中國作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：“魯藝”學(xué)員、“辦社”干部和“右派”作家，是康濯1949年前、“十七年”時(shí)期和“新時(shí)期”創(chuàng)作的基本身份。無論哪一時(shí)期，鮮明的意識(shí)形態(tài)性始終是其創(chuàng)作的基本取向。為了實(shí)現(xiàn)這一取向，他在創(chuàng)作中矚目進(jìn)步、表現(xiàn)光明的同時(shí)，也采取了“拔高”形象、“擱置”矛盾、借重“清官”、“寬容”苦難等策略。這種處理讓其創(chuàng)作獲得了便利，也讓其創(chuàng)作陷入了深度發(fā)掘難于推進(jìn)、審美張力較為疲弱的困境。

關(guān)鍵詞：康濯 身份意識(shí) 敘事策略 困境

在解放區(qū)成長起來的作家群中，康濯可說是個(gè)性鮮明、文學(xué)生命也極為綿長的代表之一。從解放區(qū)時(shí)期的《臘梅花》《我的兩家房東》到新中國建立初期的《春種秋收》《水滴石穿》，再到改革開放后的《洞庭湖神話》《十年一聚》等，康濯的創(chuàng)作一直都在不斷的發(fā)展與蛻變中。而在數(shù)十年的創(chuàng)作歷程中，其基本身份是“魯藝”學(xué)員、“辦社”干部和“右派”作家。這種身份的認(rèn)同，讓其創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的特征，也給其創(chuàng)作帶來了內(nèi)在的規(guī)約。康濯誕辰100周年之際，對(duì)其身份意識(shí)和創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行審視，是深入認(rèn)識(shí)其創(chuàng)作的需要，也對(duì)深入認(rèn)識(shí)解放區(qū)作家創(chuàng)作蛻變有著一定的價(jià)值和意義。

一、“魯藝”學(xué)員的創(chuàng)作取向與不足

與眾多前往解放區(qū)的青年一樣，康濯滿懷著革命的激情和藝術(shù)的向往于1938年夏天到達(dá)延安。青春年少的他，成為了魯迅藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系第一期學(xué)員。在這里，他不僅受到了毛澤東、周揚(yáng)、沙可夫、何其芳等人的親炙，而且結(jié)識(shí)了趙樹理、周立波、孫犁等一大批解放區(qū)著名作家。1938年11月，他加入了中國共產(chǎn)黨，隨后長期在晉察冀邊區(qū)從事群眾團(tuán)體和文化教育工作。就在工作和戰(zhàn)斗之余，他開始了自己的創(chuàng)作之路?？梢哉f，從世界觀的改造到具體生活的錘煉，從文學(xué)觀念的確立到創(chuàng)作方法的運(yùn)用，在“魯藝”的學(xué)員經(jīng)歷，都給康濯留下了至為深刻的影響。這一點(diǎn)，他不僅在《魯藝五十年之憶》《在學(xué)習(xí)的路上》《生活、創(chuàng)作及其他》《最初的體會(huì)》等文章中有過多次回憶，更是具體有機(jī)地融入到了自己的創(chuàng)作之中。

列寧曾在《黨的組織和黨的出版物》中指出：“寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的一部分，成為由整個(gè)工人階級(jí)所覺悟的先鋒隊(duì)所開動(dòng)的一部巨大的社會(huì)主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’?！?毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中同樣強(qiáng)化了列寧的這一觀點(diǎn)，認(rèn)為“無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’”。2文藝的黨性、人民性，是解放區(qū)文藝家的基本共識(shí)和創(chuàng)作原則。趙樹理、孫犁、柯仲平等如此，康濯也是如此。作為“魯藝”學(xué)員，他不僅深切地認(rèn)識(shí)到“毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出的和解決的問題，不只是我們革命文藝的一般創(chuàng)作問題，而首先是一切知識(shí)分子的立場(chǎng)、世界觀和思想感情的改造問題”3，并認(rèn)為自己的創(chuàng)作是在“學(xué)習(xí)《講話》后才走上了完全自覺”，才“堅(jiān)定了追求的決心和信心”4。他渴望“到打仗的前線，到農(nóng)民斗爭(zhēng)的前線去！到那里去戰(zhàn)斗、去寫、去演唱、去繪制直接激勵(lì)戰(zhàn)斗力量的詩篇”5。在生活中表現(xiàn)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“抗日”“革命”為農(nóng)民和農(nóng)村生活帶來的巨大變化，也就成了《一連串的淚和笑》到《臘梅花》，從《災(zāi)難的明天》到《我的兩家房東》等的基本取向。

康濯的抗戰(zhàn)小說數(shù)量不多，篇幅也較短，主要是表現(xiàn)晉察冀邊區(qū)廣袤土地上人們“對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎”6。日寇鐵蹄下的王道樂土上，到處上演著兄妹陌路、骨肉分離的悲?。ā豆侨狻罚?；侵略者殘酷封鎖下，吃糠度日都是不可多得的奢望，饑餓和死亡的陰影沉重地籠罩在每個(gè)人的心頭（《借糧》）。在混沌和殘酷中，給人們帶來生的希望與活的勇氣的，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下軍民的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)和悲壯抵抗?！皡^(qū)長”為了保護(hù)全村的群眾，英勇無畏地站了出來（《“賣布的”區(qū)長》）；瓷實(shí)淳樸的農(nóng)民，在戰(zhàn)斗中成長為了合格的戰(zhàn)士（《“二百五”和他的槍》）；最為難得的是，如泥土一般樸素單純的民眾逐漸覺醒，默默地以切實(shí)行動(dòng)加入到抗日行列之中，給民族蘇生注入了強(qiáng)大的力量（《一連串的笑和淚》）……這些作品切口小，筆觸細(xì)，雖然尚未形成獨(dú)特的個(gè)性，但將自我創(chuàng)作匯入民族抗戰(zhàn)和時(shí)代蘇生的洪流，追求鮮明的意識(shí)形態(tài)屬性等已是其創(chuàng)作的自覺取向。

與抗戰(zhàn)題材作品相應(yīng)，康濯的土改小說同樣有著鮮明的意識(shí)形態(tài)特性，它們?cè)诒憩F(xiàn)勞動(dòng)人民翻身做主、獲得解放的歷史進(jìn)程時(shí)，更是歌頌和禮贊了這場(chǎng)歷史運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者——中國共產(chǎn)黨的偉大和崇高。《災(zāi)難的明天》中，村農(nóng)會(huì)主任老吳不僅幫助祥保解決了糊口問題，更是發(fā)動(dòng)他的妻子春妮子和他的母親一道加入到了紡線生產(chǎn)的隊(duì)伍之中，為全村找到了充滿希望的“明天”?！冻榈亍分械耐晖?、《明暗約》中的范元元，在農(nóng)會(huì)主任老吉、老葛的引導(dǎo)和教育下，樸素的階級(jí)意識(shí)終于覺醒，不僅改變了過去忍氣吞聲、委曲求全的行狀，而且積極地加入到了斗地主、分田地的行列之中?！队懗缘漠?dāng)了英雄》中的韓福生、《堡壘》中的胳膊精，更是在八路軍、共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下茁壯成長，成為了抗日和革命中的中堅(jiān)力量……《我的兩家房東》雖不是表現(xiàn)土改題材的作品，但它從農(nóng)村年輕男女的婚戀和愛情出發(fā)，寫出了共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下邊區(qū)新的社會(huì)意識(shí)、新的生活狀況和新的精神面貌。郭沫若讀后高度贊揚(yáng)道，“這兒有新的天地、新的人物、新的情感、新的作風(fēng)、新的文化”，“可以說是達(dá)到了完善的地步”。7

上述作品中，康濯不僅敏銳地感受到了社會(huì)生活和群眾精神面貌的微妙變化，更能較為成功地將其進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)并非盡如人意，生活中也存在許多難以解決的矛盾和問題，民眾的覺醒更是一個(gè)艱難復(fù)雜的長期過程。但作為“魯藝”學(xué)員的康濯，不像趙樹理那樣從農(nóng)民視角深切關(guān)注各項(xiàng)政策實(shí)施過程中的問題和缺點(diǎn)，也不像丁玲那樣銳意表現(xiàn)個(gè)性主義和集體主義的矛盾和沖突，而是堅(jiān)定地遵循著文學(xué)的“黨性”原則，以表現(xiàn)光明和進(jìn)步為創(chuàng)作的鵠的。為此，在難于解決的矛盾和沖突面前，他并不彷徨糾結(jié)，也不尖銳批判，而是進(jìn)行了策略化的處理。具體來看，就是人物的“助力與拔高”、問題的“擱置與回避”?！杜D梅花》中，原本有所覺悟的范老五，在一次與“我”見面時(shí)表現(xiàn)卻極為反常。不僅對(duì)“我”極為冷漠，而且神情很是畏縮。究其原因，不過是齊家財(cái)主在場(chǎng)而已。但令人意外的是，再次見面時(shí)范老五不僅勇敢地加入了斗爭(zhēng)的行列，更是有了“農(nóng)民們要是不擰成一股勁，扯破臉皮跟地主干一場(chǎng)，那咱們這翻身是永世也牢靠不了”8。這種敘寫看似是在表現(xiàn)農(nóng)民覺醒的曲折和艱難，但最終成為了人物覺醒的翻轉(zhuǎn)。很明顯，為了表現(xiàn)進(jìn)步和光明，敘述者對(duì)人物進(jìn)行了強(qiáng)制性的“助力”和“拔高”，但在敘述上卻留下了違背人物性格發(fā)展邏輯的缺憾。與《臘梅花》相比，《我的兩家房東》要成熟完整得多，有著郭沫若所說的“達(dá)到了完善的地步”，但貼近文本同樣可以看到敘述者對(duì)人物的“助力”和“拔高”。當(dāng)“我”向金鳳等宣講新政權(quán)提高婦女地位、倡導(dǎo)自由婚戀等政策后，不僅金鳳退了婚，金鳳姐也勇敢地離了婚。作品玉成金鳳和雙柱的愛情是自然之事，但金鳳姐的成功離婚則顯得很是突兀。與退婚相比，離婚所涉及的矛盾沖突要艱難復(fù)雜得多，遠(yuǎn)非一兩次宣講就可完成，故事結(jié)尾的這種處理，顯然是在社會(huì)“躍進(jìn)”念想下，對(duì)金鳳姐形象的大力“拔高”。雖然這種“助力和拔高”讓人物更為進(jìn)步，也讓作品的意識(shí)形態(tài)特性更為鮮明，卻讓整個(gè)敘事留下了明顯的罅隙和裂縫。

與上述人物形象塑造時(shí)的“助力”和“拔高”不同，康濯在面對(duì)生活的矛盾和問題時(shí)還采取了極為微妙而隱秘的“擱置”或“回避”。前面論及的《我的兩家房東》中除開有著對(duì)于人物的“拔高”外，還有著對(duì)金鳳訂婚對(duì)象和金鳳姐夫家的有意“擱置”和“回避”。這種“擱置”和“回避”利于敘事的順暢推進(jìn)，也讓社會(huì)進(jìn)步和人物新變的主題得以凸顯，但在社會(huì)生活的復(fù)雜性和深入性上卻留下了明顯的欠缺。與這種隱秘的“擱置”相比，《親家》《災(zāi)難的明天》中對(duì)于矛盾和問題的“擱置”和“回避”則是極為鮮明的。《親家》中，李老玉和劉老培之間的隔膜表面看是老玉拖欠老培的錢，但實(shí)質(zhì)則是老玉鬧土地改革時(shí)對(duì)老培的揭發(fā)和打擊形成的虧欠。但很有意味的是，隨著敘事的推進(jìn)，這個(gè)“疙瘩”在后續(xù)情節(jié)中卻被有意地回避和擱置。對(duì)于生活的開掘，《災(zāi)難的明天》要比上述作品更為深入和有力，它涉及的不僅是百姓對(duì)解放區(qū)和敵占區(qū)的選擇，還有著家庭倫理、婆媳矛盾和人性重造等問題的深入思考。但在敘述推進(jìn)中，春妮子和婆婆極為糾結(jié)緊張的矛盾，在“生產(chǎn)”的皆大歡喜中被巧妙地予以“擱置”?！逗谑旅焊G演義》是反映土改斗爭(zhēng)的一部長篇小說。煤窯工人張大三（張遠(yuǎn)祿）空有一身本領(lǐng)，但在舊社會(huì)中不僅無法施展拳腳，而且落得個(gè)背井離鄉(xiāng)、無法糊口的窘?jīng)r。民主政權(quán)成立后，在老尹等共產(chǎn)黨人的帶領(lǐng)下，張大三不僅大展身手讓煤窯重新復(fù)活，更是和一群背窯人一塊翻身成為了煤礦主人。整個(gè)故事通過地方工業(yè)生產(chǎn)的推進(jìn)，表現(xiàn)新生政權(quán)給人民帶來解放、生產(chǎn)帶來生機(jī)時(shí)，在發(fā)掘社會(huì)矛盾與人的解放的復(fù)雜性上則有些淺嘗輒止。作品中原本有著階級(jí)矛盾和人的改造的雙重線索，隨著新政權(quán)的建立，張大三與聚寶之間的階級(jí)矛盾迎刃而解，但張大三的江湖習(xí)氣、經(jīng)驗(yàn)主義甚至恃才自大的個(gè)性與新的制度和社會(huì)組織之間的沖突，卻在不知不覺中消失。表面看來，是張大三匯入到了新的社會(huì)發(fā)展之中獲得了自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而實(shí)則是作品為了進(jìn)步和光明的需要中止了這一線索的深入推進(jìn)，在“含混”中對(duì)問題進(jìn)行了“回避”和“擱置”。故事和人物獲得了“光明”的結(jié)局，卻在一定程度上影響了作品結(jié)構(gòu)的完整與審美內(nèi)涵的深度開掘。

二、“辦社”干部的敘事立場(chǎng)與隱憂

1951年中共中央通過了《關(guān)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)互助合作的決議》，隨后農(nóng)業(yè)合作互助進(jìn)入試辦階段，1953年12月，中共中央公布了《關(guān)于發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的決議》，農(nóng)業(yè)合作社進(jìn)入迅猛發(fā)展階段。1953年，康濯不僅積極響應(yīng)號(hào)召，投身于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的辦社、擴(kuò)社和整社運(yùn)動(dòng)之中，成為了一名“辦社”干部，更是一度擔(dān)任了徐水縣委副書記，組織開展了各項(xiàng)具體工作。于是，以文學(xué)的方式反映合作化運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)和歌頌偉大的社會(huì)主義改造也就成了康濯從新中國建立初期到“文革”前創(chuàng)作的主要內(nèi)容。

與根據(jù)地和解放區(qū)時(shí)期作為“魯藝”學(xué)員積極開展群眾文化不同，此時(shí)的康濯是“辦社”干部，其主要任務(wù)是宣傳辦社的現(xiàn)實(shí)必要性和遠(yuǎn)景必然性，是組織和發(fā)動(dòng)群眾全面完成社會(huì)主義改造；也與先前創(chuàng)作中表現(xiàn)生活中的新變化、新氣象不同，此時(shí)的康濯?jiǎng)t更多地是遵循“文以載道”的原則，用形象宣傳黨的政策和路線，用故事教育和引導(dǎo)猶豫不決或藏有私心的群眾。一邊是藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯，一邊是新生政權(quán)的改造任務(wù)；一邊是文學(xué)審美特征的內(nèi)在要求，一邊是文學(xué)黨性的剛性規(guī)約。面對(duì)時(shí)代的變化，許多現(xiàn)代作家因無從適應(yīng)而或輟筆不作。但這種狀況對(duì)于出身“魯藝”且有著豐富革命經(jīng)驗(yàn)的康濯來說，并無不適和困惑。他不僅以積極的姿態(tài)投身到了這一重大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)之中，而且創(chuàng)作了《春種秋收》《水滴石穿》等在文壇產(chǎn)生了廣泛影響的作品。而他之所以能夠在調(diào)整中發(fā)展，除了其在“魯藝”時(shí)期就已確立的價(jià)值取向和積累的生活經(jīng)驗(yàn)外，還在于他目光的敏銳和筆法的靈活，具體來看則是“即小見大”的表現(xiàn)手法和“清官心理”的策略化借重。

“合作化運(yùn)動(dòng)”不僅是社會(huì)生產(chǎn)方式的重組，更肩負(fù)國家性質(zhì)改造的重任，艱巨而復(fù)雜，矛盾敏感且尖銳。對(duì)其進(jìn)行整體的、宏觀的表現(xiàn)極為不易，帶著任務(wù)寫作更易流于形式化和概念化。如何寫？成了康濯必須面對(duì)的問題。此時(shí)，先前的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)給了他借鑒的便利。先前就已嫻熟的“即小見大”的手法，讓他在表現(xiàn)新生活時(shí)駕輕就熟。將重大社會(huì)政治主題巧妙化入百姓日常、家庭倫理、婚姻愛情和農(nóng)事勞作之中，去表現(xiàn)時(shí)代和人物的新生和變化的方法，成了康濯的首選?！陡?jìng)賽》中，作品通過東花臺(tái)、西花臺(tái)兩個(gè)農(nóng)業(yè)社勞動(dòng)競(jìng)賽的場(chǎng)景，寫出了新時(shí)代農(nóng)民發(fā)展生產(chǎn)、力爭(zhēng)上游的精神面貌；《一同前進(jìn)》《第一步》則從內(nèi)因和外因兩個(gè)角度寫出了王老慶、劉來順等人克服個(gè)人主義思想走上合作化道路的必然進(jìn)程。這些作品開口小，角度巧，給人以耳目一新之感。但這些作品的內(nèi)容較為簡(jiǎn)單，矛盾處理也有些概念化的遺憾。與之相較，《春種秋收》《水滴石穿》等作品則在題材內(nèi)容上更為充實(shí)，藝術(shù)表現(xiàn)上也更為圓熟。

《春種秋收》并沒有將合作化運(yùn)動(dòng)中個(gè)體私有觀念和國家公有體制的矛盾和沖突作為文本構(gòu)建的中心，而是以周昌林和劉玉翠的愛情故事為主體，以青春洋溢的筆觸，寫出了農(nóng)村各階層思想觀念、精神風(fēng)貌的新變。劉玉翠條件優(yōu)越，原本不想呆在貧瘠的農(nóng)村。但因緣巧合中，最終卻與進(jìn)步青年周昌林喜結(jié)良緣。整個(gè)作品對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)著墨不多，卻處處以“勞動(dòng)”為紐帶鏈接故事。田間勞動(dòng)時(shí)昌林為玉翠修镢頭，播種時(shí)節(jié)吹到玉翠腳跟的報(bào)紙，莊稼催長時(shí)期昌林耕作的新方法，昌林在縣里的技術(shù)座談會(huì)上的示范等，無不讓翠玉對(duì)昌林的愛意由淺入深，由淡而濃，更讓作品表現(xiàn)出了社會(huì)主義新生活中的新面貌和新風(fēng)尚。筆法靈巧清新，有著“質(zhì)樸中見嫵媚，平易中含詩情”9的特征。與《春種秋收》的取材近似，《水滴石穿》也未直面合作化運(yùn)動(dòng)中尖銳復(fù)雜的社會(huì)矛盾，同樣是以人物愛情為中心建構(gòu)故事。作品將申玉枝領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)業(yè)社和赤焦鎮(zhèn)組織的鐵業(yè)社發(fā)展作為故事背景，將情節(jié)主體建構(gòu)在了申玉枝、張永德、張山陽的婚戀問題上。年紀(jì)輕輕的申玉枝雖然寡居，但依然熱情大方、風(fēng)采過人，不僅帶領(lǐng)鄰居建成了模范的互助組，更是大步向前發(fā)展起了農(nóng)業(yè)合作社。村長張山陽抗日時(shí)期曾出生入死英勇無畏，但解放后思想不斷頹變，不僅居功自傲、自私自利，而且圓滑狡詐、貪污腐化。他垂涎申玉枝的美麗，想利用村長的權(quán)勢(shì)迫其就范。但申玉枝獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，貞潔不阿，不僅絲毫不為所動(dòng)，反而對(duì)誠實(shí)樸素、寬厚仁義的張永德情有所屬。最終，她與張永德克服內(nèi)外阻力，組建了新的家庭。雖然同樣是以愛情寫社會(huì)與時(shí)代的新變，但與《春種秋收》相比，它不是以“勞動(dòng)”為關(guān)鍵，而是以道德意識(shí)、婚戀觀念的進(jìn)步和新變?yōu)楦?，寫出了合作化運(yùn)動(dòng)給社會(huì)帶來的發(fā)展和變化，也寫出了人們追求幸福生活的人性人情之美。同時(shí)，作品中“打鐵火”習(xí)俗的歡樂喜慶，千年古槐下晉冀兩省人們來往招呼的熱鬧祥和，亂泉臺(tái)泉水與申玉枝心理情感互為襯照形成的詩意等，都是意識(shí)形態(tài)濃郁氛圍中極為難得的文學(xué)之美，今天讀來依然散發(fā)出清新動(dòng)人、自然雋永的審美情韻。

當(dāng)然，合作化道路中也會(huì)面臨諸多的矛盾和問題，如極“左”路線下的階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化，生產(chǎn)上急于求成的“大躍進(jìn)”，生產(chǎn)資料、社會(huì)體制改造和民情風(fēng)俗、人性人心的矛盾沖突等。作為“辦社”干部的康濯，沒有也不會(huì)對(duì)上述問題進(jìn)行深入開掘和深度反思，而是全面宣傳“合作化運(yùn)動(dòng)”的歷史必然性和意義的偉大性，并時(shí)時(shí)提醒應(yīng)對(duì)階級(jí)敵人保持高度的警惕?！端募居骸分袑?duì)“大躍進(jìn)”的肯定，《三面寶鏡》《代理支書》中將人物矛盾上升為“階級(jí)的”和“路線的”斗爭(zhēng)等，就是此種取向的具體表現(xiàn)。但是到了1956年，為了響應(yīng)毛澤東提出的“雙百方針”，康濯開始對(duì)生活中的矛盾和問題進(jìn)行一定程度的“干預(yù)”，“1956年毛澤東同志提出‘雙百方針’，很快就引起了各方面劇烈的反響和震動(dòng)。我也同樣受到教育和鼓舞，并開始在創(chuàng)作和實(shí)踐上從思想和藝術(shù)層面追求革命新時(shí)注意的新的突破。年底寫了篇幾千字的小說《過生日》，略略批評(píng)了農(nóng)業(yè)社初期的個(gè)別缺點(diǎn)，以及有的基層干部不關(guān)心群眾疾苦和日常生活習(xí)慣的官僚主義”10。于是，《過生日》中，通過王銀柱、張小鎖五十歲生日時(shí)的恓惶窘迫，表現(xiàn)了集體化生產(chǎn)對(duì)個(gè)體日常生活和普通人性人情的擠兌和壓制；《黑人》中，就合作社對(duì)賀老維這樣境況復(fù)雜農(nóng)民缺少調(diào)查，而拒絕其入社的官僚主義作風(fēng)進(jìn)行了委婉的批評(píng)。而在《三面寶鏡》中，對(duì)監(jiān)察委員“陰陽寶鏡”王老殿自私迷信、圓滑鉆營的刻畫；《代理支書》中，對(duì)村支副書記王金國玩弄手段、以權(quán)謀私的書寫，《水滴石穿》中，對(duì)村長張山陽邪惡陰險(xiǎn)、貪污腐化、陰險(xiǎn)邪惡的發(fā)露，則是將批判的矛頭直接指向了干部隊(duì)伍中的種種不良現(xiàn)象。

這些直面問題的作品，在“文革”期間被指責(zé)是“暴露了黑暗，攻擊了基層黨組織，又犯了所謂的‘現(xiàn)實(shí)主義深化’和‘中間人物’等等右傾錯(cuò)誤”11，這顯然是深文周納、捕風(fēng)捉影的“莫須有”罪名。仔細(xì)潛入文本，可以發(fā)現(xiàn)，在表現(xiàn)上述種種問題和矛盾之時(shí)，康濯不僅沒有任何所謂的“險(xiǎn)惡用心”，而且始終在對(duì)各種偏差和矛盾進(jìn)行全心的補(bǔ)救與策略性的化解。這種化解有先前所說的對(duì)人物思想和精神的“拔高”和“助力”，更有對(duì)傳統(tǒng)“清官心理”的借重?！兑煌斑M(jìn)》中，當(dāng)王老慶對(duì)合作化道路有所懷疑和猶豫而難于徹底入社時(shí)，敘述者直接讓人物通過反省完成了自我“改造”。“他想起了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，想起了土地改革，想起了黨。共產(chǎn)黨，他已經(jīng)慣于親切地稱呼一個(gè)‘黨’字了……黨真是好！農(nóng)業(yè)社是黨指出的道兒！自己參加農(nóng)業(yè)社以后，哪一件擔(dān)心的事，不都是平平坦坦地過來了么？”12與這種對(duì)人物形象的強(qiáng)力“拔高”不同，康濯更多的時(shí)候是通過塑造“清官”——優(yōu)秀的領(lǐng)導(dǎo)干部來解決矛盾和糾正偏差。《黑人》中，宣傳部部長王東下鄉(xiāng)時(shí)深入群眾，認(rèn)真傾聽霍老維的意見，幫其解決了入社難的問題；《過生日》中，辦社蹲點(diǎn)的地委部長不僅熱情地為王銀柱、張小鎖置辦了生日物品，而且親自下廚為他們包餃子，讓兩位老人獲得了意外的驚喜和貼心的撫慰；《水滴石穿》中，在處理基層干部張山陽退化墮落和違規(guī)犯罪過程中，縣委王秘書和縣委書記堅(jiān)強(qiáng)有力的支持，賦予了人們獲得勝利的決定性力量。與上級(jí)干部的英明和正確相應(yīng)，基層干部的務(wù)實(shí)作風(fēng)、仁厚人格，堅(jiān)定信念更是化解矛盾、解決問題的關(guān)鍵?！兜谝徊健分?，村支書、農(nóng)業(yè)社主席徐滿存的耐心、寬容和理解，終于讓劉來順放棄單干念頭，邁開了合作化的“第一步”?！度鎸氱R》中，村支書陳萬倉更是一個(gè)善于工作、善于戰(zhàn)斗的基層干部，他有能力和方法戰(zhàn)勝旱情，更有能力和方法打敗落后分子王老殿?！洞碇分校逯鯌c豐不僅立場(chǎng)堅(jiān)定，作風(fēng)正派，而且觀察細(xì)致，心明眼亮，最終在縣委書記的支持下取得了斗爭(zhēng)王金國的勝利……

上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)和基層干部是黨和政府合作化道路堅(jiān)定不移的貫徹者和踐行者，他們不僅象征著黨和政府的偉大和英明，更是合作化進(jìn)程中種種問題和矛盾得以解決的根本力量。上述敘寫，是現(xiàn)實(shí)生活的直接反映，也是作為“辦社”干部的康濯在創(chuàng)作中的一種必然表現(xiàn)。但從文化心理來看，借助干部來解決種種問題和矛盾，則反映出一定程度上是其自我和群眾無意識(shí)深處“清官”觀念的借重。“清官”是傳統(tǒng)進(jìn)程中人們對(duì)管理者的一種道德憧憬，但其根柢則是對(duì)權(quán)力的崇拜，更是傳統(tǒng)倫理——政治意識(shí)的體現(xiàn)。對(duì)它的崇奉，既與現(xiàn)代法制追求有著偏離，也與社會(huì)民主方向有所違逆，更會(huì)弱化群眾的社會(huì)主體意識(shí)。作家對(duì)其借助的同時(shí)，應(yīng)激活相應(yīng)的自審意識(shí)，因?yàn)檫@種借助會(huì)讓生活矛盾簡(jiǎn)化，也會(huì)讓作品失去聚集更為復(fù)雜豐厚意蘊(yùn)的可能。

合作化運(yùn)動(dòng)是國家性質(zhì)的歷史改造，也是時(shí)代發(fā)展的偉大探索，它涉及的不僅是生產(chǎn)資料和生產(chǎn)方式的變革，更關(guān)系到社會(huì)道德、人心人性的重塑。如果作品僅僅局限于對(duì)其正確性和必然性的宣講，自然無法涵括廣闊復(fù)雜的生活，也就難有那種恢宏大氣渾厚深沉作品的出現(xiàn)。 時(shí)代發(fā)展的“躍進(jìn)”，“清官心理”的出現(xiàn)有著現(xiàn)實(shí)和歷史的根由，但在文學(xué)表現(xiàn)時(shí)應(yīng)當(dāng)對(duì)其予以警覺，并應(yīng)在文本中生成應(yīng)有的反省意向和審視機(jī)制，但令人遺憾的是，作為“辦社”干部的康濯無法對(duì)合作化這一政治運(yùn)動(dòng)進(jìn)行超越性反思，也無法在借助傳統(tǒng)文化時(shí)對(duì)其誤區(qū)進(jìn)行清醒地間離。

三、“右派”老作家文學(xué)余生的努力與窘迫

十年動(dòng)亂，康濯與許多作家一樣受到了沖擊和迫害，被扣上了“右派”“文藝黑線骨干”“反革命修正主義分子”等“帽子”，且有六年多時(shí)間被禁閉在“牛棚”之中。令人欣慰的是，經(jīng)歷浩劫的他并未就此擱筆，而是以少有的毅力和熱忱迎來了創(chuàng)作的新階段?！斗置胫登Ы稹贰都視秩f金》《洞庭湖神話》《十年一聚》《批準(zhǔn)下鄉(xiāng)記》《一個(gè)真實(shí)的傳說》《重逢輕喜劇》等作品的出現(xiàn)，可說是其文學(xué)生命的蘇生。

新時(shí)期伊始，引領(lǐng)文學(xué)新聲的是“傷痕文學(xué)”。但與多數(shù)經(jīng)歷“文革”沖擊的作家不同，康濯復(fù)出文壇時(shí)，并未對(duì)不公正待遇進(jìn)行傾訴，更未向人展示自我身心的“傷痕”，而是以其一貫的立場(chǎng)和熱情投入到歌頌領(lǐng)袖、禮贊新時(shí)代的行列之中?！斗置胫登Ы稹泛汀都視秩f金》，是康濯浴火重生后的首發(fā)之作。在這兩個(gè)作品中，他飽含深情地歌頌了以周恩來為代表的老一輩革命領(lǐng)袖為撥亂反正和國家管理作出的巨大貢獻(xiàn)。雖然上述作品文字細(xì)膩，筆觸生動(dòng)，總理的精神風(fēng)采和人格魅力也是躍然紙上，但生活并無太多“新意”。而在隨后的《批準(zhǔn)下鄉(xiāng)記》《一個(gè)真實(shí)的傳說》《重逢輕喜劇》《洞庭湖神話》《十年一聚》等作品中，他以難以掩抑的興奮展現(xiàn)了浩劫后社會(huì)生活的盎然春意和勃勃生機(jī)，也讓自我創(chuàng)作呈現(xiàn)出了新的氣象和情韻。與先前取材晉冀兩地生活不同，這些作品的題材源自三湘四水，字里行間散發(fā)著鮮明的地域色彩和濃郁的湖湘風(fēng)情，張學(xué)堅(jiān)、李學(xué)奎、徐寬展等人物身上也散發(fā)出湖南人特有的樂觀風(fēng)趣、詼諧活潑的特質(zhì)。當(dāng)然，康濯真正的關(guān)注點(diǎn)并非這些，而是十一屆三中全會(huì)以來湖湘大地的新生、社會(huì)生活的新變。但因康濯1960年代后主要從事文化行政管理工作，再加上十年動(dòng)亂時(shí)期的隔絕及其他原因，讓他在一定程度上“脫離了生活”13。為了避免這種生活隔離形成的障壁，他巧妙地采取了“右派”下鄉(xiāng)和“右派”重逢模式來推進(jìn)敘事。

《批準(zhǔn)下鄉(xiāng)記》中的“劉老”來到垅中大隊(duì)時(shí)，見到的是與先前忙于政治學(xué)習(xí)、開會(huì)批斗完全不同的場(chǎng)景，春和景明中人們或忙于生產(chǎn)，或組織副業(yè)，一派百業(yè)更新、欣欣向榮景象。《重逢輕喜劇》中，周老重到洪潭村時(shí)，昔日居無定所、饑寒交迫的小盲流鄒浩志，一舉成長為了富裕大方、爽朗陽光且有著仁愛之心的好青年。與“右派”下鄉(xiāng)取向一致，“右派”重逢展現(xiàn)的也是改革開放以來的社會(huì)發(fā)展，時(shí)代進(jìn)步的蓬勃態(tài)勢(shì)。《一個(gè)真實(shí)的傳說》中，先前的“老右派”徐寬展，不僅沒有熄滅發(fā)展上進(jìn)的勁頭，更是關(guān)注政治、勤于學(xué)習(xí)，對(duì)國家政策有著貼切而生動(dòng)的理解，展現(xiàn)了新時(shí)代農(nóng)民所特有的精神面貌和個(gè)性風(fēng)采?！妒暌痪邸分?，老楊、老康、老舒等在“文革”中的“右派”，在患難中發(fā)起了“十年一聚”的約定?！笆辍毕嗑?，和美吉祥，時(shí)代和社會(huì)的演進(jìn)一派日新月異……此一時(shí)期，康濯影響最大的代表作品應(yīng)是《洞庭湖神話》。在這個(gè)作品中，康濯將故事放置到半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)云變幻中，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到中國建立初期，從“文化革命”到撥亂反正，從分田到戶到改革開放，通過“我”與胡興水的交往，寫出了胡興水、鐘家地主、熊鄉(xiāng)長等人的興衰消長，更表現(xiàn)出了洞庭湖區(qū)時(shí)代和社會(huì)蛻變的歷史軌跡。小說將歷史與當(dāng)下、傳奇故事和現(xiàn)實(shí)生活、人物命運(yùn)和時(shí)代風(fēng)云融合一體，結(jié)構(gòu)宏大、內(nèi)容豐富、故事曲折，可說是康濯?jiǎng)?chuàng)作上的“衰年變法”，但其表現(xiàn)時(shí)代新生、歌頌社會(huì)發(fā)展、禮贊黨的偉大的取向卻是一以貫之。

當(dāng)然，作為“右派”的康濯，并未完全將“極左路線”和“文革”造成的苦難從記憶中抹去?！杜鷾?zhǔn)下鄉(xiāng)記》中的劉老、《一個(gè)真實(shí)的傳說》中的季老、《重逢輕喜劇》中的周老、《洞庭湖神話》中的老康等，就有著一個(gè)共同的“右派”身份，且都曾遭受批斗和打擊。同時(shí)，《批準(zhǔn)下鄉(xiāng)記》中村民們對(duì)“圍湖造田”“號(hào)召爭(zhēng)光”“開會(huì)斗爭(zhēng)”的憤懣和后怕；《一個(gè)真實(shí)的傳說》中，對(duì)徐寬展和“我”被劃為“走資派”、下放勞動(dòng)的記述；《重逢輕喜劇》中，對(duì)“極左路線”下百姓饑寒交迫、無以為生的敘寫；《洞庭湖神話》中，對(duì)“極左路線”讓洞庭湖區(qū)人民重新陷入饑餓的表現(xiàn)，對(duì)胡興水、老康遭受批斗的描寫……都可說是既往路線偏差時(shí)代無序的陰影，但在具體的敘述中，康濯極為謹(jǐn)慎，沒有呼天搶地，更未血淚迸流。他將筆墨限制于一個(gè)極為有限的范圍，更是有著對(duì)以往“不公平”和“苦難”的“寬容”和“諒解”?！杜鷾?zhǔn)下鄉(xiāng)記》中，沒有對(duì)垅中大隊(duì)的批斗進(jìn)行具體著筆；《一個(gè)真實(shí)的傳說》也沒有對(duì)李老、徐寬展的不幸進(jìn)行具體描寫；《洞庭湖的神話》中，對(duì)胡興水和老康的批斗不僅是平和地念念語錄，待到后來還變成了共同傾聽胡興水講“肉貨”傳說的一派和諧?！皩捜荨迸c“諒解”苦難最為典型的作品是《十年一聚》。在這個(gè)作品中，沒有敘寫老康、老楊、老梁等“大黑鬼”“反革命修正主義分子”遭受批斗的皮開肉綻，也沒有敘寫大田、小劉等革命小將的兇神惡煞，即使是專橫自大、頤指氣使的周代表，作品也沒有將其妖魔化、邪惡化，只是對(duì)其自吹自擂、裝腔作勢(shì)進(jìn)行了揶揄和嘲笑。非但如此，風(fēng)浪過后“右派”們不計(jì)前嫌，不但給予了他許多的照顧和幫助，更讓他參加了共同的聚會(huì)。

康濯晚年創(chuàng)作的“相逢一笑泯恩仇”，是其敘事策略的表現(xiàn)，也可視為其創(chuàng)作晚期的特有狀態(tài)。薩義德曾說：“我們?cè)谀承┩砥谧髌防飼?huì)遇到某種被公認(rèn)的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種經(jīng)常按照對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來的新的和解精神與安寧?！?4但康濯的這種“和解”與“安寧”，或許與成熟生命的高遠(yuǎn)智慧和風(fēng)輕云淡的審美心態(tài)有關(guān)，但更多的應(yīng)與他“右派”——黨員身份意識(shí)有關(guān)，與他在“魯藝”期間就已確立且一直踐行的“文學(xué)黨性”原則有關(guān)。往年康濯曾深有感慨地說道：，“盡管種種‘左’的僵化，保守以及右的無政府主義等阻礙還必將不斷發(fā)生，當(dāng)時(shí)前進(jìn)和繁榮的總趨勢(shì)已不可阻擋。因而在這樣的情景中回顧過去三十年之后，我雖也不無惋惜，但更主要的是心情奮發(fā)昂揚(yáng)”15，“我們作為社會(huì)主義上層建筑的文藝，責(zé)無旁貸是理應(yīng)沿著社會(huì)主義方向以推動(dòng)國家、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的較快發(fā)展”16。于是淡化苦難，弱化矛盾，更多地去表現(xiàn)生活的新生和發(fā)展的希望、“亮色和暖色”17也就成了他敘事策略的必然選擇。

從上述分析可見，康濯晚年不僅依然積極創(chuàng)作，甚至還在努力推動(dòng)著自我的衰年變法，但其作品內(nèi)在文氣的消歇和審美張力的疲弱則是一個(gè)顯在事實(shí)。他陷入了無法自我突破，也無法突破新時(shí)代迎和讀者閱讀需求18的困境。當(dāng)然，這是許多作家晚期可能遇到的問題和危機(jī)，有的作家可能出現(xiàn)“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”的情形，而有的作家則可能無法實(shí)現(xiàn)涅槃再造?！靶聲r(shí)期”以來，康濯?jiǎng)?chuàng)作之所以出現(xiàn)文氣消歇張力疲弱的情形，除開身心的衰老，也應(yīng)與其“脫離”生活、取向偏差等有關(guān)?！坝遗伞毕锣l(xiāng)，固然利于表現(xiàn)社會(huì)的新變化與新發(fā)展，但這種“新”在很大程度上是一種感觀的“新”，卻無法植根生活深處，去傾聽源自大地焦灼真誠的吁求渴念，去體驗(yàn)蛻變中浹骨淪髓的愛恨情仇。與此同時(shí)，他對(duì)生活的“和解”、對(duì)苦難的“寬容”，則在一定程度上是對(duì)文學(xué)的“去勢(shì)”，讓他無法深度楔入矛盾的淵藪和問題的癥結(jié)，無法真正體驗(yàn)到文化心理、觀念沖突和命運(yùn)困境之中的掙扎與彷徨、無奈與渴念……或許從生活態(tài)度來看，應(yīng)當(dāng)忽略“苦難”和“矛盾”，但文學(xué)和心靈卻不應(yīng)將這些忽略和過濾，如果將這些過濾了，那么文學(xué)也可能會(huì)過于“純凈”而失去其真正的生命與活力，作家也可能失去自我更新和不斷超越的可能。

正當(dāng)康濯以“右派”身份“下鄉(xiāng)”之時(shí)，中國文壇正興起種種文學(xué)熱潮，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“先鋒文學(xué)”……從題材到內(nèi)涵，從取向到手法，文學(xué)正以新的姿態(tài)出現(xiàn)在人們面前，它們不但承擔(dān)著思想的啟蒙，更開展著藝術(shù)的探索。當(dāng)然，康濯也在努力追求自我的蘇生，但將其置于文學(xué)蛻變的潮流之中，卻油然讓人生發(fā)惆悵。本文不是苛責(zé)前人，而是理解康濯。人與文學(xué)都是“現(xiàn)世性”的存在?！霸谝粋€(gè)更加準(zhǔn)確的文化層面上，所有文本和所有表現(xiàn)都在世界之中，并且遭受著它不計(jì)其數(shù)、不同種類的現(xiàn)實(shí)；現(xiàn)世性肯定會(huì)有沾染和牽連，因?yàn)樵谒星樾沃?，其他各種群體和個(gè)人的歷史和存在，使得任何人都不可能脫離實(shí)際存在的環(huán)境?！?9 康濯也是如此，屬于他的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，他留給讀者的是難于釋懷的啟示和愀然。

[本文為國家社科基金項(xiàng)目“中國現(xiàn)代文學(xué)中的‘五四’書寫研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19BZW151）的階段性成果]

注釋：

1 [蘇聯(lián)]列寧：《黨的組織和黨的出版物》，《列寧選集》（第1卷），人民出版社1995年版，第663頁。

2 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第866頁。

3 康濯：《最初的體會(huì)》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第87頁。

4 康濯：《〈講話〉精神要代代傳》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第142頁。

5 康濯：《把握戰(zhàn)斗的主題》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第17頁。

6魯迅：《蕭紅作〈生死場(chǎng)〉序》，《魯迅全集》（第6卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第408頁

7郭沫若：《〈板話〉及其他》，《晉察冀日?qǐng)?bào)》1946年8月28日。

8康濯：《臘梅花》，《康濯文集》（第1卷），湖南文藝出版社1998年版，第50頁。

9楊義：《中國現(xiàn)代小說史》（下），人民出版社1998年版，第654頁。

10 11 13 15康濯：《我這三十年》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第321、324、327、326頁。

12康濯：《一同前進(jìn)》，《康濯文集》（第1卷），湖南文藝出版社1998年版，第354—355頁。

14 19[美]愛德華?W?薩義德：《論晚期風(fēng)格》，閻嘉譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2009年版，第4、57頁。

16康濯：《從事文學(xué)創(chuàng)作五十周年作品討論會(huì)上的兩次發(fā)言》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第400頁。

17《〈洞庭湖神話〉后記》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第406頁。

18康濯在《〈洞庭湖神話〉后記》中寫道：“自己的筆到底老些了，寫的東西讀者、特別是中青年讀者愿不愿讀，讀不讀得下去，不能不時(shí)時(shí)嚴(yán)肅地予以考慮?！眳⒁姟犊靛募罚ǖ?卷），湖南文藝出版社1998年版，第406頁。

[作者單位：湖南第一師范學(xué)院] 

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