中國作家協(xié)會主管

我在2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上看過英國著名戲劇導(dǎo)演、戲劇理論家彼得·布魯克（Peter Brook）的作品《為什么？》，那是當(dāng)年烏鎮(zhèn)“大師浪潮”單元的重頭戲。那屆疫情之前的戲劇節(jié)，嘉賓中有眾多在國際戲劇界閃耀的名字：尤里·布圖索夫、尤金尼奧·巴爾巴、西奧多羅斯·特佐普洛斯、邁克爾·塔爾海默等等，但彼得·布魯克始終是最特別的。盡管自2012年《情人的衣服》受邀參加林兆華戲劇邀請展，彼得·布魯克導(dǎo)演的《驚奇山谷》《戰(zhàn)場》《為什么？》都來到過中國演出，也不能完全滿足因?yàn)椤犊盏目臻g》《敞開的門》兩部著作對他耳熟能詳、但卻不曾親眼欣賞過他的舞臺作品的中國戲劇人的“朝圣”需求。攥著《為什么？》門票的我，看到劇場門口排起的長隊(duì)和社交媒體上眼花繚亂的求票信息，此時(shí)的心情和其他同坐在劇場的觀眾一樣激動且忐忑：年逾九旬的大師在五十年前用《空的空間》引領(lǐng)了整個(gè)戲劇界，那么五十年后他又會給我們以什么樣的教誨呢？

彼得·布魯克

然而就像布魯克94歲接受采訪時(shí)談起《空的空間》時(shí)的那句戲謔，“《空的空間》問世已有五十載。今天的我怎么看戲劇的未來？唯有癡人才會預(yù)測未來”，《為什么？》75分鐘的時(shí)長、三名演員的配置和松弛舒緩的表演節(jié)奏，都似乎缺乏某種“大師氣象”。三名演員在家庭客廳般慵懶舒適的舞臺布景中，那種確實(shí)的“空的空間”里開始閑聊，感嘆上帝在第七天創(chuàng)造了劇場，然后不斷拋出一些氣氛上似乎很想與觀眾互動，但觀眾卻根本回答不了的存在主義式本體論問題：為什么要有戲?。繛槭裁匆鰬騽。繛槭裁匆M(jìn)劇院？做戲劇有什么方法？現(xiàn)在的戲劇遭遇了什么困境？上帝說要有劇場于是就有了劇場，可真正在劇場之中的我們理解這所有的意義嗎？演員張放自如的肢體，幽默的語氣，都讓這些“大問題”帶有些許自嘲的意味，畢竟我們就在劇場里，這些本體論的“玄學(xué)”被一本正經(jīng)地提出來的時(shí)候，嚴(yán)肅的氣氛反而顯得荒謬、虛無；然而在引入了無辜遇害的梅耶荷德（蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演，開創(chuàng)“有機(jī)造型術(shù)”）一家的故事后，舞臺原本自嘲式的“本體論”氣氛驟然通往一種沒有盡頭、沒有答案但只有漫長路途的神圣性——演員在臺上說，或者說布魯克想說：戲劇是爆炸性的，戲劇是危險(xiǎn)性的，它與生命相關(guān)，它與真實(shí)的生活相關(guān)，它有關(guān)于你的真理，我的真理，以及一切的真理。

不過，從梅耶荷德的悲劇中脫離出來，走出劇場的大多數(shù)觀眾，對大師的“返璞歸真”還是略有失望，這種失望仿佛是對老年藝術(shù)家的慣用“同情”：盡管《為什么？》里的布魯克始終在表達(dá)，但好像觀眾卻會覺得“他已經(jīng)老了，就不要奢求那么多了”，那個(gè)引領(lǐng)莎士比亞劇作改編風(fēng)潮，創(chuàng)作九個(gè)小時(shí)的跨文化戲劇《摩訶婆羅多》的處在藝術(shù)生涯壯年的布魯克已經(jīng)不在了，甚至說，那個(gè)恢弘壯闊的先鋒實(shí)驗(yàn)時(shí)代也已經(jīng)過去了。大師還是始終不渝地追問，可是觀眾的期待早已失焦，他也很難再獲得他想要的回應(yīng)。甚至，直到2022年7月2日他以97歲的高齡逝世我們才來紀(jì)念他其實(shí)都有點(diǎn)晚了：當(dāng)代的戲劇按照他曾經(jīng)探索過的道路前進(jìn)過，當(dāng)代的戲劇卻又好像已將這些都拋棄了；《空的空間》早已內(nèi)化為當(dāng)代劇場創(chuàng)作者的常識，然而劇場里反常識的事情和變化越來越多，“僵死的戲劇”復(fù)活回潮了；布魯克堅(jiān)持戲劇創(chuàng)作永遠(yuǎn)要通往當(dāng)下，他說“當(dāng)您讀到這本書的時(shí)候，它已經(jīng)過時(shí)了……而戲劇有個(gè)好處，它總可以重新開始”，然而我們的劇場真的“當(dāng)下”過嗎？真的指向“未來”過嗎？我們“開始”過嗎？我們真的到了可以說大師“過時(shí)”了的境界了嗎？我們的“當(dāng)下”是什么樣的呢？戲劇該如何面對我們的“當(dāng)下”？

比告別大師更加痛苦的事情是，時(shí)代仿佛早已對他們說了告別，現(xiàn)在的紀(jì)念只是在等待一個(gè)終將到來的刻在墓碑上的時(shí)日。

從莎士比亞到跨文化戲劇，再到質(zhì)樸的“為什么”

彼得·布魯克的職業(yè)生涯，可以粗略分為以工作地點(diǎn)從英國到法國為標(biāo)志的，改編莎翁戲劇的前期和探索跨文化戲劇、質(zhì)樸戲劇的后期，而他那部整個(gè)戲劇界都耳熟能詳、幾乎所有戲劇人都背得出開場白“可以把任何一個(gè)空的空間，當(dāng)作空的舞臺。一個(gè)人走過空的空間，另一個(gè)人看著，這就已經(jīng)是戲了（王翀譯）”的著作《空的空間》，正發(fā)表于他出走英國，來到巴黎北方劇院創(chuàng)辦“國際戲劇研究中心”的臨界點(diǎn)。

布魯克受惠于英國偉大的戲劇傳統(tǒng)。17歲導(dǎo)演《浮士德博士的悲劇》出道，24歲就在皇家莎士比亞劇團(tuán)獨(dú)立擔(dān)任導(dǎo)演排演大劇場莎翁劇作，他大膽不羈、創(chuàng)意十足的莎劇改編，點(diǎn)燃了20世紀(jì)下半葉英國戲劇的“黃金時(shí)代”。布魯克的莎士比亞情懷始終是“當(dāng)下”而不是復(fù)古的：在他眼中，莎士比亞的偉大正如本·瓊生所言，“他不屬于一個(gè)時(shí)代，他屬于所有世紀(jì)”，“如果你采用了一個(gè)不太高明的作家的劇本，你會發(fā)現(xiàn)，他設(shè)定了每個(gè)句子該怎么說，這個(gè)句子甚至規(guī)定了舞臺上的裝置，但莎士比亞的句子沒有特定指向性，你真的可以將這出戲徹底顛覆”。彼得·布魯克某種意義上促成了當(dāng)今英國排演莎劇臺詞不改一字，但在故事背景、主體解讀和舞臺呈現(xiàn)方式上極盡創(chuàng)新之能事的“新式”傳統(tǒng)。于是我們有了這些熠熠生輝的杰作：漫天馬戲團(tuán)空中飛人的《仲夏夜之夢》，空曠素樸舞臺上只有紅色的“赤裸”的《李爾王》，坐在腳手架上的觀眾被演員驅(qū)趕幾乎沒地方可去的《暴風(fēng)雨》，以及除莎劇之外，達(dá)利設(shè)計(jì)的舞臺過分超前，全場噓聲把布魯克噓下了臺的《莎樂美》，融合布萊希特、殘酷戲劇、荒誕派風(fēng)格，大膽迎向當(dāng)時(shí)的左翼政治風(fēng)暴的《馬拉/薩德》……六十年代末，在英國戲劇語境下的彼得·布魯克來到了個(gè)人聲望的巔峰。

然而也就是在英國戲劇的語境之下，布魯克逐漸感到了厭倦和當(dāng)下戲劇的“僵死”。一方面，他掀起的莎劇改編熱潮，泥沙俱下地帶來了無數(shù)無趣、庸俗的淺薄商業(yè)戲劇，這些討好中產(chǎn)階級的文化商品幾乎統(tǒng)治了英國劇場。面對如此困境，彼得·布魯克堅(jiān)持阿爾托的“殘酷戲劇”理念，以劇場暴露現(xiàn)實(shí)的殘忍無稽，以劇場作為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的冷酷投射，然而《李爾王》《馬拉/薩德》這樣的杰作，難以抵御那些更加“安全”的、遠(yuǎn)離當(dāng)下現(xiàn)實(shí)制造階級幻夢的“僵化的戲劇”席卷票房；另一方面，電視、電影和大眾傳媒風(fēng)卷殘?jiān)瓢銓騽〉念I(lǐng)地蠶食殆盡，“戲劇行業(yè)的尸臭我們都聞到了”，陷入低潮的不僅僅是二戰(zhàn)之后蔚為壯觀的實(shí)驗(yàn)戲劇，同樣也意味著戲劇整體上距離大眾越發(fā)遙遠(yuǎn)。在《空的空間》里，布魯克談?wù)摗敖┧赖膽騽　薄吧袷サ膽騽　薄按炙椎膽騽　焙汀爱?dāng)下的戲劇”，對他來說，可怕的也許不僅僅是戲劇的“僵死”，而是我們將“僵死”當(dāng)作一種“神圣”，又因?yàn)檫@種偽裝的，矯飾“粗俗”的神圣而拒絕“當(dāng)下”，把“當(dāng)下”與富有生命力的“粗俗”割裂開來；“有時(shí)，四種戲劇共存于同一時(shí)刻，交雜在一起”，可能才是布魯克心中最理想的戲劇形態(tài)。

1970年，布魯克離開英國來到巴黎，從盎格魯薩克遜的實(shí)用主義語境轉(zhuǎn)向了截然不同的歐陸哲學(xué)語境，他創(chuàng)立的“國際戲劇研究中心”，將本來以演出滑稽戲聞名的巴黎北方劇院，改造成為實(shí)驗(yàn)戲劇的一方圣地。這個(gè)時(shí)期的布魯克儼然有“大師”乃至“史詩”的氣象：首先是露天實(shí)景，無論是伊朗古城波斯波利斯阿爾塔薛西斯三世的墳?zāi)箯U墟，還是法國阿維尼翁郊外的采石場，都是布魯克所指出的只要存在觀演關(guān)系就能夠成立戲劇的“空的空間”；其次是演出超長時(shí)間的延續(xù)性，《奧格哈斯特》從傍晚演到凌晨，觀眾上山來到舞臺也需要一個(gè)小時(shí)，《摩訶婆羅多》更是長達(dá)九個(gè)小時(shí)；最根本的，是近乎極端而史詩化的跨文化戲劇嘗試，《奧格哈斯特》融合了古希臘羅馬神話、古波斯的拜火教儀式和東方主義式的民間傳說，來自12個(gè)國家的演員集體用無法被聽懂的“奧格哈斯特”語表演，《摩訶婆羅多》不僅是對這部古印度史詩的恢弘再現(xiàn)，更融合了英國玫瑰戰(zhàn)爭、北歐神話“諸神黃昏”，試圖以東方倫理觀打通西方的神學(xué)觀和歷史包袱，最終指向東方哲學(xué)中圓融的“一場游戲一場夢”“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”式的和解態(tài)度，反映出偏神秘主義的、美學(xué)式的“夢幻”歷史觀，也呼應(yīng)了布魯克最重要的名言“戲劇就是游戲”。

《摩訶婆羅多》演出于1985年，“跨文化”成為了西方戲劇重要的創(chuàng)意生發(fā)點(diǎn)，一時(shí)間在“東方”的名勝古跡下演出“西方解讀”的“跨文化”經(jīng)典層出不窮（張藝謀導(dǎo)演，1998年在北京太廟實(shí)景演出的歌劇《圖蘭朵》，國人都非常熟悉）；然而接下來的布魯克，在《摩訶婆羅多》這場被稱作“20世紀(jì)最重要的演出”之后，卻沒有再進(jìn)一步將他的跨文化之旅延續(xù)下去，而是回到巴黎北方劇院開始了更加質(zhì)樸、簡易的“空的空間”式的創(chuàng)作，一直到來中國巡演的《驚奇山谷》《為什么？》。是耗資費(fèi)時(shí)、動用資源無數(shù)的跨文化戲劇實(shí)驗(yàn)違背了布魯克對戲劇舞臺“空”的堅(jiān)持，還是他逐漸意識到這種本質(zhì)上還是立足于西方文化傳統(tǒng)的對東方文化的挪用和再解讀，其實(shí)還是一種無心的東方主義？

無論如何，接下來的戲劇史里，彼得·布魯克的時(shí)代結(jié)束了，走向極簡的舞臺、質(zhì)樸的制作、松弛的表演和啟發(fā)性的討論氛圍的布魯克“第三階段”被歷史忽略了，在很多人眼中晚年的布魯克，其實(shí)與烏鎮(zhèn)觀眾對《為什么？》的普遍看法一致：大師老了，返璞歸真了，在討論我們都不理解的玄學(xué)了——盡管布魯克本人還在旺盛地創(chuàng)作，持續(xù)不斷地表達(dá)和追問，試圖尋找戲劇藝術(shù)本體論上的最終答案，但似乎他的“藝術(shù)”生命，已然不再如他的《空的空間》《敞開的門》這些理論長青；我們提到布魯克，逐漸不再提起他的作品，而將稱贊的話語投向了他那號稱每個(gè)戲劇人都熟稔于心的理論：可是，人人都熟悉“空的空間”，可當(dāng)代劇場創(chuàng)作者們真正做到了嗎？當(dāng)代劇場真的在遵循布魯克的路線嗎？如果“空的空間”真的被當(dāng)代劇場奉為圭臬，那么為什么布魯克晚年如此堅(jiān)定理論方向的創(chuàng)作，會被當(dāng)作大師晚年的“玄學(xué)”而不被正視呢？有沒有一種悲傷的可能，那就是彼得·布魯克的藝術(shù)創(chuàng)作不再“當(dāng)下”的同時(shí)，他的理論也開始不再“當(dāng)下”了呢？

“空的空間”？那個(gè)時(shí)代還沒有到來，就已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去了

我們會感嘆彼得·布魯克作為一名戲劇理論家在行業(yè)里的普及度，而同時(shí)他的兩本著作《空的空間》和《敞開的門》單從標(biāo)題上就頗具符號傳播價(jià)值，甚至?xí)岩捎腥嗽谡務(wù)摬剪斂说臅r(shí)候，其實(shí)就是在生發(fā)對這八個(gè)字的個(gè)人理解。我曾經(jīng)作為劇評人在一次公開沙龍活動中遇到一位觀眾，這位觀眾在提出問題時(shí)引用了“敞開的門”的概念，但某種意義上他的引用是一種純粹站在觀眾角度的“逆練”，意在一些當(dāng)代劇場作品的“理解門檻”過高，要求創(chuàng)作者單向地向觀眾“敞開”——“敞開的門”如此，“空的空間”自然同樣。

盡管彼得·布魯克晚年的作品越發(fā)在視覺和劇場氛圍上接近淺白而直接的“空”，但是他的“空”的概念并非完全是指舞臺的“物性”，而更接近于格洛托夫斯基指出的“觀演關(guān)系是戲劇的本質(zhì)”，從而將一切無關(guān)的內(nèi)容剔除，他針對的是19世紀(jì)以來的不僅在舞臺的物性內(nèi)容，而同樣在文本、人物乃至對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)上“滿”的傳統(tǒng)戲劇作品，也就是他所謂的“僵死的戲劇”——僵死的戲劇對“當(dāng)下”采取機(jī)械復(fù)制、靜態(tài)描摹的笨拙態(tài)度，一方面錯(cuò)失了“當(dāng)下”真正動態(tài)的變化力量，一方面也造成了僵化后代創(chuàng)作者的，讓舞臺變得沉悶無趣的“套數(shù)”：“空的空間”并不意味著舞臺上的“物”要足夠少，而是意味著對舞臺呈現(xiàn)的外部限制要足夠少。“你若要看到什么有質(zhì)量的東西，你就得創(chuàng)造一個(gè)空的空間……只有當(dāng)經(jīng)驗(yàn)是鮮活、新穎的時(shí)候，才可能有包含了真正的內(nèi)容、意義、表達(dá)、語言和音樂的東西存在。然而，要是沒有一個(gè)干凈、純潔的空間來接納它，新鮮的經(jīng)驗(yàn)也就不可能存在。”

而如何讓劇場空間成為“空的空間”呢？“敞開的門”這一概念也并不是說戲劇創(chuàng)作過程完全要向外界“敞開”，至少布魯克認(rèn)為導(dǎo)演與演員，或者說創(chuàng)作者之間的獨(dú)特交流空間是不容外界干涉的，他本人因此拒絕觀看其他創(chuàng)作者的排練，拒絕提出意見。實(shí)際上，要實(shí)現(xiàn)“敞開的門”恰好要做到一定程度的對外界“雜音”的“封閉”，從而能夠在表演行為發(fā)生時(shí)澄清自身，清空內(nèi)心，從而更加深切地感知到身體、靈魂乃至生命的原初力量，真正面向一種觀眾、其他演員和內(nèi)心之間平等而平衡的狀態(tài)而敞開自我。

但其實(shí)，當(dāng)《敞開的門》在原初的“空的空間”中加入了“第二名演員”形成舞臺上的三角關(guān)系的時(shí)候，在主動期待把自己向“觀眾”敞開的時(shí)候，彼得·布魯克做了一個(gè)先驗(yàn)的有關(guān)于觀眾的預(yù)設(shè)：他先天地把觀眾規(guī)定為具有敏銳感知力，對舞臺創(chuàng)作者抱有平等的尊重和共同旨趣的“理想觀眾”。當(dāng)然，布魯克說，“誰也不能要求觀眾必須做好觀眾”、“我們的工作是讓每個(gè)觀眾都成為好觀眾”，這固然是戲劇創(chuàng)作者互相勉勵(lì)、勸說自己不要抱怨的至理名言，可這些話一旦說出口，就意味著是存在“好觀眾”和“不好的觀眾”的，也意味著要實(shí)現(xiàn)“空的空間”的理想，要真正在舞臺上“敞開大門”，所謂的“好觀眾”不可或缺。

這可能正是促使布魯克離開英國，又促使他減少跨文化戲劇實(shí)踐，最終走向字面意義上的“空”的質(zhì)樸創(chuàng)作的一大原因：創(chuàng)作者沒有資格去挑剔觀眾，但創(chuàng)作本身恰好就是一個(gè)挑選觀眾的過程；只有對創(chuàng)作者與觀眾做出適配，才能夠促使作品以理想的狀態(tài)發(fā)展，然而這種“適配”的天然合理，是任何拒絕商品邏輯和階級邏輯的反抗性意識形態(tài)都不能夠接受的，也是“空的空間”始終想要改變的：當(dāng)布魯克拒絕“凈化”的傳統(tǒng)戲劇思維，也拒絕布萊希特式“教化”的居高臨下的時(shí)候，他自然走到了一個(gè)“當(dāng)下”最大的現(xiàn)實(shí)問題面前：和觀眾平等交流的態(tài)度做出來了，愿意和你平等交流的觀眾在哪里？如果既拒絕對觀眾的選擇，也拒絕對觀眾的“教化”，那么憑什么去保證“好觀眾”出現(xiàn)在觀眾席呢？“我們的工作是讓每個(gè)觀眾都成為好觀眾”有多么理想主義先不談，這句話的前提是觀眾已經(jīng)在劇場里了——是什么樣的外部力量能夠確保觀眾已經(jīng)在我們的“空的空間”里了呢？

從這個(gè)角度來說，彼得·布魯克的理論和理想的戲劇形態(tài)，毫無疑問是屬于未來的，是英國這個(gè)屬于戲劇的國度都難以找到的，是必須要在歐陸哲學(xué)的理想氛圍里以一個(gè)“國際戲劇研究中心”這樣的烏托邦形式才能夠存在的——它先天預(yù)設(shè)了一個(gè)屬于未來的觀演情境，這個(gè)情境里的觀眾真正熱愛真實(shí)和“當(dāng)下”，拒絕甜美典雅的幻象，分得清虛假的流行幻覺，天然地拒絕資產(chǎn)階級式的“共情”和神話學(xué)話術(shù)，他們樂于促進(jìn)創(chuàng)作者不斷提高和敞開自己；然而當(dāng)創(chuàng)作者們似乎醍醐灌頂，破解開自身對戲劇的一切門戶之見，情緒飽滿地向“空的空間”進(jìn)發(fā)的時(shí)候，幾乎所有創(chuàng)作者都會意識到，這種理想的、未來的情境，這些不熱愛幻象只熱愛真實(shí)的觀眾其實(shí)并不存在，鼓勵(lì)“當(dāng)下”而不鼓勵(lì)“幻覺”的藝術(shù)也并不存在：無論是1970年的彼得·布魯克，還是21世紀(jì)的國內(nèi)戲劇人，此時(shí)戲劇面向的“當(dāng)下”，都絕非戲劇人能夠雙向“敞開”的；戲劇人能做的，甚至說被迫要做的，是一種單向的對外“敞開”——服從于情境，服從于觀眾，而非服從于澄明的內(nèi)心和干凈的自我；為此，彼得·布魯克從英國逃進(jìn)了巴黎的烏托邦，而中國當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)戲劇創(chuàng)作者們，在市場邏輯強(qiáng)硬統(tǒng)治劇場的大環(huán)境下，怕是無路可逃。

林兆華說，“中國戲劇界都看過《空的空間》”，但同時(shí)人人皆知，人人不言的是，幾乎所有讀者心里都些許將布魯克的理論當(dāng)作一種屬于未來的理想，而并非當(dāng)下實(shí)踐的信條。好像人人都在翻閱《空的空間》，好像人人都在從大師的理論中汲取滋養(yǎng)，好像世界戲劇、中國戲劇都進(jìn)入了彼得·布魯克的時(shí)代，但實(shí)際情況是這個(gè)時(shí)代還沒有完全到來，還需要等待理想的社會情境，那么戲劇人無論怎么努力都是無濟(jì)于事的；可如果這么想，這個(gè)未來就仿佛能看見卻觸摸不到的地平線一樣永遠(yuǎn)不會到來；那么，一種描繪永遠(yuǎn)不會到來的未來的理論，實(shí)際上就等于徹底過時(shí)了。

當(dāng)戲劇以“僵死”的形態(tài)和“神圣”的面容“出圈”

在國內(nèi)輿論界，戲劇屬于絕對的非主流圈層。去劇場看戲的習(xí)慣在國內(nèi)雖然不像國外具備中產(chǎn)階級身份象征的這一層符號旨意，但也確實(shí)屬于相對小眾的愛好。真正能“出圈”進(jìn)入大眾傳媒視野的戲劇屈指可數(shù)，因此長期以北京人藝版《雷雨》《茶館》示人的戲劇圈，給予大眾的印象也必然是單薄片面的；可以說，當(dāng)代國內(nèi)戲劇經(jīng)常是以“僵死”的形態(tài)和“神圣”的面容“出圈”的。

“話劇”，廣義上再包括“戲劇”，在中國文化娛樂圈里的地位是既崇高又卑賤的：它先天地意味著“好演技”，意味著藝術(shù)的“神圣”，因此演技拙劣的演員是“不配”的；可同時(shí)，它又意味著“甘于清貧”，意味著不在乎物質(zhì)，甚至于不在乎物質(zhì)的程度與藝術(shù)的崇高程度成正比，它必須曲高和寡，必須小眾下去，必須保持一副老氣橫秋、道貌岸然、一成不變宛若博物館文物般的面貌，才能夠符合它被賦予的“神圣”意義——更有趣的是，這種無形的對“戲劇”的枷鎖，要么來自于只把戲劇當(dāng)作一門需要保護(hù)的傳統(tǒng)曲藝的劇場觀眾，要么來自于從沒有走進(jìn)過劇場的群體；戲劇作為一種“工具”，在這個(gè)世界的舞臺上安心扮演它的工具人角色：它要活著，就必須展現(xiàn)神圣的面容；而要保持神圣的面容，它必須僵死、硬化、枯萎，成為一尊沒有表情的神像；那么這樣活著，與死無異，或者說，本來就是以游蕩在生死溫飽邊緣的活死人狀態(tài)存在著罷了。

由此，我們的戲劇團(tuán)體始終擔(dān)憂自身在輿論影響下成為一個(gè)丟掉自身神圣性的不光彩角色，而要重建這種神圣性，無論是否曾經(jīng)擁有實(shí)驗(yàn)和探索的傳統(tǒng)，劇場空間必須繼續(xù)“滿上加滿”。對于任何具備反抗性意識形態(tài)的創(chuàng)作者來說，任何關(guān)于劇場“神圣性”的討論，都是一場消解自身、通往自我犧牲的悖論：因?yàn)樯鐣榫车牟豢赡孓D(zhuǎn)，那么對程序公平和正義立場的堅(jiān)持，同時(shí)也就意味著為戲劇的“崇高而卑賤”的社會符號形象添磚加瓦，意味著對舞臺上發(fā)生的事件進(jìn)一步僵化和“神圣化”，更加遠(yuǎn)離“當(dāng)下”，遠(yuǎn)離鮮活的現(xiàn)實(shí)世界，遠(yuǎn)離真正敞開的劇場，也遠(yuǎn)離高貴的粗俗和真正的神圣。

此時(shí)此刻，我們紀(jì)念彼得·布魯克，很難不去不合時(shí)宜地指出他的理論和劇場實(shí)踐在當(dāng)代中國乃至國際都已經(jīng)“人亡政息”，甚至說“人亡政息”都是一種矯飾：晚年的彼得·布魯克還在旺盛地進(jìn)行他的創(chuàng)作和追問的時(shí)候，他就已經(jīng)被認(rèn)為過時(shí)了；我們的評論人和創(chuàng)作者不喜歡談“先鋒”，可我們根本從來就沒有先鋒過；我們在這里告別大師，仿佛是在去告別一個(gè)時(shí)代，可是時(shí)代其實(shí)早已放棄了大師，只是在等他們退場?！翱臻g”空了五十年，我們的劇場卻從來不曾“當(dāng)下”，也不曾“未來”過。

隨著安全的、不冒犯的、僵死但是“神圣”的商業(yè)戲劇在中國各地的開花結(jié)果，曾經(jīng)在中國戲劇界勉力維持的實(shí)驗(yàn)戲劇市場化也必然走向失敗的結(jié)局；此時(shí)彼得·布魯克的離去和對他的紀(jì)念，也許最大的意義在于絕望地激勵(lì)那些還在“空的空間”里堅(jiān)守的人，期待著“彌賽亞救贖”到來的那天，等待的螺旋樓梯上不至于空無一人。我的好友、當(dāng)代青年劇場導(dǎo)演孫曉星開玩笑說要寫一篇《實(shí)驗(yàn)戲劇退出宣言》，指出“實(shí)驗(yàn)戲劇該認(rèn)清自己的尷尬處境，不去試圖尋找中間的可交流性：一味想討好觀眾的實(shí)驗(yàn)戲劇結(jié)果是兩面都不討好，最后的出路只能是徹底的分道揚(yáng)鑣，激進(jìn)，激進(jìn)，再激進(jìn)?！?/p>

其實(shí)“激進(jìn)”并不恐怖，只不過是繼續(xù)創(chuàng)作，是繼續(xù)表達(dá)，是繼續(xù)為每一份具體的情感和心靈放聲歌唱，是致敬那些精致的，脆弱的，矯情的，怪奇的，沖動的，真誠的，迷惘的，碎裂的，害怕受傷的，渴望愛與自由的，自作自受的，無病呻吟的，彌漫在我們心間的，飄蕩在水泥花園的，籠罩在幽靈出沒的世界盡頭的憂郁；

為它們耗盡心血寫作吧，“在戲劇中，每個(gè)信念都針對當(dāng)下?！?/p>