中國作家協(xié)會主管

吉迪爾·埃里爾松

左一《松鼠的遠(yuǎn)足》法語版封面 右一《黃房子》瑞典語封面 下一《樹木間》冰島語版封面

會有那么一天，

地球

受夠了，

突然從超高速旋轉(zhuǎn)中

抽身，

將所有70億人和他們的財物沖入黑暗

空間，就像

一頭動物甩掉自己的不安。

而后，悠閑地

重新

收拾起

生活

這首詩的作者吉迪爾·埃里爾松（Gyrdir Elíasson，1961-）是冰島當(dāng)代最受尊敬的作家之一。作為視覺藝術(shù)家之子，他曾嘗試?yán)L畫，終覺對詩歌情有獨鐘，22歲以詩集《 黑白吊帶》亮相文壇。此后出版多部詩歌、散文與小說，特別是短篇小說集。吉迪爾也是優(yōu)秀的翻譯家，從英語翻譯詩與小說，如美國作家威廉·薩羅揚和理查德·布勞蒂根的作品。吉迪爾屢獲殊榮，比如在2000年以短篇小說集《黃房子》榮獲冰島文學(xué)獎；2011年借短篇小說集《樹木間》斬獲北歐理事會文學(xué)獎。而在此前的1991和2002年，他兩度獲得北歐理事會文學(xué)獎提名。

《樹木間》是吉迪爾的第八部短篇小說集，收錄短篇小說47篇，每篇約兩千字符。扉頁題有芬蘭瑞典語作家博·卡佩蘭的詩：“夜和暮色一同來臨/如海灣之水一般行進(jìn)/在那邊的暗黑樹木間/他們站著，一動不動。”這幾句詩為小說集定了名、定了調(diào)。

“Inferno”

吉迪爾寫過題為“死亡指導(dǎo)手冊斷章”的詩。寫死亡大多是寫生存的喬裝，《樹木間》也是47個“死生指導(dǎo)手冊斷章”，或更準(zhǔn)確地說“人間地獄生存實景斷章”。開篇題為《Inferno》（Inferno意為“地獄”）。

搬進(jìn)新公寓的第七天，妻子非要去宜家買新沙發(fā)，“我”沒法反對?！拔摇焙推拮釉诖笫滦∏樯系目捶ǘ即笙鄰酵?。在妻子的抱怨聲里，兩人抵達(dá)宜家，“我們站在自動扶梯不同的臺階上，朝不同方向看?！倍笤谏虉隼锎┬?。妻子在宣傳冊上看中的沙發(fā)沒貨。妻子對店員怒氣沖天。宜家餐廳則轉(zhuǎn)動著肉丸、土豆、越橘醬?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)自己盯著窗邊獨坐的一個男人。他喝啤酒，只盯著杯子，仿佛其他一切都不存在?！拔摇闭f：“那是斯特林堡”。妻子要去投訴，她反問：“經(jīng)理嗎？”?！安唬骷?，曾經(jīng)是”。妻子銳利地瞥我一眼: “你開始假裝自己能看到鬼魂了嗎？”“我”幻領(lǐng)著斯特林堡走出現(xiàn)代地獄，“斯特林堡，他對地獄的恐懼高于一切……他死后來到冰島的這家宜家分店。這個人曾聲稱隆德是人間地獄，而對冰島知之甚少，對宜家一無所知?！?/p>

的確，“Inferno”堪稱斯特林堡的標(biāo)志，他在瑞典南部的隆德寫下《The Inferno》，經(jīng)歷過所謂“Inferno時期”?？吹健癐nferno”這個字眼，當(dāng)代北歐文化人以及多數(shù)的瑞典人能自動想起斯特林堡，想起他充滿危機(jī)和爭斗的生活、包括婚姻生活。吉迪爾題為“Inferno”的小說并非全集中藝術(shù)性最高的，卻透露了吉迪爾的一些看法，也透露他是斯特林堡的粉絲。

“宜家”的瑞典原文“Ikea”，可惜不能如中文那樣給人帶去宜室宜家的聯(lián)想。不過Ikea作為全方位的家用品供貨商，早已將自己與中產(chǎn)階級生活場景等同，讓“宜家”之意深入人心。斯特林堡在宜家出現(xiàn)，不僅因為他和宜家都是瑞典制造，更因“Inferno”是斯特林堡借鑒了但丁制造的。

如果不像斯特林堡那般偏激，便可以說人間絕非地獄。即便如此，還是難以否認(rèn)生活里充滿庸常。壯美而清冽的自然也無力將人從庸常中拯救，這種庸常并非平凡，而是人與人關(guān)系及人的精神狀態(tài)的缺少活力，日子和生命的靜止。不單北歐，生活總是在某些時刻展露其令人恐怖的庸常。以“宜家”和地獄的連接隱喻中產(chǎn)階級生活外在的光鮮和內(nèi)在的千瘡百孔略微牽強(qiáng)，但依然有平地驚雷的力量。

如同“宜家購物”的設(shè)定，吉迪爾經(jīng)常讓讀者看到耳熟能詳?shù)娜粘Ｊ澜?，因為?xì)節(jié)，人很快認(rèn)出，那就是自己生活的一部分：自家的廚房、客廳、花園，抱怨的妻、孤獨的貓和瘋狂的狗，進(jìn)而陷入一個鏡面般的世界。這世界初看古怪，細(xì)看可知是日常的變形，就像斯特林堡及其他鬼魂，訴說的仍是人間的未了心結(jié)。

再來一杯咖啡

貓絕食已數(shù)日，它期待以前的普通食物，不喜新買的優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品。主人公“我”是一個忍受孤獨長期獨居的人。在九月小陽春里，“我”在花園看白樺葉發(fā)黃的邊緣。通往花園的門開著，貓不肯從沙發(fā)上挪開，閉目躺著，嘴角露出尖刻神色。到黃昏，“我”回花園小坐，點火取暖。天空有奇特的深藍(lán)。“我”點煙、喝一罐百威。樂聲傳來，在花園西側(cè)的白楊樹間穿行，是兩把中提琴的合奏?！拔摇币庾R到之前，眼里已涌出淚水。自搬來后，“我”還不曾同隔壁那對鄰居打交道，只看到這對夫妻燒烤、說笑，在一起做一切。這是“我”第一次聽到他們合奏。這是“我”離婚后流下第一滴眼淚。白楊樹葉的沙沙聲成了演奏的一部分?！拔摇睂χ埡?，它仍不動。新煮的咖啡的香氣飄出我的房子。咖啡機(jī)明明是壞了，“我”沒喝咖啡的時間正和貓絕食的時間一樣久。中提琴靜下來。“我”走進(jìn)屋，見沙發(fā)上貓的輪廓?！拔摇背瘡N房走，咖啡味越發(fā)濃郁，昏暗的廚房內(nèi)，之前壞了的咖啡機(jī)的紅色按鈕發(fā)著光，咖啡正在滴落。外頭的樹對著黝黑的天，樹枝向上摸索，像要把天拉下來。窗外，中提琴此番奏起鮑勃·迪倫的“One More Cup of Coffee”。再來一杯咖啡，給“我”，給中提琴。

《中提琴夫婦》初看是陷于離婚之痛的“我”絮絮獨白。景和音傳遞著情緒起伏，“一切景語皆情語”這句話用于這則故事格外貼切，以至讓人疑惑，究竟情緒改變了景觀，還是景觀理解并影響人的情緒，或兼而有之吧。誰能說清是心情召來景觀、聲音和光線，抑或正相反呢。取暖的火光、咖啡機(jī)上的亮光對照著一個人內(nèi)心的殘火，可能是愁苦之火，可能是希望之火。

中提琴的合奏似乎傳遞了一幅夫妻生活圖景：遠(yuǎn)景，看來比較理想。只有旋律，無具體語言，興許意味著婚姻生活的不可為外人道，也可能意味著它有太多可能性。這曲調(diào)讓“我”潸然淚下，或許彈奏讓舊日重現(xiàn)，既可觸碰“我”的委屈，也可激發(fā)“我”對未來的不安與期待。中提琴的夫婦合奏像平行時空里的夫妻真人秀，盡管，讀者能看到的只是我（外加貓）。這平行時空也許在隔壁，也許代表其他可感知而不能擁有的日子，也未必不是過去及未來生活里的某些場景。

小說僅提及鮑勃·迪倫的歌名便戛然而止。這算不上最好的寫法。我說它不夠好，固然因為這讓不熟悉迪倫歌詞的讀者費解，更重要的是，帶“咖啡”字眼的歌名破壞了全篇水乳交融的真實感和一體感，咖啡機(jī)和迪倫歌名連接唐突。然而看一眼迪倫歌詞則可理解吉迪爾不算畫蛇添足。再來一杯咖啡就上路，就離開那心愛但也麻煩的姑娘，再來一杯，在這滋味里再稍作逗留，便永不回頭。生氣的貓，除了襯托“我”獨居的孤苦，也帶著女性意味，同居難，即便是與一只貓。中提琴合奏、“我”、貓、迪倫的歌及咖啡，成就了一場關(guān)于關(guān)系和生活的共演。

童年視線下的那片蔬菜地

父母就要來接五歲的“我”回城了。來不及等收獲的秋季，外婆帶“我”去田里看蔬菜。天氣和煦，空氣中有一種溫柔的調(diào)子提醒人夏日就快結(jié)束。外婆問，想家嗎？“我”回答說想，但這樣說時沒看外婆?！翱蛇@一夏，你在這兒過得不錯吧?！薄皩Α?，我答，這時，我看著外婆的臉。走過這里那里，走過荒廢的馬廄，那里天花板塌著、墻裂著?！拔摇睆奈椽氉匀ミ^那兒，“我知道烏鴉春天在那里下蛋，夏天的前半段不停地在那里盤旋。我怕烏鴉。我見過眼睛讓烏鴉叼去的羊?！蓖馄虐盐冶н^柵欄邊的鐵絲網(wǎng)，我怕鐵絲網(wǎng)如怕烏鴉。菜地里，一切都以巨大的力量生長。蘿卜更亮，在暮色中，在茂密的植被里清晰可見。外婆有玫瑰印花的裙子像花園的延續(xù)。外婆身子前傾，抓起一只蘿卜頭要拔。她沒能做到，她突然倒地，躺在蔬菜地里。有一種吼聲是“我”發(fā)出的，卻好像來自“我”體外的另一人。它像山上的回聲幾乎立刻傳出了回響。

很難復(fù)述《蔬菜地》這樣一則詩化小說，因為在這樣的文本里，最珍貴的不是能帶來感官刺激的情節(jié)，而是它揭示的不動聲色又無處不在的命運、不曾明說卻能深深感受到的交錯情感，像五歲的“我”所體驗和表達(dá)的：想父母，愛外婆，想與父母團(tuán)聚，也怕外婆傷心，怕和外婆分離，于是說有些話就不看外婆的臉。一個小小的孩童已知最美的夏日之短促，在郁郁蔥蔥的夏日里，仍有他驚懼的物事：烏鴉、鐵絲網(wǎng)、甚至死亡。而回聲，從這孩子嗓子里發(fā)出的，如同從世界，從萬千生物的體內(nèi)發(fā)出，回聲遼遠(yuǎn)，從五歲到成年。

這文本所傳遞的情和意并不稀奇，可貴的是敘述者不直接暴露情意，而以大量情景和少量對話，以動作、聲音、光亮、顏色等等的合力推動情意的呈現(xiàn)，推進(jìn)故事的發(fā)展。情緒和光線的亮度變化著，大自然當(dāng)了調(diào)節(jié)師，顏色也富有層次，一切都充滿節(jié)奏，一顆敏感而純粹的心才能感受這一切進(jìn)而逼真地呈現(xiàn)，不光是寫作技巧問題。如清風(fēng)、流水和光線一樣不言不語地滲透，這是吉迪爾的過人之處。

《蔬菜地》讓我想起瑞典作家，諾貝爾文學(xué)獎得主拉格克維斯特以童年回憶為主要素材的中篇小說《現(xiàn)實的客人》，尤其是“我”在斯莫蘭鄉(xiāng)村外婆家的情境：慈祥的外婆，明媚的花園，黑暗的葬禮。拉格克維斯特還有一則短篇小說《父親和我》，周日風(fēng)和日麗、百鳥鳴唱，走過小溪、走入森林，后來，父子倆沿同樣的路往回走時，天暗了，一切現(xiàn)出迥然不同的模樣，無邊的暗讓孩子恐懼。這一類明暗陡變也正是吉迪爾樂于運用的，固然揭示著即便兒童也不得不面對的無常，然而與其說吉迪爾意在強(qiáng)調(diào)生活中的恐懼和無奈，不如說要提醒那些值得珍視的溫情和聚合。

多數(shù)人心中都有一片外婆的蔬菜地，菜地只是個象征，象征一片復(fù)雜情感的土壤，愛與愁、耕耘和收獲全在其中，它有年復(fù)一年的綠，成就著“我”的底色，是許多個“我”魂牽夢縈的一片地。人與人生，除了情感，還能有什么更為珍貴的呢。

童年是吉迪爾特深入探索的世界，兒童遵循自己特有的邏輯、比成人世界更純粹的邏輯，結(jié)果是更能進(jìn)入物事和心靈的深處。童年視線開著駛往魔幻的直通車。連接孩子的“我”與成人的“我”的通道在吉迪爾文本里始終敞開，而對于不少成人來說，這條道并不存在。

吉迪爾掌控的也不單是當(dāng)下的成人世界和童年世界的通道，還有當(dāng)下的時刻和幻覺時刻間的通道。于是在意外的時刻以意外姿態(tài)踏入驚懼、嬉戲和迷幻。如果說兒童連接動物和人類世界，連接幻想世界和現(xiàn)實而缺少靈性的成人世界，幽靈則是此界和他界間的存在，也在時空轉(zhuǎn)換中發(fā)揮重要作用，帶來恐懼和黑色幽默，而更重要的，是帶來人類自己哭不出的悲涼。

“451號屋”

破窗簾遮住了窗，屋頂瀕臨倒塌。外墻布滿裂縫，各處油漆剝落?；▓@成了叢林，樹籬肆意生長，草坪里滿是苔蘚，一只古老的秋千掛在樹上，它的一根磨損的繩子拖在地上一動不動，只在狂風(fēng)突起時，拖曳著發(fā)出凄厲的吱嘎聲?？蛷d窗邊墻上有塊綠銅牌，寫著“2010年建成”的字樣。這一年是 2072 。去年夏天“我”買了451號隔壁的房子，女兒們不解，因為451號屋不算美觀。“我不知道，姑娘們，”說完，“我”繼續(xù)寫作?！拔摇币恢痹趯?，可寫作早已過時，像2010年建的房子?！澳憔筒荒芊艞墕?？”妻子問，“你知道再也沒人出版書籍了。”她補(bǔ)上一句?！皼]關(guān)系。我得寫?！彼龂@口氣，看著幾乎覆蓋客廳整面墻的200英寸屏幕。墻上已不再允許有書。而“我”坐在小房間書寫，在紙上，像人們從前習(xí)慣的那樣。我已放下超輕電腦，畢竟它很快會過時，像其他一切一樣。每天都有些東西過時。每每提及“過時”這字眼，人們都怕。黃昏正降臨?！拔摇蓖高^樹葉凝視廢棄的451號屋，突然瞥見微光，似乎有人進(jìn)了屋、開了燈，不顧安全禁令點上了蠟燭。女兒們正在室內(nèi)、在虛擬世界中玩耍。我穿過花園，走到隔壁的草坪上，那里苔蘚柔軟如毯?！拔摇彼坪趼牭礁`竊私語，注意到窗簾后的燭光。陡然，窗簾簇新，房子也如新粉刷的一樣，這里還是2012年?！拔摇痹谂_階上，感覺自己眼下正住著這房子。門上了鎖?！拔摇睆目诖锩鲆话谚€匙，雖然在黃昏已很難看見鎖眼。門開了，我走進(jìn)屋，看見照亮大廳的光芒?！拔摇眴枺骸坝腥藛?？”而“我”只記得這么多。

《451號屋》表達(dá)了對當(dāng)下生活中具有破壞性的新事物的警惕。傳達(dá)了在遙遠(yuǎn)的2072年的“我”回歸2012的愿望，而小說集出版于2009年。吉迪爾和“我”對未來的憂慮難以按捺，因為生活過于突飛猛進(jìn)。

吉迪爾很贊賞理查德·布羅提根，認(rèn)為他是有魔幻現(xiàn)實主義和黑色幽默等特征的作家。他自己也屬于有如此特質(zhì)的人群：能讓自己的意識保持孩童般的蘇醒。敏銳的感知不單依賴?yán)硇运急?，更仰仗意識和下意識，仰仗心靈未完全讓塵埃覆蓋的通透。孩童般的蘇醒包含神秘，包含和大自然特別的連接。若要在科學(xué)以及信仰和神秘間選一個，吉迪爾一定會選信仰來自自然和生活的神秘吧。

運動著的時空間里激蕩著怪誕，過于平常的生活圖景在一定的時刻、角度和光線下變形為超現(xiàn)實存在。細(xì)節(jié)的逼真給魔幻增加了可信度，夢幻的空間是真實場景的對照物。最逼真的還是情緒。人可以輕易否定一場夢境、一個鬼怪、一段時空穿越，卻很難否定情緒，如脆弱、失望、恐懼、傷感、無奈等。

魔幻銜接著冰島傳統(tǒng)，在一些冰島人的思維里，見鬼魂和精靈至今也不算特別反常的事。除冰島本土的文學(xué)養(yǎng)分，吉迪爾崇尚挪威作家、1920年諾貝爾文學(xué)獎獲得者克努特·漢姆生。漢姆生的意識流和內(nèi)心獨白手法影響了托馬斯·曼、卡夫卡、茨威格等眾多作家。意識流和內(nèi)心獨白顯然也是吉迪爾駕輕就熟的。

“我”的自然與環(huán)境

和自然與環(huán)境的親近是北歐作家的突出特點，吉迪爾也不例外。盡管挪威峽灣的童年帶來的圖景和其他北歐國家的略有差別，但那些氛圍，那些向往和感傷，那些需要自然理解和擁抱的情緒并無二致。

吉迪爾的出生地是首都雷克雅未克，在冰島北部城鎮(zhèn)成長又在西部生活了一陣后，他重返雷克雅未克定居。吉迪爾自述，“兩歲隨父母搬到冰島北部的瑟伊藻克羅屈爾，一直住到20歲。然而，我父母的家人都來自東部的博爾加峽灣，在那里，我和外祖父母一起度過了很多夏天。也許正因為此，我與(北部的)斯卡加峽灣的聯(lián)系并未變得更有決定性……我童年的一切都與東部峽灣有關(guān)。我想童年環(huán)境對大多數(shù)作家來說都非常重要，就我而言，這兩個峽灣在我作品中發(fā)揮了重要作用——這其實或多或少是在不知不覺中發(fā)生的?！?/p>

吉迪爾和他的環(huán)境熟到了產(chǎn)生呼應(yīng)的地步。他的不少文本里，自然環(huán)境與家居環(huán)境融為一體，并能奇妙地帶來人類世界之外的另一個世界的答案。不定什么時候就飄起神秘，宛如北歐鄉(xiāng)間的薄霧，它行蹤不定，霧起不會完全遮斷風(fēng)景，也不讓人難以呼吸。吉迪爾擅長放一場嚴(yán)肅的隱喻之霧，這霧從不遮斷帶悲劇內(nèi)核的幽默和諧趣。像明明就要哭了又破涕為笑，很契合北歐人的性情: 不善直白地表達(dá)情緒，而他們的情緒矛盾也壓抑。吉迪爾通常讓危險在美麗而安寧的環(huán)境里悄無聲息地步步逼近，美麗寧靜是真實又只是真實的一面，危險和恐懼不是來自外部和偶然，而源于必然的、人自身的弱點。值得一提的是，定居都市多年的吉迪爾通常在城市完成書寫，但總是在城市之外，在身處大自然或遙遠(yuǎn)的別處時獲得創(chuàng)作靈感。峽灣和鄉(xiāng)間的自然容易催生孤獨感，也有助于作家聆聽內(nèi)在。

內(nèi)在的生活

吉迪爾喜歡的作家克努特·漢姆生、理查德·布羅提根都善于將嚴(yán)肅和幽默相結(jié)合。吉迪爾雖有忠實擁躉，也看重文本里的幽默，可也有人完全不能讀出，只讀到嚴(yán)肅和沮喪，吉迪爾對此毫無辦法。他的無奈讓人想起他小說里那些遭否定的丈夫，有些甚至帶著作家身份?？梢源_定的是，吉迪爾對遭到否定深有體會。這否定包括對文體的質(zhì)疑：真能稱為短篇小說嗎?故事就這么完了？

“小說是近代流行的文學(xué)形式的一種，和詩歌戲曲相區(qū)分，是作者通過虛構(gòu)人物和事件，以散文而非韻味描摹人物和社會狀況。”按以上定義衡量，吉迪爾的《樹木間》算得上小說。只是他筆下的故事確不如常見的小說完整，人物也不算豐滿。但文本的張力巨大、情緒飽滿。故事三言兩語能說完，情緒卻揮之難去。吉迪爾倒不認(rèn)為自己寫的就一定是小說，反而承認(rèn)未遵守通常的小說規(guī)律，非要說文體，其實更接近“sketch”。這么說來，屠格涅夫的《獵人筆記》也是“sketch”。糾結(jié)于多大程度像小說、散文還是詩歌，究竟是現(xiàn)實還是超現(xiàn)實不重要，重要的是文本是否有精神上的真實性和長久打動人心的特質(zhì)。若情節(jié)看上去來勢洶洶卻只是花拳繡腿，小說之名本身并不能給它注入文學(xué)的生命力。

吉迪爾認(rèn)為，短小的散文（和韻文相對）的價值給低估了。短小的散文意味著在短短幾頁內(nèi)自由切換不同情緒，這一點并不總能借更長的小說做到。確實，文學(xué)不必單以篇幅論長短。鈴蘭和牡丹各有其大美。作家選擇的題材和體裁多半和自己最契合，也和特定的讀者最契合。如果說追求金錢的日子已讓人疲于奔命而開始反思，追求爆款的寫作終將讓人倦怠。盡管聲名穩(wěn)固，吉迪爾不確信自己是小說家，但他不否認(rèn)筆下文本的價值，“現(xiàn)代作家不能完全忘記個人的內(nèi)在生活，盡管所有的外部現(xiàn)象都在求關(guān)注，人的內(nèi)在仍然特別重要……我沒有寫大小說的技術(shù)和體力，就交給有能力的人吧?！?/p>

在吉迪爾看來，最重要的是從自己內(nèi)心寫作，將野心轉(zhuǎn)向內(nèi)部，與自己競爭。藝術(shù)不是競技運動，試圖將他人從桌面上抹去沒用。他不否認(rèn)冰島人口少、國家小、地方偏，冰島作家難以獲得與世界更大地區(qū)的作家同等的關(guān)注。但他不贊成夸大處境的缺點，威廉·海涅森就不怎么在意法羅群島文學(xué)的孤立，認(rèn)為世界中心點是個人的選擇問題。另一位法羅人托羅杜爾·波爾森甚至說，不想用英語或一種任何人都用的語言寫作，那樣做何談魅力？吉迪爾認(rèn)為托羅杜爾不是排外，而是強(qiáng)調(diào)語言的價值。吉迪爾贊賞不卑不亢的文學(xué)態(tài)度，恐怕因為他相信唯其如此才可避免迎合。這一種自省在模仿爆款書的大背景下彌足珍貴。同時，吉迪爾認(rèn)為自己的作品和通常的小說相比不只長度之別，更有切入手法之別，他的方法更接近詩與畫，勾連不曾忘卻的圖像。父親的繪畫意識影響了他，做木工的爺爺或許也傳授了削除藝術(shù)。吉迪爾不贊成與政治或社會事務(wù)過于接近的文學(xué)表達(dá)，不是不敢，而只為關(guān)注內(nèi)心。不擔(dān)心不與他人過多交往導(dǎo)致心靈枯竭，更強(qiáng)調(diào)頭腦獨立于他人的寧靜。吉迪爾看重夢，認(rèn)為夢在一定程度上反映精神的孤立，而今，許多人早丟棄了夢。吉迪爾相信夢即事實，屬于試圖弄清自己的夢的那一類人，好奇那些讓個人不一樣、內(nèi)心深處撲閃著的東西。世界對人的心理究竟有何影響，還是說無論外頭發(fā)生什么，人都會走過自己的軌跡？他相信小說能帶出與神秘的內(nèi)在相關(guān)的一切，學(xué)術(shù)研究難以捕捉的那一切。也是從這個意義上，他相信關(guān)注內(nèi)在的小說與更流行的“社會小說”一樣有價值。他接受有些人在他的文本中看不到能發(fā)笑的東西的沮喪，同時認(rèn)為“幽默”概念已被當(dāng)作“哈哈一笑”，這是明目張膽的庸俗。

結(jié) 語

吉迪爾有一個能力，看似完全任意地抓住敘述的線團(tuán)，邊走邊放開線，越走越遠(yuǎn)。他帶給人錯覺，寫作特別簡單，不過是場景直播，外加看似無關(guān)緊要的補(bǔ)白。伸開的思緒的枝條勾肩搭背，現(xiàn)出滑稽感和象征意味。自然，你完全可以說生活原本充滿滑稽感，只呈現(xiàn)即可，然而呈現(xiàn)本身考驗功力，吉迪爾讓人在毫不設(shè)防時驚覺蛛絲無處不在。蜘蛛看似平凡甚至愚蠢，它吐出的絲那么容易便可讓人、讓風(fēng)雨抹去，但蜘蛛有蜘蛛的強(qiáng)大，人難免什么時候會兜上一頭一臉的蛛網(wǎng)，人當(dāng)然可以隨手把蜘蛛捏死，卻不易參透一只爬行的蜘蛛的神秘，很難指出它下一步的路徑和企圖。吉迪爾的書寫有蜘蛛的踏實和神秘。

這萬物速朽的時代里，文學(xué)外殼也在速朽。在人們爭先將女性主義、移民沖突等時髦要素編入文本的當(dāng)下，吉迪爾的認(rèn)真顯得有些格格不入。吉迪爾并不守舊，而是積極運用現(xiàn)代手法，才得以讓潛意識強(qiáng)于意識，非理性濃過理性，夢幻覆蓋現(xiàn)實，超現(xiàn)實清晰折射出最真的現(xiàn)實?！稑淠鹃g》的人物走在生活橋上，穿過風(fēng)景和事件的河流，在夢與現(xiàn)實的邊界穿梭。因為時空變化，人得以從另一時空檢視自己。雖在絮叨，語言卻精簡而圓潤。表達(dá)不露聲色，結(jié)局總出乎意料，字里行間有哀痛和脆弱，更見光彩和確信。篇幅短小而善于留白，有更多情緒和想法默默漫過頁面。

吉迪爾曾這樣寫《登山》：

火星最高峰高24千米

我登上了它，在夢里。 我記得

山巔的景象：壯麗;

而藍(lán)色星球在半暗的夜晚游弋。

我似乎記得路易斯·阿姆斯特朗曾和

我在一起，不，那是蘭斯·阿姆斯特朗，不，我是說

尼爾·阿姆斯特朗。 當(dāng)我

醒來，我還穿著黏了紅粘土的登山靴，

我把土從鞋底刮下，卷成一輪小月亮。