文藝美學的進境在哪里？
文藝美學作為美學的一個新興的分支學科，走過了數(shù)十年的發(fā)展歷程，取得了輝煌的成就，并且有了學科的建制。上世紀末和本世紀初，學術(shù)界推出了若干部具有代表性的文藝美學專著以及許多有獨特見解的文藝美學論文。文藝美學的學科構(gòu)架得以初步形成。關(guān)于文藝美學的學科定位及研究對象等論題，雖然有明顯的不同觀點，但在論爭中得以越來越清晰地呈現(xiàn)。在我看來，文藝美學在中國學界的提出與發(fā)展，有其歷史的必然性，也非其他美學流派所可取代。然而，從最近幾年的美學研究來觀察，在文藝美學這個領(lǐng)域中，卻基本上停滯于以前的研究狀態(tài)，鮮有突破性的理論成果出來。而從文藝美學的研究對象和基本定位而言，這個領(lǐng)域不應該是停滯不前的，而應該是大有作為的。如果能夠打破學科化的壁壘，而以一種帶有嶄新方法論的眼光來認識這個問題，文藝美學是有著非常廣闊的拓展和深化的空間的。
文藝美學的研究對象是什么？這個問題已經(jīng)達成共識：就是研究文學藝術(shù)的審美特征與規(guī)律。胡經(jīng)之、周來祥、杜書瀛、王世德、曾繁仁等以倡導文藝美學著稱的知名學者，都是以這個命題為其理論出發(fā)點的。這個基本命題規(guī)定了文藝美學與傳統(tǒng)的文藝學在研究對象以及研究方法上的區(qū)別，同時也將文學與藝術(shù)在審美上的共通感突出地呈現(xiàn)了出來。這樣，也就把文學和其他類型的文字作品區(qū)別了開來，指出其藝術(shù)性所在。臺灣學者王夢鷗正是從“審美目的”的前提出發(fā)，將文學納入藝術(shù)系列的。王夢鷗先生談到文學的藝術(shù)特質(zhì)時說：“所謂‘文學’也者，不過是服務于特定的‘審美目的’下文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它之不同于其他藝術(shù)，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有個文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算作藝術(shù)的文學?！保ㄍ鯄酊t：《文藝美學》，臺北：遠行出版社1976年版，131頁）有些學者認為王氏只是提出“文藝美學”之名，而無文藝美學之實，但在我看來，這只是從學科建制方面的認識，而王夢鷗先生恰恰是從根本上規(guī)定了文藝美學的邏輯起點。從現(xiàn)有的文藝美學著作（大都是可以作為學科性的教材）來看，確乎是將文學藝術(shù)一體化地進行審美方面的闡釋與建構(gòu)了。從這個角度來看，胡經(jīng)之、周來祥、曾繁仁等學者，都已經(jīng)開掘得頗為深入。但作為文藝美學來說，可以向前推進一步的則在于，文學具有藝術(shù)品格，與其他門類藝術(shù)有共通的審美屬性，但是，它們之間在審美上的差異又是值得深入探究的，只有深刻認識文學與其他門類藝術(shù)的差異，方能找到文學與其他門類相通的方式所在。而這正是文藝美學可以向前推進的地方。這恰恰是一個具有鮮明的時代性的問題。曾有一個時期，學界有個流行的觀點，認為視覺文化大行其道，文學受其嚴重擠壓，似乎幾無“容身”之所，以至有“全球化時代文學研究還能存在嗎？”（希利斯·米勒語）的驚世疑問。當然有很多文藝學的學者反駁這種觀點，但它確實反映了把視覺文化和文學對立起來的一種思潮。在我看來，文學與視覺文化、視覺藝術(shù)等當代文化形態(tài)，絕非對立的關(guān)系，而是相融互濟的。文學不僅不是視覺文化擠壓的對象，反倒是提升視覺文化最為主要的支撐和助力！不必僅從情感上做出痛心疾首的反應，而應從學理上深入探索彼此的相通之處。這正是文藝美學應該回答的問題，這也是其他的學科或論域所無法提供答案的。當代的主要文化形態(tài)、藝術(shù)形態(tài)，與文學之間是否就是對立的關(guān)系？在我看來，肯定不是！我主張視覺文化、新媒體藝術(shù)等，如欲不斷發(fā)展，不斷提升境界，成為適應當代社會人們?nèi)找嬖鲩L的精神需要的主要文化的和藝術(shù)的種類，離開了文學的支撐和滋養(yǎng)，不可想象！從文藝美學的學理建構(gòu)上解決這個問題，可以給當代的文化與藝術(shù)健康發(fā)展，助力于文化強國戰(zhàn)略，提供堅實可靠的理論基礎(chǔ)。從文藝美學的角度著眼，我認為文學的審美方式和媒介特征，對于視覺文化及新媒體藝術(shù)來說，有這樣幾方面相通之處：一是文學的內(nèi)在視像審美特征。文學以語言文字作為媒介，創(chuàng)造藝術(shù)形象，這是不言而喻的。文學與其他藝術(shù)門類相比，它不是創(chuàng)造出具有物質(zhì)性外觀的作品，而是以文字創(chuàng)造出內(nèi)在的視像，正如黑格爾所說的：“造型藝術(shù)通過石頭和顏色造成可以眼見的感性形狀……詩人的創(chuàng)造力能把一個內(nèi)容在心里塑造成形象，但不外現(xiàn)為實在的外在形狀或旋律結(jié)構(gòu)?！保ê诟駹枺骸睹缹W》第三卷下冊，朱光潛譯，商務印書館1981年版，56頁）中國詩學中所說的“窺意象而運斤”（劉勰《文心雕龍·神思》）同樣是說文學所創(chuàng)造的是內(nèi)在的視覺形象。明乎此，對于理解文學與視覺文化之間的內(nèi)在相通之處，至關(guān)重要！經(jīng)典改編和其他影視作品的劇本創(chuàng)作，都應以此作為基礎(chǔ)。二是文學的運思功能，這也是其他藝術(shù)門類所借助于文學創(chuàng)作思維方式的。無論是抒情作品，抑或是敘事作品，無論是長篇巨制，抑或是短章小品，運思都是最為重要的。劉勰將《神思》篇置于《文心雕龍》創(chuàng)作論的首篇，在某種意義上，創(chuàng)作論部分的其他篇章，都是《神思》篇的展開。劉勰的“神思”，并非是適合于各種文體（比如公文類）的寫作，而是文學藝術(shù)創(chuàng)作的審美運思。所以劉勰說：“思理為妙，神與物游”、“神用象通，情變所孕”，是說創(chuàng)作性的運思是伴隨著物象并以情感變化孕育而成的。運思對于文學創(chuàng)作而言，是最基本的功能，其他藝術(shù)門類，尤其是現(xiàn)在的視覺藝術(shù)和新媒體藝術(shù)，如果沒有運思的介入，是不可能產(chǎn)生精品之作的。三是語言表現(xiàn)力。文學以語言文字為其唯一的媒介，語言表現(xiàn)力是其生命線所在。文學作品的審美價值在很大程度上源自于語言表現(xiàn)的創(chuàng)新與審美價值。俄國形式主義所講的“陌生化”，就是語言的創(chuàng)造性美感。其他門類的藝術(shù)作品，同樣也應該有獨創(chuàng)性的語言表現(xiàn)力。影視、戲曲、話劇，都應該有創(chuàng)造性的語言表現(xiàn)。戲曲、話劇等藝術(shù)的經(jīng)典，又成為文學的經(jīng)典，如莎士比亞的《哈姆雷特》《李爾王》等，中國的《竇娥冤》《牡丹亭》等。再如歌曲中的歌詞，其語言表現(xiàn)力起著非常關(guān)鍵的作用。如喬羽的《我的祖國》、公木的《英雄贊歌》、張藜的《我和我的祖國》、段慶民的《陪你一起看草原》等，其語言表現(xiàn)的審美價值非常突出?，F(xiàn)在的視覺藝術(shù)作品，如果沒有精美的語言表現(xiàn)，也很難成為藝術(shù)精品。這里所說的幾個方面，都是值得文藝美學研究者深入探索的話題。
以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗為研究對象，這是文藝美學研究中較為后起的重要學術(shù)觀點。曾繁仁教授的《文藝美學教程》，就是最重要的代表。這是特別切合時代發(fā)展尤其是20世紀美學轉(zhuǎn)向的研究取向，也是文藝美學原理的一個突破性的發(fā)展。而在當下，新媒體藝術(shù)給受眾與以往的文學藝術(shù)作品不同的審美經(jīng)驗，虛擬現(xiàn)實通過各種技術(shù)給人以三維視覺形象。模擬真實取代了現(xiàn)實的真實。如VR技術(shù)在電影、動漫中的廣泛運用，給人們帶來的“沉浸”式的審美體驗，這是與傳統(tǒng)的文學藝術(shù)樣式使人們產(chǎn)生的審美經(jīng)驗有著重要區(qū)別的。將這種迥然不同于傳統(tǒng)的文學藝術(shù)樣式的新媒體藝術(shù)的審美經(jīng)驗納入文藝美學研究的視野，并對這種審美經(jīng)驗予以分析，建構(gòu)其理論模型，使新媒體藝術(shù)成為文藝美學的重要研究對象，這同樣是文藝美學可以拓展和深入的領(lǐng)域。
綰合傳統(tǒng)，直面當下，放眼未來。不囿于學科化的疆界，以帶有嶄新方法論的觀念關(guān)注文學藝術(shù)的審美層面，文藝美學是可以有重要的突破性進展的。
（作者系中國傳媒大學教授）
