中國作家協會主管

隨著網絡的普及與萬物信息化時代的來臨，在視頻影像產品占據文化市場的同時，音頻文化產品同樣擁有著相當一部分受眾。與其他形式的文化產品相比，去視覺化，包括去圖像化與去文字化是其區(qū)別于純文字讀本與視頻影像的特征。此類產品包括且不限于有聲小說、評書、電臺、慕課等多種音頻形式。在各類視頻充斥著網絡平臺的今天，音頻文化產品仍受到歡迎似乎是反常的現象。在音頻形式與專屬音頻的軟件層出不窮的背后，受眾的接受心理與其獨特形式背后的文化現象更加值得關注和思考。

講故事的人：形式嬗變與權力轉移

本雅明在《講故事的人》中做出這樣的判斷：“這經驗告訴我們，講故事的藝術行將消亡。我們要遇見一個能夠地地道道地講好一個故事的人，機會越來越少。若有人表示愿意聽講故事，十之八九會弄得四座尷尬。似乎一種原本對我們不可或缺的東西，我們最保險的所有，從我們身上給剝奪了：這就是交流經驗的能力?！盵1]在本雅明看來，隨著講故事的技藝的消亡，能講好一個故事的人越來越少，而促成這一現象的正是所謂經驗的貶值以及信息的泛濫。按照這一標準進行判斷，在各大信息媒體和平臺爭先恐后地向其受眾傳輸最新消息的當下，講故事這一技藝似乎早就應該銷聲匿跡，被世界各地爆炸式增長的信息所取代。然而，各類以音頻產品為主打項目的平臺和應用卻在用流量和用戶群體數量宣告，即便在當下，講故事這一形式仍受到一定數量的受眾喜愛。在這一邏輯框架之下，信息的爆炸并未完全掩蓋講故事的形式特有的吸引力。追溯講故事這一形式的歷史，對比當下的音頻形式，不難發(fā)現在原有的基礎上進行改革創(chuàng)新是純音頻形式重返大眾視野的重要原因。

“說話”作為講故事的一種技藝，在中國有著悠久的歷史。其萌芽可追溯至秦漢，在魏晉南北朝得到迅速發(fā)展，發(fā)展至唐宋已漸趨成熟，發(fā)展為一種獨立的、專門的娛樂活動，具有較強的故事性，同時從貴族流向大眾，聽眾群體得到擴大。[2]在說話藝術的發(fā)展過程中，在不同時代表現出不同的特點。如秦漢之際，從事說話職業(yè)的俳優(yōu)侏儒的說話多與歌舞和音樂相結合，并以笑話和滑稽問答為主。魏晉六朝時，參與這項活動的群體擴大至部分貴族，內容與技巧也都得到了豐富和提高。發(fā)展至唐宋，已經形成了較為成熟的話本，如《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》和《宿香亭張浩遇鶯鶯》等。至元明清，更出現了已經與后世經典相似的《西游記》和《杜麗娘慕色還魂》等。[3]

在漫長的發(fā)展過程中，說書人逐漸從貴族走向民間，其服務對象從一開始的王公貴族變成平民百姓，形式和題材亦發(fā)生了巨大的變化，但仍有一些特質被保留了下來。其中重要的一條就是說書者與聽眾面對面的形式，與其將其歸類為說話形式的特質，毋寧說是由于技術條件的限制，使得說書人與聽眾相隔距離不能過遠，否則收聽效果將大打折扣。但與此同時，這一條件也成為說書人豐富其表演形式的基礎。在相聲與評書等形式中，演員通常會在語言之外加入形體和表情等元素，且有時這些元素在表演中占據了重要的地位。如傳統相聲《武墜子》中，逗哏與捧哏正是通過互相擊打與閃躲達成喜劇效果；抑或說書人手中的扇子，時而成刀，時而成信，幫助說書人完成情節(jié)發(fā)展和人物的塑造。除語言等表演元素之外，說書人的另一項能力便是“抻”，即將故事內容按照實際表演需要進行拉長，反之，亦可進行壓縮。在某些故事中，說書人翻來覆去描述兩個小時，文本內容也許只有短短的兩行。這也是民間文學的一大特點，以揚州評話中的《武松》為例，這部評書主要取材于《水滸》原書的第二十三回至三十二回，但經過藝人長期加工已有了巨大的發(fā)展，從七八萬字發(fā)展為如今的八十多萬字了。[4]藝人在表演的過程中對故事細節(jié)進行個人化的藝術加工，故才有不同藝人講同一個故事，卻講出了多個版本的現象。

以上述兩點特質為參照，不難發(fā)現當下的音頻產品的形式較從前發(fā)生了巨大的變化。首先是由于技術的發(fā)展，音頻得以錄制和保存，聽眾不必再到線下與講述者面對面，或下載錄制好的音頻，或在線直接聽，省去了大量的人力物力。與此同時，留給講述者的表演空間也大大減少了，聽眾不再能看見講述者的表情和動作，只能靠聲音的變化進行推測與聯想，這無疑使傳統說書人的表演效果大打折扣。其次，除卻一些傳統的劇目，將一段故事內容抻成數倍長度的方式也不再常見。在信息檢索極其便利的網絡時代，講故事的人不再是本雅明所描述的，從遠方歸來，有著大量外界的新奇見聞的遠行人。對于聽眾而言，太陽之下并無新鮮事，任何新聞與故事都能通過搜索引擎檢索到，導致其對于故事的好奇心大大下降，隨之下降的就是對于講述者的耐心。

然而，也正是這些或主動或被迫發(fā)生的變化，成為音頻符合受眾需求的重要原因。由于傳播和保存更加方便，使用方式也更加輕松——只要一部能播放音頻的設備即可，于是使用成本大大降低，這也帶來了更大的市場。相較于以往的音頻形式，當下的音頻產品使用門檻更低，而相較于文字和視頻，音頻產品更省去了視覺勞動。視覺效果毫無疑問能夠提供更豐富的信息，但與之相對的信息處理成本也更高，故音頻的使用場合更加靈活，消費時也更加輕松。因此，視覺效果的消失盡管在某種程度上使音頻效果打了一定折扣，但卻擴大了其適用群體。信息爆炸帶來的結果同樣如此，在傳統的說話藝術中，話語的權力在說書人那里，如何把握故事的長度和內容，都取決于說書人的選擇。而在當下的音頻產品流水線上，音頻產品被細致分類，如“情感”“親子”“二次元”“商業(yè)財經”“時尚生活”等等，所有音頻都根據內容被精細地歸類，消費者掌握著選擇與否的權力，而為了播放量或會員制等盈利形式，講述者不得不逐漸向聽眾的需求靠攏?？偟膩砜矗啾扔趥鹘y的說書人，權力發(fā)生了明顯的轉移，講述者的自由話語空間被壓縮的同時，消費者的需求得到精準化的滿足，市場也就此打開。

構建文化同溫層

進入某些主打音頻文化產品的應用時，注冊完成后，用戶通常會被要求選擇感興趣的模塊，而當用戶在挑選了以“體育”“搞笑”“文化”等名詞為標識的類別后，這些分類下的內容會在其主頁頻繁出現，以用戶感興趣的內容吸取流量。拋卻傳播與流通媒介的商業(yè)邏輯，從用戶角度出發(fā)，這種力求做到量身定制的音頻服務帶來的是特殊的音頻文化環(huán)境。

以幾種音頻文化產品類型舉例，不難發(fā)現不同形式的音頻產品對應的是分屬不同群體的受眾。以廣播劇——當下多是網絡廣播劇為例，這種形式風格近乎電視劇，不同的配音演員分飾劇中的角色，以旁白和對話講述故事。如果將廣播劇大致分為兩類，可分為主流音頻文化產品與主要流通于小眾文化圈層的產品。前者如廣播劇《呦呦青蒿》，講述了屠呦呦發(fā)現青蒿素的經歷；《烈火芳華——雨花英烈傳》長達百集，以眾多烈士為原型，構建英烈群像。這類廣播劇多由官方打造，承載了一定的宣傳作用和教育意義，或由文學經典改編，如《紅樓夢》等。

與主流廣播劇相區(qū)別，第二類廣播劇種類繁多，歸屬于不同的小眾文化圈層。如耽美、玄幻、后宮等，如《殺破狼》《三生三世枕上書》《華胥引》等，這類廣播劇多由民間團體制作，且制作門檻相對較低，文本多由網絡小說為底本，將其口語化處理后以聲音形式呈現。在這類廣播劇中，有明顯的同批受眾遷移的現象，即原網絡小說的讀者同步至廣播劇。換言之，在對原作品進行二次創(chuàng)作的過程中，吸引的受眾中依然有相當一部分原作品的讀者。在收聽某類型廣播劇時，通過數據收集進行判斷和推送的廣播劇大多也是同類型作品，且還有“播單”這一形式，與書單類似。收集同一類型下的音頻作品組成播單，一個以耽美為標簽的播單內就有500多個同類型的廣播劇。這類廣播劇同原文本以及文本改編成的其他形式的作品，如電視劇、動畫等，共同構成了一個文化“同溫層”。在這個同溫層中，一些不被主流承認的小眾文化形成了音頻領域的圈層，受眾的身份由讀者向聽眾轉化的同時，文化圈子中的討論話題也從原來的故事情節(jié)和人物性格等變成了配音演員對于聲音的塑造。值得注意的是，與影視領域相似，在音頻文化中也存在追星現象，不同只在于受眾的關注點從外貌、形態(tài)變成了聲音，甚至有粉絲追逐配音演員的腳步，收聽特定配音演員的作品，以配音演員為標簽建立播單，形成以配音演員為中心的文化圈層。在這些同溫層中，其他信息被一定程度地隔絕在外，成體系的鏈條式創(chuàng)作使受眾群體進入圈層的門檻變高；而進入圈層后，同一體系的鏈條又交織成網，阻隔相異類型信息的同時，將受眾進一步留在同溫層內。

在上述同溫層之外，也有致力于突破類似文化環(huán)境，試圖增加另一種聲音的努力。如圖書品牌“理想國”推出的文化品牌“看理想”，以“看見另一種可能”為標語，打造以人文與審美為標簽的文化環(huán)境。在“看理想”品牌下，有學者對經典文學作品的解析，如許子東主講的《許子東重讀魯迅》《閱讀20世紀中國小說的多種可能》，白先勇主講的《白先勇細說紅樓夢》《小說密碼：白先勇細解紅樓人物》等；也有社會學家和心理學家等人文社科類領域的學者對時事熱點或文化現象的解讀與討論，或歷史、繪畫、音樂、哲學等領域的話題討論。顯而易見的是，此類品牌致力于向大眾進行通俗娛樂話題之外的分享與科普，但與之相對，跳出通俗娛樂話題的努力同時帶來了門檻的提高。首先是價格門檻的提高，相對于如上述廣播劇或有聲小說等類型的產品，此類音頻文化產品的價格明顯高出許多——當然與其收集成本與信息的獨家性息息相關。其次是文化門檻的提高。由于題材內容的選取與主講者的身份變化，這類音頻文化產品逐漸偏向精英知識分子話語的軌道，消費目的由通俗形式下的娛樂變?yōu)榻逃v述者與聽眾的關系不再是商家與顧客，而是教育者與被教育者。在這樣的前提下，上述音頻所具有的消費成本低等特質被大幅度削弱。更為重要的是，以“看見另一種可能”為目的，眾多精英知識話語構建起一個結構類似的文化圈層，其實質結構與效果是否達到了突破文化同溫層的目的，抑或形成了一個新的文化同溫層，依然是一個值得思考的問題。

文化工業(yè)與媚俗藝術

馬泰·卡林內斯庫在《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》中指出：“為了回應今日患強迫癥的一般消費者的‘審美’需求，文化工業(yè)模仿、復制、再造、標準化地生產出任何他可能會欣賞的東西。獨一無二性和稀罕性已成為不合時宜的品質，它們不僅落伍于時代，而且表明了一位‘文化消費’的倡導者（也是可敬的中產階級趣味及小資產階級媚俗藝術的一位提倡者）所說的‘藝術無效率定律’”[5]這里的“審美”明顯帶有特殊化的色彩，指向消費者對文化工業(yè)流水線產品的熱衷，在當下的音頻文化產業(yè)中，這樣的現象亦不難發(fā)現。

如果說部分廣播劇有其原創(chuàng)劇本，有聲小說則完全是對小說文本的二次聲音創(chuàng)作，在將文字轉化為聲音的過程中，制作者會加入與音頻形式相符的元素。以蘇童的小說《妻妾成群》為例，在對其聲音化時，這篇小說被分為十幾個部分，每個部分都被冠上了如“小頌蓮初進陳府，三姨太裝病爭寵”等標題，顯然套用了章回體小說的結構。這種人為劃分小說結構的方式有效控制了每段音頻的長度，滿足了聽眾對碎片化信息的需求。然而，將一篇小說重新劃分章節(jié)本身就可被視作一種二次創(chuàng)作，每一次劃分都是故事的停頓與斷裂，在冠上情節(jié)概括式的標題后，更顯露出一種介于當代和古典小說中間的尷尬處境。但在由文字向音頻的翻譯過程中，這似乎是迫不得已的。畢竟在部分不以故事性和情節(jié)的險奇吸引讀者的文學作品的限制下，人為制造吸引力是獲取聽眾的唯一選擇。正因如此，占據有聲小說主要市場的并非純文學作品，更多的是懸疑、玄幻、甜寵與熱血等類型的爽文。聽眾對這些類型化嚴重的產品的需求控制著音頻產品的生產和轉化。在可視化的播放量數據面前，馬泰·卡林內斯庫所謂的獨一無二性的確已經成為了不合時宜的品質，消費者追逐的正是那些通過復制和模仿打造的標準化產品。

另一類典型的音頻或視頻產品是對于電影的快速解說。解說者以簡潔的話語概述電影的主要情節(jié)，甚至主角名字也以“小美”“小明”代替，用短短幾分鐘就完成了一部兩個小時的電影的講解，而電影作為藝術品所倚重的講述方式和鏡頭語言等，則被完全地忽視，讓位給速度和效率。不難看出，這類產品的目的只有一個，并非講好一個故事，而是用最高效的方式傳達信息。但好的故事與信息往往背道而馳，正如本雅明所說：“每天早晨都把全球的新聞帶給我們，但我們卻缺少值得注意的故事，這是因為任何事件傳到我們耳邊時都早被解釋得通體清澈。換言之，現在幾乎沒有任何事裨益講故事的藝術，差不多一切都促進消息的傳播。事實上，講故事藝術的一半奧妙在于講述時避免詮釋?！盵6]如何從信息爆炸中解放出來，逃離工業(yè)化與媚俗傾向，這是音頻文化產業(yè)當下需要思考的問題。

注釋：

[1][德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第95頁。

[2]張兵：《話本小說簡史》，山西人民出版社，2005年，第4—7頁。

[3]胡士瑩：《話本小說概論》，商務印書館，2017年，第16、22、292、294、379、672頁。

[4]段寶林：《中國民間文學概要（增訂本）》，北京大學出版社，2002年，第269—270頁。

[5][美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第266頁。

[6][德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，第100—101頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）