紀念彼得·布魯克：空間空了五十年，我們的劇場從未“當下”
我在2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上看過英國著名戲劇導演、戲劇理論家彼得·布魯克（Peter Brook）的作品《為什么？》，那是當年烏鎮(zhèn)“大師浪潮”單元的重頭戲。那屆疫情之前的戲劇節(jié)，嘉賓中有眾多在國際戲劇界閃耀的名字：尤里·布圖索夫、尤金尼奧·巴爾巴、西奧多羅斯·特佐普洛斯、邁克爾·塔爾海默等等，但彼得·布魯克始終是最特別的。盡管自2012年《情人的衣服》受邀參加林兆華戲劇邀請展，彼得·布魯克導演的《驚奇山谷》《戰(zhàn)場》《為什么？》都來到過中國演出，也不能完全滿足因為《空的空間》《敞開的門》兩部著作對他耳熟能詳、但卻不曾親眼欣賞過他的舞臺作品的中國戲劇人的“朝圣”需求。攥著《為什么？》門票的我，看到劇場門口排起的長隊和社交媒體上眼花繚亂的求票信息，此時的心情和其他同坐在劇場的觀眾一樣激動且忐忑：年逾九旬的大師在五十年前用《空的空間》引領(lǐng)了整個戲劇界，那么五十年后他又會給我們以什么樣的教誨呢？
然而就像布魯克94歲接受采訪時談起《空的空間》時的那句戲謔，“《空的空間》問世已有五十載。今天的我怎么看戲劇的未來？唯有癡人才會預測未來”，《為什么？》75分鐘的時長、三名演員的配置和松弛舒緩的表演節(jié)奏，都似乎缺乏某種“大師氣象”。三名演員在家庭客廳般慵懶舒適的舞臺布景中，那種確實的“空的空間”里開始閑聊，感嘆上帝在第七天創(chuàng)造了劇場，然后不斷拋出一些氣氛上似乎很想與觀眾互動，但觀眾卻根本回答不了的存在主義式本體論問題：為什么要有戲??？為什么要做戲劇？為什么要進劇院？做戲劇有什么方法？現(xiàn)在的戲劇遭遇了什么困境？上帝說要有劇場于是就有了劇場，可真正在劇場之中的我們理解這所有的意義嗎？演員張放自如的肢體，幽默的語氣，都讓這些“大問題”帶有些許自嘲的意味，畢竟我們就在劇場里，這些本體論的“玄學”被一本正經(jīng)地提出來的時候，嚴肅的氣氛反而顯得荒謬、虛無；然而在引入了無辜遇害的梅耶荷德（蘇聯(lián)戲劇導演，開創(chuàng)“有機造型術(shù)”）一家的故事后，舞臺原本自嘲式的“本體論”氣氛驟然通往一種沒有盡頭、沒有答案但只有漫長路途的神圣性——演員在臺上說，或者說布魯克想說：戲劇是爆炸性的，戲劇是危險性的，它與生命相關(guān)，它與真實的生活相關(guān)，它有關(guān)于你的真理，我的真理，以及一切的真理。
不過，從梅耶荷德的悲劇中脫離出來，走出劇場的大多數(shù)觀眾，對大師的“返璞歸真”還是略有失望，這種失望仿佛是對老年藝術(shù)家的慣用“同情”：盡管《為什么？》里的布魯克始終在表達，但好像觀眾卻會覺得“他已經(jīng)老了，就不要奢求那么多了”，那個引領(lǐng)莎士比亞劇作改編風潮，創(chuàng)作九個小時的跨文化戲劇《摩訶婆羅多》的處在藝術(shù)生涯壯年的布魯克已經(jīng)不在了，甚至說，那個恢弘壯闊的先鋒實驗時代也已經(jīng)過去了。大師還是始終不渝地追問，可是觀眾的期待早已失焦，他也很難再獲得他想要的回應。甚至，直到2022年7月2日他以97歲的高齡逝世我們才來紀念他其實都有點晚了：當代的戲劇按照他曾經(jīng)探索過的道路前進過，當代的戲劇卻又好像已將這些都拋棄了；《空的空間》早已內(nèi)化為當代劇場創(chuàng)作者的常識，然而劇場里反常識的事情和變化越來越多，“僵死的戲劇”復活回潮了；布魯克堅持戲劇創(chuàng)作永遠要通往當下，他說“當您讀到這本書的時候，它已經(jīng)過時了……而戲劇有個好處，它總可以重新開始”，然而我們的劇場真的“當下”過嗎？真的指向“未來”過嗎？我們“開始”過嗎？我們真的到了可以說大師“過時”了的境界了嗎？我們的“當下”是什么樣的呢？戲劇該如何面對我們的“當下”？
比告別大師更加痛苦的事情是，時代仿佛早已對他們說了告別，現(xiàn)在的紀念只是在等待一個終將到來的刻在墓碑上的時日。
從莎士比亞到跨文化戲劇，再到質(zhì)樸的“為什么”
彼得·布魯克的職業(yè)生涯，可以粗略分為以工作地點從英國到法國為標志的，改編莎翁戲劇的前期和探索跨文化戲劇、質(zhì)樸戲劇的后期，而他那部整個戲劇界都耳熟能詳、幾乎所有戲劇人都背得出開場白“可以把任何一個空的空間，當作空的舞臺。一個人走過空的空間，另一個人看著，這就已經(jīng)是戲了（王翀譯）”的著作《空的空間》，正發(fā)表于他出走英國，來到巴黎北方劇院創(chuàng)辦“國際戲劇研究中心”的臨界點。
布魯克受惠于英國偉大的戲劇傳統(tǒng)。17歲導演《浮士德博士的悲劇》出道，24歲就在皇家莎士比亞劇團獨立擔任導演排演大劇場莎翁劇作，他大膽不羈、創(chuàng)意十足的莎劇改編，點燃了20世紀下半葉英國戲劇的“黃金時代”。布魯克的莎士比亞情懷始終是“當下”而不是復古的：在他眼中，莎士比亞的偉大正如本·瓊生所言，“他不屬于一個時代，他屬于所有世紀”，“如果你采用了一個不太高明的作家的劇本，你會發(fā)現(xiàn)，他設定了每個句子該怎么說，這個句子甚至規(guī)定了舞臺上的裝置，但莎士比亞的句子沒有特定指向性，你真的可以將這出戲徹底顛覆”。彼得·布魯克某種意義上促成了當今英國排演莎劇臺詞不改一字，但在故事背景、主體解讀和舞臺呈現(xiàn)方式上極盡創(chuàng)新之能事的“新式”傳統(tǒng)。于是我們有了這些熠熠生輝的杰作：漫天馬戲團空中飛人的《仲夏夜之夢》，空曠素樸舞臺上只有紅色的“赤裸”的《李爾王》，坐在腳手架上的觀眾被演員驅(qū)趕幾乎沒地方可去的《暴風雨》，以及除莎劇之外，達利設計的舞臺過分超前，全場噓聲把布魯克噓下了臺的《莎樂美》，融合布萊希特、殘酷戲劇、荒誕派風格，大膽迎向當時的左翼政治風暴的《馬拉/薩德》……六十年代末，在英國戲劇語境下的彼得·布魯克來到了個人聲望的巔峰。
然而也就是在英國戲劇的語境之下，布魯克逐漸感到了厭倦和當下戲劇的“僵死”。一方面，他掀起的莎劇改編熱潮，泥沙俱下地帶來了無數(shù)無趣、庸俗的淺薄商業(yè)戲劇，這些討好中產(chǎn)階級的文化商品幾乎統(tǒng)治了英國劇場。面對如此困境，彼得·布魯克堅持阿爾托的“殘酷戲劇”理念，以劇場暴露現(xiàn)實的殘忍無稽，以劇場作為當下現(xiàn)實的冷酷投射，然而《李爾王》《馬拉/薩德》這樣的杰作，難以抵御那些更加“安全”的、遠離當下現(xiàn)實制造階級幻夢的“僵化的戲劇”席卷票房；另一方面，電視、電影和大眾傳媒風卷殘云般將戲劇的領(lǐng)地蠶食殆盡，“戲劇行業(yè)的尸臭我們都聞到了”，陷入低潮的不僅僅是二戰(zhàn)之后蔚為壯觀的實驗戲劇，同樣也意味著戲劇整體上距離大眾越發(fā)遙遠。在《空的空間》里，布魯克談論“僵死的戲劇”“神圣的戲劇”“粗俗的戲劇”和“當下的戲劇”，對他來說，可怕的也許不僅僅是戲劇的“僵死”，而是我們將“僵死”當作一種“神圣”，又因為這種偽裝的，矯飾“粗俗”的神圣而拒絕“當下”，把“當下”與富有生命力的“粗俗”割裂開來；“有時，四種戲劇共存于同一時刻，交雜在一起”，可能才是布魯克心中最理想的戲劇形態(tài)。
1970年，布魯克離開英國來到巴黎，從盎格魯薩克遜的實用主義語境轉(zhuǎn)向了截然不同的歐陸哲學語境，他創(chuàng)立的“國際戲劇研究中心”，將本來以演出滑稽戲聞名的巴黎北方劇院，改造成為實驗戲劇的一方圣地。這個時期的布魯克儼然有“大師”乃至“史詩”的氣象：首先是露天實景，無論是伊朗古城波斯波利斯阿爾塔薛西斯三世的墳墓廢墟，還是法國阿維尼翁郊外的采石場，都是布魯克所指出的只要存在觀演關(guān)系就能夠成立戲劇的“空的空間”；其次是演出超長時間的延續(xù)性，《奧格哈斯特》從傍晚演到凌晨，觀眾上山來到舞臺也需要一個小時，《摩訶婆羅多》更是長達九個小時；最根本的，是近乎極端而史詩化的跨文化戲劇嘗試，《奧格哈斯特》融合了古希臘羅馬神話、古波斯的拜火教儀式和東方主義式的民間傳說，來自12個國家的演員集體用無法被聽懂的“奧格哈斯特”語表演，《摩訶婆羅多》不僅是對這部古印度史詩的恢弘再現(xiàn)，更融合了英國玫瑰戰(zhàn)爭、北歐神話“諸神黃昏”，試圖以東方倫理觀打通西方的神學觀和歷史包袱，最終指向東方哲學中圓融的“一場游戲一場夢”“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”式的和解態(tài)度，反映出偏神秘主義的、美學式的“夢幻”歷史觀，也呼應了布魯克最重要的名言“戲劇就是游戲”。
《摩訶婆羅多》演出于1985年，“跨文化”成為了西方戲劇重要的創(chuàng)意生發(fā)點，一時間在“東方”的名勝古跡下演出“西方解讀”的“跨文化”經(jīng)典層出不窮（張藝謀導演，1998年在北京太廟實景演出的歌劇《圖蘭朵》，國人都非常熟悉）；然而接下來的布魯克，在《摩訶婆羅多》這場被稱作“20世紀最重要的演出”之后，卻沒有再進一步將他的跨文化之旅延續(xù)下去，而是回到巴黎北方劇院開始了更加質(zhì)樸、簡易的“空的空間”式的創(chuàng)作，一直到來中國巡演的《驚奇山谷》《為什么？》。是耗資費時、動用資源無數(shù)的跨文化戲劇實驗違背了布魯克對戲劇舞臺“空”的堅持，還是他逐漸意識到這種本質(zhì)上還是立足于西方文化傳統(tǒng)的對東方文化的挪用和再解讀，其實還是一種無心的東方主義？
無論如何，接下來的戲劇史里，彼得·布魯克的時代結(jié)束了，走向極簡的舞臺、質(zhì)樸的制作、松弛的表演和啟發(fā)性的討論氛圍的布魯克“第三階段”被歷史忽略了，在很多人眼中晚年的布魯克，其實與烏鎮(zhèn)觀眾對《為什么？》的普遍看法一致：大師老了，返璞歸真了，在討論我們都不理解的玄學了——盡管布魯克本人還在旺盛地創(chuàng)作，持續(xù)不斷地表達和追問，試圖尋找戲劇藝術(shù)本體論上的最終答案，但似乎他的“藝術(shù)”生命，已然不再如他的《空的空間》《敞開的門》這些理論長青；我們提到布魯克，逐漸不再提起他的作品，而將稱贊的話語投向了他那號稱每個戲劇人都熟稔于心的理論：可是，人人都熟悉“空的空間”，可當代劇場創(chuàng)作者們真正做到了嗎？當代劇場真的在遵循布魯克的路線嗎？如果“空的空間”真的被當代劇場奉為圭臬，那么為什么布魯克晚年如此堅定理論方向的創(chuàng)作，會被當作大師晚年的“玄學”而不被正視呢？有沒有一種悲傷的可能，那就是彼得·布魯克的藝術(shù)創(chuàng)作不再“當下”的同時，他的理論也開始不再“當下”了呢？
“空的空間”？那個時代還沒有到來，就已經(jīng)離我們遠去了
我們會感嘆彼得·布魯克作為一名戲劇理論家在行業(yè)里的普及度，而同時他的兩本著作《空的空間》和《敞開的門》單從標題上就頗具符號傳播價值，甚至會懷疑有人在談論布魯克的時候，其實就是在生發(fā)對這八個字的個人理解。我曾經(jīng)作為劇評人在一次公開沙龍活動中遇到一位觀眾，這位觀眾在提出問題時引用了“敞開的門”的概念，但某種意義上他的引用是一種純粹站在觀眾角度的“逆練”，意在一些當代劇場作品的“理解門檻”過高，要求創(chuàng)作者單向地向觀眾“敞開”——“敞開的門”如此，“空的空間”自然同樣。
盡管彼得·布魯克晚年的作品越發(fā)在視覺和劇場氛圍上接近淺白而直接的“空”，但是他的“空”的概念并非完全是指舞臺的“物性”，而更接近于格洛托夫斯基指出的“觀演關(guān)系是戲劇的本質(zhì)”，從而將一切無關(guān)的內(nèi)容剔除，他針對的是19世紀以來的不僅在舞臺的物性內(nèi)容，而同樣在文本、人物乃至對現(xiàn)實的表現(xiàn)上“滿”的傳統(tǒng)戲劇作品，也就是他所謂的“僵死的戲劇”——僵死的戲劇對“當下”采取機械復制、靜態(tài)描摹的笨拙態(tài)度，一方面錯失了“當下”真正動態(tài)的變化力量，一方面也造成了僵化后代創(chuàng)作者的，讓舞臺變得沉悶無趣的“套數(shù)”：“空的空間”并不意味著舞臺上的“物”要足夠少，而是意味著對舞臺呈現(xiàn)的外部限制要足夠少?！澳闳粢吹绞裁从匈|(zhì)量的東西，你就得創(chuàng)造一個空的空間……只有當經(jīng)驗是鮮活、新穎的時候，才可能有包含了真正的內(nèi)容、意義、表達、語言和音樂的東西存在。然而，要是沒有一個干凈、純潔的空間來接納它，新鮮的經(jīng)驗也就不可能存在?！?/p>
而如何讓劇場空間成為“空的空間”呢？“敞開的門”這一概念也并不是說戲劇創(chuàng)作過程完全要向外界“敞開”，至少布魯克認為導演與演員，或者說創(chuàng)作者之間的獨特交流空間是不容外界干涉的，他本人因此拒絕觀看其他創(chuàng)作者的排練，拒絕提出意見。實際上，要實現(xiàn)“敞開的門”恰好要做到一定程度的對外界“雜音”的“封閉”，從而能夠在表演行為發(fā)生時澄清自身，清空內(nèi)心，從而更加深切地感知到身體、靈魂乃至生命的原初力量，真正面向一種觀眾、其他演員和內(nèi)心之間平等而平衡的狀態(tài)而敞開自我。
但其實，當《敞開的門》在原初的“空的空間”中加入了“第二名演員”形成舞臺上的三角關(guān)系的時候，在主動期待把自己向“觀眾”敞開的時候，彼得·布魯克做了一個先驗的有關(guān)于觀眾的預設：他先天地把觀眾規(guī)定為具有敏銳感知力，對舞臺創(chuàng)作者抱有平等的尊重和共同旨趣的“理想觀眾”。當然，布魯克說，“誰也不能要求觀眾必須做好觀眾”、“我們的工作是讓每個觀眾都成為好觀眾”，這固然是戲劇創(chuàng)作者互相勉勵、勸說自己不要抱怨的至理名言，可這些話一旦說出口，就意味著是存在“好觀眾”和“不好的觀眾”的，也意味著要實現(xiàn)“空的空間”的理想，要真正在舞臺上“敞開大門”，所謂的“好觀眾”不可或缺。
這可能正是促使布魯克離開英國，又促使他減少跨文化戲劇實踐，最終走向字面意義上的“空”的質(zhì)樸創(chuàng)作的一大原因：創(chuàng)作者沒有資格去挑剔觀眾，但創(chuàng)作本身恰好就是一個挑選觀眾的過程；只有對創(chuàng)作者與觀眾做出適配，才能夠促使作品以理想的狀態(tài)發(fā)展，然而這種“適配”的天然合理，是任何拒絕商品邏輯和階級邏輯的反抗性意識形態(tài)都不能夠接受的，也是“空的空間”始終想要改變的：當布魯克拒絕“凈化”的傳統(tǒng)戲劇思維，也拒絕布萊希特式“教化”的居高臨下的時候，他自然走到了一個“當下”最大的現(xiàn)實問題面前：和觀眾平等交流的態(tài)度做出來了，愿意和你平等交流的觀眾在哪里？如果既拒絕對觀眾的選擇，也拒絕對觀眾的“教化”，那么憑什么去保證“好觀眾”出現(xiàn)在觀眾席呢？“我們的工作是讓每個觀眾都成為好觀眾”有多么理想主義先不談，這句話的前提是觀眾已經(jīng)在劇場里了——是什么樣的外部力量能夠確保觀眾已經(jīng)在我們的“空的空間”里了呢？
從這個角度來說，彼得·布魯克的理論和理想的戲劇形態(tài)，毫無疑問是屬于未來的，是英國這個屬于戲劇的國度都難以找到的，是必須要在歐陸哲學的理想氛圍里以一個“國際戲劇研究中心”這樣的烏托邦形式才能夠存在的——它先天預設了一個屬于未來的觀演情境，這個情境里的觀眾真正熱愛真實和“當下”，拒絕甜美典雅的幻象，分得清虛假的流行幻覺，天然地拒絕資產(chǎn)階級式的“共情”和神話學話術(shù)，他們樂于促進創(chuàng)作者不斷提高和敞開自己；然而當創(chuàng)作者們似乎醍醐灌頂，破解開自身對戲劇的一切門戶之見，情緒飽滿地向“空的空間”進發(fā)的時候，幾乎所有創(chuàng)作者都會意識到，這種理想的、未來的情境，這些不熱愛幻象只熱愛真實的觀眾其實并不存在，鼓勵“當下”而不鼓勵“幻覺”的藝術(shù)也并不存在：無論是1970年的彼得·布魯克，還是21世紀的國內(nèi)戲劇人，此時戲劇面向的“當下”，都絕非戲劇人能夠雙向“敞開”的；戲劇人能做的，甚至說被迫要做的，是一種單向的對外“敞開”——服從于情境，服從于觀眾，而非服從于澄明的內(nèi)心和干凈的自我；為此，彼得·布魯克從英國逃進了巴黎的烏托邦，而中國當代的實驗戲劇創(chuàng)作者們，在市場邏輯強硬統(tǒng)治劇場的大環(huán)境下，怕是無路可逃。
林兆華說，“中國戲劇界都看過《空的空間》”，但同時人人皆知，人人不言的是，幾乎所有讀者心里都些許將布魯克的理論當作一種屬于未來的理想，而并非當下實踐的信條。好像人人都在翻閱《空的空間》，好像人人都在從大師的理論中汲取滋養(yǎng)，好像世界戲劇、中國戲劇都進入了彼得·布魯克的時代，但實際情況是這個時代還沒有完全到來，還需要等待理想的社會情境，那么戲劇人無論怎么努力都是無濟于事的；可如果這么想，這個未來就仿佛能看見卻觸摸不到的地平線一樣永遠不會到來；那么，一種描繪永遠不會到來的未來的理論，實際上就等于徹底過時了。
當戲劇以“僵死”的形態(tài)和“神圣”的面容“出圈”
在國內(nèi)輿論界，戲劇屬于絕對的非主流圈層。去劇場看戲的習慣在國內(nèi)雖然不像國外具備中產(chǎn)階級身份象征的這一層符號旨意，但也確實屬于相對小眾的愛好。真正能“出圈”進入大眾傳媒視野的戲劇屈指可數(shù)，因此長期以北京人藝版《雷雨》《茶館》示人的戲劇圈，給予大眾的印象也必然是單薄片面的；可以說，當代國內(nèi)戲劇經(jīng)常是以“僵死”的形態(tài)和“神圣”的面容“出圈”的。
“話劇”，廣義上再包括“戲劇”，在中國文化娛樂圈里的地位是既崇高又卑賤的：它先天地意味著“好演技”，意味著藝術(shù)的“神圣”，因此演技拙劣的演員是“不配”的；可同時，它又意味著“甘于清貧”，意味著不在乎物質(zhì)，甚至于不在乎物質(zhì)的程度與藝術(shù)的崇高程度成正比，它必須曲高和寡，必須小眾下去，必須保持一副老氣橫秋、道貌岸然、一成不變宛若博物館文物般的面貌，才能夠符合它被賦予的“神圣”意義——更有趣的是，這種無形的對“戲劇”的枷鎖，要么來自于只把戲劇當作一門需要保護的傳統(tǒng)曲藝的劇場觀眾，要么來自于從沒有走進過劇場的群體；戲劇作為一種“工具”，在這個世界的舞臺上安心扮演它的工具人角色：它要活著，就必須展現(xiàn)神圣的面容；而要保持神圣的面容，它必須僵死、硬化、枯萎，成為一尊沒有表情的神像；那么這樣活著，與死無異，或者說，本來就是以游蕩在生死溫飽邊緣的活死人狀態(tài)存在著罷了。
由此，我們的戲劇團體始終擔憂自身在輿論影響下成為一個丟掉自身神圣性的不光彩角色，而要重建這種神圣性，無論是否曾經(jīng)擁有實驗和探索的傳統(tǒng)，劇場空間必須繼續(xù)“滿上加滿”。對于任何具備反抗性意識形態(tài)的創(chuàng)作者來說，任何關(guān)于劇場“神圣性”的討論，都是一場消解自身、通往自我犧牲的悖論：因為社會情境的不可逆轉(zhuǎn)，那么對程序公平和正義立場的堅持，同時也就意味著為戲劇的“崇高而卑賤”的社會符號形象添磚加瓦，意味著對舞臺上發(fā)生的事件進一步僵化和“神圣化”，更加遠離“當下”，遠離鮮活的現(xiàn)實世界，遠離真正敞開的劇場，也遠離高貴的粗俗和真正的神圣。
此時此刻，我們紀念彼得·布魯克，很難不去不合時宜地指出他的理論和劇場實踐在當代中國乃至國際都已經(jīng)“人亡政息”，甚至說“人亡政息”都是一種矯飾：晚年的彼得·布魯克還在旺盛地進行他的創(chuàng)作和追問的時候，他就已經(jīng)被認為過時了；我們的評論人和創(chuàng)作者不喜歡談“先鋒”，可我們根本從來就沒有先鋒過；我們在這里告別大師，仿佛是在去告別一個時代，可是時代其實早已放棄了大師，只是在等他們退場。“空間”空了五十年，我們的劇場卻從來不曾“當下”，也不曾“未來”過。
隨著安全的、不冒犯的、僵死但是“神圣”的商業(yè)戲劇在中國各地的開花結(jié)果，曾經(jīng)在中國戲劇界勉力維持的實驗戲劇市場化也必然走向失敗的結(jié)局；此時彼得·布魯克的離去和對他的紀念，也許最大的意義在于絕望地激勵那些還在“空的空間”里堅守的人，期待著“彌賽亞救贖”到來的那天，等待的螺旋樓梯上不至于空無一人。我的好友、當代青年劇場導演孫曉星開玩笑說要寫一篇《實驗戲劇退出宣言》，指出“實驗戲劇該認清自己的尷尬處境，不去試圖尋找中間的可交流性：一味想討好觀眾的實驗戲劇結(jié)果是兩面都不討好，最后的出路只能是徹底的分道揚鑣，激進，激進，再激進?！?/p>
其實“激進”并不恐怖，只不過是繼續(xù)創(chuàng)作，是繼續(xù)表達，是繼續(xù)為每一份具體的情感和心靈放聲歌唱，是致敬那些精致的，脆弱的，矯情的，怪奇的，沖動的，真誠的，迷惘的，碎裂的，害怕受傷的，渴望愛與自由的，自作自受的，無病呻吟的，彌漫在我們心間的，飄蕩在水泥花園的，籠罩在幽靈出沒的世界盡頭的憂郁；
為它們耗盡心血寫作吧，“在戲劇中，每個信念都針對當下。”
