中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：張辛欣的《在同一地平線(xiàn)上》及其引起的爭(zhēng)鳴是考察1980年代文學(xué)話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型的一個(gè)切入點(diǎn)。小說(shuō)越過(guò)了“傷痕文學(xué)”的合法性邊界，展示給我們一種有待指認(rèn)的新傷痕：青年在當(dāng)下生活中感受到的人與社會(huì)、人與人之間的對(duì)立關(guān)系。這種個(gè)人主義的思想趨近于“趙林來(lái)信”提出的“絕對(duì)自我”，折射出1980年代初期青年思潮的一個(gè)側(cè)面。張辛欣的人生經(jīng)驗(yàn)和思想資源為她捕捉這一思潮動(dòng)向提供了契機(jī)，探索戲劇的影響則讓她找到了與內(nèi)容相匹配的小說(shuō)形式。以畫(huà)家形象為焦點(diǎn)，“老同志”和“青年人”分別對(duì)應(yīng)著兩個(gè)基于不同的人生經(jīng)驗(yàn)與思想資源的知識(shí)群體，以“代溝”的形式呈現(xiàn)兩代人的思想分歧，預(yù)告了即將發(fā)生的批評(píng)家的新陳代謝與學(xué)術(shù)的話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：張辛欣 《在同一地平線(xiàn)上》 絕對(duì)自我 代溝 文學(xué)轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)80年代中前期的文壇上，張辛欣可以說(shuō)是一位明星式的作家。她起步早，起點(diǎn)卻很高。1981—1983年間，張辛欣集束式地推出了《在同一地平線(xiàn)上》《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》《浮土》《劇場(chǎng)效果》《瘋狂的君子蘭》等小說(shuō)，幾乎每一篇作品都引來(lái)熱議。此后，她騎行大運(yùn)河，推出當(dāng)代文學(xué)中第一部口述文學(xué)《“北京人”：一百個(gè)普通人的自述》，策劃和導(dǎo)演1986年的北京工體的文學(xué)之夜……這些文學(xué)和文化事件讓張辛欣“成了80年代一個(gè)特定的眾聲喧嘩之地”，她的意義超越了文學(xué)內(nèi)部，從而“進(jìn)入80年代思想、文化史的篇章”。1然而，經(jīng)過(guò)1980年代中期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向、1990年代的出走異國(guó)，張辛欣逐漸淡出文學(xué)界的視野，成為當(dāng)代文學(xué)中的失蹤者，關(guān)于她的爭(zhēng)鳴也隨之被時(shí)間的塵埃覆蓋。

回過(guò)頭來(lái)看，圍繞著《在同一地平線(xiàn)上》的爭(zhēng)鳴提供了一個(gè)包含著1980年代的問(wèn)題意識(shí)，卻無(wú)法在歷史現(xiàn)場(chǎng)被學(xué)界廓清的混沌空間。它實(shí)際上交織著不同理論體系和知識(shí)群體的博弈，而且又是以一種直觀的代際沖突的形式表現(xiàn)出來(lái)。在今天，筆者重新拾起這個(gè)被擱置的話(huà)題，目的在于以歷史化的方式，回溯爭(zhēng)鳴的具體展開(kāi)，探求《在同一地平線(xiàn)上》如何成為1980年代文學(xué)話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型時(shí)的一個(gè)小小節(jié)點(diǎn)。

一、人妖之別：一種有待指認(rèn)的新傷痕

1983年5月31日。中央戲劇學(xué)院。實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)。

在龍德山深處的妖宮里，在三位綠衣公主和群妖的注視下，山妖大王考驗(yàn)培爾?金特：人妖之間有什么區(qū)別？

培爾?金特答：“在我看來(lái)，一點(diǎn)區(qū)別也沒(méi)有?！?/span>

山妖大王說(shuō)：“聽(tīng)我告訴你他們之間的區(qū)別何在。那邊，在藍(lán)天之下，人有句俗話(huà)：‘人——要保持自己真正的面目?！@里，在山里，我們沒(méi)有功夫去考究這種偽善的道德原則，我們的說(shuō)法是：‘山妖——為你自己就夠了。’”

這一幕源自易卜生的詩(shī)劇《培爾?金特》（1867年）。該劇用極富想象力的手法，講述了出身低下卻又野心勃勃的青年農(nóng)夫傳奇、浪蕩的人生歷程，以此探討普遍性的人的存在和意義。蕭乾于1942年在倫敦看過(guò)此劇后深受震撼，1950年代還曾動(dòng)員潘家洵先生翻譯此作。因?yàn)闅v史的因緣際會(huì)，計(jì)劃擱淺。直到1978年，他開(kāi)始親自操刀將其譯成中文。1982年，時(shí)為中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系主任的徐曉鐘決定帶著79級(jí)全部二十名學(xué)生排演此劇。到公演前，蕭乾五次致信徐曉鐘談?wù)搫”镜膯?wèn)題，并于10月5日到中戲與導(dǎo)演系師生座談、說(shuō)劇。在不同的場(chǎng)合中，蕭乾強(qiáng)調(diào)排演要突出“人妖之別”這個(gè)主題。在他看來(lái)，這個(gè)哲學(xué)性的話(huà)題，“關(guān)系著怎樣看人生、怎么生活。對(duì)今天的我們，是及時(shí)的，是具有鮮明現(xiàn)實(shí)意義的。也許我們這一代青年人，比挪威、比西方的青年人更能理解這位戲劇大師的意圖”。2而對(duì)何謂“人妖之別”，他設(shè)想了這樣一套辨識(shí)方案：“易卜生在此劇中提倡的，是一個(gè)人應(yīng)有理想、有原則，并準(zhǔn)備為自己的理想、原則付出無(wú)論多么大的代價(jià)。象遇羅克、張志新。他痛恨吹牛拍馬，不擇手段地向上爬，此即人妖之分?！?

作為“導(dǎo)79”的一員，張辛欣是第五幕分場(chǎng)導(dǎo)演之一，參與了音響效果設(shè)計(jì)，并在劇中扮演了海爾嘉、綠衣公主等角色。4她在舞臺(tái)上忠實(shí)地貫徹著譯者和導(dǎo)演的意圖。然而，在同一歷史時(shí)刻，她正因?yàn)椤胺从城嗄耆松^、提出社會(huì)問(wèn)題”5的《在同一地平線(xiàn)上》成為文學(xué)界的焦點(diǎn)。面對(duì)《在同一地平線(xiàn)上》，當(dāng)時(shí)的批評(píng)界遭遇了一組當(dāng)代文學(xué)中前所未有的培爾?金特式的人物形象——畫(huà)家和“我”這兩個(gè)正處于離婚風(fēng)波中的青年男女。他們身上涌動(dòng)著新的青年價(jià)值觀，圍繞著他們的爭(zhēng)鳴，焦點(diǎn)正是蕭乾所提出的“人妖之別”。

小說(shuō)中的畫(huà)家有藝術(shù)家的天賦與感覺(jué)，同時(shí)又有商人般的市儈和鉆營(yíng)。他左右逢源，在狹窄的社會(huì)空間中尋找一切可以向上爬的縫隙。而“我”和畫(huà)家則是“拼湊在一起的一條兩頭怪蛇，站在同一地平線(xiàn)上，看到的是同一社會(huì)的活動(dòng)層次——生存競(jìng)爭(zhēng)”。6小說(shuō)以高考和婚姻之間的矛盾開(kāi)場(chǎng)，在填寫(xiě)《電影學(xué)院導(dǎo)演系報(bào)考表》時(shí)，“我”為了提升自己的競(jìng)爭(zhēng)力，違背事實(shí)隱瞞了自己的婚姻狀況。畫(huà)家出現(xiàn)的第一個(gè)場(chǎng)景是一邊與楚云云（出版社總編楚風(fēng)之的女兒）周旋，一邊在筆記本上規(guī)劃好今天要做走動(dòng)的十件事情。這一切都是為了出版自己的畫(huà)冊(cè)。在追求各自的目標(biāo)時(shí)，他們彼此成為了對(duì)方的障礙，誤會(huì)加深，漸行漸遠(yuǎn)。經(jīng)歷過(guò)一番沖突之后，小說(shuō)結(jié)尾以“反和解”的形式（離婚）完成了心靈“和解”——“我”理解并認(rèn)同了畫(huà)家的生存哲學(xué)。如何評(píng)價(jià)《在同一地平線(xiàn)上》、如何看待畫(huà)家這樣一個(gè)“個(gè)人苦斗者”的形象、如何理解“我”的思想軌跡，成為橫亙?cè)?980年代批評(píng)界面前的一個(gè)理論難題。

畫(huà)家尤其是論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，畫(huà)家是社會(huì)達(dá)爾文主義的信奉者，踐行的“個(gè)人苦斗決定一切，利己主義的人生哲學(xué)”7。但這種歸納顯然無(wú)法解釋?zhuān)瑸楹芜@樣一個(gè)帶著致命缺點(diǎn)的人物形象會(huì)引起讀者巨大的心靈震撼，為何讀者會(huì)在他的苦斗精神中感受到噴薄而出的時(shí)代能量。因而，有學(xué)者就指出，“在粗陋荒謬的社會(huì)達(dá)爾文主義的搬用中，潛藏著某種社會(huì)發(fā)展的合力要求，映射著某種富有當(dāng)代社會(huì)生活特征的現(xiàn)象”。8也就是說(shuō)，畫(huà)家身上包含的歷史信息，并不能為當(dāng)時(shí)的批評(píng)界所透視。批評(píng)家的語(yǔ)焉不詳、欲言又止，反映的正是當(dāng)時(shí)的文學(xué)理論面對(duì)《在同一地平線(xiàn)上》時(shí)的一種困窘狀態(tài)。

畫(huà)家身上有《波動(dòng)》《公開(kāi)的情書(shū)》中異端青年的思想氣質(zhì)，也可見(jiàn)出《在社會(huì)的檔案里》叛逆青年的側(cè)面，而且要更加復(fù)雜。在這兩類(lèi)作品中，我們可以輕易地辨識(shí)出青年們思想深處的精神創(chuàng)傷——一道歷史的傷痕。在將過(guò)往指認(rèn)為一種“非正常狀態(tài)”的同時(shí)，青年們思想性或社會(huì)性的“反?！毙袨楸旧砭鸵呀?jīng)內(nèi)置了被理解和原諒的可能。在新時(shí)期的閱讀語(yǔ)境中，讀者自然地與他們達(dá)成和解，控訴、反思并流下眼淚之后，告別昨日之我，共同擁抱一種關(guān)于新的社會(huì)生活的想象。也就是說(shuō)，這類(lèi)作品已經(jīng)預(yù)留了將這些青年詢(xún)喚為新時(shí)期的“社會(huì)主義新人”的空間。在最后一個(gè)句號(hào)之后，我們明確地感覺(jué)到，這些曾經(jīng)的“壞青年”終將改邪歸正，成長(zhǎng)為蕭乾期待的“好青年”。

作為這類(lèi)青年的變體，畫(huà)家同樣攜帶著歷史的創(chuàng)傷，風(fēng)塵仆仆地闖入“新時(shí)期”。在去往西雙版納寫(xiě)生的火車(chē)上，作家用意識(shí)流的手法展示了他內(nèi)心深處的傷痕。

我眼睜睜地瞧著，那些和我一般大的年輕人，在父親臉上，很認(rèn)真地用沾墨毛筆畫(huà)來(lái)畫(huà)去。他們就這樣向他交作業(yè)。妹妹和媽媽哭成一團(tuán)。我沒(méi)有眼淚。直直地瞪著。父親成了一副奇怪、可怖、也很滑稽的模樣。我心里只有個(gè)短句在機(jī)械地旋轉(zhuǎn)：我再也不畫(huà)！我再也不畫(huà)！

為了生存，那個(gè)志氣高昂的男孩在車(chē)站扛貨箱；倒騰汽車(chē)被騙，連干七天七夜將汽車(chē)拆成零件，分著賣(mài)出以賠償單位損失，“就在那時(shí)候，我從自己的身上拆去了一些東西，同時(shí)，補(bǔ)上了一些在學(xué)校、在課本里永遠(yuǎn)不會(huì)教的東西……”男孩終于成長(zhǎng)為畫(huà)家，但“新時(shí)期”并沒(méi)有撫平他的創(chuàng)傷，生存競(jìng)爭(zhēng)的壓力進(jìn)一步扭曲了他。畫(huà)家的形象延伸了傷痕文學(xué)未及展開(kāi)的現(xiàn)實(shí)圖景，卻令人看到了一副失望的畫(huà)面。

《在同一地平線(xiàn)上》越過(guò)了“傷痕文學(xué)”的合法性邊界，展示給我們一種有待指認(rèn)的新傷痕：青年在當(dāng)下生活中感受到的人與社會(huì)、人與人之間的對(duì)立關(guān)系。畫(huà)家的這種思想不無(wú)偏至之處，但卻可以折射出1980年代初期青年思潮的一個(gè)側(cè)面。

以“人妖之別”的眼光看張辛欣的創(chuàng)作，蕭乾有意剔除其中的思想雜質(zhì)，萃取出“人”的一面。雖然隔著不止四十歲的年齡差距，他表示能夠理解“她筆下的那些七十年代末期的青年的苦悶、憧憬和掙扎”。蕭乾借助于高考改革這一社會(huì)歷史事件，將畫(huà)家和“我”指認(rèn)為“與命運(yùn)拼搏的青年”。同時(shí)，他又將焦點(diǎn)偏移到女性問(wèn)題上，認(rèn)為“張辛欣筆下這個(gè)二十世紀(jì)八十年代中國(guó)娜拉，可用不著去擔(dān)心，因?yàn)樗腥耸钦驹谕坏仄骄€(xiàn)上了。在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為小說(shuō)不期然而然地為我們這個(gè)社會(huì)主義社會(huì)唱出一闋贊歌”。9如此一來(lái)，蕭乾就完成了鑒別或“人”或“妖”的工作，但同時(shí)也徹底規(guī)避了畫(huà)家所牽涉出的理論難題。

可以說(shuō)，畫(huà)家的出現(xiàn)模糊了以遇羅克、張志新為標(biāo)準(zhǔn)的人妖之別。因?yàn)?，他?duì)生存競(jìng)爭(zhēng)的緊迫感恰恰是改革的內(nèi)在產(chǎn)物，無(wú)法在狹隘的政治意義內(nèi)得到解決。也就是說(shuō)，《在同一地平線(xiàn)上》僭越了新時(shí)期文學(xué)敘事成規(guī)。面對(duì)它，“新時(shí)期”的尺度失效了。如論者所言，“社會(huì)主義新人”代表著我們所熟悉的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)傳統(tǒng)，在1980年代“再次出發(fā)”——在“傷痕文學(xué)”之后“去傷痕化”，通過(guò)塑造新的“典型形象”，來(lái)“正確地認(rèn)識(shí)和反映新時(shí)代”。10畫(huà)家顯然無(wú)法被納入這種認(rèn)識(shí)裝置，遑論承擔(dān)如此沉重的象征任務(wù)。

正如綠衣公主初遇培爾?金特時(shí)所說(shuō)：“啊，有一件事你必須記牢：在龍德，我們用另外一種眼光看待事物，什么都好像有兩重形狀?！?1妖宮中的歌舞，以“人”的眼光看，是穿了短襪的母豬不合拍地跳舞；而以“妖”的眼光看，卻是翩翩起舞的美人。這可以說(shuō)隱喻了學(xué)界對(duì)《在同一地平線(xiàn)上》的分歧，啟發(fā)著我們?nèi)ケ孀R(shí)附著在這篇小說(shuō)之上的兩種不同的眼光。

二、別求新聲：“絕對(duì)自我”的現(xiàn)代形式

《在同一地平線(xiàn)上》寫(xiě)作于1981年2—8月，此時(shí)《中國(guó)青年》雜志上的“潘曉討論”已告結(jié)束，但這場(chǎng)討論的話(huà)題卻以各種形式延伸到社會(huì)生活和文學(xué)創(chuàng)作中。12在“潘曉來(lái)信”之外，趙林的《只有自我才是絕對(duì)的》（《中國(guó)青年》1980年第8期）被認(rèn)為是討論的另一個(gè)中心。來(lái)信發(fā)表后“起到了‘奇峰突起’的效果。趙林也因此幾乎取代潘曉成了后期討論的主角”。13

趙林是武漢大學(xué)歷史系77級(jí)大學(xué)生，經(jīng)歷了“潘曉”式的理想幻滅后，為了自我拯救，他“放縱自己在德國(guó)古典哲學(xué)、英國(guó)古典經(jīng)濟(jì)學(xué)和歐洲文學(xué)的領(lǐng)域中奔馳”。大學(xué)生活為他在“革命”框架之外理解人的本質(zhì)，提供了廣闊的精神視野：“我開(kāi)始在薩特的存在主義和歐美文學(xué)中的超現(xiàn)實(shí)主義里面去挖掘自我，我從馬克思的早期著作中尋找馬克思主義對(duì)人性的態(tài)度，我從社會(huì)達(dá)爾文主義和叔本華、尼采等人的思想中去了解社會(huì)的本質(zhì)，得到很多啟示，逐漸形成了自己的一套嶄新的人生觀?！币嗉?，“個(gè)人乃是世界的中心和基礎(chǔ)”。以新的知識(shí)譜系為理論資源，他從“集體”中走出，建構(gòu)了一個(gè)基于“個(gè)人”意義上的“絕對(duì)自我”。這種觀點(diǎn)導(dǎo)向一種新的人生態(tài)度：“與生活作斗爭(zhēng)，不是像狂熱時(shí)期所說(shuō)的那種斗爭(zhēng)，而是自我與環(huán)境的斗爭(zhēng)。人生就是對(duì)這種斗爭(zhēng)的記錄。”14

《在同一地平線(xiàn)上》對(duì)于現(xiàn)代生活“都是生存競(jìng)爭(zhēng)。自然界是這樣，人和人也是這樣”的表現(xiàn)可以說(shuō)同趙林如出一轍。因此，“趙林來(lái)信”為我們閱讀《在同一地平線(xiàn)上》提供了一個(gè)“同代人”的眼光。這是一個(gè)青年人自己的故事，也是一代青年人隱秘的思想理路。在這樣一個(gè)視角里，“人妖之別”的道德判斷被淡化，重要的是畫(huà)家如何形成了他的人生哲學(xué)，作家又如何借助于新的文學(xué)、理論知識(shí)，尋找到與這種人生哲學(xué)相匹配的小說(shuō)形式。這一切，又要求我們沉潛到作家的人生經(jīng)驗(yàn)和思想資源里尋找答案。

張辛欣之所以能夠捕捉到這一思潮動(dòng)向，在1980年代初形成這樣的視野，是作家本人歷史經(jīng)驗(yàn)的自然結(jié)果。生于1953年、軍干子弟15、大院生活、69屆初中生、北大荒知青、女兵、79級(jí)大學(xué)生……這些標(biāo)簽標(biāo)示著一代人的典型生活，也濃縮了一部完整的當(dāng)代史。

張辛欣并不是和大多數(shù)的同代人站在同一地平線(xiàn)上。開(kāi)闊的知識(shí)視野賦予她在更高的站位上面對(duì)歷史的能力。張辛欣早年練過(guò)二胡、笛子等樂(lè)器，學(xué)過(guò)素描，練過(guò)舞蹈，水平談不上多高，但可以看出藝術(shù)修養(yǎng)和教育的優(yōu)勢(shì)。更重要的是，對(duì)于作家的成長(zhǎng)而言，她擁有廣闊而相對(duì)自由的閱讀空間。在自傳體小說(shuō)《我》中，張辛欣列出了13歲之前的十本閱讀書(shū)單：曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《安娜?卡列尼娜》《復(fù)活》、高爾基的所有作品、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、契訶夫的短篇小說(shuō)集、夏洛蒂?勃朗特的《簡(jiǎn)?愛(ài)》、司湯達(dá)的《紅與黑》、《三國(guó)演義》與《水滸傳》、普希金的全部作品、蘭姆姐弟的《莎士比亞故事集》。16根據(jù)金介甫的說(shuō)法，我們還可以在這份不完全書(shū)單里加上大量的俄蘇文學(xué)作品、當(dāng)時(shí)的文學(xué)期刊以及后來(lái)以《重放的鮮花》為題再版的那些作品，“無(wú)論她怎樣早熟，那些作品竟適于一個(gè)十歲的孩子閱讀，這一點(diǎn)就能說(shuō)明問(wèn)題”17。

得益于大院環(huán)境所形成的朋友圈，張辛欣在1970年代與北京高干子弟的思想圈子接觸，“像一個(gè)隱而不彰的影子在京城中心新皇族邊緣潛伏”。因此，古典文學(xué)、“高級(jí)干部讀的十三本書(shū)”、“內(nèi)部讀物”里的西方新小說(shuō)杰克?凱魯亞克的《在路上》、勞倫斯的《向上爬》、“每天搶譯供高級(jí)干部?jī)?nèi)部翻閱的國(guó)際新聞”以及當(dāng)代歷史與現(xiàn)代哲學(xué)成為張辛欣的1970年代讀物。18在這種知識(shí)視野中，張辛欣獲得了“在結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大建筑旁邊，觀看自己參與的社會(huì)和自我”的“旁視力”19。

中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系的大學(xué)經(jīng)歷進(jìn)一步讓張辛欣置身于新時(shí)期文藝?yán)碚撧D(zhuǎn)型的歷史潮汐中。張辛欣所在的79級(jí)導(dǎo)演系是中央戲劇學(xué)院恢復(fù)高考后招收的第一屆導(dǎo)演本科班，學(xué)制五年，1984年畢業(yè)。這個(gè)時(shí)段讓作家的創(chuàng)作高峰期和新時(shí)期的戲劇變革交織在了一起。在戲劇史中，新時(shí)期話(huà)劇被描述為一個(gè)從撥亂反正、復(fù)歸傳統(tǒng)到實(shí)驗(yàn)探索、創(chuàng)新拓展的發(fā)展過(guò)程，1981年前后崛起的探索話(huà)劇是新時(shí)期話(huà)劇從封閉走向開(kāi)放的突出標(biāo)志。推動(dòng)探索劇產(chǎn)生的動(dòng)力，“正是貝克特等的荒誕派戲劇、布萊希特的史詩(shī)劇、格羅托夫斯基的貧困戲劇、阿爾托的殘酷戲劇，以及存在主義、象征主義、表現(xiàn)主義等各種戲劇流派及其理論的譯介”20?，F(xiàn)代主義戲劇觀念的譯介，動(dòng)搖了占據(jù)主導(dǎo)地位的斯坦尼斯拉夫斯基體系，使得新時(shí)期戲劇在美學(xué)觀念和藝術(shù)手法上，經(jīng)歷了由再現(xiàn)到表現(xiàn)、寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意的轉(zhuǎn)化。中央戲劇學(xué)院則是這一轉(zhuǎn)型過(guò)程中一個(gè)重要的前沿陣地。

就先鋒性而講，戲劇這種藝術(shù)形式在新時(shí)期初期實(shí)際上走在了文學(xué)的前面?！皩?dǎo)79”的系主任為徐曉鐘，教學(xué)組以王大英老師為首，包括中青年教師徐敏、鮑黔明、白栻本、曹其靜等人。徐曉鐘是新時(shí)期探索戲劇的代表人物。1980年，他在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，探索運(yùn)用象征手法導(dǎo)演世界名劇《馬克白斯》。在舞美設(shè)計(jì)中，用三根高聳的石柱，暗示中世紀(jì)騎士城堡，并通過(guò)石柱的移動(dòng)和燈光，展現(xiàn)二十幾個(gè)場(chǎng)景的時(shí)間和空間。21張辛欣的大學(xué)生活和文學(xué)寫(xiě)作便浸潤(rùn)在這樣一個(gè)戲劇觀念轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)刻。如她自述：“1981年初夏時(shí)候……作為戲劇導(dǎo)演系的學(xué)生，我超級(jí)忙，清晨練功、吊嗓子，白天滿(mǎn)滿(mǎn)八節(jié)課（排小品、學(xué)燈光、設(shè)計(jì)、化妝、文學(xué)理論、國(guó)際戲劇史、政治課），晚上導(dǎo)演作業(yè)、當(dāng)演員——被同學(xué)導(dǎo)演，半夜時(shí)候?qū)懶≌f(shuō)，暑假寒假都是從早到晚寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)間。”22可以想見(jiàn)，正是在這樣的學(xué)院體制和戲劇氛圍下，張辛欣才可能在小說(shuō)創(chuàng)作中顯現(xiàn)出“現(xiàn)代主義”的一面。因此，張炯才會(huì)得出“張辛欣是新時(shí)期較早將西方戲劇理論和現(xiàn)代派表現(xiàn)手法引入小說(shuō)創(chuàng)作的青年女作家”23這樣的判斷。

探索戲劇對(duì)張辛欣寫(xiě)作的影響，不僅在于作家向心理深處進(jìn)軍之后，呈現(xiàn)在表現(xiàn)手法層面上的心理獨(dú)白和意識(shí)流，同樣在于結(jié)構(gòu)、敘事等方面獨(dú)特的形式特征。筆者以為，《在同一地平線(xiàn)上》完全可視作一篇?jiǎng)”净男≌f(shuō)。實(shí)際上，在小說(shuō)還未發(fā)表時(shí)，張辛欣已經(jīng)對(duì)文本背后的“音響問(wèn)題、燈光問(wèn)題、舞臺(tái)幕布問(wèn)題”24有了相當(dāng)?shù)难芯俊?/p>

小說(shuō)在形式上最顯眼的獨(dú)特之處是每一小節(jié)內(nèi)的空行。分隔開(kāi)的部分，如同話(huà)劇里的舞臺(tái)布景，也像是電影中確定攝影機(jī)機(jī)位后的畫(huà)框，總之是通過(guò)“構(gòu)圖”使讀者聚焦。敘事視角在“我”與“畫(huà)家”之間任意切換，過(guò)去的追憶與現(xiàn)時(shí)的感慨自由閃回，大學(xué)、工人宿舍、楚風(fēng)之客廳，甚至是城市街道，這些社會(huì)性情景構(gòu)成了人物展開(kāi)心理活動(dòng)的布景。

蒙太奇手法更是被信手拈來(lái)，化用為小說(shuō)最核心的結(jié)構(gòu)方式。《在同一地平線(xiàn)上》整體上采用的是雙線(xiàn)敘事，分為“我”和畫(huà)家兩個(gè)部分，分別講述了“我”的學(xué)院生活和畫(huà)家為出版畫(huà)冊(cè)的奔波，一個(gè)主人公一條故事主線(xiàn)，隨著情節(jié)的發(fā)展，二人被各自的問(wèn)題推向?qū)Ψ剑詈蠼y(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中。這是典型的平行蒙太奇的手法。在每一個(gè)段落內(nèi)部，敘事呈現(xiàn)出跳躍性，場(chǎng)景之間缺少必要的過(guò)渡。且不說(shuō)以空行的形式隔開(kāi)的場(chǎng)景，即使是同一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)部，如開(kāi)頭部分我的報(bào)名、初試、復(fù)試，雖然在文本形式是連續(xù)的，實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)換了時(shí)空。這樣就通過(guò)連續(xù)蒙太奇的手法，大大縮減了銜接場(chǎng)景的無(wú)意義情節(jié)。更具有文學(xué)意味的是交叉蒙太奇的使用。交叉蒙太奇是將同一時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線(xiàn)交替剪接在一起，其中一條線(xiàn)索的發(fā)展往往影響另外線(xiàn)索，各條線(xiàn)索相互依存，最后匯合在一起。以最具張力的第十一節(jié)為例，這一部分，人物視角切換的次數(shù)達(dá)九次之多。開(kāi)始時(shí)“我”和畫(huà)家通過(guò)占有文本的篇幅，保持了相對(duì)的獨(dú)立性。然后節(jié)奏越來(lái)越快，鏡頭切換的頻率也越來(lái)越高，到了結(jié)尾的時(shí)刻，二人已經(jīng)難以在時(shí)空中分辨彼此，完全融合到了一起。這意味著二人雖然在生活中走向了分別，但在精神上卻實(shí)現(xiàn)了共鳴。對(duì)比同時(shí)期的主流文學(xué)或者張辛欣的處女作《在靜靜的病房里》（《北京文藝》1978年第11期），我們可以明顯感覺(jué)到她在小說(shuō)技法上的探索性。

在研究“歸來(lái)作家”的復(fù)出時(shí)，趙天成提出“北京時(shí)間”的概念來(lái)指認(rèn)在北京和外省之間不平衡的“時(shí)間狀態(tài)”。25這種“時(shí)間”的不平衡，真正的原因是歷史視野的不平衡。臨近政治、思想中心的張辛欣可以說(shuō)是始終生活在“北京時(shí)間”的刻度內(nèi)，她對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)以及教育經(jīng)歷，以更為直接和震撼的方式與歷史相遇。誠(chéng)然，張辛欣并非先知式的思想者，她不是那顆投入水塘，激起千層浪的石子，但她所處的位置卻可以使她感知到最早泛起的漣漪。也只有在這樣的時(shí)間刻度內(nèi)，張辛欣才有可能保持對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活的敏感，歷史性地發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的“新傷痕”。

新的知識(shí)視域與人生經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，使得張辛欣在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上創(chuàng)造了一個(gè)全新的人物?！皞€(gè)人之無(wú)意，合于歷史之有情?！?6張辛欣由“我”出發(fā)，抵達(dá)了文學(xué)史轉(zhuǎn)型的歷史結(jié)構(gòu)之中。畫(huà)家讓“社會(huì)主義新人”的期待落空，成為了一個(gè)安東尼奧尼意義上的“新人”，即“在社會(huì)變革中處于文化的未死方生中的人物”27。他有待命名，同時(shí)表征了一個(gè)時(shí)代的思想癥候。

三、代溝與1980年代初的理論轉(zhuǎn)型

很自然地，《在同一地平線(xiàn)上》被張辛欣改編成了電影劇本，首先以《再走一步，再走一步》之名刊發(fā)于《丑小鴨》（1982年第7期）。緊接著被《電影劇作》（1982年第4期）以《為你干杯》為名轉(zhuǎn)載。不論是小說(shuō)還是劇本，這個(gè)對(duì)新時(shí)期文學(xué)的“限度”已經(jīng)做過(guò)退讓的作品，仍然以其犀利打開(kāi)了價(jià)值觀討論的空間。

執(zhí)導(dǎo)過(guò)《小街》的上影廠(chǎng)導(dǎo)演楊延晉對(duì)劇本頗為青睞，似有拍攝之意，故將張辛欣寫(xiě)了“指正”字樣的文稿送給鐘惦棐，請(qǐng)他提一些意見(jiàn)。1982年4月20日，鐘惦棐接連八個(gè)小時(shí)閱讀劇本、回信，毫不隱晦地表達(dá)了自己的批評(píng)態(tài)度。

鐘惦棐不能接受劇作者以“同情的基調(diào)”描寫(xiě)兩個(gè)不擇手段向上爬的“個(gè)人奮斗者”，認(rèn)為劇本將兩個(gè)人的生存之難歸結(jié)為“是環(huán)境使然，也就是社會(huì)使然”，體現(xiàn)了劇作者信念動(dòng)搖的問(wèn)題。這個(gè)劇本被楊延晉和其他青年人看重，更是引起了他的憂(yōu)慮。鐘惦棐將“收信人”設(shè)定為“你們”這一群體概念，帶著爭(zhēng)辯和詰難，從“父輩”的位置上憂(yōu)慮于青年人的思想傾向。

你們似乎還缺少某些必要的政治素養(yǎng)，這就是：只有堅(jiān)定，才能克服動(dòng)搖。你們提出了問(wèn)題，卻沒(méi)有明確地回答問(wèn)題……這劇本和《小街》不同，《小街》描寫(xiě)混亂本身，思想并不混亂；這劇本描寫(xiě)混亂的后果，就有個(gè)對(duì)待混亂的態(tài)度問(wèn)題。因此我提出“只有堅(jiān)定，才能克服動(dòng)搖”。尤其不能欣賞動(dòng)搖，更尤其不能從動(dòng)搖中引申出個(gè)人奮斗式的結(jié)論。我們的社會(huì)主義實(shí)踐出了些許紕漏，是令人痛心的，對(duì)此責(zé)有煩言，也很可理解。但在中國(guó)革命應(yīng)該走什么道路的問(wèn)題上，應(yīng)該是半步也不能讓。劇本自然沒(méi)有提出這個(gè)問(wèn)題，但對(duì)“個(gè)人奮斗”的態(tài)度不明朗。

他對(duì)彼此能否有效溝通缺乏信心，無(wú)奈地說(shuō)：“你讀到后或以為這又是兩代人的鴻溝，那也只好如此。既做和尚，就得撞鐘，撞了，你可以不聽(tīng)。但以為你不聽(tīng)，我就不撞，這樣不行，也不好?！?8 “代溝”一經(jīng)意識(shí)到，隨后便成為《為你干杯》座談會(huì)上的關(guān)鍵詞，貫穿會(huì)議始終的主要線(xiàn)索。

8月5日，《電影劇作》編輯部召開(kāi)專(zhuān)題座談會(huì)討論《為你干杯》。高歌今、鐘惦棐、王春元、張辛欣、馬立誠(chéng)、何志云、袁良駿、王云縵、何孔周、羅藝軍、雷達(dá)、張瑤均、王迪、邵牧君、甘鐵生等人參加了會(huì)議并依序發(fā)言。如果說(shuō)蕭乾的“人妖之別”與趙林的“絕對(duì)自我”是我們?yōu)槔斫狻对谕坏仄骄€(xiàn)上》設(shè)置的兩條參照系的話(huà)，那么這次座談會(huì)則是兩條線(xiàn)索的交叉點(diǎn)?！傍櫆稀毖由斓搅藭?huì)場(chǎng)，鐘惦棐的“我們”以及張辛欣的“你們”狹路相逢，兩代人的思想正面交鋒。

座談會(huì)的焦點(diǎn)集中于如何認(rèn)識(shí)嚴(yán)達(dá)（即畫(huà)家）這個(gè)人物形象身上，雙方或貶或褒，一開(kāi)場(chǎng)就進(jìn)入到論辯狀態(tài)。

鐘惦棐談到，“我們這代人，從進(jìn)入延安的那一天開(kāi)始，就一直在反對(duì)個(gè)人主義”。這構(gòu)成了他們政治生活的基本內(nèi)容，而被《為你干杯》所冒犯。因而，他將代溝的產(chǎn)生歸結(jié)于“一部分同志的圈子越轉(zhuǎn)越小，不大熟悉我們常說(shuō)的最廣大的人民群眾”。29這里的“延安”以其特定的文化政治象征為參與者之間劃定了身份區(qū)隔的標(biāo)準(zhǔn)。王春元同樣“非常厭惡嚴(yán)達(dá)這個(gè)角色”，認(rèn)為作品的問(wèn)題不在于文藝可不可以反映消極的社會(huì)現(xiàn)象，而在于“作者對(duì)嚴(yán)達(dá)這類(lèi)人物所采取的態(tài)度”?；诤顽姷霔捦瑯拥乃伎?，他對(duì)青年人做出了堪稱(chēng)嚴(yán)厲的訓(xùn)誡：“第一不要忘了時(shí)代，第二不要忘了賴(lài)以安身立命的社會(huì)主義祖國(guó)大地，第三不要忘了馬克思?！?0

張辛欣當(dāng)即回應(yīng)了前輩的發(fā)言，她說(shuō)：“我覺(jué)得我很迫切地（希望）同老同志交流、溝通，甚至是對(duì)話(huà)，（但）溝通恐怕很困難。”她將鐘惦棐的“我們”指認(rèn)為“老同志”，辨析出“老同志”的焦慮中夾雜著的“馬克思主義的理論的成分”和“情感的成分”。為此，張辛欣召喚出“青年”作為同盟軍來(lái)應(yīng)對(duì)這個(gè)理論意義上的“老同志”群體，“我們這一代人有我們一代人特殊的心理狀況”，“不知道你們?cè)趺纯?，社?huì)是這樣，他也就這樣。這是一種客觀的心理狀況，而這種壓力我們作為年輕人是感覺(jué)得到的”。31

你來(lái)我往之間，“老同志”和“青年人”逐漸演化出界限明晰的營(yíng)壘?！按鷾稀辈辉賰H僅是代際的自然區(qū)隔，而變成了一個(gè)標(biāo)簽，區(qū)分出兩個(gè)基于不同的人生經(jīng)驗(yàn)與思想資源的知識(shí)群體。二者的對(duì)立也就為理解《在同一地平線(xiàn)上》的爭(zhēng)鳴、進(jìn)而理解1980年代前期文學(xué)理論的轉(zhuǎn)型提供了觀察角度。在這里，現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代派（創(chuàng)作方法）、19世紀(jì)/20世紀(jì)（歷史時(shí)間和思想資源）、社會(huì)主義/資本主義（意識(shí)形態(tài)）、中國(guó)/西方（地緣和民族特征），被確立為一套二元對(duì)立的文化坐標(biāo)。32只不過(guò)，論爭(zhēng)的雙方各取一端，反向而行，兩種對(duì)“新時(shí)期”的想象以及其背后的知識(shí)話(huà)語(yǔ)和世界視野碰撞在一起。

《在同一地平線(xiàn)上》（或《為你干杯》）將現(xiàn)代主義的小說(shuō)技巧和存在主義的哲學(xué)思想疊加在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之上，是一種無(wú)法在“新時(shí)期”的視野內(nèi)被透視的文學(xué)類(lèi)型。它溢出了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的規(guī)范?！袄贤尽眳s仍然在這一框架內(nèi)用“正統(tǒng)”的馬克思主義文藝?yán)碚搼?yīng)對(duì)它的挑戰(zhàn)。在評(píng)論文章中可以看到，恩格斯論巴爾扎克（《馬克思恩格斯選集》第4卷）、馬克思論人與社會(huì)的關(guān)系（《馬克思恩格斯全集》第1卷）、列寧對(duì)“人的本質(zhì)”的論述（《列寧全集》第21卷）是如何被“老同志”信手拈來(lái)，成為論者的理論武器?！袄贤尽痹V諸“真實(shí)?典型?傾向”這類(lèi)概念，以高爾基《給初學(xué)寫(xiě)作者的信》為標(biāo)準(zhǔn)分析畫(huà)家的形象。33而“青年人”則認(rèn)為這是以“扁的”眼光來(lái)看一個(gè)“圓的”形象。于是離開(kāi)馬克思文藝?yán)碚摰淖V系，從福斯特的《小說(shuō)面面觀》那里尋求援助：“‘他’是那樣一個(gè)形象，‘他’的復(fù)雜程度使‘他’遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開(kāi)了二度的平面，而成了一個(gè)立體的圓球。從任何一個(gè)角度去看，都只能觀察到標(biāo)志著不同素質(zhì)的半個(gè)‘球面’?！?4爭(zhēng)鳴之中，畫(huà)家現(xiàn)出了他的“雙重形狀”，也由此揭示了圍繞著《在同一地平線(xiàn)上》，理論資源與文學(xué)創(chuàng)作之間錯(cuò)位的對(duì)壘。

另一方面，這種錯(cuò)位還體現(xiàn)在兩代人的世界視野上。“老同志”的理論體系同樣有一個(gè)“世界文學(xué)”的面向，只不過(guò)他們的“世界”建立在對(duì)19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以及馬克思主義文學(xué)理論的選擇性吸收上。座談會(huì)上，袁良駿精準(zhǔn)地定位了嚴(yán)達(dá)的形象譜系：“資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)曾經(jīng)成功地創(chuàng)造過(guò)嚴(yán)達(dá)一類(lèi)的形象，象司湯達(dá)筆下的于連（《紅與黑》）、巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅（《高老頭》），都比嚴(yán)達(dá)更加具有個(gè)人奮斗的毅力，也更加不擇手段。但他們與之挑戰(zhàn)的是罪惡淵藪的封建社會(huì)和爾虞我詐的資本主義社會(huì)，讓嚴(yán)達(dá)重復(fù)他們的道路，就犯了時(shí)代的錯(cuò)誤?！?5為此，他建議青年作家“學(xué)一點(diǎn)思想史”，以便塑造人物時(shí)會(huì)更有把握。

邵牧君的發(fā)言則體現(xiàn)了與之近乎對(duì)立的世界視野。他將新老兩代的“代溝”概括為“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”，具體表現(xiàn)為是重視“生活真實(shí)”還是重視“藝術(shù)真實(shí)”，對(duì)作品的評(píng)價(jià)是基于文藝作品的“認(rèn)識(shí)價(jià)值”還是基于“教科書(shū)作用”。他斷言，“從世界文藝的發(fā)展來(lái)看，順應(yīng)世界潮流的，似乎是青年一代的想法”。36西方從浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、直到后來(lái)的表現(xiàn)主義的發(fā)展脈絡(luò)被視為文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。作為新時(shí)期文學(xué)參照系的“世界”，從“俄蘇”偏移到了“西方”?；谏鐣?huì)制度的差異來(lái)判斷文學(xué)的性質(zhì)，在“老同志”的體系里是理論的底線(xiàn)，但在“青年人”這里卻被顛倒過(guò)來(lái)，成為文學(xué)的理想狀態(tài)。

“老同志”和“青年人”的代溝之深，注定了沒(méi)有一個(gè)可行的方案能夠?qū)⒎制绲膬纱藦浐显谝黄?。我們可以從下面這一幕中看出端倪：

一位老人拿著稿子慢條斯理地念。另一位不耐煩了：“要在刊物上發(fā)的請(qǐng)不要念了，談?wù)勀愕目捶ò?！”老人抬了一下頭，從稿子邊上透出眼睛的余光，一會(huì)兒，又埋頭照念下去。37

雖然并不能確定以上場(chǎng)景出現(xiàn)在這次座談會(huì)上，但它卻再現(xiàn)了兩代人的歷史碰撞，形象地刻畫(huà)了1980年代文學(xué)轉(zhuǎn)型中的一個(gè)沖突場(chǎng)景。

“清除精神污染運(yùn)動(dòng)”終結(jié)了這個(gè)互相無(wú)法妥協(xié)的議題。在這場(chǎng)針對(duì)“與傳統(tǒng)的社會(huì)主義原則不一致的思想”的短暫運(yùn)動(dòng)中，38張辛欣被視為異化論、存在主義在創(chuàng)作上的代表。39在今天看來(lái)，通過(guò)畫(huà)家與“我”這一對(duì)青年形象，《在同一地平線(xiàn)上》傳達(dá)了一種新的對(duì)“人”的理解。這種理解是對(duì)正統(tǒng)馬克思主義的對(duì)視，但同時(shí)又無(wú)法為人道主義思潮的闡釋框架所接受。它在小說(shuō)技巧上的探索雖然仍是一種不徹底的、王蒙式的意識(shí)流手法，但這種形式卻最終找到了支撐它的內(nèi)核。它的“現(xiàn)代”的內(nèi)容直到徐星、劉索拉的小說(shuō)中才不再遮遮掩掩?？梢哉f(shuō)，“精神污染”命名的背后，正是對(duì)這一問(wèn)題無(wú)可奈何的回應(yīng)?！对谕坏仄骄€(xiàn)上》的異質(zhì)性，要等到新潮理論以及新潮批評(píng)家的崛起才能被無(wú)障礙地接納。而發(fā)生在1982—1983年的爭(zhēng)鳴，再現(xiàn)了“85轉(zhuǎn)折”之前理論與創(chuàng)作的纏繞狀態(tài)，預(yù)告了即將發(fā)生的批評(píng)家的新陳代謝與學(xué)術(shù)的話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型。

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