嘆息與頓悟——論昌耀晚期不分行作品的剩余快感
本雅明在閱讀列斯克夫的作品時(shí)，區(qū)分了兩類“講故事的人”：水手和農(nóng)夫。前者出洋冒險(xiǎn)，從遠(yuǎn)方歸來(lái)時(shí)帶回異鄉(xiāng)的珍聞逸事和海市蜃樓，因此廣受擁戴；后者雖勞作于方寸之地，卻諳熟本地的風(fēng)土掌故和鄰里八卦，追隨者亦眾1。在與中國(guó)20世紀(jì)歷史相對(duì)稱的詩(shī)人中間，昌耀的詩(shī)歌世界充滿了自傳意味，內(nèi)置了鮮明的追憶無(wú)意識(shí)，在抒情的外衣之下，包裹著一顆講故事的心。
詩(shī)人年輕時(shí)因詩(shī)罹禍，墜入“右派”羅網(wǎng)，在苦力勞動(dòng)和顛沛流離中度過(guò)了青春時(shí)代。祁連山的流放歲月讓他熟識(shí)了鷹、雪和牧人，使他的故事洋溢著水手口吻：向往崇高，渴慕遠(yuǎn)方，贊美英雄，充滿血?dú)狻⒒盍湍懽R(shí)。這些品質(zhì)與他早期詩(shī)歌里習(xí)見的宏偉想象力、大歷史美學(xué)和贊美聲調(diào)不謀而合。祖國(guó)的西部腹地成了詩(shī)人藝術(shù)想象的海洋，廣袤的“右派農(nóng)場(chǎng)”遍布無(wú)盡的風(fēng)景線，《高車》《荒甸》《筏子客》《兇年逸稿》《水手長(zhǎng)—渡船—我們》《峨日朵雪峰之側(cè)》《釀造麥酒的黃昏》等渾然天成的詩(shī)作，正是詩(shī)人以雄鷹般的視野對(duì)他動(dòng)蕩苦郁的現(xiàn)實(shí)生活所做的藝術(shù)提純。
如果詩(shī)人青春的肉身正在風(fēng)暴中接受扭打，而未經(jīng)開墾的西北大時(shí)空則為這位渺小的“溺水者”2提供了難得的喘息和療救。漫長(zhǎng)的勞教生涯和艱難時(shí)日深深鐫刻在昌耀的記憶里，仰仗得天獨(dú)厚的水手口吻，他為我們繪聲繪色地講述著《慈航》《山旅》《劃呀，劃呀，父親們！》《曠原之野》《青藏高原的形體》等雄偉、莊嚴(yán)的神圣故事。高分貝的音響，健闊的肺活量，強(qiáng)勁的闡釋沖動(dòng)，逡巡在自然和歷史之間的雄鷹視野，共同協(xié)助水手口吻問(wèn)鼎詩(shī)人的“史詩(shī)時(shí)代”，也奠定了昌耀詩(shī)歌標(biāo)志性的風(fēng)格特征。在被政治抒情詩(shī)和新民歌牢牢主宰的端正舞臺(tái)之外，水手口吻沿著事物的想象維度，從昌耀有限的經(jīng)驗(yàn)視野中架起一座天梯、敞開一扇天窗，開鑿出一條質(zhì)樸的物質(zhì)升華線（也是逃逸線）。就這樣，昌耀的寫作步履踏進(jìn)了個(gè)體感知與宇宙秩序之間的某個(gè)黃金分割點(diǎn)：
靜極——誰(shuí)的嘆噓？
密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。
地球這壁，一人無(wú)語(yǔ)獨(dú)坐。3
偉大的水手口吻引領(lǐng)昌耀寫出《斯人》之后，這一切全變了。這首短得不能再短的小詩(shī)寫于1985年，昌耀49歲。六年前，他摘掉“右派”帽子，恢復(fù)了名譽(yù)和工作，回青海省作協(xié)上班，定居在城市一角。他在20世紀(jì)80年代初詩(shī)名鵲起，產(chǎn)量豐沛，那些浸染著水手口吻的健朗詩(shī)篇不斷見諸刊物，他的詩(shī)集也在摩拳擦掌中醞釀著。昌耀“史詩(shī)時(shí)代”的創(chuàng)作，既從一種整體歷史觀出發(fā)，成為時(shí)代精神的鮮明寫照，又忠實(shí)于他的生命體驗(yàn)和內(nèi)心追求，因而被詩(shī)界視為一位“歸來(lái)”的“新星”。
因多年寄身農(nóng)場(chǎng)，昌耀早已過(guò)慣了準(zhǔn)軍事化的集體勞動(dòng)生活，現(xiàn)如今，他拖家?guī)Э谧∵M(jìn)單位分配的樓房。雖安居省城，但視野卻大大受限，不得不忍受眼下一地雞毛的家庭生活，在無(wú)奈中擺渡著自己捉襟見肘的中年生活。他的婚姻岌岌可危，對(duì)體制內(nèi)職業(yè)格格不入，生活里種種遭際和變化，讓他不得不逃避合法的“監(jiān)禁”，體驗(yàn)放逐中的自由。他來(lái)到城市的公共街區(qū)，鉆入陌生的人群，重新激活感受力。昌耀忍耐著新生活的烘烤，回縮了自己的視野，試著進(jìn)入新的角色：一名百無(wú)聊賴的“土地測(cè)量員”，一個(gè)城市高原的游蕩者和街景的職業(yè)觀察家。更重要的是，隨著身心環(huán)境的變遷，“史詩(shī)時(shí)代”漸漸遠(yuǎn)去了，那種依靠水手口吻所維系的英雄情結(jié)、建構(gòu)意志和贊美聲調(diào)，在昌耀寫作意識(shí)形態(tài)中慢慢瓦解了。詩(shī)人被嚴(yán)酷的時(shí)間逼進(jìn)老年的陋巷，曾經(jīng)在西北大荒中訓(xùn)練的雄鷹視野，已從黎明的高崖落回了蒼茫大地，能拯救他的只有手中的筆。年華老去的巨匠還有機(jī)會(huì)開辟自己的晚期風(fēng)格，醞釀他的“衰年變法”。
一、“散文時(shí)代”風(fēng)格考：朝向剩余快感
昌耀在寫作的淡季和隱在的風(fēng)暴中迎來(lái)自己的“散文時(shí)代”4。在內(nèi)外交困的新境遇里，水手口吻日漸稀薄，闡釋性語(yǔ)氣遭遇質(zhì)疑和障礙，被詩(shī)人的伸縮性視野逐步收回。在《斯人》之后的詩(shī)歌里，昌耀的烏托邦快感漸漸退潮，不再使用宏大抒情來(lái)營(yíng)建和頌贊任何超級(jí)形象，他的目光從充滿父戀感的原初場(chǎng)景撤回到破碎難堪的當(dāng)下世界。詩(shī)句中的懷疑聲調(diào)和解構(gòu)氣質(zhì)日趨濃烈，似乎惡作劇般地正在焚毀那些早年的激情杰作，拆空那些想象中的造物，在詩(shī)性的消長(zhǎng)和生滅中，獲得一種看不見的“熵”，一種因?yàn)楸匾膿p耗而在寫作上帶來(lái)的剩余快感5。正像珀涅羅珀的編織過(guò)程，昌耀把他“白天”用心織就的東西在“夜晚”統(tǒng)統(tǒng)拆除了，讓他的寫作永無(wú)止境，試圖總要填補(bǔ)某個(gè)無(wú)窮匱缺。這種剩余快感尤其顯著地生成于他1994年之后漸成規(guī)模的不分行作品中6，它們幾乎成為詩(shī)人城市定居生活的副產(chǎn)品和心態(tài)記錄。
在1998年出版的《昌耀的詩(shī)》的《后記》中，詩(shī)人專門解釋過(guò)自己為何要轉(zhuǎn)向這種不分行寫作：“隨著歲月的遞增，對(duì)世事的洞明、了悟，激情每會(huì)呈沉潛趨勢(shì)，寫作也會(huì)變得理由不足——固然內(nèi)質(zhì)涵容并不一定變得更單薄。在這種情況下，寫作‘不分行’的文字會(huì)是詩(shī)人更為方便、樂(lè)意的選擇?！?在詩(shī)意稀薄的年代，這種新型寫作將成為他獨(dú)坐“地球這壁”的詩(shī)性補(bǔ)償。與他那些“史詩(shī)時(shí)代”的抒情詩(shī)相比，其面目變化之大令人驚異。作為一個(gè)飽經(jīng)滄桑的寫作者，昌耀通過(guò)發(fā)明新的抒情“容器”來(lái)轉(zhuǎn)換詩(shī)藝，完成能指的替代，在無(wú)意識(shí)上與他晚景里密集的生存缺口相匹配。
按照齊澤克的理解，剩余快感自身就是個(gè)悖論，它不是讓自己成為某個(gè)“正?！钡?、根本的快感（比如昌耀早年追求的烏托邦快感）的附庸和剩余。剩余快感中的“快感”只能出現(xiàn)在剩余中，沒(méi)有了剩余，也就失去了快感8。如果說(shuō)詩(shī)人盛年時(shí)的人生災(zāi)變尚能被那些想象界的烏托邦快感所覆蓋，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為史詩(shī)性文體和水手口吻中的崇高性，那么在晚期不分行作品中，一度堅(jiān)硬的圖騰已然失效、委頓，不再能夠填補(bǔ)那些生機(jī)勃勃的缺口，而是被更多缺口包圍。崇高性不再為苦厄現(xiàn)實(shí)提供闡釋和升華，而是為數(shù)不盡的生存錯(cuò)愕提供勾勒、描述和襯托，化為懸掛在不可直視的生存缺口上的一層面紗，成為崇高的剩余。
因?yàn)檫@個(gè)剩余不可除盡，也便為剩余快感提供了可能。通過(guò)手藝的轉(zhuǎn)換，剩余快感重新孳乳了詩(shī)人，讓他肯定自己的剩余生命。比如，我們注意到昌耀在寫作中自行訓(xùn)練了雄鷹視野，過(guò)去用來(lái)直視太陽(yáng)，現(xiàn)在則用來(lái)直視生存缺口。他在日常生活中發(fā)現(xiàn)了耀眼的星球，讓身邊層出不窮的灼人之物變得可視、可感、可寫。這似乎是詩(shī)人寫作的最后防線，也充當(dāng)了他“衰年變法”的一個(gè)不可忽略的理由。
這批略帶恍惚性和疲倦感的作品，為詩(shī)人散文化的城市生存沾染了一份農(nóng)夫口音：既有白描般粗樸的刻畫，又透著神經(jīng)質(zhì)般的細(xì)致和憂郁。像一個(gè)兢兢業(yè)業(yè)的老農(nóng)終生呵護(hù)、伺弄著土地和作物那樣，晚年昌耀用他慢慢掌握的農(nóng)夫口音和回縮的視野，帶著踉蹌的游蕩感，來(lái)講述“我”本人或發(fā)生在“我”身邊的微型見聞：以《近在天堂的入口處》《火柴的多米諾骨牌游戲》《街頭流浪漢在落日余暉中遇挽車馬隊(duì)》《地底如歌如哦三圣者》《與蟒蛇對(duì)吻的小男孩》和《冷風(fēng)中的街晨空蕩蕩》等不分行作品為代表，農(nóng)夫口音為昌耀的“散文時(shí)代”制造了一系列畫風(fēng)詭譎的本地傳奇。與向往崇高和遠(yuǎn)方的水手口吻大不相同，農(nóng)夫口音以超近距離的視野，關(guān)心氣象土壤、飛鳥蟲豸，以及在城市屋檐下生長(zhǎng)的一切卑微、潦倒的人與事。詩(shī)人將一只望遠(yuǎn)鏡倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，從另一側(cè)鏡孔望去，獲得一套迫近而瑣屑的目光，專注于瀕臨失血和老化的邊緣人群微妙的心靈狀態(tài)和無(wú)力的抗?fàn)巹?dòng)作，關(guān)懷著那些與“我”擦肩而過(guò)的小人物身上折射出的道德境況和美學(xué)光澤。在一定程度上，這種靜觀視野也符合描述性語(yǔ)氣的內(nèi)在要求。
水手口吻根植于英雄情結(jié)，講故事的人借此把目光投向遠(yuǎn)方、高處和“那邊”，引向歷史的深海、記憶的蜃景和想象的幻境。在水手口吻氣勢(shì)如虹地彈撥下，敘述和抒情的對(duì)象大都綻放著英雄式的光芒和陽(yáng)剛之美，它們的形象要絕對(duì)地大于“我”的形象，而“我”對(duì)它們始終報(bào)以敬仰、贊嘆和懷念的姿態(tài)，將它們定義為“理想自我”。詩(shī)人的水手口吻是闡釋性語(yǔ)氣的伴隨物，它寄托著人們對(duì)自身之外所有宏大事物的熱愛，滿足著讀者對(duì)完整性的幻覺(jué)和“平天下”的宏愿，彌補(bǔ)著自我有限性的缺憾。從時(shí)間經(jīng)驗(yàn)上論，倘若水手口吻是對(duì)“千年”的勾畫和問(wèn)詢，那么農(nóng)夫口音就是對(duì)“一天”或“一刻”的描摹和見證。一種“弱者崇拜”持續(xù)有力地支撐著農(nóng)夫口音，幫助它收納那些來(lái)自街頭巷尾、犄角旮旯的微弱聲息，潛心輕叩那些低矮、貧困和堅(jiān)忍的脈搏和心跳，像一個(gè)拾荒者全神貫注地搜尋著廢墟里的寶藏。
詩(shī)人用他刀片般的農(nóng)夫口音切入生活的褶皺、死角和洞穴，揭開獨(dú)坐“地球這壁”的故事主人公（或事物）身上散播的陰性光澤，有如瞥見金黃、飽滿、俯首的麥穗閃爍著太陽(yáng)的光亮：“在聽膩了歇斯底里的人聲喧囂之后，這樣充溢著天趣的音響，讓人產(chǎn)生一種認(rèn)同感。”9被農(nóng)夫口音所喚起的這一系列形象——比如“酷似青蛙的一只小動(dòng)物”10、向“我”討要火柴的人11、“年輕力壯的乞食者”12、“獨(dú)腳男子”、“吹笛青年盲人”和環(huán)繞他們奔跑的“小男孩”13等——幾乎是小于或等于“我”的形象，他（它）們絕不是詩(shī)人的“理想自我”。藉由那些音容和行跡，昌耀在“地球這壁”發(fā)現(xiàn)了一些獨(dú)特的位置。只有進(jìn)入這些位置，進(jìn)入一種更加遼闊的命運(yùn)地圖，才能獲得一種超越性的視野和聽覺(jué)，并被一道整體性的未來(lái)之光所照耀，詩(shī)人因此才有望實(shí)現(xiàn)他的“自我理想”14。作為一座西部城市的“土地測(cè)量員”，“我”與他（它）們沐浴著相同的色彩，交換著內(nèi)心的言辭和風(fēng)景，呼吸著同一片空氣：
他微微閉合了眼睛。那一刻，天空有大悲憫關(guān)注，而我相信自己正臨近于開啟人性之鐵幕。15
拉康認(rèn)為，欲望皆是大他者的欲望。實(shí)現(xiàn)“自我理想”的最佳方式，就是站在無(wú)限切近的位置上講出那些陌生人的故事。“大街看守”16式的漫游者，正是昌耀晚年最具象征意義的自我認(rèn)同：“我隱隱感覺(jué)到了那種苦役犯的形象，一種我曾有過(guò)并被我熟悉的形象。”17漫游中的詩(shī)人被眾多幽靈形象環(huán)繞，領(lǐng)受上天暗示的悲憫力量，指引著他從“弱者崇拜”中反復(fù)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練自己的農(nóng)夫口音。一個(gè)在海上搏擊駭浪的水手，渴望解甲歸田，決心登上陸地，回到故里（即省城西寧，而非故鄉(xiāng)桃源），從此做一個(gè)專司稼穡的城市耕者。
從無(wú)意識(shí)上看，昌耀其實(shí)無(wú)法徹底拋棄經(jīng)營(yíng)多年的水手口吻，而是將它改頭換面，調(diào)和進(jìn)此刻蓬勃生長(zhǎng)的農(nóng)夫口音中。農(nóng)夫口音或許正是水手口吻的剩余，詩(shī)人把流放時(shí)代的遠(yuǎn)山淡影疊合進(jìn)省城的街衢巷閭，便有了漫上城市邊緣人身上眾神般的光暈，投入一派似曾相識(shí)的肅穆意境：“那時(shí)我恰從三者之間穿行而過(guò)，感覺(jué)到了高山、流水與風(fēng)。感受到一種超拔之美，一種無(wú)以名之的憂懷?！?8與那個(gè)早年在廣袤的西北荒甸上伸開雙腿、等待大熊星座升起的清瘦詩(shī)人一樣，老年的昌耀也駐足城市的千座高原，“感覺(jué)到了高山、流水與風(fēng)”，他似乎不再習(xí)慣性地把目光拋向遠(yuǎn)方的地平線，不想找到高原的邊界和出口，他渴望駐足在這片小型的雕塑群中，讓自己也成為其中任意一件攜帶缺口的堅(jiān)固作品，占據(jù)那份莫可名狀的剩余快感。在那里，痛苦與快慰雜陳一處，蓄勢(shì)待發(fā)。他仿佛重新發(fā)現(xiàn)了寫作的零點(diǎn)，在“理想自我”和“自我理想”之間，實(shí)現(xiàn)一種內(nèi)向躍遷，默享“一種無(wú)以名之的憂懷”，尋覓那一線渴慕已久的永夜微光。
二、剩余快感的癥狀：在嘆息與頓悟之間
（一）癥狀之一：嘆息
曾幾何時(shí)，創(chuàng)傷記憶一直是昌耀詩(shī)歌里的幻影對(duì)手。在寫出《斯人》前，他希望在宏大抒情中悄悄將之掩埋、遺忘，迎接大歷史觀遞來(lái)的除舊布新的承諾：“想到在常新的風(fēng)景線/永遠(yuǎn)有什么東西正被創(chuàng)造。/永遠(yuǎn)有什么東西正被毀滅?！?9在寫出《斯人》后，詩(shī)人遭遇了認(rèn)識(shí)論斷裂，放棄了此前的總體性幻想，代之以對(duì)焦慮體驗(yàn)的消極展示、解析和耗費(fèi)。這種與時(shí)間達(dá)成的嶄新合作，卻以從肉體到精神的徹底失血和淘空為代價(jià)。詩(shī)人被迫在語(yǔ)言的世界里以頭撞墻，淪為在風(fēng)暴中扭打的“空心人”：“它寧可被撕裂四散，也不要完整地受辱?！?0如同阿喀琉斯與龜?shù)你Ｕ?，不論是寄情于空間救贖（生產(chǎn)），還是投身于孤注一擲（耗費(fèi)），詩(shī)人始終未能與時(shí)間達(dá)成共識(shí)，反而引來(lái)身心俱損和徒勞追問(wèn)。于是，昌耀在晚期不分行作品中最終敞開為人最本質(zhì)的生存形式，即游牧——一種在精神高原上體驗(yàn)到的純粹、氣狀的剩余快感——沒(méi)有堡壘，也沒(méi)有地圖；沒(méi)有來(lái)由，也沒(méi)有目的；沒(méi)有起點(diǎn)，也沒(méi)有終點(diǎn)；沒(méi)有過(guò)去，也沒(méi)有未來(lái)。只有不停地出走，不停地歸來(lái)，不停地編織，不停地拆解……詩(shī)人居住在這股莫名的驅(qū)力中，仿佛一個(gè)人很難跟自身相同一，自己與自己之間總存在著那么一個(gè)無(wú)法忽略的最小差異，用來(lái)容納這份灌滿重復(fù)的歡愉。
昌耀從一降生就踏上一場(chǎng)沒(méi)有終點(diǎn)的旅行：從《兇年逸稿》中“有一個(gè)時(shí)期（那已像夢(mèng)一般遙遠(yuǎn)）/我坐在黃瓜藤蔓的枝影里抄錄采自民間的歌詞”21，到《良宵》中“放逐的詩(shī)人”渴望“柔情蜜意的夜”22；從《夜譚》中“我搭乘的長(zhǎng)途車一路奔逐”23在申訴之路上，到《慈航》中“摘掉荊冠/他從荒原踏來(lái)，重新領(lǐng)有自己的運(yùn)命”24；從《山旅》中“北國(guó)天驕的贅婿”25，到《湖畔》里“庫(kù)庫(kù)淖爾湖忠實(shí)的養(yǎng)子”26；從《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》中他和家人們“同聲合唱著一首古歌”27，到《致修篁》中的“我亦勞乏，感受峻刻，別有隱痛”28……在經(jīng)歷過(guò)逃亡和無(wú)可逃亡的兩難之后，他經(jīng)常在晚期不分行作品中慨嘆人生終究無(wú)家可歸。
在《百年焦慮》中，他以寓言的形式道出了“我”和“鄰里老D”對(duì)待“進(jìn)城”問(wèn)題的不同態(tài)度：“不能確定的意愿，如同目標(biāo)未明的操作，雖進(jìn)城又何益。而你背負(fù)著自家的門板上路，路雖遠(yuǎn)，你仍在自家門前操心著呢。而我，是一個(gè)無(wú)家可歸者，只是無(wú)謂地?fù)]霍著自己的焦慮，當(dāng)作精神的口糧。我又如何不聰明，我又如何不犯傻呢?！?9在《戲水頑童》中，昌耀把這種存在的兩難身臨其境地表達(dá)出來(lái)：“我被一種特定的感覺(jué)劫持：我已進(jìn)入與兩岸隔絕的境況。我只能聽到水天隆隆的音響，并被這層隆隆厚厚包裹?！?0在《我的懷舊是傷口》中，靜臥在公共浴室中的“我”滿腹惆悵，袒露了他內(nèi)心的倫理式匱乏。在水汽朦朧之中，曾經(jīng)的“戲水頑童”變老了，一邊聽著旁人的談話，一邊喟嘆著：“如能像一位詩(shī)人所云：‘讓世上最美的婦人/再懷孕自己一次’，——我實(shí)在寧肯再做一次孩子，使有機(jī)會(huì)彌補(bǔ)前生憾事。或者，永遠(yuǎn)回到無(wú)憂宮——人生所自由來(lái)處，而這，是一個(gè)更為復(fù)雜深邃的有關(guān)‘回家’的主題。但目前，我僅是浴室中一個(gè)心事浩茫的天涯游子，尚不知鄉(xiāng)關(guān)何處、前景幾許，而聽著老人們的絮叨?！?1一個(gè)天涯游子，一個(gè)戲水頑童，一個(gè)無(wú)家可歸者，一個(gè)游牧在無(wú)界高原上的無(wú)影幽靈，撩撥著農(nóng)夫口音中一組低沉、喑啞的和弦：嘆息。這是覆蓋在年老者身上的嘆息，它將詩(shī)人一生羈旅和郁結(jié)都在瞬間里松綁、釋然，匯入天地之間的浩然之氣：
靜極——誰(shuí)的嘆噓？
依照陳世驤的論斷，中國(guó)文學(xué)孕育了卓爾不群的抒情傳統(tǒng)32。這個(gè)傳統(tǒng)中直取神髓的部分，就是詩(shī)歌中對(duì)感嘆的使用和維護(hù)。感嘆是抒情作品的基本功能，嘆息是它的動(dòng)作化和聲音化。一聲嘆息，總是省略了千言萬(wàn)語(yǔ)，用一個(gè)極簡(jiǎn)、可公度的能指代替了更多難以言說(shuō)的能指。嘆息將人世的滄桑整合進(jìn)時(shí)間的綿延，在無(wú)法填補(bǔ)的生存缺口面前實(shí)現(xiàn)象征性的充盈，以實(shí)現(xiàn)修復(fù)性的遺忘。嘆息召回了人們對(duì)“千年”的幻想，將它裝入弱者的肉身，安放在柔軟的唇舌之間，讓時(shí)間高原上的游牧者留下唯一的、最后的抒情。在贊美語(yǔ)調(diào)和水手口吻一統(tǒng)江湖的年代，“嘆息”（“嘆噓”）一詞常被昌耀寫作它的先祖形式，即“太息”：“去。馬駒尚在陽(yáng)關(guān)蹀躞。/沒(méi)有功夫?yàn)楸皱镟皣@了?！?3隨著昌耀詩(shī)歌的沸騰之血不斷耗散、消歇，烏托邦想象也日益消沉、褪色，最終被農(nóng)夫口音收束、吸納，這腔迅疾、綿長(zhǎng)的氣流，即刻從飽滿的丹田啟程，裹挾著失血后的內(nèi)蘊(yùn)之力一路上升，最后從詩(shī)人蒼涼的口鼻輕盈解脫，像一位敏捷的跳水運(yùn)動(dòng)員，瞬間鉆入一片蔚藍(lán)，帶來(lái)一種從孤寒的高空回返世俗塵埃里的快爽，完成了一次氣的周游。至此，這股丹田之氣得以穿越我們一生的風(fēng)景，“使紅葉興奮，/使綠葉感受威脅，/使黃葉猛悟老之將至，/使灰葉安然坦然”34。
嘆息，是被生活再度放逐的詩(shī)人駕乘其筆下的游吟之氣，哼唱出的最令人動(dòng)容的旋律。它震顫了人類身上共屬的柔軟部分，像“高山、流水與風(fēng)”，霎時(shí)間匯聚在我們微小的肉體內(nèi)部，感通著天、地、人、神，為我們施展靈魂的按摩術(shù)，讓緊繃的神經(jīng)和苦厄的人生迎來(lái)松弛和整頓，感應(yīng)著綿延時(shí)間的召喚和輕撫。從烏托邦快感到剩余快感的轉(zhuǎn)換中，嘆息在昌耀詩(shī)歌中被保留下來(lái)，但不再投遞給高遠(yuǎn)事物和神圣語(yǔ)境，而是匯入時(shí)代錯(cuò)動(dòng)中普通生命的律動(dòng)和掙扎，揭示了“理想自我”與“自我理想”之間“靜極”的本相。這股輕緩的氣流，交換了心頭的萬(wàn)鈞重?fù)?dān)，在沒(méi)有終點(diǎn)的旅途中，它賜予時(shí)間高原的游牧者一道終點(diǎn)式的光線。
昌耀“散文時(shí)代”故事的主角，可能也包含我們這些人間的逗留者，正充滿感性地活在每一個(gè)生活的瞬間和細(xì)節(jié)里，活在每一次呼吸之間，活在每一聲嘆息里。一聲深長(zhǎng)的嘆息，就是身體的一次呼氣運(yùn)動(dòng)，這股通往外部的氣流，也為靈魂做了一次臨時(shí)舒壓。我們似乎可以這樣理解，嘆息構(gòu)成一次精神上的呼氣事件，是講故事的人為了逃離言辭的磚瓦而做出的突圍努力，試圖把靈魂交付給最低限度的生存界面。這種情不自禁的心緒流露，力圖用最經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言道出最繁復(fù)的意涵。嘆息是精神敘事中一個(gè)重要的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，也是一個(gè)含義豐富的意指，較之昌耀后期詩(shī)歌中常見的情緒表現(xiàn)方式，如呼喊、嚎啕、咒罵、吐血或以頭撞墻等，嘆息是在完成以上情感動(dòng)作之后留下的一個(gè)剩余姿態(tài)，“我”與“理想自我”之間的剛性距離，只能靠一聲感嘆來(lái)象征性地補(bǔ)足。它為我們無(wú)可奈何、悲喜交加的人生戲劇做出一次發(fā)散的注腳：壓抑后的輕松？憤懣后的解脫？毀滅后的憐惜？挫敗后的自嘲？曾經(jīng)堅(jiān)固的意義像氣體一樣游離四逸，將答案散播在空中，保持為一個(gè)謎。
從這個(gè)最低限度的界面看，人人都是輾轉(zhuǎn)茍活于今生今世的渺小個(gè)體，嘆息恢復(fù)了我們每個(gè)人身上的弱者本色，讓我們收起被拔高、放大的“理想自我”形象，退回到某片可以尋求庇護(hù)的樹蔭下，呈現(xiàn)出靈魂的陰性質(zhì)地。面對(duì)世俗生活里苦辣酸甜的饋贈(zèng)，嘆息替我們奉上異常珍貴的氣體酬謝，它被一天中眾多瑣碎、難纏、匪夷所思的問(wèn)題召集而出，卻是為了最終的消失，抵達(dá)一次嘆息后的短暫“靜極”。
（二）癥狀之二：頓悟
作為一種舉重若輕的游吟之氣，嘆息開辟了一個(gè)“我”與生活世界之間的最小視差，將過(guò)去和將來(lái)鎖定在某個(gè)意味無(wú)限的禪機(jī)，將千年之夢(mèng)壓縮進(jìn)某一瞬間。昌耀的晚期不分行作品被聲聲嘆息貫穿始終，伸入“我”的每一次游歷和沉思，似乎在努力縫補(bǔ)著一個(gè)又一個(gè)生存缺口。在這遠(yuǎn)離詩(shī)意的年代和城市里，正當(dāng)“我”沉醉在嘆息的“靜極”中時(shí)，卻陡然被時(shí)流中一支隱形的鋼針無(wú)端刺痛：
在暑熱難耐的七月，我立刻感覺(jué)到這種意蘊(yùn)方式讓一切嘈雜退向遙遠(yuǎn)，而為生命的鎮(zhèn)定自若感受到一份振作。35
他微微啟開圓唇讓對(duì)方頭頸逐漸進(jìn)入自己身體。人們看到是一種深刻而驚世駭俗的靈與肉的體驗(yàn)方式。片刻，那男孩因愛戀而光彩奪人的黑眸有了一種超然自足，并以睥睨一切俗物的姿容背轉(zhuǎn)身去。36
正是如此，一個(gè)個(gè)嬰兒就這樣抵達(dá)了邁入真正的小伙子行列的最后一刻鐘。在這個(gè)夏天的溽暑期，我看到你們身著短袖衫抱膝踞坐階沿，一種心猿意馬，一種對(duì)未知的遠(yuǎn)方的窺視，一種復(fù)雜的心緒：蛻變，可喜可哀，而又可怖。37
但那時(shí)，我本欲與宿命一決雌雄的壯志、一釋郁積的大愿、愛情表白、直面精神圍剿的那種堂·吉訶德的頑劣傻勁兒……等等，瞬刻間只剩下了頑童戲水的感覺(jué)。38
幸好，當(dāng)此之時(shí)，我已從痛楚之中猛然醒覺(jué)，蒸汽彌漫的店堂、人眾以及懸掛在梁柱吊鉤的鮮牛肉也即全部消失。時(shí)間何異？機(jī)會(huì)何異？過(guò)客何異？客店何異？沉淪與得救又何異？從一扇門走進(jìn)另一扇門，忽忽然而已。39
甚巧，在他倆偶爾回頭的一瞬，我們目光相交：輕輕一笑，點(diǎn)點(diǎn)頭。愜意莫過(guò)于心領(lǐng)神會(huì)，窾隙之間刀之所至游刃有余，不然，縱然是萬(wàn)語(yǔ)千言，如風(fēng)過(guò)耳。40
在昌耀大多數(shù)“散文時(shí)代”的敘事中，“我”經(jīng)常會(huì)被“立刻”“片刻”“瞬刻”“瞬間”等詞語(yǔ)蜇傷，猛然被帶進(jìn)一種清醒的反思性語(yǔ)境。時(shí)間的綿延性被這些帶有破壞性的語(yǔ)言刺客打斷，將生命帶入一種緊張的節(jié)奏?！拔摇狈路鹜蝗粚㈧`魂直立起來(lái)，開始將話頭轉(zhuǎn)向更開闊處，轉(zhuǎn)向全世界，轉(zhuǎn)向認(rèn)知的極頂和靈魂的未來(lái)，進(jìn)而鄭重地袒露出“我”的頓悟。當(dāng)頓悟來(lái)臨之際，相伴而生的是身體的定神和寒噤，是渾身毛孔的收縮，是迅速聚焦的眼神，是“我”倒吸的一口冷氣……這幾乎成為昌耀晚期不分行作品里一種密集的寫作無(wú)意識(shí)。在迷失了線性意識(shí)的時(shí)間高原上，這種頓悟的時(shí)刻像從貧瘠、荒涼的土地里鉆出的野草，“正如幽室蘭花不經(jīng)意間驀然開放”41。
與嘆息類似，頓悟同樣開辟了“我”與生活世界的最小視差，它表現(xiàn)為驚詫后的自覺(jué)，頹喪后的重新振作。詩(shī)人蟄伏在沉吟和呼吸之中，這種頻繁生發(fā)的頓悟，剛好構(gòu)成了嘆息的倒影和逆過(guò)程。如果我們把嘆息想象成靈魂的呼氣，那么頓悟不啻為一種精神上的吸氣運(yùn)動(dòng)，一次即興的自我教育?！邦D悟”，這個(gè)現(xiàn)代漢語(yǔ)里常用的佛教詞匯，在當(dāng)代詩(shī)中經(jīng)歷全新的“內(nèi)爆”42。與促成世俗認(rèn)同的嘆息不同，頓悟暗藏了力圖引導(dǎo)我們重返神圣世界的決心，渴望朝靈魂的最高緯度做一番超拔的攀登，卻省略了一切試探、猶疑、分析和論證。毋寧說(shuō)，它是這一切理性程序的剩余形式。頓悟是有限人生的出神狀態(tài)，仿佛高原上的牧羊人，剎那間看見了神向他顯現(xiàn)的光芒和異象，蕩滌了今生的貪婪和罪惡，全然進(jìn)入一片獲救后的澄明境界。這是綿延時(shí)間的不連續(xù)時(shí)刻，也是每時(shí)每刻新的起點(diǎn)。在“自我理想”的感召下，一段頓悟后的人生，從“靜極”處繼續(xù)啟程，全然擁抱自我之外的萬(wàn)千宇宙，上下求索那個(gè)屬于自己的星座，渴望身上所有的塵世細(xì)胞都獲得淘洗和更新：
危機(jī)與肉欲四伏的天底，行者眾中
智勇無(wú)雙一只白色羊沉思著匆行在蕭蕭路途。
而我同時(shí)聽到靈魂的樂(lè)音涌流滔滔無(wú)止。
當(dāng)驚叫孤獨(dú)的白色羊我正體悟一場(chǎng)既定的歷險(xiǎn)。43
在塵世起伏的千座高原上，無(wú)詞的音樂(lè)悠然升起。作為存在的牧羊人，我們?cè)诟髯缘纳铰飞向?qū)趕著羊群，同時(shí)也被無(wú)形的命運(yùn)皮鞭驅(qū)趕著。在昌耀的詩(shī)歌世界里，“白色羊”不是弱者的象征，但卻散發(fā)出“弱者崇拜”的圣潔光澤；它不是神祇在人世間的化身，而是某種感性氛圍的升華物。有論者敏銳地指出，這首別致的作品讓昌耀后期詩(shī)歌的“白色書寫”44浮出水面。“匆行”時(shí)的“白色羊”幾乎成為詩(shī)人的“理想自我”，牽引他走出“危機(jī)和肉欲”；“孤獨(dú)”時(shí)的“白色羊”又貌似帶領(lǐng)詩(shī)人實(shí)現(xiàn)“自我理想”，并在“一場(chǎng)既定的歷險(xiǎn)”中體悟到自己的角色和位置。然而，頓悟并非精神的終點(diǎn)，而只是某個(gè)有意味的中途，它預(yù)支了前世和來(lái)生的全部知識(shí)，全神貫注于當(dāng)下短暫的永恒感。頓悟就是在出神狀態(tài)中短暫獲取了神的視角，帶領(lǐng)我們進(jìn)入時(shí)間中的時(shí)間，并從一般時(shí)間中抽離出珍稀的啟示時(shí)刻。這首詩(shī)古怪的標(biāo)題已經(jīng)暗示，“時(shí)刻”本身正發(fā)生著視差分裂：“白色羊”作為一個(gè)詩(shī)意的原型，人的視角在感受“白色羊”時(shí)，神的視角已鎖定了感受“白色羊”時(shí)的“一刻”?！鞍咨颉钡牧硪粋€(gè)變體——“靈魂的樂(lè)音涌流滔滔無(wú)止”——使詩(shī)人尋求認(rèn)同的腳步從未停息，它試圖超越“理想自我”和“自我理想”，進(jìn)入兩者之間的最小差異，化身為一套純粹而充盈的靈魂練習(xí)：“地球這壁，一人無(wú)語(yǔ)獨(dú)坐。”
隨著水手口吻被馴化為農(nóng)夫口音，昌耀在不分行作品中冥想的自我形象也在不斷縮小，從渴望與高大事物相對(duì)齊，還原為與“泥土的動(dòng)物”相等高，將自己傷口的尺度從“千年”壓縮為“一天”或“一瞬”，把大千世界整合為一座無(wú)界高原：“我們雖然也力求超然獨(dú)舉，在高遠(yuǎn)、虛幻、淡泊、自視的無(wú)功利中玩賞物事，而更多的時(shí)候，我們?nèi)砸b縻內(nèi)中，感受物事的繁富無(wú)常與欲念之魅力?！?5詩(shī)人晚景里的時(shí)間高原看上去是一片跋涉不盡的瀚海，是長(zhǎng)及千年的哀愁。而行至此地的昌耀，卻比任何人更加清醒而強(qiáng)烈地體會(huì)到，那個(gè)近在咫尺的零點(diǎn)向他發(fā)來(lái)的召喚，他進(jìn)入“白色羊”的角色中，深感時(shí)間在那一瞬刻里向他傳遞的永恒含義：
人啊，人是一種什么樣的動(dòng)物呢？在異類的眼里，人也未始不被當(dāng)作一頭怪物。走在熙來(lái)攘往的大街，盯視前方行人背影，有時(shí)會(huì)令我尷尬地想：看啊，兩肩胛之間端立的那一棱狀突起物與烏龜頭何異？不也同樣形穢而可憎？請(qǐng)看“首級(jí)”一詞的創(chuàng)制與運(yùn)用豈止于血淋淋，不亦透露了人對(duì)自身形體（器物的一段）的輕賤與嫌惡？——恥為人種，苦為生靈。那時(shí)，猶如夢(mèng)中驚醒的悉達(dá)多王子，因見周圍流涎酣臥的舞女丑態(tài)而有了赴“永生之河”尋求解脫之志，我恍若也在一刻獲致了什么“頓悟”……然而，又莫不是陷入了另一種迷惘？46
靜觀、悲憫、迷惘，構(gòu)成了昌耀晚年在時(shí)間高原上輾轉(zhuǎn)苦行時(shí)恪守的內(nèi)心律法。在他此時(shí)的描述性語(yǔ)氣和農(nóng)夫口音中，律法褪去了喧響，化作一座座曠默的孤島，蘊(yùn)藏起布滿創(chuàng)痕的心靈形象，散播著甘愿老化的音調(diào)，將一身蒼涼的血跡燃成灰燼，再升華為迂回的游吟之氣。詩(shī)人步入一派類似佛禪的境界，日常生活的千座高原成為他的苦行和修煉之地，暗授他轉(zhuǎn)化、夷平巨型劫難的命運(yùn)知識(shí)，也帶給他無(wú)法拒絕的剩余快感。在“理想自我”和“自我理想”之外，他也因此習(xí)得了隨時(shí)間而來(lái)的更高智慧。
三、剩余快感的綜合：最小差異下的驅(qū)力運(yùn)動(dòng)
那些跟昌耀一起嘆息和頓悟過(guò)的讀者想必會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)并沒(méi)有一個(gè)神圣的起跑線和一個(gè)非要抵達(dá)的光明終點(diǎn)，從不存在最初的伊甸園和最完美的天堂。透過(guò)“我”與生活世界之間的最小視差，不論是剩余抑或出神，只能望見成片的高原和戈壁，只有洞穿多樣性幻覺(jué)之后的單調(diào)重復(fù)，只留下靈魂的一呼一吸。呼吸之間的經(jīng)驗(yàn)修改了我們對(duì)時(shí)間慣常的印象，或者說(shuō)，它還原了我們對(duì)時(shí)間的原始體驗(yàn)：收起了起點(diǎn)和終點(diǎn)、過(guò)去和未來(lái)，將血的激越轉(zhuǎn)換為氣的流動(dòng)，將歷史觀和生命觀中的線性觀念轉(zhuǎn)換為交替體驗(yàn)。交替體驗(yàn)為我們展示出一幅精神世界的完整畫卷：迷惘—頓悟—另一種迷惘……我們靈魂的運(yùn)動(dòng)也呈現(xiàn)為一架鐘擺所劃過(guò)的軌跡：“夏天去了，夏天還會(huì)回來(lái)。秋天去了，秋天還會(huì)回來(lái)?，F(xiàn)在是冬天，那么春天還會(huì)回來(lái)吧。既然春天仍再，那么夏天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”47
大多數(shù)現(xiàn)代人將時(shí)間視為線性流動(dòng)的形式，線性觀念的內(nèi)核是基督教的末日審判意識(shí)，它生成為一種源自西方文明的進(jìn)步觀。作為一套舶來(lái)的現(xiàn)代思想，線性觀念也成為流淌在漢語(yǔ)新詩(shī)肌體內(nèi)的充沛血液，左右著詩(shī)人的書寫之舵。1949年之后，它在中國(guó)詩(shī)歌界取得了輝煌的勝利，強(qiáng)制性地改變了新詩(shī)現(xiàn)代性的河道。這種線性進(jìn)步觀激蕩起詩(shī)人獨(dú)與天地精神相往來(lái)的血?dú)猓於瞬髌分虚L(zhǎng)期秉持的思想基調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)，線性觀念作為一種領(lǐng)航意識(shí)，曾給詩(shī)人的精神生活帶來(lái)巨大的烏托邦快感，當(dāng)他無(wú)法再用自己有限的生命應(yīng)對(duì)勢(shì)不可擋的前進(jìn)意識(shí)時(shí)，自然出現(xiàn)了懷疑聲調(diào)、認(rèn)識(shí)論斷裂和情急之下的以頭撞墻，從而瓦解了他前半生對(duì)總體性的信仰。
較之于線性觀念的破產(chǎn)，交替體驗(yàn)為昌耀詩(shī)歌走出困局提供了一份“越獄指南”，他潛入交替的兩極之間的最小差異，試圖實(shí)現(xiàn)內(nèi)向躍遷。盡管詩(shī)人已近風(fēng)燭殘年，但這一體驗(yàn)卻洗刷了他意識(shí)中的線性疤痕，像潮汐抹平了沙灘上的足跡。如果說(shuō)線性觀念是舶來(lái)品，交替體驗(yàn)則更接近中國(guó)傳統(tǒng)智慧，接近一個(gè)漢語(yǔ)寫作者的思維原點(diǎn)。正如趙汀陽(yáng)指出的那樣：“在中國(guó)的知識(shí)里我們幾乎沒(méi)有想到進(jìn)步、目的地和歷史終點(diǎn)這樣的問(wèn)題，歷史根本沒(méi)有使命和義務(wù)。中國(guó)思維的核心問(wèn)題是‘生命’以及生命的各種隱喻，不管是個(gè)人的生命還是國(guó)家的生命甚至文化的生命，總之，一個(gè)歷程的意義落實(shí)在這個(gè)生命自身中，并且必須在這個(gè)歷程自身中實(shí)現(xiàn)，生命永遠(yuǎn)為了生命的存在，而不是服務(wù)于生命之外的什么東西。因此，生命本身就是目的和意義?！?8在昌耀的作品中，交替體驗(yàn)無(wú)疑是一種生命哲學(xué)，呼吸是一套以生命為本的詩(shī)學(xué)運(yùn)動(dòng)，氣成為生命的重要隱喻，并支配了講故事的人的創(chuàng)作意識(shí)。如果主體認(rèn)同歷程中的“理想自我”和“自我理想”構(gòu)成了一種交替裝置，昌耀的寫作已經(jīng)在兩者之間的最小差異中積累了更開放的潛能，尋求新的綜合，渴望在真實(shí)荒誕的人生與虛構(gòu)縹緲的語(yǔ)言之間，舒開鼻翼、暢快呼吸、抵達(dá)自由。
從精神分析的視角來(lái)看，線性觀念背后是一套欲望的辯證法，靠著其偉大目標(biāo)而建立自身的合法性；交替體驗(yàn)可以還原成驅(qū)力的辯證法，主體并不在意目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，而是圍繞目標(biāo)的黑洞無(wú)休止旋轉(zhuǎn)，把這種縈繞運(yùn)動(dòng)本身作為自身的目的49。呼吸運(yùn)動(dòng)是一個(gè)生命體最熟悉的交替體驗(yàn)，這種體驗(yàn)也深刻關(guān)懷著詩(shī)人刪繁就簡(jiǎn)的描述性語(yǔ)氣和充滿復(fù)數(shù)的農(nóng)夫口音，關(guān)懷著我們?cè)诙嘧兩蠲媲暗氖Ｓ嗪统錾瘛Ｗ鳛楹粑\(yùn)動(dòng)的詩(shī)歌對(duì)應(yīng)物，嘆息和頓悟，成為發(fā)生在昌耀晚期不分行作品里的深層精神事件，它為寫作提供無(wú)窮的驅(qū)力，劃出叢叢縈繞的曲線，是生命之氣的詩(shī)學(xué)標(biāo)志。
從呼吸運(yùn)動(dòng)的運(yùn)行規(guī)律來(lái)看，兩者同樣形成了鐘擺式的交替運(yùn)動(dòng)，建立了一套完整的驅(qū)力循環(huán)：詩(shī)人在寫作中往復(fù)進(jìn)行著從嘆息到頓悟，再?gòu)念D悟到嘆息的過(guò)程；這也是氣體從呼出到吸入，再?gòu)奈氲胶舫龅倪^(guò)程；是肺從收縮到舒張，再?gòu)氖鎻埖绞湛s的過(guò)程……值得注意的是，因?yàn)椤袄硐胱晕摇迸c“自我理想”之間的最小差異將持續(xù)作為謎一樣的剛性距離而存在，剩余快感也將在交替往復(fù)的驅(qū)力運(yùn)動(dòng)中被源源不斷地制造出來(lái)，轉(zhuǎn)而又被滄桑人生中俯仰皆是的缺口所吸納和消磨。肺的呼吸運(yùn)動(dòng)成為破解昌耀晚期不分行作品的一把鑰匙，為他詩(shī)歌價(jià)值的飛躍積累了新的張力和強(qiáng)度：
連環(huán)套式折疊一片金箔感受物事起滅輪回，
花之夢(mèng)，夢(mèng)之花如此地異質(zhì)同構(gòu)映襯圓滿。50
折疊金箔，多么輕盈、精巧、高貴的手藝，簡(jiǎn)直與詩(shī)歌形成“異質(zhì)同構(gòu)”。在詩(shī)中參悟生命亦如折疊金箔，在縱橫交錯(cuò)的褶皺中，我們預(yù)見到了命運(yùn)的筋脈和暗線。在肺的一呼一吸之間，如同手中的金箔折疊之后又展開，我們依靠詩(shī)的手藝，通過(guò)氣的記憶和余存，在創(chuàng)造著某件看不見的杰作。不斷被發(fā)現(xiàn)的剩余快感，刺激著詩(shī)人手藝上的“日日新”精神。與此同時(shí)，在嘆息與頓悟之間往復(fù)擺蕩的不分行作品，又在填補(bǔ)、覆蓋隨剩余快感而生成的匱缺和不滿，從而讓詩(shī)歌成為留下驅(qū)力書寫的痕跡。大腦的溝回、掌上的亂線、額頭的犁痕，時(shí)間的手藝在身體上打下如此多的草稿，讓我們活成生命的雕塑，隨身攜帶著死亡的面孔和命運(yùn)的圖卷，為這些逐漸老化的紋理而榮耀，與它們親密如友。隨著線性觀念在昌耀的時(shí)間高原上漸被廢黜，由呼吸運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的交替體驗(yàn)，奠定為“散文時(shí)代”里昌耀寫作的自然律法：
夜與晝自當(dāng)引動(dòng)著。設(shè)想的破曉仍晦暗莫辨（或許更幽深了）。聽見人海里那個(gè)磨刀匠人唱偈似的吆喝聲忽隱忽沒(méi)在市囂仍十分真切。院子內(nèi)鈍器的撞擊仍響動(dòng)如初。心想：我還是繼續(xù)躺下去或是出外投入夜里的“白晝”運(yùn)作？我記不清自己的前生，亦把握不準(zhǔn)是繼續(xù)和衣而臥還是即刻起床梳洗盥沐。因之未來(lái)也暫處于停滯。人，而一旦失去前生怕也未必只是一件憾事，當(dāng)別有一種詩(shī)意的沉重。當(dāng)然，只有“醒著”時(shí)才能作如是之想，可一旦醒來(lái)，我復(fù)歸茫然。51
與其清醒的承受痛苦，我實(shí)在情愿重新進(jìn)入到昏睡狀態(tài)，即便是一種偷安、一種藏匿、一種真正的死亡。死，也是一種自我保護(hù)。不然，我以何種方式強(qiáng)迫將痛苦的時(shí)空壓縮為我所稱之的失去厚度的“薄片”，以達(dá)自我之消泯，歸于虛無(wú)。52
交替體驗(yàn)讓詩(shī)人重新修葺了他心目中的自然現(xiàn)象和生命現(xiàn)象，它揭示了生命的一種原型狀態(tài)——夜與晝、夢(mèng)與醒、死與生——這類旋轉(zhuǎn)門般的題材在昌耀晚期不分行作品里層出不窮，記錄著年老的詩(shī)人回首過(guò)往時(shí)咀嚼的孤獨(dú)、迷惘和虛無(wú)：“套不盡的無(wú)窮套?？鄄槐M的連環(huán)扣。/遺忘在遺忘里。追憶在追憶中?！?3交替體驗(yàn)最終呈現(xiàn)給我們的是兩面相向擺放的鏡子，我們?cè)阽R子中間觀察到自己的形象（群），它們或許就是我們被這個(gè)世界塑造成的形象（群）？伴隨著極端豐富雜蕪的生命體驗(yàn)，昌耀在他晚期不分行作品中試圖回答著這些古老的問(wèn)題，但終究沒(méi)有答案，也不必有答案。詩(shī)人的闡釋性語(yǔ)氣早已被描述性語(yǔ)氣替換，展示問(wèn)題比解決問(wèn)題更加重要。昌耀作品中交替往復(fù)的驅(qū)力運(yùn)動(dòng)幫助他校準(zhǔn)最小視差，實(shí)現(xiàn)對(duì)那些無(wú)解問(wèn)題的展示，也帶領(lǐng)我們穿越百年焦慮，重返那個(gè)形而上的零點(diǎn)。
余論：不分行的試煉
在朝鮮元山附近一處農(nóng)家菜園，我突然倒仆。也許倒仆了一年，天仍未亮，高射炮的彈火還在天邊編織著火樹。我的臉龐枕墊在潮濕的泥土。我知道我耳邊的血流仍在更遠(yuǎn)的地方切開潮濕的土地。但我只關(guān)注于從農(nóng)家內(nèi)室傳來(lái)的紡車嗚嗚聲。太綿、太悠遠(yuǎn)了，紡著我看不見的線。我一點(diǎn)也動(dòng)彈不了。只覺(jué)著看不見的線是那么綿綿地將我牽動(dòng)，將我紡織……我于今仿佛還是那樣的一只聽著紡車的超感覺(jué)的綠色豆莢，仍舊滲著綠色的血。54
1953年的人生問(wèn)題、20世紀(jì)末的人生問(wèn)題和兩千余年前的人生問(wèn)題，被紡成了同一個(gè)問(wèn)題。在莊子的時(shí)代，人生與夢(mèng)境的交替融合就已經(jīng)被完美地描述出來(lái)。那些在若干世代里出生和死去的人們，也都被紡進(jìn)同一根透明的絲線。必須經(jīng)過(guò)若干次的嘆息和頓悟、出走和歸來(lái)，在形形色色的聲調(diào)、語(yǔ)氣、口吻或口音的密集叢林中，在一望無(wú)際的生活高原和羊群般的幽靈中間，在夜與晝、夢(mèng)與醒、死與生的極限體驗(yàn)里，方能進(jìn)入那個(gè)最小視差，認(rèn)領(lǐng)到自己的命運(yùn)，辨認(rèn)出自己老化的紋理和呼吸的痕跡。從最小視差的方向看，嘆息和頓悟有可能正是一次精神事件同步生產(chǎn)的兩種表征，如同一列火車從兩側(cè)車窗望出去看到的不同風(fēng)景——嘆息中有頓悟，頓悟中有嘆息——兩者相互補(bǔ)償，構(gòu)成驅(qū)力運(yùn)動(dòng)的條件；兩者又互為剩余，留有綿延中的空隙。借用昌耀的話說(shuō)，我們皆應(yīng)“以心性去體味而不以貌取”55。
在對(duì)“理想自我”和“自我理想”的追尋中，歷史的行動(dòng)主體依然體現(xiàn)為在雙重焦點(diǎn)之間的驅(qū)力運(yùn)動(dòng)，如果這過(guò)程中產(chǎn)生了熵，詩(shī)人讓他的讀者體驗(yàn)到了痛苦中的快慰，那必定會(huì)試煉為他風(fēng)格獨(dú)步的手藝，鑄成一條昌耀式格言：“愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、/更勇武百倍。”56正是痛徹骨髓的交替體驗(yàn)帶來(lái)的嘆息和頓悟，才讓我們?cè)谌松睦Ф蚝吐槟局型滔露舅幒徒馑?，在愛的信仰中勾銷掉對(duì)立面之間的冰火距離，進(jìn)入最小差異，達(dá)到物我兩忘，實(shí)現(xiàn)身心、群己和天人之間的和諧。盡管這種和諧在昌耀的現(xiàn)實(shí)生活里幾乎不存在，但他和我們同樣獻(xiàn)出了焦灼的期待。于是，在詩(shī)人交替往復(fù)的蝴蝶夢(mèng)中，他有勇氣直面自己生存的欲望，肯定了作品中全部的剩余快感：“死亡倒可能是一種解脫或凈化。我的終點(diǎn)早已確定，處之坦然。但是有一種征象卻是同樣真切：幼嬰在，人世將無(wú)窮盡，即便仍不免于痛苦；燧石存，火種也不會(huì)死滅，——而這一定理現(xiàn)今似乎成了一個(gè)只可意會(huì)而恥于言傳的秘密?！?7
在昌耀的晚期不分行作品中，再?zèng)]有對(duì)“明天會(huì)更好”的激情闡釋，詩(shī)人也對(duì)令他深陷苦楚的黃金時(shí)代大為疑惑。他將目光折回到現(xiàn)在，專注于當(dāng)下，深入到復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)部和深處，甚至潛入夢(mèng)境，但只描述困惑，不再輕言贊美，因?yàn)楸硐罂赡芫褪谴鸢福八^未來(lái)，不過(guò)是往昔/所謂希望，不過(guò)是命運(yùn)”58。伊格爾頓對(duì)馬克思的著名辯護(hù)，似乎也同樣可以幫助我們像昌耀那樣，在嘆息中頓悟，在頓悟中嘆息，在剩余快感中直視書寫中的內(nèi)心深淵。這位英國(guó)批評(píng)家認(rèn)為，一種真正艱難的未來(lái)局面，不是對(duì)現(xiàn)在的單純延續(xù)，也不是與現(xiàn)在的徹底決裂。如果未來(lái)與現(xiàn)在徹底決裂，我們又怎能分清它到底是不是未來(lái)呢？然而，如果我們可以簡(jiǎn)單地用現(xiàn)在的語(yǔ)言描述未來(lái)，那未來(lái)與現(xiàn)在又有什么區(qū)別呢？從可能發(fā)生的變化的角度看待現(xiàn)實(shí)，就是實(shí)事求是地面對(duì)現(xiàn)實(shí)，否則你就無(wú)法正確地看待現(xiàn)實(shí)。就像除非你認(rèn)識(shí)到嬰兒終將長(zhǎng)大成人，否則你根本無(wú)法真正明白作為一個(gè)嬰兒究竟意味著什么59。
與深不可測(cè)的過(guò)去一樣，遙不可及的未來(lái)依舊是一個(gè)烏托邦，我們對(duì)兩者存在著太多的錯(cuò)覺(jué)和快感，但它們又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響、生成著當(dāng)下的我們。這些此時(shí)此刻“無(wú)辜的使者”60在世界的紡錘中轉(zhuǎn)動(dòng)、生產(chǎn)、徒生幻想——文學(xué)的幻想。昌耀晚期的不分行作品為我們展示了一串方死方生的蹀躞足跡，一種“心境的蛻變”61，他的“命運(yùn)之書”正如一部手藝的驅(qū)力史，一顆老年的心臟仍勃勃有力，如一架縱橫開闔、牽風(fēng)引火的風(fēng)箱。一邊是朝向善的嘆息，一邊是朝向真的頓悟，“為美而想”62的意志正是這架風(fēng)箱的把手，等待著天選的詩(shī)人將它緊握，傾力啟動(dòng)他的“大詩(shī)歌觀”。年輕時(shí)代的別林斯基就已為讀者勾畫了一幅沁人心魄的遠(yuǎn)景：
整個(gè)無(wú)限的美好的大千世界，不過(guò)是統(tǒng)一的、永恒的理念（統(tǒng)一的、永恒的上帝的意思）的呼吸而已，這理念表現(xiàn)在數(shù)計(jì)不清的形式中，正象（像）絕對(duì)統(tǒng)一的奇景表現(xiàn)在無(wú)邊的多樣性中一樣。只有凡人的火熱的心，在其明徹的瞬間，才能夠懂得，以龐大的太陽(yáng)為心、銀河為脈、純粹的以太為血的那個(gè)宇宙的靈魂的胴體有多么偉大。這個(gè)理念不知道安息，它不斷地生活著，就是說(shuō)，它不斷地創(chuàng)造，然后破壞；破壞，然后再創(chuàng)造。它寓形于光亮的太陽(yáng)，瑰麗的行星，飄忽的彗星；它生活并呼吸在大海的澎湃洶涌的潮汐中，荒野的猛烈的颶風(fēng)中，樹葉的簌簌聲中，小溪的淙淙聲中，猛獅的怒吼中，嬰兒的眼淚中，美人的微笑中，人的意志中，天才的嚴(yán)整的創(chuàng)作中……63
注釋：
1 參見本雅明：《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》，阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第96—97頁(yè)。
2 參見林賢治：《“溺水者”昌耀》，《當(dāng)代文壇》2007年第4期。
3 昌耀：《斯人》，《昌耀詩(shī)文總集》，青海人民出版社2010年版，第305頁(yè)。
4 這里所謂的“散文時(shí)代”有兩重含義：一是借用黑格爾的概念，指昌耀的寫作情懷和格調(diào)從史詩(shī)式的轉(zhuǎn)變?yōu)樯⑽氖降?，表現(xiàn)為從宏觀抒情轉(zhuǎn)變?yōu)槲⒂^敘事，從水手口吻轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)夫口音，從闡釋性語(yǔ)氣轉(zhuǎn)變?yōu)槊枋鲂哉Z(yǔ)氣，從贊美聲調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)閼岩陕曊{(diào)等；二是指昌耀在20世紀(jì)90年代以來(lái)的寫作中，開始自覺(jué)放棄了分行的詩(shī)歌體裁，轉(zhuǎn)而訴諸一種不分行的散文（詩(shī)）體裁。本文遵循昌耀本人的命名，將這批納入研究視野的作品稱為“不分行作品”，而非“散文詩(shī)”。有關(guān)這兩個(gè)概念的辨析不在本文探討之列。
5 拉康借用馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中“剩余價(jià)值”的概念，發(fā)明了“剩余快感”的概念。正如商品的交換過(guò)程會(huì)產(chǎn)生失落效應(yīng)，并體現(xiàn)在必須額外支付的“剩余價(jià)值”上。拉康認(rèn)為，哲學(xué)上的“主體”只不過(guò)是能指關(guān)系中被代表或承載的一個(gè)“交換價(jià)值”而已，“主體”的“交換價(jià)值”與“使用價(jià)值”之間的落差，產(chǎn)生了額外的“剩余價(jià)值”，這便是拉康所謂的“剩余快感”。能指的替代所產(chǎn)生的失落效應(yīng)，就反映在“剩余快感”上。所謂失落，并非缺少了某物，而是額外多出來(lái)的缺口。因此，這個(gè)欠缺永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)，只能被不斷地重復(fù)，并以想象的小客體（objet petit a）來(lái)掩蓋。本文認(rèn)為昌耀在人生和寫作上的種種“失落”事件，最終積累為他在晚期不分行作品中的“剩余快感”，并生成為嘆息和頓悟兩種不斷交替重復(fù)的“癥狀”。從精神結(jié)構(gòu)上看，不分行作品蘊(yùn)含著詩(shī)人晚年對(duì)生命意義的深刻體悟和對(duì)詩(shī)歌手藝的精誠(chéng)追求，可以視為一種不斷掩蓋生存缺口的小客體。參見沈志中：《永夜微光：拉岡與未竟之精神分析革命》，（臺(tái)灣）臺(tái)大出版中心2019年版，第387—390頁(yè)。
6 從《昌耀詩(shī)文總集》來(lái)看，在1994年之前，不分行作品已經(jīng)偶有出現(xiàn)，昌耀仍將其放在“詩(shī)”的名稱之下。1989年3月26日，昌耀在給上海詩(shī)人黎煥頤的信中就提及這個(gè)問(wèn)題：“我理解的詩(shī)是一個(gè)比較寬泛的概念，即：除包容分行排列的那種文字外，也認(rèn)可那一類意味雋永、有人生價(jià)值、雅而莊重有致、無(wú)分行定則的千字左右的文字。不一定就是‘散文詩(shī)’，因?yàn)槟且活愒?shī)也不只是‘散文詩(shī)’。說(shuō)實(shí)話我理解的以文字形式凝結(jié)的詩(shī)其概念還要寬泛。詩(shī)人的生存空間或活動(dòng)天地本來(lái)就非常廣大，詩(shī)人對(duì)于自己之所能本無(wú)需以‘雕蟲小技’自解，詩(shī)人可以有大襟懷或大抱負(fù)。詩(shī)的視野不僅在題材內(nèi)容也需在形式形態(tài)上給予拓展?！保ú骸吨吕锜U1封》，《昌耀詩(shī)文總集》，第788頁(yè)）自1994年始，不分行作品漸成昌耀晚期寫作中常見而自覺(jué)的體裁。昌耀為什么要放棄分行的詩(shī)體寫作，轉(zhuǎn)而鐘情于不分行寫作呢？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，他曾做出過(guò)鄭重的解釋：“我是一個(gè)‘大詩(shī)歌觀’的主張者與實(shí)行者。我曾寫道：‘我并不強(qiáng)調(diào)詩(shī)的分行……也不認(rèn)為詩(shī)定要分行，沒(méi)有詩(shī)性的文字即便分行也終難稱作詩(shī)。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱作詩(shī)。詩(shī)之與否，我以心性去體味而不以貌取?！覍⒆约阂恍┎环中械奈淖质杖脒@本詩(shī)集正是基于上述鄭重理解。我曾說(shuō)過(guò)：我并不貶斥分行，只是想留予分行以更多珍惜與真實(shí)感。就是說(shuō)，務(wù)使壓縮的文字更具情韻與詩(shī)的張力?！保ú骸逗笥洝?，《昌耀的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1998年版，第423頁(yè)）
755 昌耀：《后記》，《昌耀的詩(shī)》，第423頁(yè)，第423頁(yè)。
8 參見齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2017年版，第59—60頁(yè)。
9 昌耀：《劃過(guò)欲海的夜鳥》，《昌耀詩(shī)文總集》，第628頁(yè)。
10 昌耀：《近在天堂的入口處》，《昌耀詩(shī)文總集》，第600頁(yè)。
11 昌耀：《火柴的多米諾骨牌游戲》，《昌耀詩(shī)文總集》，第604頁(yè)。
12 昌耀：《靈魂無(wú)蔽》，《昌耀詩(shī)文總集》，第645頁(yè)。
13 18 昌耀：《地底如歌如哦三圣者》，《昌耀詩(shī)文總集》，第607頁(yè)，第607頁(yè)。
14 “理想自我”和“自我理想”是拉康在“二戰(zhàn)”后的理論建構(gòu)中關(guān)注到的一對(duì)著名的區(qū)分。在1953—1954年度的研討班上，他仰仗“光學(xué)模型”來(lái)描述這兩種構(gòu)型，認(rèn)為“自我理想”是一種象征性的內(nèi)攝，而“理想自我”是作為理想而運(yùn)作的能指，是法則經(jīng)內(nèi)化的雛形，是對(duì)主體在象征秩序中的位置進(jìn)行支配的向?qū)?，它因此預(yù)期了次級(jí)（俄狄浦斯式）認(rèn)同，也可視其為該認(rèn)同的產(chǎn)物。另外，“理想自我”起源于鏡像階段的鏡像，它許諾了自我所朝向未來(lái)的綜合，是自我賴以建立的統(tǒng)一性幻象。參見迪倫·埃文斯：《拉康精神分析介紹性辭典》，李新雨譯，西南師范大學(xué)出版社2021年版，第98頁(yè)。
15 昌耀：《夢(mèng)非夢(mèng)》，《昌耀詩(shī)文總集》，第640頁(yè)。
16 昌耀：《大街看守》，《昌耀詩(shī)文總集》，第536頁(yè)。
1735 昌耀：《街頭流浪漢在落日余暉中遇挽車馬隊(duì)》，《昌耀詩(shī)文總集》，第606頁(yè)，第606頁(yè)。著重號(hào)為引者所加。
19 昌耀：《贊美：在新的風(fēng)景線》，《昌耀詩(shī)文總集》，第220頁(yè)。
20 昌耀：《我見一空心人在風(fēng)暴中扭打》，《昌耀詩(shī)文總集》，第569頁(yè)。
21 昌耀：《兇年逸稿》，《昌耀詩(shī)文總集》，第30頁(yè)。
22 昌耀：《良宵》，《昌耀詩(shī)文總集》，第47頁(yè)。
23 昌耀：《夜譚》，《昌耀詩(shī)文總集》，第48頁(yè)。
24 56 昌耀：《慈航》，《昌耀詩(shī)文總集》，第111頁(yè)，第110頁(yè)。
25 昌耀：《山旅》，《昌耀詩(shī)文總集》，第138頁(yè)。
26 昌耀：《湖畔》，《昌耀詩(shī)文總集》，第160頁(yè)。
27 昌耀：《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》，《昌耀詩(shī)文總集》，第206頁(yè)。
28 昌耀：《致修篁》，《昌耀詩(shī)文總集》，第551頁(yè)。
29 53 昌耀：《百年焦慮》，《昌耀詩(shī)文總集》，第626—627頁(yè)，第626頁(yè)。
30 38 昌耀：《戲水頑童》，《昌耀詩(shī)文總集》，第631頁(yè)，第631—632頁(yè)。
31 昌耀：《我的懷舊是傷口》，《昌耀詩(shī)文總集》，第696頁(yè)。
32 參見陳世驤：《論中國(guó)抒情傳統(tǒng)》，張暉編：《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第4—6頁(yè)。
33 昌耀：《太息［擬古人］》，《昌耀詩(shī)文總集》，第191頁(yè)。
34 昌耀：《稚嫩之為聲息》，《昌耀詩(shī)文總集》，第362頁(yè)。
36 昌耀：《與蟒蛇對(duì)吻的小男孩》，《昌耀詩(shī)文總集》，第615頁(yè)。著重號(hào)為引者所加。
37 昌耀：《鐘聲啊，前進(jìn)！》，《昌耀詩(shī)文總集》，第630頁(yè)。著重號(hào)為引者所加。
39 昌耀：《時(shí)間客店》，《昌耀詩(shī)文總集》，第659頁(yè)。著重號(hào)為引者所加。
40 昌耀：《紫紅絲絨簾幕背景里的頭像》，《昌耀詩(shī)文總集》，第669—670頁(yè)。著重號(hào)為引者所加。
41 昌耀：《罹憂的日子》，《昌耀詩(shī)文總集》，第596頁(yè)。
42 麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第4頁(yè)。
43 昌耀：《感受白色羊時(shí)的一刻》，《昌耀詩(shī)文總集》，第633頁(yè)。
44 張偉棟對(duì)此貢獻(xiàn)過(guò)精妙的論斷：“《感受白色羊時(shí)的一刻》是處在1990年代詩(shī)歌的對(duì)立面的，并開啟了一種新的轉(zhuǎn)換歷史經(jīng)驗(yàn)的方法，我們看到，‘白色羊’絕不是單純的幻想之物，其最真實(shí)的力量在于對(duì)痛苦的轉(zhuǎn)化與對(duì)噩運(yùn)的救贖，但不以任何神學(xué)上的概念或宗教上的信仰作為其感受與思考的出發(fā)點(diǎn)，而是通過(guò)內(nèi)在的感發(fā)性在靈魂中升起超凡之物，以此作為救贖的契機(jī)和開端?！保◤垈潱骸墩摬笃谠?shī)歌的“白色書寫”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021年第3期）
45 昌耀：《我們?nèi)允悄嗤恋膭?dòng)物》，《昌耀詩(shī)文總集》，第667—668頁(yè)。
46 昌耀：《顧八荒》，《昌耀詩(shī)文總集》，第673頁(yè)。
47 昌耀：《戲劇場(chǎng)效應(yīng)》，《昌耀詩(shī)文總集》，第618頁(yè)。
48 趙汀陽(yáng)：《歷史知識(shí)是否能夠從地方的變成普遍的？》，《沒(méi)有世界觀的世界——政治哲學(xué)和文化哲學(xué)文集》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第133頁(yè)。
49 齊澤克借助西西弗斯的故事來(lái)解釋拉康精神分析學(xué)中的“驅(qū)力”概念。拉康曾區(qū)分過(guò)目標(biāo)（aim）和目的（goal）的含義：目的是最終所得，重在結(jié)果；目標(biāo)是我們打算獲得的東西，重在過(guò)程。驅(qū)力的真實(shí)意圖并不在于目的，即完全的滿足，而在于它的目標(biāo)：驅(qū)力的最終目標(biāo)是不斷復(fù)制自己，是回到自己的循環(huán)之途，不斷地重復(fù)其循環(huán)，以遠(yuǎn)離自己的目的。真正的快感就來(lái)自這種不斷重復(fù)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。西西弗斯故事的悖論在于：一旦達(dá)到了目的，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己行動(dòng)的真實(shí)目標(biāo)就是這個(gè)過(guò)程本身，即推石上山，再讓它滾下來(lái)，循環(huán)往復(fù)，無(wú)窮無(wú)盡，他從這個(gè)循環(huán)中獲得快感。參見齊澤克：《斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社2011年版，第7—8頁(yè)。
50 昌耀：《折疊金箔》，《昌耀詩(shī)文總集》，第639頁(yè)。
51 昌耀：《醒來(lái)》，《昌耀詩(shī)文總集》，第661頁(yè)。
52 昌耀：《我的死亡——〈傷情〉之一》，《昌耀詩(shī)文總集》，第685頁(yè)。
54 昌耀：《內(nèi)心激情：光與影子的剪輯》，《昌耀詩(shī)文總集》，第333—334頁(yè)。
57 昌耀：《秋之季，因亡蝶而萌生慨嘆》，《昌耀詩(shī)文總集》，第707頁(yè)。
58 西川：《杜甫》，《西川的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1999年版，第108頁(yè)。
59 參見特里·伊格爾頓：《馬克思為什么是對(duì)的？》，李楊等譯，新星出版社2011年版，第80—81頁(yè)。
60 柏樺：《往事》，《往事》，河北教育出版社2002年版，第99頁(yè)。
61 羅蘭·巴特：《什么是寫作？》，《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社1995年版，第5頁(yè)。
62 駱一禾：《為美而想》，《駱一禾的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社2011年版，第191頁(yè)。
63 別林斯基：《文學(xué)的幻想》，《別林斯基選集》第1卷，滿濤譯，上海文藝出版社1963年版，第18—19頁(yè)。
