思想的形式：斷片書寫的可能
沒有人會否認(rèn)書寫形式、言說方式的重要性。一種觀念或想法、情感或思緒，以什么樣的面貌呈現(xiàn)出來，絕非無關(guān)緊要的。人們已經(jīng)注意到，在中西文明的早期階段，兩個(gè)具有標(biāo)志性的人物——孔子和柏拉圖，他們思想的展示不約而同地采用了對話形式。對話在思想的傳播、交流過程中，自有其獨(dú)特的形式價(jià)值，兩位先哲之后以這種方式著書立說者不乏其人。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)及后來數(shù)千年的文明傳承進(jìn)程中，人類思想的表達(dá)還有其他多種形式。其中，“斷片”（Fragment）是格外值得關(guān)注的一種。
作為一種書寫形式，斷片有著十分古老的淵源。古希臘前蘇格拉底時(shí)期的赫拉克利特等哲學(xué)家，即用斷片形式表述其思想；女詩人薩福流傳下來的詩作，呈現(xiàn)的基本上是片段殘篇的形態(tài)。雖然有可能是天災(zāi)人禍導(dǎo)致的殘篇樣貌，但人們傾向于認(rèn)為，正是那些遠(yuǎn)古時(shí)代的哲人和詩人開創(chuàng)了斷片書寫形式。在西方人文領(lǐng)域，從文學(xué)創(chuàng)作、文藝評論到哲學(xué)闡述、倫理論辯，聚集了一個(gè)龐大的斷片書寫的作者群：蒙田的隨筆、帕斯卡爾的《思想錄》、拉羅什?？频摹兜赖麦鹧凿洝?、儒貝爾的《沉思錄》、弗·施萊格爾的《雅典娜神殿斷片集》、諾瓦利斯的《花粉》、利希滕貝格的《格言集》、尼采的著作、維特根斯坦的《哲學(xué)研究》、里爾克的《馬爾特手記》、本雅明的《單行道》、卡爾·克勞斯的《格言與反駁》、瓦雷里的多卷本筆記、羅蘭·巴特的《文之悅》、卡內(nèi)蒂的《鐘的秘密心臟》、齊奧朗的《解體概要》……不勝枚舉。就連以博大、嚴(yán)密著稱的哲學(xué)家海德格爾，也寫出了《哲學(xué)論稿（從本有而來）》這樣由 281 節(jié)斷片式文字組成的巨著，以及多部名為《思索》的筆記。這些斷片書寫，無不寄寓著思想和文化的創(chuàng)新。
眾所周知，以弗·施萊格爾、諾瓦利斯為代表的德國早期浪漫派文人，率先將斷片確立為一種理論書寫文體。弗 · 施萊格爾在談到斷片寫作產(chǎn)生的契機(jī)或動因時(shí)提出：“警句之所以成為警句，乃是借助于它們生成時(shí)令人驚詫的偶然性，得益于思想的聚合力和匆匆道出的表達(dá)的巴羅克韻味?！彼€在外部形態(tài)和內(nèi)在質(zhì)地上對斷片寫作做出了說明：“一個(gè)斷片必須像一部小型藝術(shù)作品一樣與周圍的世界隔絕，必須像刺猬一樣自身內(nèi)部完善?！敝Z瓦利斯認(rèn)為：“斷片是文學(xué)家播下的種子。”他的《花粉》這一標(biāo)題就包含了如此意蘊(yùn)。對此宇文所安評述道：“種子把整體作為未來的可能性包藏在自己體內(nèi)。它是處于胚芽狀態(tài)的神性的邏各斯，盼望播到讀者的心里時(shí)完滿地實(shí)現(xiàn)它的未來的可能性?！钡聡缙诶寺蓸O力倡導(dǎo)并踐行的斷片寫作背后所隱含的一系列觀念，促使人們不僅從形態(tài)角度，而且從性質(zhì)、功能、價(jià)值等方面，重新思考文學(xué)及理論與人的關(guān)系，重塑一種新的世界觀和認(rèn)知方式。誠如菲利普 · 拉庫 - 拉巴爾特和讓 - 呂克 · 南希所說：“斷片的形式本身就是一種理論表征，體現(xiàn)了浪漫派的精神追求，也充分反映了浪漫派第一代人的氣質(zhì)、特征和心態(tài)?！憋@然，斷片并不僅僅是書寫形式，更是一種思維方式。
毫無疑問，德國早期浪漫派的斷片書寫與他們對歷史、哲學(xué)、政治、宗教等領(lǐng)域的認(rèn)知和思考是聯(lián)系在一起的，他們要倡導(dǎo)一種與其思想觀念、美學(xué)主張相適應(yīng)的書寫方法。斷片，就其名稱（特別是與關(guān)聯(lián)稱呼——筆記、札記、日志、箴言、格言、警句相比）和給人的直觀印象而言，不僅包含了文本的局部、片段、截?cái)嗟缺砻鏄討B(tài)以及殘缺、零碎、不完整、未完成等特性，而且暗示著寫作思路的斷裂、中止、跳躍、省略、不連貫等情形，它總不免被視為與“定稿”相對的毛坯或草圖。然而，在德國早期浪漫派那里，斷片顯然不是殘缺、未完成等的代名詞，他們對斷片書寫的刻意推舉隱含著某種強(qiáng)烈而決絕的意愿：對“概念”的警惕和對“大寫系統(tǒng)”及其背后體系化思維方式的反對與摒棄。后來的尼采、維特根斯坦、本雅明、羅蘭 · 巴特等的斷片書寫，其目的莫不如此。
維特根斯坦曾經(jīng)為他《哲學(xué)研究》的書寫形式頗費(fèi)躊躇：“我數(shù)次嘗試把我的成果熔鑄為這樣一個(gè)整體，然而都失敗了……我看出我能夠?qū)懗龅淖詈玫臇|西也不過始終是些哲學(xué)札記；當(dāng)我違背它們的自然趨向而試圖進(jìn)一步強(qiáng)迫它們進(jìn)入單一方向的時(shí)候，我的思想馬上變成了跛子?！睂τ诰S氏來說，恰恰是某種整一的體系阻礙了他思想的展開和呈現(xiàn)。喬治 · 斯坦納評價(jià)說：“這種書（《哲學(xué)研究》）是精神形式和精神運(yùn)動之書。它由格言警句和數(shù)字構(gòu)成，似乎是從另一類型的確定書寫中借用的。它使懷疑和嚴(yán)格評估成為自己的句法、風(fēng)格和對象。維特根斯坦具有詩人的才能，使每個(gè)語詞看起來是新的，充滿有待利用但可能毀滅的活力?！薄墩軐W(xué)研究》所討論的議題與它的書寫形式可謂互為表里、相得益彰。
雖然斷片書寫在形態(tài)上顯得“零碎”，具有弗 · 施萊格爾所說的“偶然性”，但它絕不是故作驚人之語或俏皮話的集合，更非“段子”、八卦的堆砌。作為反體系批評家的本雅明非常珍視自己的斷片作品《單行道》，這部篇幅不多的著作猶如琳瑯滿目的“哲學(xué)集市”，適于跟他本人一樣的波德萊爾筆下的“游蕩者”在其中漫步。他的友人恩斯特 · 布洛赫稱該書為“哲學(xué)里的諧歌劇”，強(qiáng)調(diào)了它“拒絕‘體系’的細(xì)節(jié)與碎片的形式”。而恩斯特 · 布洛赫本人則因其卓越的著述而被喬治 ·斯坦納贊為“以畢達(dá)哥拉斯文體寫作的最好在世作家”其皇皇巨著《希望的原理》（全三卷）和一部小型著作《蹤跡》都采用了斷片形式，它們?nèi)壅軐W(xué)、音樂乃至數(shù)學(xué)于一爐，宛若一曲曲蘊(yùn)含哲思的華美樂章。必須指出的是，布洛赫的斷片書寫是他應(yīng)對和克服語言困境的途徑，也是其沉郁的思想或精神危機(jī)下的產(chǎn)物。理解這一點(diǎn)格外重要，正由于此，他才運(yùn)用了臻于極致的書寫形式，“只要走向表現(xiàn)形式的極限，文學(xué)就來到沉默的海岸……只有賦予語言極度的精確性和透辟，詩人和哲人才能意識到，才能使讀者也意識到，其他不能用語詞包圍的維度”。他的斷片書寫尋索著語言的邊界，也竭力探尋著沉默的界線。
在中國古代，斷片寫作包含了很多種類型，既有數(shù)量眾多、魯迅謂之“斷片的談柄”的志怪、志人、傳奇、雜錄等筆記體小說，又有極為豐富的詩話、詞話、序跋、書信、札記、評點(diǎn)等形式的詩學(xué)、文論作品。相較于斷片在西方思想文化史上顯出的新異、“另類”面目，中國古代詩論著作的主要樣態(tài)則是斷片（像《文心雕龍》那樣具有系統(tǒng)性的著作實(shí)屬罕見）。這大概與古典漢語的簡約特性不無關(guān)系，而從創(chuàng)作角度來看則勾連著“不涉理路、不落言筌”（嚴(yán)羽《滄浪詩話》）的理念與方式，其文本效應(yīng)體現(xiàn)在從有形通往無形以及對弦外之音、韻外之致的追求，在接受方面暗合了只求會意、不求甚解的心理需求。斷片本身是自足的，使得中國古代詩論的文本及其意蘊(yùn)處于引而不發(fā)的開放狀態(tài)，吸引著創(chuàng)作者和閱讀者的深入探究。斷片文字周邊的空白，指向中國古代詩論中的一個(gè)重要范疇——“虛”。眾所周知，它與其說是一種文本構(gòu)造方法或技法，不如說是一種深刻的美學(xué)。對于中國古代詩論而言，斷片不僅表現(xiàn)為一種外在形式，而且潛在地構(gòu)成了其內(nèi)部屬性的一部分。
近代以降，由于受西方文論的影響，一方面產(chǎn)生了將西方理論融入對中國古典詩歌的闡釋中，同時(shí)因襲了傳統(tǒng)詩話樣式的王國維《人間詞話》，另一方面出現(xiàn)了富于開拓性、體系性的魯迅《摩羅詩力說》。此二著，堪稱中國詩歌理論走向現(xiàn)代性的重要基石。中國新詩誕生之后，詩論的寫作在總體上以斷片形式為主（或許由于承續(xù)了古代詩論的習(xí)性），譬如產(chǎn)生了廣泛影響的廢名《談新詩》、戴望舒《詩論零札》、任鈞《新詩話》、艾青的《詩論》、朱自清的《新詩雜話》、阿垅《詩與現(xiàn)實(shí)》、袁可嘉《論新詩現(xiàn)代化》（后二者雖各有系統(tǒng)的理論構(gòu)想，但所呈現(xiàn)的面貌仍然是分散的單篇文章）等；當(dāng)然，也有為數(shù)不多、顯示較宏大抱負(fù)和較開闊視野的綜論性著述，如孫俍工《新詩作法講義》、田漢《詩人與勞動問題》等。斷片寫作似乎有效地保存了現(xiàn)代詩論的活力和問題的生長性。不過，進(jìn)入當(dāng)代特別是 20 世紀(jì) 80年代以來，中國新詩理論開始沿著兩個(gè)向度走向體系化：一是對詩歌原理和美學(xué)的探討，另一是詩歌潮流的梳理和新詩史的建構(gòu)。相形之下，詩論的斷片書寫卻趨于萎縮，雖然 20 世紀(jì) 80 年代濃郁的詩歌氛圍激發(fā)了詩人、批評家力圖表達(dá)理論創(chuàng)見的熱情，但其風(fēng)尚逐漸讓位于系統(tǒng)的詩歌美學(xué)論著和新詩史著的撰寫。
值得注意的是，在 20 世紀(jì) 90 年代中國詩歌情境里，與詩論中的斷片書寫日漸稀少相對照，詩歌創(chuàng)作中卻令人矚目地涌現(xiàn)出較多斷片文本，如昌耀《91 年殘稿》《我見一空心人在風(fēng)暴中扭打》、梁小斌《獨(dú)自成俑》、王家新《詞語》、西川《致敬》等。這固然與 20 世紀(jì) 90 年代社會文化的碎片化趨向有一定關(guān)聯(lián)，同時(shí)也受到卡內(nèi)蒂等的影響，但更內(nèi)在的動力來自詩歌變革的愿景和詩人個(gè)體的訴求。例如，昌耀自述其斷片寫作源于魯迅的《野草》，認(rèn)為“詩的視野不僅在題材內(nèi)容上，也需在形式上給予拓展”，從而將原有詩歌中綿長舒緩的散文化句式，變換為“不分行”形式下的詩性熔鑄；對于梁小斌來說，他之所以寫作大量類于筆記的文字，是為了打破已經(jīng)空洞、板結(jié)的優(yōu)雅與詩意的幻象：“大師們?yōu)榱俗非蠛椭C，從一切恐懼和震撼心靈的真實(shí)世界中掙脫出來，把白晝之光描畫成零星的散落，把一聲轟響，描畫成悄然無聲，把歌聲埋葬，把一切苦難的姿態(tài)描畫成美學(xué)符號，把阻擋變?yōu)榱鲿?。我在這流暢的波光中，脊背朝向天空，悄然流走?！睌嗥瑫鴮懺谖捏w上的含混或混雜性，為中國當(dāng)代詩歌尋求可能的突破提供了某種契機(jī)。
近年來，出于對被認(rèn)為已然模式化的所謂學(xué)院批評（及論著寫作）的反撥，一種輕松活潑的“隨筆體”（包括斷片）寫作慢慢流行開來。不過，遺憾的是，大多數(shù)“隨筆體”論著有形無神，松散的內(nèi)質(zhì)、輕飄的文字、不著邊際的自說自話，離預(yù)期相去甚遠(yuǎn)。實(shí)際上，“隨筆體”論著寫作并非基于對謹(jǐn)嚴(yán)的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的降低或稀釋，它仍然須葆有經(jīng)過學(xué)院訓(xùn)練后的歷史意識和方位感，以及一般研究應(yīng)具有的問題洞察力與文字穿透力。如此期許之下，中國當(dāng)代詩論中的少許斷片書寫顯示了可延展的活力，如“當(dāng)代新詩話”叢書里的耿占春《退藏于密》、陳超《詩野游牧》、臧棣《詩道鱒燕》等，它們貢獻(xiàn)了一些關(guān)于詩歌的洞見。其中，陳超《詩野游牧》中的“游牧”來自法國哲學(xué)家德勒茲，陳超將之理解為：“尋求差異性、局部性、偶然性、無政府狀態(tài)的表意策略，像是一場自由的‘游牧’，開闊、流蕩、豐富、散逸而鮮潤”；他認(rèn)為“‘游牧’式言說，既是一種特殊的創(chuàng)造性寫作，其實(shí)也是一種特殊的認(rèn)知世界的‘思想方法’”。這亦可看作當(dāng)代詩歌批評轉(zhuǎn)換話語方式的嘗試。
