn)知。以“跨媒介語境”為例，無論詩人還是研究者，都超越了將跨媒介等同于互聯(lián)網(wǎng)文化的簡單認(rèn)識(shí)，他們感受到數(shù)字技術(shù)與媒介融合帶給詩歌的機(jī)遇?？缑浇殚_啟了詩歌與其他媒介的拓邊與整合。如周瓚、戴濰娜、王煒的詩劇實(shí)驗(yàn)，西川的《鏡花水月》和翟永明的《隨黃公望游富春山》等長詩的戲劇化改編，《我的詩篇》《搖搖晃晃的人間》《他們?cè)趰u嶼寫作》等詩歌紀(jì)錄片，《路邊野餐》《蝴蝶和懷孕的子彈》等詩電影，既拓展了詩歌的傳播途徑，也緩解了詩歌自身的文體壓力。當(dāng)詩歌的審美內(nèi)蘊(yùn)（含蓄、朦朧、歧義）與技術(shù)媒介的特征（跨界性和未完成性）相互貫通之時(shí)，一種超文本性的視聽品質(zhì)便脫穎而出。再來看“世界語境”，隨著跨國旅行條件的日趨完善，幾乎所有的詩人都參與到真實(shí)的世界旅行之中，由地理位移帶來的文化遷徙構(gòu)成了他們的共性體驗(yàn)。王德威提出：“在一個(gè)號(hào)稱全球化的時(shí)代，文化、知識(shí)訊息急劇流轉(zhuǎn)、空間的位移、記憶的重組、族群的遷徙，以及網(wǎng)絡(luò)世界的游蕩，已經(jīng)成為我們生活經(jīng)驗(yàn)的重要面向。旅行——不論是具體的或是虛擬的、跨國的或是跨網(wǎng)絡(luò)的旅行——成為常態(tài)。”對(duì)“世界”時(shí)間、空間的親身體認(rèn)，使詩人有機(jī)會(huì)深入異國的文學(xué)語境，從中謀求詩學(xué)交流的可能性，也使新詩真正實(shí)現(xiàn)了多民族、多國度間的對(duì)話。這是當(dāng)下詩歌賴以生存的文化背景。
多向度的技術(shù)通道豐富了詩人言說現(xiàn)實(shí)的手段，跨空間的文化旅行也賦予了他們立體閱讀世界的機(jī)會(huì)。技術(shù)空間和地理格局的拓展，使詩人介入現(xiàn)實(shí)的情感模態(tài)發(fā)生了相應(yīng)的變化。在21世紀(jì)的第一個(gè)十年中，他們經(jīng)歷了一系列大型公共事件，鍛煉了自身的快速反應(yīng)能力。大多數(shù)詩人都認(rèn)識(shí)到，詩歌的私人性表達(dá)必須建立在公共性基礎(chǔ)上，因而持續(xù)地對(duì)大事件中的人與事施以關(guān)懷，將悲憫精神注入當(dāng)代歷史，復(fù)蘇了詩歌應(yīng)有的寫作倫理。觀察近幾年涉及公共題材的作品，能感覺到詩人寫作觀念的“微調(diào)”。比如，很多詩人都不再秉持外在的旁觀視角，即站在悲憫者的立場去關(guān)懷所謂的“底層”，而將“個(gè)體”自然地置于事態(tài)之中，以參與者或共情人的身份對(duì)事件作出獨(dú)立判斷，從而避免了急就章式的“口號(hào)化”寫作，以及充滿“道德正確者”幻覺的精神自戀，使近期詩歌反思現(xiàn)實(shí)的能力得以增強(qiáng)，并在一系列“抗疫”題材作品中得到展現(xiàn)。僅舉王單單的《花鹿坪防疫記》，詩人記錄了自己真實(shí)的感受：“病毒在身體上做窩，產(chǎn)卵/孵出一只沉默的鬼/或許就寄身在我們中間/……/很多時(shí)候，只有講出真相/你才能看到/里面藏著一線生機(jī)//從李崇福家排查離開后/他又追上我/道出高鐵經(jīng)過武漢時(shí)/他停留了十分鐘?！睆膶?duì)疫情的警覺到對(duì)誠信的肯定，隱含著寫作者由公共倫理到道德倫理的思維提升，也證明了一篇優(yōu)秀的作品“不只是訴諸人們的感情，還要訴諸人們的理智”，最終應(yīng)與反思精神相通，體現(xiàn)作者的品性和勇氣。
相較于第一個(gè)“十年”，近十年的詩壇還有兩條寫作路徑值得重視：一是向古典“文學(xué)/文化”傳統(tǒng)的回歸，二是“減速”感覺結(jié)構(gòu)的形成。新詩的發(fā)生源于對(duì)文言詩歌的斷裂性反撥和西方現(xiàn)代詩學(xué)的觀念激發(fā)，這種“引發(fā)—反應(yīng)”模式容易使人忽略新詩與古典詩學(xué)的根性聯(lián)系，產(chǎn)生新詩來自西方的認(rèn)知偏差。事實(shí)上，新詩始終汲取著古典詩學(xué)的養(yǎng)分，特別是當(dāng)前重讀中華傳統(tǒng)文化經(jīng)典的熱潮，加上世界各國對(duì)地方性、民族性文化的重視，使詩人切實(shí)感受到“只有民族的，才是世界的”。他們發(fā)覺“回歸傳統(tǒng)”乃通往“世界詩歌”的一條有效途徑，因此開始深入反思并積極轉(zhuǎn)化古典文學(xué)精神，從中擇取相應(yīng)的情調(diào)與技法，既在“詩言志”的公共層面承襲了古典詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，又在比興手法、古風(fēng)情境、古典意象等藝術(shù)層面潤澤了新詩的內(nèi)部肌理。還有一些操作者對(duì)傳統(tǒng)情境進(jìn)行了各類“改造”，以實(shí)現(xiàn)“古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)”抑或“現(xiàn)代生活的古典化重塑”。陳先發(fā)的詩集《九章》借助古典的“九章”結(jié)構(gòu)，將格物致知的儒學(xué)觀念與濃郁的現(xiàn)代感性融合。在“秋興九章”“茅山格物九章”“敬亭假托兼懷謝朓九章”等篇章中，抒情者著力闡發(fā)了個(gè)體對(duì)生與死的思索，追慕古代前賢的文化品格。谷禾的《長詩四重奏》以杜甫《旅夜書懷》中的句子“飄飄何所似，天地一沙鷗”開篇，隨之按照四季更替順序展開文本，澆筑起詩歌的話語結(jié)構(gòu)。先哲對(duì)漂泊的感嘆與今人在時(shí)間輪回中的記憶雜糅，于對(duì)照中達(dá)成經(jīng)驗(yàn)混融的美感。谷禾在《江上的杜甫》中繼續(xù)寫道：“——你聽到了雪，長安的雪/秦州的雪，落上草堂的雪，如千萬把刀子/貼著江面飛來，一閃又消失了?！弊髡咴娨庠僭炝硕鸥Φ那楦信c生活，為其形象添加了鮮活的骨血?dú)赓|(zhì)。如霍俊明所說，谷禾對(duì)古典詩人的抒寫，側(cè)重的是“杜甫式的個(gè)人記憶能力、語言現(xiàn)實(shí)感和詩性正義”與當(dāng)代生活的對(duì)接，他的《旅夜書懷》正以同題詩的形式向杜甫致敬：“劇烈的咳嗽，將我從漆黑中/拎出來，孤零零地，拋入更深的/漆黑。旅館的靜，窗簾遮擋/的月光，汽車發(fā)動(dòng)機(jī)的轟鳴/街燈，風(fēng)，惶惑的廢紙。我聽見/胸腔里喘息，類似上個(gè)世紀(jì)/的舊風(fēng)箱……”隱形于文本中的“杜甫”和“我”一樣，都面臨著如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)間、記憶等具有共性的問題，兩者走向內(nèi)在的精神同構(gòu)，并在孤獨(dú)的層面上達(dá)成共鳴。這類源于傳統(tǒng)卻又不拘泥于傳統(tǒng)的想象方式，契合了當(dāng)代人的審美風(fēng)尚，也為詩歌的意義向未來延伸辟得蹊徑。
再看“減速”的感覺結(jié)構(gòu)，雷蒙德·威廉斯在《漫長的革命》一書中提出“感覺結(jié)構(gòu)”的概念，用以描述社會(huì)文化及歷史脈絡(luò)對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的沖擊。羅崗認(rèn)為：“對(duì)生活在城市的人們來說，某種建筑模式、某樣交通工具和某些消費(fèi)方式……正是這些生活細(xì)節(jié)提供了感覺結(jié)構(gòu)的原始經(jīng)驗(yàn)成分。”在當(dāng)前的新詩中，詩人一方面關(guān)注消費(fèi)時(shí)代各類瑣碎的經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)，在“心靈—物質(zhì)”的溝通中釋放著現(xiàn)代感受力；另一方面，他們意識(shí)到時(shí)代的快速發(fā)展對(duì)個(gè)體觀察力和想象力的限制，因而又在“物質(zhì)—心靈”的回溯式思考中主動(dòng)嘗試各類“減速”的實(shí)驗(yàn)，以便在日益趨同的速度感和時(shí)間觀念之外，發(fā)現(xiàn)更多個(gè)人化的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)。在胡弦的《鐘表之歌》中，作為第一人稱的“鐘表”喋喋不休地宣揚(yáng)著它的至高無上，所有人都被時(shí)間的漩渦裹挾其間。立于時(shí)鐘的輪盤上，每個(gè)人奔向的都是一個(gè)起點(diǎn)漫漶而終點(diǎn)模糊的未來。明知無法擺脫世俗時(shí)間的操控，詩人卻甘愿去嘗試各種可能性。早在寫作《鐘表店》一詩時(shí)，他便表露過自我的選擇，詩人愿意“學(xué)一只停擺的鐘”，以“減速”的方式回歸純粹的主觀經(jīng)驗(yàn)，在個(gè)體的時(shí)間中為精神尋覓棲所，保留著與新奇體驗(yàn)相遇的機(jī)會(huì)。這般寓言化的情境折射出詩人對(duì)自我意義如何生成的探索。在他選擇“減速”的同時(shí)，一種專屬于個(gè)體的感覺結(jié)構(gòu)也確立而生。由內(nèi)部心靈時(shí)間建立起的速度感，能滌除外部現(xiàn)實(shí)的諸多干擾，便于詩人冷靜地厘清、組織采擷自現(xiàn)實(shí)的一系列經(jīng)驗(yàn)元素，使他找到聯(lián)系過往與未來的意義焦點(diǎn)，以便重構(gòu)內(nèi)心話語的平衡。
無論回歸傳統(tǒng)還是調(diào)整“速度”，都體現(xiàn)了新世紀(jì)詩歌“題材、思想的‘下沉’和藝術(shù)水準(zhǔn)、品位的‘上升’趨向”。雖然近二十年的詩歌內(nèi)部尚不存在顯豁的詩學(xué)題旨，兩個(gè)“十年”之間也不具備清晰的藝術(shù)界限，但從21世紀(jì)初至今，詩歌流變的動(dòng)態(tài)趨勢依然可以把握。隨著時(shí)間的推進(jìn)，詩人大都淡化了世紀(jì)之交的文學(xué)史焦慮，他們自覺遠(yuǎn)離群體造勢和“代際”表演，將關(guān)注焦點(diǎn)鎖定在文本，不斷清理、整合紛繁的觀念，以漢語美感和生命質(zhì)感的提升為旨?xì)w，使詩歌表現(xiàn)出更多向未來“生長”的可能。
本文注釋內(nèi)容略
