艾青與中國左翼美術家聯盟
艾青曾說：“如果，我不參加左翼美聯，就不會被捕入獄，沒有牢獄生活，就不會寫詩，就不會從習畫改作詩，成為一個寫詩的人。”［1］可見，左翼美聯的經歷是艾青人生中的重要一環(huán)。艾青在一二·八事變時回國，加入中國左翼美術家聯盟后，參與創(chuàng)立春地畫會。這一時期，艾青創(chuàng)作《烏脫里育》等文章，倡導普羅美術。“春地畫展”之后，艾青被捕入獄。囚徒的生活，使得艾青失去繪畫的條件。他在獄中借助詩歌表現對國民黨當局的控訴、對勞動者的同情，以及對自由和美好生活的追求。而目前關于中國左翼美術家聯盟的研究較少，《艾青全集》等資料中也存在著錯誤。本文將對艾青加入左翼美聯的原因作進一步分析，對其在美聯的創(chuàng)作和實踐進行考辨，探究20世紀30年代初上海的生產語境與艾青的藝術活動之間的互動關系，考察艾青從繪畫到詩歌的轉向是如何折射出作家的個體選擇與變動的歷史之間的復雜磨合，以及艾青的藝術理念和詩學經驗包孕著怎樣的對現實和藝術的超越性思考。
一 艾青與春地畫會
1929年下半年，中國共產黨加強對左翼文藝工作的領導，積極籌建左翼文化團體。許幸之等人以中華藝大為據點，聯合滬上左翼青年，倡導新興美術運動。夏衍曾提到“美聯”成立前上海美術界的概況，“大革命失敗后，上海一帶已經有了幾個進步的美術團體”［2］，包括朝花社、一八藝社、時代美術社等。1930年，國民黨當局加緊對左翼文化活動的鎮(zhèn)壓，查封南國社、上海藝術劇社等社團，公開出版的左聯機關刊物基本被查禁?！懊缆摗保?］便成立于這種白色恐怖的壓力下?！都t旗日報》1930年9月發(fā)文介紹美聯成立的基本情況［4］。于海［5］依據中國左翼美術家聯盟的活動成效，將美聯的活動時間分為兩個時期，一是1930年7月底8月初到1931年初，這時美聯盟員主要的活動是為了配合革命宣傳寫標語、撒傳單、集會游行等。而“隨著城市武裝起義計劃的失敗，上海國民黨反動派當局的白色恐怖日益加重，美聯的活動也愈來愈難以開展。盟員疲于奔命，也逐漸零落星散”［6］。第二個時期是從1931年夏一八藝社的同學到上海開展覽會，到1932年7月春田漢幫助恢復美聯。這一時期，美聯在名義上歸上海左翼文化界總同盟［7］領導，實際上是在自行規(guī)劃活動，成立“春地繪畫研究所，目的是通過美術活動來開展革命工作”［8］。
春地畫會是美聯恢復后的重要陣地，艾青加入美聯后的大部分行動都與之相關。九·一八事變后，左翼文藝團體發(fā)表宣言抗議日本的侵略行徑。美聯的宣言中說“望對此次日帝國主義進攻中國民眾運動有所表示”［9］。1932年4月11日，美聯復活大會“已開始深入工廠中參加工人畫報等工作”［10］，并積極配合當時文總組織下的“紅五月”活動——“美聯預先畫了畫報、連環(huán)畫小冊子，在文總的領導下，搞‘飛行集會’。在南京路的一條支路上，警察所不注意的地方，大家聚集在街道上演講、散發(fā)傳單，高呼口號”［11］。1932年1月28日，艾青從法國馬賽港搭乘郵輪啟程回國，此時正值一·二八事變［12］。5月5日，國民黨政府與日本簽訂《上海停戰(zhàn)協定》［13］，艾青對此也有所回憶［14］。艾青抵達上海后，住在西門路西城里?！坝捎谧舐摰膮f助和魯迅先生的大力支持，‘春地畫會’得以勝利的成立”［15］，“會址定在上海法租界西門路山東會館附近的豐裕里4號”［16］。5月16日《文藝新聞》進行了相關報道［17］。5月22日，艾青正式掛上“春地藝術社”木匾。春地畫會是左翼美術聯盟轉入地下后所組織的第一個小型藝術團體，“骨干是原一八藝社研究所的成員，有于玉海［18］”［19］、艾青［20］和江豐等。
5月26日，艾青化名“莪伽”加入中國左翼美術聯盟，被編入第四組第二特組，并出席美聯第六、七次執(zhí)行委員會會議，討論組織和宣傳問題。5月30日，《文藝新聞》上登載春地美術研究所征求社員的啟事《陽春大地 待爾勤耘》［21］。春地畫會的學員不僅需要學習人體、石膏等實踐內容，也要學習藝術概論等理論，還要學習外語和其他社會科學知識。艾青當時是春地藝術社的義務教員［22］。春地藝術社的“畫室陳設亦極為簡陋，只有三四具木制畫架，一只小小的寫字臺，一條凳子，加上不知從哪里借來的一塊小黑板，學生們上課則席地而坐”［23］。春地藝術研究會成立后，活動經費一度短缺?！榜T雪峰知道后，便將此事告訴魯迅，魯迅表示愿意每月捐助20元給春地藝術社”［24］。“教員無分外收入”［25］，“生活完全沒有保障。革命的藝術青年，在當時大都是有錢大家花、有飯大家吃”［26］，“只要志同道合即可隨時參加”［27］。盡管春地畫會的條件艱苦，還是吸引了一批富有革命激情的青年，積極開展教學和文藝活動。
春地畫會中最有代表的一次行動便是六月的展覽。6月17日至19日，春地美術研究所在八仙橋基督教青年會樓上舉辦展覽。這次展覽會得到魯迅的支持，展出中國木刻百余幅，其中包括陳鐵耕、江豐等人的木刻作品，以及魯迅提供的德國木刻數十幅。《文藝新聞》報道這次展覽，稱其為“中國木刻運動之一新階段”［28］。魯迅不是美聯的發(fā)起人，卻可以說是左翼美術運動的實際領導人，他把左翼美術青年緊密地團結在他周圍。這次展覽，是艾青與魯迅的唯一一次交往。6月26日，魯迅“同廣平攜海嬰往青年會觀春地美術研究所展覽會，買木刻十余枚，捐泉五元”［29］。陳卓坤也提到魯迅參與這次展覽［30］。艾青在這次展覽會上展出一張抽象派的畫。那天正好是他值班，在簽名簿上看到魯迅的簽名，便陪魯迅參觀。而魯迅“并不知道我是誰”［31］，“看完之后捐了五元——會場要出租錢。我把‘收條’給他，他悄悄一揉就扔掉了”［32］。
“春地畫展”之后，美聯剛迎來革命美術運動的高潮期便立即遭到破壞。7月初，國民黨當局與法租界針對之前民眾的示威游行活動，聯合展開抓捕行動。“七月十二日晚上，‘春地畫會’正在上世界語課，突然遭到法租界巡捕房密探的襲擊，進行了半個小時的搜查之后”［33］，艾青、江豐、于海、黃山定、李岫石等美聯骨干成員被抓捕，春地畫會被迫解散。關于被捕的原因，江豐回憶“這次展覽會結束后在招考學生時，在世界語班里混入國民黨特務?！保?4］而葉籟士則說是因為語聯刊物上的鐮刀斧頭記號［35］。后來艾青回憶被捕的經歷時說，他曾在被搜查出美術宣傳品的時候跟法國巡捕辯論［36］。春地畫會的查封，使得美聯遭遇重大的破壞。1932年6月20日，《文藝新聞》刊出第60期之后也?？?，與美聯相關的活動便少有公開的報道了。1935年10月，艾青出獄時正值上海木刻運動的復蘇階段。艾青出獄后先到上海與俞福祚見面，之后便回到金華，走上革命詩人的道路。
二?艾青的左翼美術批評
艾青加入“美聯”后，所寫的關于美術的批評并不多。可以注意到的是1932年的《烏脫里育》。文中提及法國野獸派畫家烏脫里育是有藝術天賦的。烏脫里育擅長描繪巴黎小手工業(yè)者等小市民的生活，而這些場景在他的筆下是頹敗的，畫面的背后隱匿著時代的殘酷斗爭。艾青說道：“作者的藝術的命運是和這城市民的命運相聯系著的，在現在，我們能看見的生產機構已迅速的在變更的現在，這作家是會同著小市民的社會階級，迅速的趨向滅亡的吧？”［37］當時《文藝新聞》開辟“美術”專版，同時刊登的《“農民戰(zhàn)爭”與“織工暴動”》［38］中提到珂勒惠支的兩幅作品反映了勞苦階級的痛苦，而違忌［39］的《普羅美術作家與作品》［40］認為無產階級的美術將在勞苦群眾的集體中生長。這三篇文章都明確反對資本主義的美術，提倡階級斗爭和民族革命，認為美術應當與民族的命運相連。這也反映出1930年代左翼美術思潮的一大特征是在啟蒙與救亡的雙重變奏中，注重形式的現代主義手法被改塑，“文藝大眾化”成為重要的訴求。美術家們試圖通過繪畫、教育等方式，擔負起對民眾的引導和啟蒙的責任。
左翼文藝思潮作為一種世界性的文藝思潮，20世紀20年代在日本、法國、英國、德國等國家方興未艾。不少藝術家直接加入革命的行列，1922年莫斯科便出現“左翼藝術陣線”。這種倡導無產階級美術的觀點早在20世紀20年代末便在中國得到譯介和傳播。這一時期，國內出現“普羅文藝”“大眾文藝”“無產階級文藝”等概念，其所指向的是對政權的批判和對大眾的關注。伴隨著“革命文學”的論爭，一些蘇俄文藝理論也被介紹進國內。例如魯迅翻譯的盧那察爾斯基的《藝術論》［41］和普列漢諾夫的《藝術論》［42］便系統(tǒng)闡述包括階級屬性在內的藝術創(chuàng)作的屬性問題。《大眾文藝》《拓荒者》《藝術》等刊物也有意識地介紹國外普羅美術作品，鼓吹新興美術運動，傳播革命理念。1928年和1929年，許幸之等人在東京舉辦普羅美術展覽會。葉以群說道：“我們將可看見對那向著崩頹的深淵中奔去的，動搖著的資本主義——尤其是日本的——有著怎樣的曝露和反映。”［43］1930年許幸之指出新興的美術運動不是單純的美術問題，“而是階級關系和階級意識的問題”［44］，并再次強調“不能離開新興的階級的革命運動”［45］。沈葉沉發(fā)表《最近世界美術運動的趨勢》［46］等文章，宣告普羅美術運動的必然性。
艾青的左翼美術批評的觀念響應了當時民族革命和階級斗爭的形勢，也體現出先鋒性的美術意識。一方面，艾青注意到當時魯迅所提倡的“黑白底銳利”的版畫技法。1929年魯迅評價惠勃“通觀全體，則是精美的發(fā)光的白色標記，在一方純凈的黑色地子上”［47］，之后也提到“黑白配列”［48］和“黑白底銳利而清楚的影和曲線”［49］。艾青的《一個黑人姑娘在歌唱》等詩中便運用黑白對比來傳達情緒，在回憶與江豐的經歷時寫下“版畫一樣黑白分明”［50］。另一方面，艾青能看到野獸派的技法，又表達出將這種現代的色彩和筆觸與革命敘事、展現大眾生活相結合的訴求。20世紀30年代中國畫壇便出現一些具有現代主義風格的社團，例如決瀾社、中華獨立美術協會、臺蒙畫會等。上海的中華藝術大學作為左翼大本營，“藝術空氣非?；钴S，從巴黎到東京傳來的新派繪畫印象主義、后期印象主義十分流行”［51］。艾青在巴黎的三年，“愛上‘后期印象派’莫內、馬內、雷諾爾、德加、莫第格里阿尼、丟飛、畢加索、尤脫里俄等等。強烈排斥‘學院派’的思想和反封建、反保守的意識結合起來了”［52］。艾青不僅提出木刻需要跟抗日的時代要求、民族解放相結合，還提倡技法上要“從蘇聯版畫或從西歐版畫中去刻苦學習”［53］。
艾青美術觀念的形成也與之前的經歷息息相關。艾青從小愛美術，對工藝美術有好感［54］?！拔逅摹睍r期，“一本油印的《唯物史觀淺說》，使我第一次獲得了馬克思主義階級斗爭的觀念”［55］。艾青“一年級的繪畫老師是學吳昌碩的張書旗”，“十八歲時，考進國立西湖藝術學院”［56］。當時的院長林風眠［57］鼓勵艾青去國外學習。艾青在巴黎的生活是窮困的，他半工半讀，大部分時間在一個中國漆的作坊里給紙煙盒、打火機的外殼做加工工作。第一次使用“OKA”這個筆名是在一次“獨立沙龍”的展覽上，后來艾青的一些詩便用莪伽［58］這個筆名。在巴黎，艾青讀過果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、安特列夫等人的作品，常去看禁演影片《北上列車》《夏伯陽》等。他喜歡“比利時大詩人凡爾哈倫的詩，它深刻地揭示了資本主義世界的大都市的無限擴張和廣大農村瀕于破滅的景象”［59］。在巴黎時，艾青便“對生活，對人世都很倔強地思考著，緊隨著我的思考，我在我的畫本和速寫簿上記下了我的生活的警句”，“這些警句的性質，它們包括了對于資本主義世界所顯露的一切矛盾：戀愛、政治、經濟、文化、藝術……的矛盾以及對于革命的吶喊”［60］?！啊拧ひ话恕伦円院?，法國政府和侵華的日本帝國主義者達成某種默契，致使留法的中國青年被歧視排擠，甚至侮辱。一次正在巴黎近郊寫生，有個法國人見了就說：‘中國人，你還在這里畫畫？你的國家快亡了。’”［61］“艾青在租房、應聘等各方面都遇到了困難。公眾場合不許講中國話，早點鋪出現了一種又酥又軟的名叫‘chinois’的點心，明顯地侮辱中國人”［62］。1931年，艾青加入反帝大同盟［63］東方支部。1932年1月16日，反帝大同盟東方支部在法國巴黎圣約克街61號集會，艾青參加了這次集會，并創(chuàng)作《會合——東方部的會合》。詩中描繪了當時熱烈的場景，并表達出對被壓迫民族和勞動者的同情和憤慨，以及對自由解放的期待?！八麄儭獊碜阅菛|方，/日本，安南，中國，/他們——/虔愛著自由，恨戰(zhàn)爭……”［64］這首詩后來發(fā)表于“左聯”刊物《北斗》，“這件小事，也使我開始從美術向文學移動，最后獻身于文學”［65］。因為經濟上的貧苦、當時法國殖民主義者的反華情緒和民族歧視，以及中國留學生所受的民族屈辱，艾青“下決心回來”［66］?；貒穆飞?，艾青創(chuàng)作了《當黎明穿上了白衣》《陽光在遠處》《那邊》等詩，“但從來沒有想要當一個詩人”［67］。而在這一時期的詩歌中，艾青已經表達出他對現實境況的關心。以1932年2月26日寫于湄公河畔的《那邊》為例，“在黑與黑之間，/疏的，密的，/無千萬的燈光，/看吧，那邊是：/永遠在掙扎的人間”［68］等詩句，便是以隱喻的手法傳達當時黑暗的社會現實，傳遞出作者對戰(zhàn)爭的警醒和對祖國內憂外患的思慮?！锻该鞯囊埂穭?chuàng)作于1932年10月9日。艾青曾提到這首詩寫好后，他給幾位畫畫的朋友看，有朋友說艾青的詩寫得好些。艾青便“撇開已學了五六年的繪畫，寫起詩來了。以后，我就一直為了發(fā)掘人類的不幸，為了警醒人類的良心，而尋覓著語言，剔選著語言，創(chuàng)造著語言”［69］。
三 從繪畫到詩歌的轉變
艾青是在監(jiān)獄中寫作《透明的夜》的。他曾提到使他從繪畫轉向詩的“關鍵是監(jiān)獄生活。我借詩思考，回憶，控訴，抗議”［70］。1932年7月12日，艾青被捕入獄，被關押在上海市法屬第二看守所。8月16日，艾青“被江蘇省高等法院第三分院刑事科以‘宣傳與三民主義不相容主義’‘危害民國緊急治罪法第六條、第十條、刑法第九條、第四十二條’為罪名，判處有期徒刑六年”［71］，“關押在馬斯南路監(jiān)獄。艾青獄內的番號是P65504”［72］。春地畫會也被認為是“以危害民國為目的而組織之團體”［73］?！拔：γ駠o急治罪法”是國民黨政府為強化統(tǒng)治，禁止反帝反封建的政治、文化和藝術活動，以“危害民國”為罪名，來迫害共產黨及愛國民主人士而頒布的特別法［74］，即“以危害民國為目的而組織團體或集會，或宣傳與三民主義不相容之主義者，處五年以上十五年以下有期徒刑”［75］。
關于當時的審判，艾青曾回憶說：“‘當時法庭上法官和陪審員一共是五個人……問：你是共產黨的頭頭吧？答：去你的，誰是共產黨的頭頭？問：那么，你是《人道報》的主筆吧？答：去你的，誰是《人道報》主筆？……當時江豐的母親出庭旁聽，她對別人說：這個青年態(tài)度可真硬?！保?6］而當時，上海市法屬第二看守所陰暗、潮濕，“艾青在獄中病得很重，人家扶著他到法庭受審的”［77］。盡管在惡劣的環(huán)境和嚴重的肺病下，艾青依然頑強地以詩來表達對當局的抗議——“我肺結核的暖花房呀。/繃紗布為芙蓉花”［78］。獄中一位留法的醫(yī)生每天給艾青打針。李又然保持著與艾青的通信，并不斷帶藥品去探監(jiān)。1932年12月31日，魯迅日記中記：“下午得介福、伽菁來信?！保?9］江豐和艾青寫信給魯迅，內容說是借書，其實是告訴魯迅他們被捕。魯迅后來托人給江豐帶了一本珂勒惠支的畫冊［80］，鼓勵他們繼續(xù)斗爭。“看守所一間房子里住二十四個人”［81］，又熱又擠。艾青他們要求把房門打開，結果不被允許。“于是他們就鬧事，結果十一個人被提前從看守所轉押監(jiān)獄。他們用絕食斗爭［82］?！斑@是法國人的監(jiān)獄，國民黨也怕我們鬧事。鬧一次就改善一次。蹲了一個時期，國民黨政府按規(guī)定，把我們轉入蘇州反省院”［83］。在監(jiān)獄中，艾青失去了繪畫的條件，“就寫詩或譯詩”［84］，“我思考得更多、回憶得更多、議論得更多?！保?5］
在獄中這段時間，艾青共創(chuàng)作詩二十九首，散文詩兩首。其中1933年在獄外出版物上公開發(fā)表的有兩首——《蘆笛——紀念故詩人阿波里內爾》［86］和《在路上——為歡迎愛人類的羅曼·羅蘭來中國而作》［87］。1934年發(fā)表于《春光》的詩有《聆聽》《叫喊》［88］《ORANGE》《監(jiān)房的夜》《大堰河——我的保姆》。發(fā)表于《詩歌月報》的詩有《古宅的造訪》《一個拿撒勒人的死》。發(fā)表于《新語林》的散文詩有《海員煙斗》《灰色鵝絨庫》?！恶R賽》《巴黎》均作于1933年。發(fā)表于《新詩歌》的有《畫者的行吟——A YOW RON》《鐵窗里》。發(fā)表于《新詩》的有《老人》《雨的街》《我的季候》。發(fā)表于《熱風》的有《小黑手》《九百個》［89］。發(fā)表于《現代》的有《病監(jiān)》《黎明》《燈》《遼闊》《泡影》《路》《搏動》。發(fā)表于《當代文學》的有《ADIEU》。這些詩大多由朋友帶到監(jiān)獄外發(fā)表，例如《大堰河——我的保姆》“‘是由律師談話時帶出監(jiān)獄，寄給獄外朋友送出發(fā)表的’；另據葉錦所記，‘后來要解到蘇州去了，我就把《大堰河——我的保姆》《監(jiān)房的夜》《叫喊》《ORAGNE》等一束詩稿交給獄中的難友，托他出獄后帶給我的朋友李又然，李把這些詩送到了《春光》雜志，就登出來了’”［90］。
還可以注意的是《春光》雜志的出版情況也映射著上海時局。1934年3月1日《春光》在上海創(chuàng)刊，5月1日出至第3期時便被國民黨政府查禁。魯迅曾說：“《春光》，并不怎么好——也不敢好，不準好——銷數卻還不錯，但大約未必久長?！薄白髡叨嘞涤讶??！保?1］魯迅曾把《春光》介紹給朋友，但“不敢好”和“不準好”傳達出他對局勢的憤慨和無奈。《春光》的撰稿人多為左翼作家，除艾青之外，還有郁達夫、徐懋庸等等?！洞汗狻芬苍l(fā)起過關于“中國目前為什么沒有偉大的作品產生？”［92］的討論。魯迅說道：“‘中國為什么沒有偉大文學產生？’我們聽過許多指導者的教訓了，但可惜他們獨獨忘卻了一方面的對于作者和作品的摧殘?！保?3］1934年初，國民黨當局查封進步書局，并明令禁止多種書目。5月24日前后，上海美專黨組織的負責人陳灼亭、朱明被捕。MK木刻研究會也因多數社員被捕而解散。MK木刻研究會一度是上海木刻運動的重要陣地，影響很大。魯迅多次提到了它，并對其寄予很大的期望。而上海的白色恐怖使得左翼美術聯盟的活動越來越困難，不少木刻青年或被捕，或逃離上海，或隱藏起來。1934年夏以后，美聯在上海的活動大幅度縮減，大多數活動都轉向地下，或者在其他左翼組織的領導下展開活動。1935年1月4日，魯迅說：“至于上海，現在已無木刻團體了?！保?4］
在這樣的局勢以及“像棲息在海浪不絕的海角上”（《監(jiān)房的夜》）的獄中境況下，艾青借助詩來傳達對國民黨當局的控訴和對自由生活的追求?！哆|闊》通過“無垠的遼闊之底”的一顆星星，隱喻征途漫長迢遙?！堵贰分械摹白哌^了路燈的/將又是黑暗的路……”象征黑暗生活的冗長?！禣RANGE》則展現出“桔子般的地球”的明媚和美好。這一時期的詩歌體現出左翼美術觀念中革命、抗爭、大眾化，以及與時代相連的特色?！独先恕分袥]有對苦難屈服的老人“白沫里濺出咒詛的花”?！洞笱吆印业谋Ｄ贰穭t是艾青“寫著給予這不公道的世界的咒語”?！锻该鞯囊埂穼ΨN于苦難大地的“泥色的臉”所體現出的生命力進行贊頌。胡風評價：“他用著明朗的調子唱出了新鮮的力量?！保?5］《一個拿撒勒人的死》取材自圣經的故事，表達出對殘暴勢力的憤懣和對貧苦者的祝福。《九百個》取材于陳勝、吳廣起義的故事，表達出對勞動者的反叛精神的贊頌。
艾青提到：“從現實生活中多多汲取題材；從當前群眾的斗爭生活中汲取題材。”［96］他也說道：“一定的形式包含著一定的內容?！保?7］艾青的獄中詩節(jié)奏是通俗的，具有散文美［98］的。這種“散文美”一方面體現為口語美，即大部分詩采用樸素、新鮮、活潑的群眾語言，例如《九百個》中的“漁陽，/快到了吧？”便具有非格律化、生活化的特點，在親切的語調中流露出自然質樸的美學氣息；另一方面體現為自由體詩的形式美，例如《大堰河——我的保姆》共14節(jié)，108行，詩無定節(jié)，節(jié)無定句。詩歌根據情感需要來安排結構，句型繁復，參差錯落。詩中含蘊著豐富的細節(jié)描寫，來體現大堰河的任勞任怨和詩人的深厚感情。寫實的內容、質樸的用詞和口語化的語言，是與當時左翼美術觀念中的“文藝大眾化”相呼應的。
艾青的獄中詩也折射出法國學習繪畫的經驗和精神體驗?！懂嬚叩男幸鳌贰豆耪脑煸L》《雨的街》《蘆笛》《巴黎》《我的季候》等都以巴黎這一現代都市文明的載體為抒情對象。一方面，艾青在法國學習繪畫期間受到凡爾哈倫、蘭波、波德萊爾等的文學滋養(yǎng)，以及印象派繪畫注重光影和色塊并置的技法影響，并將其轉化為詩歌中詞塊跳躍性的組接，例如《巴黎》開篇便捕捉到黎明、黃昏、中午、深宵的印象，而“輪子+輪子+輪子是跳動的讀點/汽笛+汽笛+汽笛是驚嘆號”等詩句，便以意象的并列和重疊來營造時空的瞬間感和視覺的沖擊感；另一方面，巴黎既是有著波西米亞氣質的審美對象，凝聚著都市漂泊者內心的欣喜和憂郁，也充斥著電鈴、建筑物、紀念碑、銅像等活力而“健強”的文明符號，還如同“患了歇斯底里的美麗的妓女”，融合著情色、商業(yè)、罪惡等多重冷酷而復雜的元素。監(jiān)獄里的艾青，既把握著法國都市的藝術個性所帶來的獨特體驗，又帶著民族恥感和對受難者群體的關懷審視著“掠奪和剝削的贓庫”。
艾青的詩學個性也引發(fā)一些左翼批評家的討論。馮雪峰認為“法國象征派風味”，“給他很大的損害，但總由于他的詩的本質，他的詩反映著農村青年和知識青年對農民大眾的真摯的愛，使他始終不失為詩人”［99］。胡風評價“他底歌總是‘我底歌’”［100］。周揚提到艾青詩歌帶有“知識分子氣”［101］。聞一多說：“今天需要艾青是為了我們進到田間?！保?02］呂熒將艾青看作是“舊風格的綜合”［103］。他們在肯定艾青詩歌中的藝術經驗和時代內涵的同時，期待他能走一條更合乎革命化的道路。左翼詩歌的大眾化取向符合當時的歷史要求，而現代派的藝術元素則使艾青的詩歌避免概念化和教條化的偏頗，從而更具感染力、現實性和先鋒性。
艾青曾自述：“我的作品證明了我的人生，我的經歷很清楚：日本打進中國，我在巴黎呆不住了，國難當頭，匹夫有責，我回國了，參加了左翼美聯。因為進步，反蔣，被捕入獄，一蹲就是幾年?！保?04］艾青在美聯中的工作陣地主要是春地畫會，在春地畫展后艾青被捕。左翼美術聯盟的經歷使艾青在詩中融入“文藝大眾化”的理念，并且表達出將現代的色彩和筆觸與革命敘事相結合的先鋒意識。獄中的經歷使得艾青轉向詩歌創(chuàng)作。他將對現實的關注、對土地的感情融聚于詩中，并將詩的形式美與人民性的訴求相聯系。從一二·八事變后回國加入美聯，到獄中的創(chuàng)作，艾青在詩歌的時代感和詩藝的追尋中求得某種均衡。他的美術實踐以及詩學創(chuàng)作分享著相似的歷史氛圍和理論特質，折射出復雜而多樣的現實圖景。
注釋：
［1］吳泰昌：《親歷文壇五十年》，第164頁，江蘇文藝出版社2017年版。
［2］夏衍：《懶尋舊夢錄》，第174頁，生活·讀書·新知三聯書店1985年版。
［3］其成立的時間有幾種說法：一是1930年7月，參見夏衍《懶尋舊夢錄》，第175頁；二是1930年8月，參見馮夏熊《馮雪峰談左聯》，《新文學史料》1980年第1期；三是1930年夏秋之交，參見于?！稓v史的借鑒》，《美術》1980年第4期。
［4］《最先鋒的美術集團 左翼美術聯盟成立》，《紅旗日報》1930年9月1日，第3版。
［5］于海（1909—1991）曾任美聯黨團書記，1932年5月與艾青等人成立春地美術研究所，7月被捕，次年出獄。
［6］［8］于海：《歷史的借鑒》，《美術》1980年第4期。
［7］1929年10月，中共中央宣傳部成立中央文化工作委員會，1930年10月成立中國左翼文化界總同盟。
［9］《揭發(fā)國聯欺騙 美聯之具體表示》，《文藝新聞》1931年10月5日，第2版。
［10］《美聯復活——克服種種客觀的主觀的困難 于四月二日集會恢復組織》，《文藝新聞》1932年4月11日，第2版。
［11］吳似鴻：《中國左翼美術家聯盟活動片斷》，《美術》1979年第6期。
［12］上海一八藝社在這期間被日軍炮火炸毀，部分社員離滬。留下的張?zhí)?、江豐等為“上海反帝大同盟”領導的《反帝畫報》《民眾畫報》畫宣傳畫，進行反日宣傳工作。
［13］該協定劃上海為非武裝區(qū)，中國不得在上海至蘇州、昆山一帶地區(qū)駐軍，而日本則可以在許多地區(qū)駐軍。
［14］［32］［33］［55］［59］［65］［67］艾青：《在汽笛的長鳴聲中——〈艾青詩選〉自序》，《艾青全集》第3卷，第390—392頁，花山文藝出版社1991年版。
［15］陳卓坤：《三十年代的江豐》，見江豐：《江豐美術論集》，第420頁，人民美術出版社1983年版。
［16］［61］［71］艾青：《艾青全集》第5卷，第695頁，第694—695頁，第698頁。
［17］《藝術界的沒落中 青春美術家躍出》，《文藝新聞》1935年第55期。
［18］ 指于海。
［19］《江豐談“一八藝社”和“春地畫會”》，見《魯迅研究資料》，上海師范大學編，第211頁，上海師范大學中文系，1978年。
［20］許幸之：《左翼美術家聯盟成立前后》，見《中國新興版畫運動五十年》，李樺、李樹聲等編，第138頁，遼寧美術出版社1981年版。
［21］《陽春大地 待爾勤耘：春地美術研究所，廣大的征求社員》，《文藝新聞》1932年第57期。
［22］ 于海：《懷念魯迅先生》，《一八藝社紀念集》，第17頁，人民美術出版社1981年版。
［23］［25］［73］楊匡漢、楊匡滿：《艾青創(chuàng)作五十年紀歷》，《新文學史料》1982年第3期。
［24］賀錫翔：《談談魯迅與艾青的關系》，見《魯迅誕辰一百一十周年紀念論文集》，紀念魯迅誕辰一百一十周年學術討論會，上海，1991年9月。
［26］［31］［52］［54］［56］［70］［85］艾青：《母雞為什么下鴨蛋》，《艾青全集》第5卷，第252頁，第252頁，第250頁，第249頁，第250頁，第253頁，第253頁。
［27］《文藝新聞》1932年6月13日第2版“每日筆記”欄短訊。
［28］《最青春的一頁》，《文藝新聞》1932年第60期。
［29］［79］魯迅：《魯迅全集》第16卷，第316頁，第341頁，人民文學出版社2005年版。
［30］陳卓坤提到魯迅在這次展覽中“從長衫袋李取出十五元鈔票，放在桌子上，我們要求他簽名，他說不必要了”。十五元鈔票以及沒有簽名，應為回憶上的誤差。參見陳卓坤《三十年代的江豐》，江豐：《江豐美術論集》，第420頁。
［34］王觀泉：《魯迅美術系年》，第89頁，人民美術出版社1979年版。
［35］葉籟士：《回憶語聯——三十年代的世界語和新文字運動》，《新文學史料》1982年第2期。
［36］［81］［82］［83］［84］周紅興：《艾青研究與訪問記》，第348頁，第207頁，第207頁，第208頁，第207頁，文化藝術出版社1991年版。
［37］莪伽：《烏脫里育》，《文藝新聞》1932年6月6日，第5版。
［38］向陽：《“農民戰(zhàn)爭”與“織工暴動”》，《文藝新聞》1932年6月6日，第5版。
［39］違忌即洪違忌，是當時上海美專學生運動的領導人。
［40］違忌：《普羅美術家與作品》，《文藝新聞》1932年6月6日，第5版。
［41］1929年6月由上海大江書鋪出版。
［42］1930年7月由上海光華書局出版。
［43］元燦：《第二次全日本‘普羅列塔利亞美術展覽會’——將于本年十二月一日至十五日舉行》，《群眾月刊》1929年第1卷第5期。
［44］許幸之：《新興美術運動的任務》，《藝術》第1卷第1期，1930年3月。
［45］許幸之：《中國美術運動的展望》，《沙侖》第1期，1930年6月。
［46］沈葉沉：《最近世界美術運動的趨勢——及站在Proletariate的立場上的批判》，《拓荒者》第1卷第2期，1930年2月。
［47］魯迅：《〈近代木刻選集〉附記》，《魯迅全集》第7卷，第338頁，人民文學出版社2005年版。
［48］魯迅：《〈近代木刻選集〉（2）附記》，《魯迅全集》第7卷，第354頁。
［49］魯迅：《〈比亞茲萊畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第357頁。
［50］艾青：《沒有告別——懷江豐》，《人民日報》1982年10月25日，第8版。
［51］林鏞：《往事的回憶：懷念陳抱一》，見《現代美術家陳抱一》，陳瑞林編，第152頁，人民美術出版社1988年版。
［53］艾青：《略論中國的木刻》，《艾青全集》第5卷，第340頁。
［57］林風眠（1900—1991），1918年赴法留學，1921年入巴黎國立高等美術學院就讀，1926年回國任國立北平藝術專科學校校長兼教授，1928年受蔡元培之邀赴杭州籌辦國立藝術學院，并任首任院長。艾青在《彩色的詩——讀〈林風眠畫集〉》中，稱林風眠為“繪畫領域中的抒情詩人”。參見《艾青全集》第2卷，第656頁。
［58］“莪伽”是“OKA”中文譯音的近似音。參見丁國成、于叢楊、于勝《中國作家筆名探源》，第5頁，時代文藝出版社2010年版。
［60］［69］艾青：《我怎樣寫詩的》，《艾青全集》第3卷，第130頁，第131頁。
［62］［66］冬曉：《艾青談詩及長篇小說的新計劃》，《開卷》（香港）1979年第2期。
［63］即“反對帝國主義大同盟”，由巴比塞等人于1927年在布魯塞爾發(fā)起。1929年7月，該組織建立上海反帝大同盟。隨后，全國建立河北省反帝大同盟、綏遠省反帝大同盟等。
［64］莪伽：《會合——東方部的會合》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。
［68］莪伽：《那邊》，《現代（上海1932）》第1卷第5期，1932年9月。
［72］徐家?。骸渡虾１O(jiān)獄的前世今生》，第214頁，上海社會科學院出版社2014年版。
［74］特別法是指特殊的主體經特殊程序而設定的為了維護特別權益、與普通法的規(guī)定不盡一致的法律制度。參見公丕祥《中國的法制現代化》，第366—367頁，中國政法大學出版社2004年版。
［75］謝振民：《中華民國立法史》（下），第1182—1183頁，河南人民出版社2016年版。
［76］參見周紅興《艾青研究與訪問記》，第352—353頁。
［77］李又然：《艾青——回憶錄之三》，《新文學史料》1983年第2期。
［78］莪伽：《病監(jiān)》，《現代（上海1932）》第4卷第5期，1934年3月。
［80］魯迅日記1933年12月26日記載：“復倪風之信并寄《珂勒惠支版畫集》一本?！边@本畫集便是寄給江豐、艾青的。參見《魯迅全集》第16卷，第414頁。
［86］艾青：《蘆笛——紀念故詩人阿波里內爾》，《現代》月刊第3卷第1期，1933年5月。
［87］在《艾青全集》中，這首詩的寫作和發(fā)表年代被誤編入1938年，而羅曼·羅蘭擬來華參加反戰(zhàn)大會是1933年。參見艾青《在路上——為歡迎愛人類的羅曼·羅蘭來中國而作》，《出版消息》第15期，1933年7月1日。
［88］該詩作于1933年3月13日，由律師沈鈞儒帶出監(jiān)獄交給李又然，李寄給《現代》月刊，未發(fā)表，后莊啟東、方土人辦《春光》月刊向李又然約稿，李將艾青監(jiān)獄詩稿送上得以發(fā)表。參見艾青《叫喊》，《春光》第1卷第1期創(chuàng)刊號，1934年3月。
［89］克阿：《九百個》，《熱風》第1卷第2期，1937年3月。該詩作于1933—1935年間?！毒虐賯€》是艾青唯一一次以克阿為筆名寫的長詩。當時他們因為鬧事被“提前‘執(zhí)行’——即由看守所轉押到監(jiān)獄。我知道事不好，把寫好的長詩《九百個》交給江豐，叫他轉出去發(fā)表”。參見周紅興《艾青研究與訪問記》，第207頁。
［90］艾青、宋連庠：《關于〈大堰河——我的保姆〉的通信》，《語文學習》1984年第1期。
［91］［94］魯迅：《魯迅全集》第13卷，第98頁，第327—328頁。
［92］1934年3月，鄭伯奇在《春光》月刊創(chuàng)刊號上發(fā)表《偉大的作品底要求》一文。隨后該刊第三期在《中國目前為什么沒有偉大的作品產生？》的征文題下，刊出十五篇應征的文章。
［93］魯迅：《葉紫作〈豐收〉序》，《魯迅全集》第6卷，第228頁。
［95］［100］胡風：《吹蘆笛的詩人》，《文學》第8卷第1期，1937年2月。
［96］［97］艾青：《詩論》，《艾青全集》第3卷，第28頁，第28頁。
［98］艾青：《關于詩的散文美》，《艾青全集》第3卷，第461頁。
［99］ 孟辛：《論兩個詩人及詩的精神和形式》，《文藝陣地》第4卷第10期，1940年3月。
［101］ 周揚：《詩人的知識分子氣》，《詩》第3卷第4期，1942年11月。
［102］ 聞一多：《艾青和田間》，《聯合晚報》副刊《詩歌與音樂》第2號，1946年4月22日。
［103］呂熒：《人的花朵》，《呂熒文藝與美學論集》，第278頁，上海文藝出版社1984年版。
［104］高瑛：《我和艾青的故事》，第47—48頁，中國戲劇出版社2003年版。
