中國作家協(xié)會主管

1949年4月，鄭敏的《詩集：一九四二—一九四七》作為巴金主編的“文學叢刊”的一種，由上海的文化生活出版社出版。彼時，她已經遠赴美國，進入布朗大學攻讀英國文學碩士學位，很久后才收到寄自國內的詩集樣書。這部收錄了鄭敏發(fā)表在《明日文藝》《大公報星期文藝》《中國新詩》等報刊上62首詩作的詩集，是她漫長詩歌生涯的起點，看起來不過一薄薄的小冊，卻奠定了她在中國新詩史上的地位。

早在1947年，李瑛就對嶄露頭角的鄭敏的詩作進行評述：“從她所刊登的這些作品里，我們可以說她是一個極富熱情的人，而又極富理智的人，因富于熱情始有人道的浪漫的神秘傾向，因重于理智與現(xiàn)實，始產生了自然主義的作品……從詩里我們可以知道鄭敏是一個年輕人，而且在她自己的智慧的世界中，到處都充滿了赤裸的童真與高貴的熱情?！彪S后，陳敬容在談及西南聯(lián)大三位青年詩人時，指出鄭敏的詩“叫人看出一個豐盈的生命里所積蓄的智慧，人間極平常的現(xiàn)象，到她的筆下就翻出了明暗，呈露了底蘊”；袁可嘉在《詩的新方向》一文中提道：“鄭敏詩中的力不是通常意義為重量級拳擊手所代表的力，卻來自沉潛、明澈的流水的柔和，在在使人心折。”首篇對鄭敏詩歌進行綜論的文章，是唐湜于《詩集：一九四二—一九四七》出版后次月(1949年5月)所寫的長文《鄭敏靜夜里的祈禱》，在該文中他以詩意的筆觸描述道：“她仿佛是朵開放在暴風雨前歷史性的寧靜里的時間之花，時時在微笑里傾聽那在她心頭流過的思想的音樂，時時任自己的生命化入一幅畫面，一個雕像，或一個意象，讓思想之流里涌現(xiàn)出一個個圖案，一種默思的象征，一種觀念的辯證法，豐富、跳蕩，卻又顯現(xiàn)了一種玄秘的凝靜?！边@些最初的評論十分敏銳而準確地把握到了鄭敏早期詩歌的氣質與特點(如“沉潛”“寧靜”“默思”等)，也勾畫了理解鄭敏詩歌的基本向度。

一

鄭敏的詩歌創(chuàng)作開始于她就讀西南聯(lián)大哲學系期間，由于受所學課程內容和讀到的新詩作品的激發(fā)，她開始嘗試詩歌創(chuàng)作。她選修了詩人馮至講授的德文課及關于歌德的課程，在一次課后把自己的習作呈給馮至指點。多年以后，鄭敏回憶了那番情景：“當時風吹著他的衣裳，我第一次聽一位詩人說：這是一條很寂寞的路?！边@一看似普通的開端對鄭敏有著非同尋常的意義，因為兩方面資源構成了她詩歌創(chuàng)作的重要基礎：一方面是她修讀的哲學系課程給她帶來的深層影響(她自陳“馮友蘭先生的人生哲學，湯用彤先生的魏晉玄學，鄭昕先生的康德和馮文潛先生的西洋哲學史，這些課給予我的東西和智慧深入我的潛意識，成為我一生中創(chuàng)作與思考的泉源”)，另一方面是她所喜愛的馮至詩歌和馮至譯介的里爾克詩文對她的熏染；前一方面為她提供了“思”的底蘊和骨架，后一方面引導她朝“詩”的“寂寞”之路行進，它們在很大程度上形塑了其詩歌質地與風格。

鄭敏認為自己從馮至那里得到諸多啟示，“包括他詩歌中所具有的文化層次，哲學深度，以及他的情操”。關于里爾克，鄭敏說：“當我第一次讀到里爾克給青年詩人的信時，我就常常在苦惱時聽到召喚。以后經過很多次的文化沖擊，他仍然是我心靈接近的一位詩人”，“里爾克的詩傳給我星空外的召喚”；她反復申明“里爾克的詩是我最喜歡讀的一種”，在她看來，里爾克的詩敞開了生命的內在狀態(tài)：“他敏感地領略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他轉向自然……寂寞會使詩人突然面對赤裸的世界，驚訝地發(fā)現(xiàn)每一件平凡的事物忽然都充滿了異常的意義，寂寞打開心靈深處的眼睛，一些平日視而不見的東西好像放射出神秘的光，和詩人的生命對話”。正是在里爾克詩歌的啟發(fā)和馮至的指點下，鄭敏領悟到生命的“寂寞”并將之作為一個重要主題寫入自己的詩中：

在我的心里有許多

星光和影子，

這是任何人都看不見的，

當我和我的愛人散步的時候，

我看見許多魔鬼和神使，

我嗅見了最早的春天的氣息，

我看見一塊飛來的雨云；

(……)

他們永遠使我想起

一塊塊的巖石，

一棵棵的大樹，

一個不能參與的夢。

——鄭敏《寂寞》

這是《詩集：一九四二—一九四七》里鄭敏本人較為看重的詩作，詩中將寂寞比作一條蛇并視為“最忠實的伴侶”，顯然是對馮至詩作《蛇》的回響；詩的接近末尾處提出“我也將在‘寂寞’的咬嚙里/尋得‘生命’最嚴肅的意義”，也不難看到對馮至《十四行集》的呼應。作為一個具有本體價值的論題，“寂寞”是鄭敏詩歌中的貫穿性主題。40年后，鄭敏寫出了算是《寂寞》續(xù)篇的《成熟的寂寞》，顯出心智成熟后的從容：“只有寂寞是存在著的不存在/或者，不存在的真正存在/它彌漫在風和翻動的云中/追尋著未發(fā)生的/而人們的足跡只留在/沒有風的月塵中，死亡中。”由此，“寂寞”衍化為“存在著的不存在”或“不存在的真正存在”。鄭敏解釋說：“在40年代所寫的《寂寞》中我也有過和生命突然面對面相遇之感，世界魯莽地走進我的心里展開一幕幕的人生的幻景，讓我理解寂寞的真諦。80年代我又寫了《成熟的寂寞》，在經過近半個世紀的歷史風暴，我重新找到了詩和寂寞，感覺到它對一個人心靈的重要，它是心靈深處的圣殿。”9《成熟的寂寞》是其組詩《不再存在的存在》里的一首，該組詩各個標題中的“不在了”“空了”“無頭”等詞語，將詩的主旨聚焦于“不存在的存在”，這較之早年的“寂寞”書寫更為深邃。

不妨說，鄭敏追隨里爾克和馮至的詩境，遵循里爾克為克服其早期創(chuàng)作及西方浪漫主義以降詩歌“主情”趨向而提出的“詩是經驗”這一主張，通過書寫生命、存在主題，重塑了現(xiàn)代詩人作為寫者的形象，重設了詩歌中自我的呈現(xiàn)方式，重構了自我與他者、自我與萬物的關系。這可謂鄭敏詩歌的突出成就。從中國新詩歷史來看，無論郭沫若的“天狗”式直抒，還是徐志摩的“雪花”般輕吟，抑或戴望舒筆下“尋夢者”的低語和何其芳的清脆“預言”，都隱現(xiàn)著或強烈或溫和的主體意識，以及鮮明的情感色彩；艾青的詩歌也是如此，其所抒寫的土地、太陽等物象，寄寓著濃郁的主體意緒，“我”被塑造為歌詠者(《我愛這土地》)或對話者(《雪落在中國的土地上》)。只有到了卞之琳那里，詩歌中的“非個人化”(從艾略特借鑒而來)因素才開始顯露，其《斷章》蘊含“世間人物、事物的息息相關，相互依存，相互作用”的“相對”觀念，《距離的組織》將主觀感受消弭在交錯的時空、虛實、宏觀與微觀的架構中；穆旦借助戲劇化手段(《防空洞里的抒情詩》)和戲劇形式(《森林之魅——祭胡康河上的白骨》)，試圖在詩歌中展示主體的多重性，或呈現(xiàn)主體的“破碎”狀態(tài)(《我》)——卞之琳、穆旦二人以各自的方式，開辟了20世紀30-40年代新詩的兩種“新的抒情”(雖然穆旦在此命題下對卞之琳的詩歌持保留態(tài)度)。

鄭敏的詩歌延續(xù)和推進了馮至《十四行集》的“沉思的詩”(李廣田語)的品質。按照朱自清的說法，《十四行集》值得注意的是“詩里耐人沉思的理，和情景融成一片的理”。當然，《十四行集》的魅力和重要性并非全然源于哲理或哲學的滲透，而是更多地關乎馮至本人的生命“經驗”。同樣，哲學系出身的鄭敏在寫作中也許不自覺地動用了其所受的專業(yè)課程的滋養(yǎng)，如《讀Seligs Sehnsucht后》：“在看得見的現(xiàn)在里包含著/每一個看不見了的過去。/從所有的‘過去’里才/蛻化出最高的超越”；但毋寧說哲學的根底給予鄭敏在詩歌中思辯的習慣和對語詞的收束：“在林外，離我很遠的世界上/這時是那比死更/靜止的虛空在統(tǒng)治著”(《Fantasia》)。正如她在晚年作出的辨析：“在詩中哲學是不能脫離美學而存在的，它永遠只是一種來去不定的微光，閃爍在美學所建構成的文字中。哲學在詩中只能是一種不存在的存在，無形的存在?！彼脑娋淇傦@得內斂、凝練，給人雕塑般的靜穆感，這固然與哲學因素的孱入具有一定關聯(lián)，但究其緣由，則主要得自里爾克“詠物詩”的潛移默化，后者啟示她以一種新的眼光打量“物”、重新思考“物”之于生命的意義。

馮至留意到里爾克中期以后，自其《新詩集》起“多是詠物詩。其中再也看不見詩人在敘說他自己，抒寫個人的哀愁；只見萬物各自有他自己的世界，共同組成一個真實，嚴肅，生存著的共和國”。他翻譯的里爾克《論“山水”》一文中有如此斷言：“他有如一個物置身于萬物之中，無限地單獨，一切物與人的結合都退至共同的深處，那里浸潤著一切生長者的根。”鄭敏深切地領會到里爾克“詠物詩”的真諦，不僅寫了較多以“物”為標題和主題的詩作(如《馬》《鷹》《池塘》《樹》《獸》《金黃的稻束》等)，而且她的詩中處處閃現(xiàn)著“物”的身形(意象)；顯然，她的書寫已經調整了“我”與“物”的關系：“我從來沒有真正感覺過寧靜/像我從樹的姿態(tài)里/所感受到的那樣深”(《樹》)。鄭敏后來坦陳：“我希望能進入物的世界，靜觀其所含的深意……物的雕塑中靜的姿態(tài)出現(xiàn)在我們的眼前，但它的靜中是包含生命的動的，透視過它的靜的外衣，找到它動的核心，就能理解客觀世界的真義?！彼M行的是剝離了“物”的表象的“直觀”，以發(fā)現(xiàn)靜止之“物”里流淌的生命感覺，并實現(xiàn)“物”對自我的置換直至“物”“我”合一。對于作為寫者的詩人而言，這是一種特殊的“觀(看)物”和寫物的能力。這樣，她的詩歌就不止于將個人情思注入“物”，而是以“物”感知“我”，敞開“我”與“物”平等交融的情景，如此顯然有別于以往新詩中“我”的過于顯明的預言家或代言人姿態(tài)。

二

“不存在的存在”實際上是鄭敏晚年常常談及的話題，也是她后期詩歌中的核心主題。這一表述令人想到海德格爾的追問：“究竟為什么在者在而無反倒不在?”在鄭敏這里，“不存在的存在”至少具有三個層面的意涵：其一，對“寂寞”等生命“經驗”的拓展與深化；其二，“物”呈現(xiàn)的形態(tài)及方式中存在與非存在、有形與無形、隱與顯的辯證；其三，思維層次的繁復性——與此相關，她多次提到弗洛伊德的無意識或潛意識。它是詩人“內心的庇護所，在那里他和歷史、自然、人群自由地對話”，“這種不存在的存在是詩人的眼睛、耳朵、皮膚及超官能的想象所能感覺到的”；它出沒于鄭敏詩歌中，就像章魚的“無形的，輕輕漂游的觸腳”(《章魚》)，或者如“存在于虛無中/那可能是任何一個地方”的門(《“門”》)，以及“光和引力是一張/看不見的網”的時間(《當你看到和想到》)，把她的筆觸帶向“沉默中的礦苗”(《生命之賜》)底下的漢語之根。

據(jù)鄭敏自述，“1986年我的宇宙觀與詩歌觀都經歷了一次挑戰(zhàn)和開拓。首先震動我的是美國當代詩所代表的‘二戰(zhàn)’后西方對歷史、人的突破40年代現(xiàn)代主義的新動向。簡言之，就是從真理、道德的絕對標準走向更開放的宇宙觀，從而進入給萬物萬事一次重新思考、重新感受的探險活動中”，“美國當代詩的變異使我于1986年后很自然地從后現(xiàn)代詩學走向后現(xiàn)代的理論核心：解構主義”。的確是在此際，她也接觸到德里達的理論，讓她“對‘不在’(The Absence)和‘在’(The Presence)之間的何重何輕”有了新的認識，她將這種認識轉化為一種詩學與詩歌創(chuàng)作資源，創(chuàng)作了組詩《不再存在的存在》，并寫了多篇介紹德里達的專論，如《自由與深淵：德里達的兩難》《知其不可而為之：德里達尋找自由》《“迪菲昂斯”(Differance)——解構理論冰山之一角》等。更為重要的是，她持續(xù)地運用解構理論，對中國文化、語言(漢語)和詩歌進行重新闡釋，發(fā)表了大量犀利的見解?？梢哉f，鄭敏是較早引入德里達及其解構理論，并將之應用于本土理論話題特別是詩歌理論及創(chuàng)作的先行者，其貢獻并非僅僅局限在詩歌和文論領域，而是“越界”參與和推動了中國當代思想文化的討論。總體而言，她的相關理論工作主要包括以下三個方面。

首先，認同并堅持“差異”，破除思維和認知的樊籬。鄭敏認為德里達“最核心的理論是兩個：一個是非中心論，一個是否認二元對抗”，后者秉持“多元、歧異、常變和運動”乃是宇宙萬物“規(guī)律”的解構理論，將“對西方形而上學的邏格斯中心主義與二元對立思維模式的批判”視為己任。在鄭敏看來，“解構是真正的新的結構的催化劑……當結構不再是一種功能，而成為一種‘主義’，對文化進行專政時，我們需要解構意識的涂抹(erasure)運動”；與結構相對的解構，其效能也是全方位的，如在文本閱讀上，“解構閱讀”能夠瓦解“能指與所指之間單一的僵死的結構，及主題對閱讀的支配關系”。那么，施行解構的前提和機制何在?德里達生造了Différance(差異，或譯為“延異”)這個詞，作為其解構理論的基礎與動力。鄭敏注意到，“‘差異’這個詞在德里達那里指的不是一般的差異，不是僅指具體的差異，而是指解構的‘差異’，也就是他所說的‘trace’(‘蹤跡’)，指的是一種創(chuàng)造的能力，是在不斷運動的，本身無形，但能創(chuàng)造一切的能力……這種運動就是他所謂的心靈的書寫”?！安町悺毕饬诉壐袼怪行闹髁x及其穩(wěn)固的結構觀念，成為事物發(fā)展變化和意義不斷衍生的“動能”。

其次，探入幽深的“無意識”，發(fā)現(xiàn)詩與思的“蹤跡”。依照鄭敏的解釋，德里達所說的“心靈的書寫(psychic writing)”是一種“看不見”的能量、“扎根在無意識中”，而“這個無意識之中，是混沌一片，沒有邏輯性的，用詩的語言來說，又是一種不存在的存在。它是無形的，而且是不固定的，但它里邊卻積累了許多我們的祖先和我們自身的文化積淀、欲望沉淀，任何不屬于我們的邏輯范圍，邏輯所不能包括的東西，都在這里面。因此它可稱得上一個地下寶藏”——據(jù)此她把“無意識”稱為“靈感之源”和“語言的故鄉(xiāng)”?！盁o意識”的提出者弗洛伊德的理論是鄭敏主張的另一個來源，她曾在《早晨，我在雨里采花》一詩的標題下引用了弗洛伊德的一句話：“在夢中字被當成物：words are often treated as things in dreams.”并在詩的末尾注明：“1990年8月于清華園，時正在讀著德里達的《書寫與歧異》，遇到弗洛伊德的話，有所觸動，寫此詩?！备ヂ逡恋碌摹盁o意識”的幽暗、深邃，被她改造成德里達的“蹤跡”的無形、渾然。鄭敏指出，“無意識”對于詩歌創(chuàng)作發(fā)揮著極大的作用，她以美國詩人布萊為例，呼喚一個詩歌的“無意識的開拓時代”的到來：“作家紛紛將他的敏感的觸須調向這個心靈黑洞，它時時爆發(fā)它的黑子，它是人們心靈中的太陽，包含著極大的原始能量，詩人們實驗著在詩里捕捉它的輻射，揭開尚未開發(fā)的人的深層意識。”她建議詩人們從那里獲得“悟性”，由此“聽見詩行，發(fā)現(xiàn)詩的蹤跡”。

最后，透過“無意識”和解構之光，開掘漢語的詩性魅力?；卩嵜羲斫獾母ヂ逡恋吕碚?，她認為“無意識”這“不可測的深淵”是語言得以產生的“神秘之淵”：“語言的基地是無意識，不是陽光閃耀的意識之國，而是月光朦朧、云露彌漫的無意識之野”；語言是一種植根于“無意識之中”的“不在了的存在”，“語言在形成‘可見的語言’之前是運動于無意識中的無數(shù)無形的蹤跡(一種能)”，“有聲的語言來自‘無聲’”，“寂然無語才是真正的語言。語言的實質不是它的喧囂的表層，而是那深處的無聲，這深處在……混沌的無意識中，在‘前語言’階段，在‘無’(absence)中”；換言之，“語言是無限的、無形的蹤跡轉換而成，每個字詞都在使用過程中帶上前一位作者的筆痕，如同指紋，當它們進入新的言語中就會將這些積累下的蹤跡帶入新的結構中，這些無形的變幻的‘蹤跡’……如同一種‘能’，輻射在文本中，它們如光影游戲于文本間?！?/p>

具體到漢語本身，鄭敏提出漢語的特點是通過“表層”(可見部分)與“深處”(不可見部分)的差異體現(xiàn)出來的，其中不可見部分蘊含深厚的文化底蘊，同時又夾雜著各種流動的變幻的互動的深層歷史因素——那正是漢語的“無意識”。她認為，“漢語在信息的多元、豐富、立體方面，具有先天的優(yōu)勢”，因此她呼吁“詩人們在下一個世紀需要做的是如何從幾千年的母語中尋求現(xiàn)代漢語的生長素，促使我們早日有一種當代漢語詩歌語言，它必須能夠承受高度濃縮和高強度的詩歌內容”。她從解構的視角，對漢語的特性及其影響下的中國古典詩歌的各種優(yōu)勢與魅力進行了系統(tǒng)闡述。她將“暗喻”看作漢語的最具本質意義的特性，指出漢語作為語言的“全部細微的實質都建立在暗喻的潛層中”，她引用美國學者費諾羅薩的話——漢語的暗喻能力使它“如一粒橡樹的果實，其中潛存著一棵橡樹枝丫如何伸展的力量”——說明漢語所積聚的強大原生“動能”；正是漢語的簡約(內斂)而富彈性(外擴)的張力結構，提供了中國古典詩歌詩意盎然、平添審美魅力(象外之意、弦外之音)的質地基礎，漢語的“暗喻”性構成了古典詩歌的本質因素。

“境界”是鄭敏從漢語和古典詩歌中提煉出的一個關鍵范疇。雖然它是很多現(xiàn)代文論家討論過的“陳舊”概念，但鄭敏結合解構理論對之做出了全新的闡述，并將此作為未來新詩創(chuàng)作的根本準則。鄭敏認為，“境界”是“中國幾千年文化的一種滲透入文史哲的精神追求，它是倫理、美學、知識混合成的對生命的體驗與評價”，“境界”如同德里達所說的“蹤跡”：它既是“詩的魂魄，決定詩的精神高度；它本身是非具象的，是一種無形的力量，一種能量，影響著詩篇”；又是“一種無形無聲充滿了變的活力的精神狀態(tài)和心態(tài)。它并不‘在場’于每首詩中，而是時時存在于詩人的心靈中，因此只是隱現(xiàn)于作品中”。她強調，“詩在脫去邏輯的硬殼之后，需要的是新鮮的語言和它所呈現(xiàn)的極富內涵的心靈……‘境界’就是心靈的狀態(tài)”，“是沙漠里的綠洲，它出現(xiàn)在沙漠的侵略和壓抑中，但卻代表沙漠的靈魂中暗存的力量與追求”，因為“詩的境界代表詩人超常的悟性，穿透了可見、可數(shù)的事物的表面存在，悟到那潛在的生命的力量，和自然的深邃不可測，與人的相對渺小”；她期待“人在境界中進入完全的‘無待’的‘自在’狀態(tài)……完全的‘自在’意味著超我，超物，超神，也即完全超‘有’；與‘無’同在?；蛘f：無在無不在”。

從上述可以看出，對于鄭敏來說，解構理論恰是一把銳利的思想武器。她所領悟的解構理論的“無中心論，非整體論，無永恒論，反二元對抗，都是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義藝術所要反映的新的宇宙觀，新的哲學思維”，為她打開了重新認識中國文化、語言(漢語)和詩歌的寬闊的路徑。她就此作出的許多論斷，至今仍然是富于啟示性的。

三

創(chuàng)作于20世紀90年代初的組詩《詩人與死》(共19首)，堪稱鄭敏詩歌的一座高峰。這組詩由個別的死亡事件(“九葉”詩友唐祈去世)所觸發(fā)，將現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義詩藝相融合，基于她本人的結構-解構詩論，對時間、生與死、個體命運等展開了深入思考，發(fā)出了“你的最后沉寂/你無聲的極光/比我們更自由地嬉戲”這一混合著憤懣與詛咒的嘆詠。該詩與鄭敏同期的《生命之賜》等組詩一起，顯示了其詩思和詩藝探索所達到的深度與高度，表明她是中國新詩史上不多的越寫越好的詩人之一。

耐人尋味的是，幾乎與此同時，鄭敏發(fā)表了論文《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，這篇措辭嚴厲的長文在梳理近百年漢語發(fā)展歷史的基礎上，反思了五四白話文運動造成的語言“斷裂”及其對新詩創(chuàng)作產生的“消極”影響，并借鑒海德格爾、德里達等的理論提出了一種新的語言觀。在此前后，她相繼發(fā)表了《中國詩歌的古典與現(xiàn)代》《語言觀念必須革新：重新認識漢語的審美功能與詩意價值》《漢字與解構閱讀》《解構思維與文化傳統(tǒng)》《中華文化傳統(tǒng)的繼承：一個老問題的新狀況》《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術特點》等論文，對中國古典詩歌和文化傳統(tǒng)的特點及價值進行重新解析與評估，認為它們雖然已經退隱，但其“蹤跡”總是無形地作用于當下、支配著當下，成為一種“不在了的存在”。進入21世紀之后，她陸續(xù)寫出了《新詩與傳統(tǒng)》《關于中國新詩能向古典詩歌學些什么》《全球化與文化傳統(tǒng)的復興》等文，進一步闡明古典詩歌和文化傳統(tǒng)的優(yōu)越性，提出新詩必須向古典和傳統(tǒng)學習，其言辭更為急切：“要在吸收世界一切最新的詩歌理論發(fā)現(xiàn)后，站在先鋒的位勢，重新解讀中華詩歌遺產，從中獲得當代與未來的漢語詩歌創(chuàng)新的靈感”。這些，無不顯出她要回歸古典和傳統(tǒng)的跡象。

《世紀末的回顧》發(fā)表后立即引起了不小的爭議。有論者批評她對胡適、陳獨秀的指責有失偏頗：“《回顧》過分注重了胡、陳個人在一場文白之爭中的作用，把一場白話文對文言的替代運動說成是出自少數(shù)人的主觀意志，而忽視了從本質上講這是時代的需要與語言自身發(fā)展的趨勢”；有論者把她歸于20世紀90年代大陸“新保守主義”之列，困惑于其保守主義言論何以“令人奇怪”地出自對一種嶄新的“后學”理論(解構主義)的借用；還有論者認為《世紀末的回顧》凸現(xiàn)了“如何看待中國現(xiàn)代文化史上出現(xiàn)的而且發(fā)生了深遠影響的‘文化激進主義’”這一問題，鄭敏對這種“文化激進主義”的批判態(tài)度并不公允，因為五四文化激進主義具有某種特殊性：“五四以來的文化激進主義思潮是推進中國現(xiàn)代化進程的強有力的思想杠桿，它的歷史合理性是不能否定的。只有歷史條件發(fā)生了變化的時候，一種社會思潮的原先的合法性才會發(fā)生變化?！薄诟鞣N思潮的“碰撞”越來越繁復、激進與保守的“對峙”趨于極端的今天，應該如何看待鄭敏一系列看似激烈的論說及其引發(fā)的論爭?

可以看到，一方面，鄭敏從語言出發(fā)、探掘古典詩歌與漢語的特點所隱含的“漢語性”議題，雖然產生了一定的反響，但主要是文化層面的爭論，在喧嘩的20世紀90年代詩界回應者寥寥，由于缺乏與20世紀90年代詩歌氛圍的“共振”(當時詩人和理論家的重心在別處)，所以并沒有對寫作實踐產生實質性影響——只是后來，詩人鐘鳴、宋琳、張棗、蕭開愚等的創(chuàng)作和言述方始涉及。另一方面，回到鄭敏發(fā)聲的語境和其論說本身，需要辨察的是，她的觀點并非對彼時所謂“傳統(tǒng)熱”“國學熱”的呼應，其基本言路與各種保守主義迥乎不同——她借用解構理論切入漢語和文化傳統(tǒng)，最終落腳點是在未來的文化建設和詩歌創(chuàng)造上。她指出：“當一個古老的民族搖擺在迷信與砸爛傳統(tǒng)之間時，解構思維或可使人們清醒地走出困境?！彼缘吕镞_為榜樣，因為后者“絕對不把傳統(tǒng)與創(chuàng)新放在彼此對抗的位置上，他說：‘創(chuàng)新是走出傳統(tǒng)的陰影，但是在你走出以后，你立即就感覺到，在不同的階段，你必須再回到傳統(tǒng)里去把死亡的傳統(tǒng)激活，去找到原來傳統(tǒng)的源頭。如果源頭已經干涸的話，那么你的責任就是帶新的東西進去使源頭復活’”。她還提出：“我們研究解構思維并非要摧毀‘理想’，自甘墮落，而是要走出虛幻的‘理想主義’，不哀嘆地走出現(xiàn)代主義的‘荒原’，面對那既非樂園也非沙漠的真實世界與宇宙，在不斷地創(chuàng)造中生存下去。”由此看來，這樣的評價或許是中肯的：鄭敏“專心致志于漢語特性之于中國古典詩學的根基性意義的思考，目的只是想為中國的現(xiàn)代詩清理出一塊安身立命的居所”。

正如鄭敏反復追問“解構之后怎樣”，她引入解構理論的著眼點則是破壞之后的建構。比如，她非常看重新詩“音調的設計”：“在走出律詩后，中國新詩再也沒有能拿出任何音調的設計?！边@是令人思索的。新詩音樂性的實際情形是：“當詩歌與音樂分離后，格律成為音樂在詩歌中最好的替身；現(xiàn)代自由體詩徹底放逐了音樂形式，但并沒有放逐詩歌的聲音和韻律……格律解除之后的詩歌釋放了聲音的潛能，每首詩都可能有自己獨特的聲音形式?！睋?jù)鄭敏觀察，新詩歷史上有過構建音律的良性經驗：“將詩行的節(jié)奏(停頓次數(shù))建立在意群與呼吸上，這種想法使?jié)h語的白話自由體詩在形式上與美國威廉?卡洛斯?威廉斯的可變的詩步及黑山派、垮派(BEAT)關于呼吸的理論相接近?！笨上Ш髞碇袛嗔耍虼怂岢觯骸鞍自捲姷恼Z言音樂性必須成為今后詩學探討的一個課題?！贝送猓略姷囊曈X性(“應當成為突出視覺美的詩歌，在詩行的排列、字詞的選擇都加強對視覺藝術審美的敏感”)、“詩與歷史”“詩與悟性”、詩的“藝術轉換”等，她都以專題形式進行闡述。這些，其實也是當前和今后新詩創(chuàng)作繞不開的議題。