中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中一個(gè)引人矚目的現(xiàn)象是在歷史與現(xiàn)實(shí)、時(shí)代的對(duì)話中講述中國(guó)故事，重建文學(xué)的宏大敘事品質(zhì)。厚圃的《拖神》是思考這一現(xiàn)象的典型文本之一。小說將現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)典型性與現(xiàn)代主義的文學(xué)本體論主體論相糅合，以百科全書式的社會(huì)文化史形式，講述近代中國(guó)歷史，描述國(guó)人的生活與命運(yùn)，建構(gòu)了一個(gè)駁雜而有序的文學(xué)世界。作為1980年代以來中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代主體建構(gòu)工程的賡續(xù)，小說《拖神》中國(guó)敘事的世界面向，顯示了中國(guó)現(xiàn)代性建構(gòu)仍是一項(xiàng)在本土與世界、特殊性與普遍性中周旋求索的未竟之業(yè)。

關(guān)鍵詞：厚圃 《拖神》 新世紀(jì)文學(xué) 宏大敘事

新世紀(jì)以來中國(guó)文學(xué)尤其是長(zhǎng)篇小說中涌現(xiàn)了以現(xiàn)實(shí)主義為方法重建宏大敘事的潮流。中國(guó)作家在歷史與現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與歷史、時(shí)代精神與歷史縱深之間探索中國(guó)敘事的路徑與空間。如何理解在現(xiàn)時(shí)代重建中國(guó)宏大敘事的實(shí)踐中占據(jù)了重要位置的現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義如何處理1980年代中期以來的文學(xué)遺產(chǎn)尤其是以先鋒小說為代表的現(xiàn)代主義遺產(chǎn)，文學(xué)敘事與歷史敘事之間究竟存在何種關(guān)系，長(zhǎng)篇小說何以成為中國(guó)宏大敘事的主導(dǎo)文體，中國(guó)文學(xué)的本土建構(gòu)與世界想象之間的關(guān)系如何等等，都是值得反復(fù)深入研討的問題。厚圃的《拖神》是進(jìn)入這些問題的一個(gè)典型個(gè)案和重要入口。

一、“典型性”與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”：現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代主義交雜的敘事美學(xué)征候

《拖神》的主人公陳鶴壽是一個(gè)有著突出個(gè)性和鮮明性格的人物，無(wú)論在性格、心理還是行為、經(jīng)歷方面，都具有區(qū)別于其他人物的戲劇性特征。這一人物通過其充分的活動(dòng)，以及由其一系列活動(dòng)所引發(fā)或關(guān)聯(lián)的事件，展示了一種充滿個(gè)性和生命感的文學(xué)魅力。

作為小說的主人公，陳鶴壽是小說展開歷史敘事和情感故事的線索性人物，但其身份卻極為特殊，在小說設(shè)置的情境中，他是一個(gè)被官府通緝的罪犯，是政治秩序的反叛者和社會(huì)生活中的逃亡者。但就是這樣一個(gè)人物不僅獲得了在文學(xué)社會(huì)學(xué)意義上的合法地位，而且成為充分的社會(huì)性的人物。因此，陳鶴壽可以說具有飽滿充實(shí)的個(gè)性和復(fù)雜具體的社會(huì)性，是二者的統(tǒng)一。作為一個(gè)個(gè)性化的人物，他始終與時(shí)代、社會(huì)、歷史及官府、商人、農(nóng)民軍、海盜具有等各種身份、地位的社會(huì)、政治力量糾纏在一起，處于具體的、可充分感知的生存境遇中，使人物的生活和活動(dòng)有著清晰的背景。

小說詳細(xì)地講述了他的身份、經(jīng)歷以及情感、婚姻、家庭關(guān)系，在以其一生活動(dòng)為敘事主線的基礎(chǔ)上，展示了廣闊而駁雜的社會(huì)和歷史畫面，關(guān)聯(lián)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，地方與國(guó)家，本土與異域，個(gè)人與族群，個(gè)體思想、激情與社會(huì)規(guī)范、歷史動(dòng)蕩之間復(fù)雜的、充滿戲劇性的沖突，這些沖突既構(gòu)成小說的基本敘事情節(jié)，也拓展了敘事空間。個(gè)人生活，個(gè)體生命，地方習(xí)俗、區(qū)域文化，和社會(huì)、歷史產(chǎn)生了潛在而又復(fù)雜的呼應(yīng)。其他人物如林昂、黎德新、溫鵬程、暖玉、雅茹、麥青、滄海、桑田、浩云等，與社會(huì)事件、歷史事件、政治事件和刑事案件，有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。就此而言，《拖神》有著經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說的品質(zhì)，具有“社會(huì)-歷史”寫作的基本模式，人格品質(zhì)、道德操守是衡量和評(píng)價(jià)人物的重要尺度。

同時(shí)也要看到，《拖神》不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式和風(fēng)格。這一點(diǎn)首先體現(xiàn)在小說敘事手法、技巧上的繁復(fù)。除了社會(huì)-歷史層面，小說的第一章、第五章和第十三章皆以“鬼迷心竅”為題，提供了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的“魂靈”敘事視角；第三章、第九章皆以“國(guó)王下山”為題，第五章、第十一章皆以“海國(guó)安瀾”為題，分別提供了“三山國(guó)王”和“天妃娘娘”（有著“默娘”“天后”“媽祖”等眾多別號(hào)尊稱）等超現(xiàn)實(shí)的“神靈”視角。無(wú)論“魂靈”還是“神靈”，從技巧方法上看，從中國(guó)文學(xué)內(nèi)部看，可以說是借助了神話志怪小說資源，從更廣泛的范疇看，可視為受拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說”如馬爾克斯《百年孤獨(dú)》、胡安?魯爾?！杜宓铝_?巴拉莫》和陳忠實(shí)《白鹿原》等“鬼魂”敘事的啟示。

《拖神》有著鮮明突出的現(xiàn)代主義小說敘事特質(zhì)。作為一部歷史小說，它以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為主要?dú)v史背景，涉及歷史時(shí)段大體為1840年至主人公去世的1900年，時(shí)間跨度為半個(gè)世紀(jì)有余。但小說并不致力于歷史本質(zhì)與歷史規(guī)律的揭示和歷史場(chǎng)景的展現(xiàn)，也并未提供一個(gè)完整而詳盡的歷史生活的書寫，毋寧說，作者更傾心于人物的內(nèi)心生活和有著完整的生命長(zhǎng)度、厚度、密度和力度的人物的內(nèi)心，描述其心理、情感、靈魂、精神等“內(nèi)心事件”，使“內(nèi)心”具有“敘事”和“事件”的意義?！锻仙瘛穼?duì)“人物”的心理化、內(nèi)在化處理和敘事的“內(nèi)視角”，可視為歷史敘事在人學(xué)和文學(xué)雙重意義上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”——轉(zhuǎn)向作為個(gè)體生命的“人”和作為“純文學(xué)”想象的“文學(xué)”。

如此一來，《拖神》的現(xiàn)代主義性質(zhì)和魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的“典型性”尤其是在“人物”和“環(huán)境”“歷史”等方面的表現(xiàn)，就奇特地扭結(jié)在一起。值得注意的是，小說在塑造人物時(shí)注重將人物放在社會(huì)、歷史情境中，通過人與歷史和社會(huì)的緊密聯(lián)結(jié)，通過人/歷史架構(gòu)，塑造“行動(dòng)之人”形象，突出了人的行動(dòng)性。這一點(diǎn)與1990年代以來中國(guó)文學(xué)的生活化日?；瘋€(gè)人化及心理化內(nèi)向化潮流形成別有意味的對(duì)照。

在經(jīng)歷了1980年代中期以降“先鋒小說”“新寫實(shí)小說”“新歷史小說”洗禮之后，1990年代以來的中國(guó)小說，或多或少呈現(xiàn)出戈?duì)柕侣f的“新小說”特征。戈氏認(rèn)為：“第二個(gè)時(shí)期大約從卡夫卡開始，直到當(dāng)代的新小說，而且尚未結(jié)束，他的特征是放棄用另一種現(xiàn)實(shí)來努力取代有疑問的主人公的任何嘗試，以便寫作沒有主體的小說，其中不存在任何正在進(jìn)行中的追求。”1傳統(tǒng)小說用“無(wú)疑”的形式表達(dá)作家或小說人物的“有疑”，“而本世紀(jì)的小說則嘗試取消小說內(nèi)容特有的兩個(gè)基本要素：有疑問的主人公的心理狀態(tài)和他惡魔般的追求的經(jīng)歷”。由此小說人物失去其專有名稱、鮮明的個(gè)性和社會(huì)身份，其置身其中并影響其生活和命運(yùn)的年代、時(shí)代和具體時(shí)間、日期也變得含混模糊，不再如此前那么重要。人物變得個(gè)人化、心理化、內(nèi)在化了，失去了鮮明的個(gè)性，喪失了行動(dòng)的欲望、主動(dòng)性，不再具有行動(dòng)的意義自覺，或者說不再具有充分的作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)者的理性和意識(shí)，在思想、行動(dòng)和感覺、意識(shí)、無(wú)意識(shí)之間，主人公更偏重于后者。主人公和他所處的世界、時(shí)代之間呈現(xiàn)為一種分裂乃至對(duì)抗的關(guān)系，但這一關(guān)系并不發(fā)生在清晰可辨的理性的具體的歷史與現(xiàn)實(shí)范疇內(nèi)，而是存在于主人公的內(nèi)心或內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)之中。主人公以“內(nèi)在的人”面目示人，其鮮明的辨識(shí)度體現(xiàn)在其激烈的、生動(dòng)的，相比于現(xiàn)實(shí)主義更為細(xì)膩和尖銳的心理過程和內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)中。

如果說，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說所蘊(yùn)含的人文主義、個(gè)人主義、個(gè)性自由及對(duì)愛、權(quán)利、尊嚴(yán)的追求與渴望，是通過充滿激情和思想的個(gè)人與現(xiàn)實(shí)生活之間的沖突和外部行動(dòng)實(shí)現(xiàn)（體現(xiàn)）的，那么，在這些具有現(xiàn)代主義色彩的小說中，人文主義、個(gè)人主義，對(duì)個(gè)人價(jià)值和主體性的渴望并未消失，個(gè)人的激情、思想與現(xiàn)實(shí)生活之間的戲劇性沖突仍然存在，卻已內(nèi)在化為“有限的個(gè)體”的內(nèi)心過程，沖突仍然存在，卻不再是那種可見的戲劇性沖突的場(chǎng)面。細(xì)膩生動(dòng)或隱秘激烈的心理活動(dòng)，構(gòu)成小說的主體內(nèi)容，甚至被視為小說文體的現(xiàn)代性標(biāo)志和“現(xiàn)代本質(zhì)”。

《拖神》的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”體現(xiàn)了帶有中國(guó)本土基因的現(xiàn)代主義小說特質(zhì)。它并沒有像西方現(xiàn)代主義小說那樣，個(gè)體之人、感覺化之人，與世界、社會(huì)割裂開來?！锻仙瘛分械闹黧w，在內(nèi)在化為在社會(huì)生活中衰落并邊緣化的“個(gè)人主義”鏡像的同時(shí)，又呈現(xiàn)了一幅反思和超越這一鏡像的反面鏡像。因此，《拖神》并未停留于感覺的細(xì)膩描述和心理過程的繁復(fù)剖析。小說注重“個(gè)人主體”立體的內(nèi)心表現(xiàn)，卻并未弱化“敘事性”。而這種“敘事性”與歷史、社會(huì)相伴隨?！锻仙瘛返摹皟?nèi)向性”提供心理、感覺的真實(shí)性，并在更深層提供了歷史、社會(huì)的真實(shí)性。作為生命主體的人，構(gòu)成了歷史敘事的基礎(chǔ)和價(jià)值依據(jù)。這不僅體現(xiàn)在小說以“人”為主體和敘事線索，更體現(xiàn)在它對(duì)“人”這一生命主體的尊重，以及對(duì)其復(fù)雜性的揭示。小說肯定人之“內(nèi)在”真實(shí)性，既沒有放逐歷史、社會(huì)的真實(shí)性，也揭示了同為“外在”的人的行為和行動(dòng)的真實(shí)性。也就是說，小說顯示了對(duì)“內(nèi)在”和“外在”及其關(guān)聯(lián)的雙重尊重。

就“內(nèi)在”而言，《拖神》包含個(gè)體生命和族群生命兩層內(nèi)涵，有效地避免將“生命”個(gè)人化、私人化、欲望化。這一點(diǎn)可由主人公陳鶴壽形象的塑造看出。從“內(nèi)在”方面看，陳鶴壽形象是在如下維度上被塑造的：一是個(gè)體生命維度，如本能欲望、心理；二是信義、情感；三是信念、信仰。從最初從事反清活動(dòng)，被迫逃亡，并在逃亡過程中勾引暖玉，攜其私奔，到開荒落戶并與柳三娘暗通款曲，直至樟樹埠漸成規(guī)模，其間與花娘麥青身心相悅，這條情感線索，始終糾纏著人物的三個(gè)生命維度，并使之呈現(xiàn)欲望和超越欲望的繁復(fù)形態(tài)和漫長(zhǎng)過程。小說在情感、情誼和信念、信仰兩個(gè)路徑上，塑造人物的超越性?！扒椤背街饕w現(xiàn)在主人公與暖玉、柳三娘和麥青的關(guān)系上，這一關(guān)系起于“欲”而終于“情”，躁動(dòng)歸于平靜，絢爛歸于平淡；“信”的超越，起于對(duì)混亂腐敗秩序的不滿和反抗，由此尋找一方自由平等之圣地，這就超越了一己之私。

從“外在”方面看，陳鶴壽雖然是一個(gè)人稱“秀才公”的讀書人，卻并非一介酸腐，他沒有花前月下卿卿我我的“文人氣”，而是一個(gè)有著理想信念并付諸行動(dòng)的人。從開荒建埠，造大船尋樂土，到水災(zāi)、颶風(fēng)等災(zāi)難事件中挺身而出，到為民請(qǐng)命，被迫過番，九死一生卻積累財(cái)富東山再起，到智退太平軍，陳鶴壽不僅堅(jiān)守了自己的個(gè)性，更以其“行動(dòng)”超越了“心理”，以“外在”延伸和發(fā)展了“內(nèi)在”，通過“人”的外部行為、行動(dòng)的真實(shí)性描述，彰顯了“人”的能動(dòng)性和人之行為、作為的意義和價(jià)值；而“人”之內(nèi)在性尤其是“情”和“信”維度，成就了“人”之真切而有意義的行為和作為。這樣的“人”創(chuàng)造了歷史，在被壓抑被剝奪的狀態(tài)中創(chuàng)造了“世界”，創(chuàng)造了自由、自主的具有主體性的“人”。

同樣，暖玉、麥青、林昂等形象也有類似的內(nèi)在性和內(nèi)心的豐富性，小說對(duì)他們的內(nèi)心生活——心理、情感和情緒有著鮮活生動(dòng)的較具復(fù)雜性的表現(xiàn)。個(gè)人的內(nèi)心生活及夢(mèng)境、幻覺、欲念等內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心體驗(yàn)得到強(qiáng)化和繁復(fù)細(xì)膩的描述，構(gòu)成小說描述的重要內(nèi)容。

暖玉看似文靜瘦弱卻又心慈性烈，為人質(zhì)樸謹(jǐn)嚴(yán)而又包容溫和。她終生跟隨陳鶴壽吃過苦受過屈，體會(huì)過陳鶴壽游離于夫妻之情時(shí)的委屈，感受過幼女朵云夭折的痛苦。對(duì)丈夫終生不易的愛和人生波折中的成熟、堅(jiān)韌，維護(hù)尊嚴(yán)的剛烈和歷經(jīng)劫波后的脆弱，使這一形象豐實(shí)而動(dòng)人。陳鶴壽的對(duì)手林昂也是小說著力塑造的人物。他一方面是個(gè)有謀略的商人，屢屢在水火之災(zāi)和饑荒兵禍時(shí)，施予援手，他鄙視洋人憤慨于家國(guó)災(zāi)難，曾從烈火中救出村民的孩子，待人和善，樂善好施，幫助過暖玉。另一方面，林昂功利心重，他設(shè)下圈套將陳鶴壽逐出樟樹埠；為了維護(hù)少數(shù)商人利益損害百姓利益。為扳倒陳鶴壽，竟然勾結(jié)聲名狼藉的潘氏家族。他愛麥青，為之贖身，與之成家，但又難以改變商人本性，用利害得失衡量他與麥青的感情，將之視為一樁“買賣”。商場(chǎng)情場(chǎng)雙雙落敗，最終因突破底線投靠洋人勢(shì)力而被溫兆吉（即陳鶴壽大兒子滄海）所殺，死于非命。與陳鶴壽一樣，小說也在愛情與事業(yè)、立身與立命等方面給予成功的塑造。此外，有著疍家人的不羈天性，始終堅(jiān)守自由尊嚴(yán)的麥青，掙扎于愛欲與宗教、情感與禁忌、靈魂與肉體、上帝與俗世之間的法國(guó)傳教士黎德新，一生無(wú)私無(wú)求、一心赴救的蒼生大醫(yī)濮婆婆，潑辣能干執(zhí)拗倔強(qiáng)的雅茹，暴烈蠻狠、機(jī)敏、狡猾與無(wú)賴兼而有之，但又勇猛剛烈、義字當(dāng)頭的溫兆吉，外表斯文平靜內(nèi)里充滿心機(jī)而又殘酷決斷的海盜王溫鵬程，雖筆墨濃淡不一卻都個(gè)性較為飽滿鮮明，不乏人性的質(zhì)感。

更為特別的是以魂靈和神靈身份出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)“人物”形象——陳鶴壽的草頭妻、天妃娘娘和三山國(guó)王。小說沒有通過外部言行對(duì)其作“客觀”描述，而是完全借助其“內(nèi)心”自訴傳達(dá)“心聲”，具有濃郁強(qiáng)烈的“主觀”性。陳鶴壽的草頭亡妻愛恨交織的傾訴，天妃娘娘、三山國(guó)王的自述，均有程度不同的心靈史性質(zhì)，同樣體現(xiàn)出個(gè)人意識(shí)的鮮明性和主動(dòng)性。小說賦予這些魂靈和神靈以第一人稱的訴說和剖白，其中多有關(guān)于人與人、人與歷史、人與宗教信仰等關(guān)系的思辨。這些超現(xiàn)實(shí)形象雖然不能改變?nèi)祟惿鐣?huì)的歷史進(jìn)程，但他們卻有介入、參與人類歷史和外部世界的欲求、舉措。

總的來說，從人物形象上看，小說人物既在內(nèi)心體現(xiàn)出其主體性和個(gè)人的特性，也在人際交往、現(xiàn)實(shí)生活、倫理道德關(guān)系和社會(huì)歷史實(shí)踐中，體現(xiàn)出一種社會(huì)化的性格和個(gè)性特征。

從敘事上看，《拖神》有著傳統(tǒng)小說的明顯特征。作者時(shí)時(shí)進(jìn)入敘述者角色，對(duì)于筆下的人物、事件、場(chǎng)景和心理等進(jìn)行敘述、描寫、議論和評(píng)價(jià)，作出分析和判斷。就敘述者本身是全知全能的，此外，小說設(shè)置的“鬼迷心竅”三章、“國(guó)王下山”兩章和“海國(guó)安瀾”兩章，提供的也是一種對(duì)其他章節(jié)內(nèi)容、人物和故事情節(jié)的補(bǔ)充。這種類似超級(jí)敘述的設(shè)計(jì)，更強(qiáng)化了洞悉世間一切，明察下界秋毫的上帝視角。也就是說，小說不僅時(shí)常在貌似客觀的主體敘述部分，更在超現(xiàn)實(shí)的神靈、魂靈敘述中，通過人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)闡述自己的哲學(xué)、歷史、倫理、信仰與價(jià)值觀念，使人物形象成為自己的“代言人”。不過，與曾經(jīng)的被過度理念化理想化的“席勒化”“代言人”相比，這個(gè)“代言人”更具生命感性特征，更通過細(xì)微的心理分析和解剖呈現(xiàn)自己，因此具有一定程度的混沌性駁雜性，產(chǎn)生了眾聲喧嘩的雜語(yǔ)效果。

與敘事相比，描寫在《拖神》中也占有重要分量。小說關(guān)于自然、環(huán)境、人物形象和社會(huì)生活的描寫，尤其是引人注目的風(fēng)景、風(fēng)情和風(fēng)俗描寫，對(duì)于傳達(dá)思想主旨，設(shè)置故事情節(jié)，烘托人物情感，渲染情境氛圍，營(yíng)造地方色彩等，起著十分重要的作用?？傮w上看，這些描寫無(wú)論是作為故事情節(jié)的背景或見證，還是人物情感的烘托或投射，都具有傳統(tǒng)小說中的“描寫”性質(zhì)，具有人性內(nèi)涵和人文色彩，體現(xiàn)著以人為出發(fā)點(diǎn)和中心的現(xiàn)代世界觀、價(jià)值觀。從“描寫”上看，《拖神》也是充滿現(xiàn)代理性精神的現(xiàn)實(shí)主義作品。同時(shí)，小說中的描寫尚有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所難以完全概括的品質(zhì)特點(diǎn)，一是對(duì)樟樹灣神秘、奇特、壯麗的山海景觀，暴風(fēng)驟雨、懸崖峭壁、閃現(xiàn)的鬼火、游蕩的鬼魂、游弋八方巡視人間的神明的描寫等等，人與自然在某種程度上并非完全和諧的關(guān)系，自然景觀往往引起人的焦慮不安甚至厭惡、恐懼。在人物形象的描寫中，陳鶴壽草頭妻亡魂的“鬼迷心竅”具有某種程度的弗洛伊德精神分析學(xué)或潛意識(shí)的影子，一定程度上溢出理性主義和傳統(tǒng)倫理范疇。上述兩方面的描寫，體現(xiàn)了《拖神》的現(xiàn)代主義性質(zhì)。

但這些看似獨(dú)異的描寫，僅屬小說整體性敘事中的局部，它們被統(tǒng)一在敘事范疇之內(nèi)。蠻荒、神秘、令人恐懼的自然，正如小說人物置身的動(dòng)蕩不安變幻無(wú)常的歷史一樣，是以陳鶴壽為代表的人物征服的對(duì)象，恰恰是在對(duì)自然和歷史的超越、征服中，現(xiàn)代歷史主體才成其為主體。同樣，草頭妻的“鬼迷心竅”蘊(yùn)含的卻是現(xiàn)代人的情感和心理訴求，體現(xiàn)著現(xiàn)代人的情感意識(shí)，在“真情”“至情至性”的意義維度上，她同樣是人文主義精神傳統(tǒng)的體現(xiàn)。因此，魂靈、神靈、自然，被納入了現(xiàn)實(shí)主義“敘事”之中。

二、百科全書、文化史與“人”之歷史：駁雜而有序的文學(xué)世界

《拖神》是一部關(guān)于19世紀(jì)潮汕地區(qū)歷史、文化、習(xí)俗、民情、世情、語(yǔ)言的百科全書，是一部匯集眾多文化源點(diǎn)的包羅萬(wàn)象的“樟樹埠詞典”。五花八門的各方面知識(shí)“源碼”編織出一種多層多面的區(qū)域文化景觀。如何理解這些文化源點(diǎn)和知識(shí)“源碼”，其作用和功能如何，它們?yōu)楹稳绱嗣芗貐R集于此？

在卡爾維諾看來，“現(xiàn)代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務(wù)之間的一種關(guān)系網(wǎng)”2。他從加達(dá)的小說《極度雜亂的美魯拉納大街》的第九章的某一節(jié)中看到了這種“關(guān)系網(wǎng)”：對(duì)各種寶石的講述——它的地質(zhì)史、化學(xué)成分、各種用途，對(duì)其做歷史和藝術(shù)方面的考察，并由此生發(fā)形象化想象。這是一個(gè)沒有中心的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，作家“不斷增加細(xì)節(jié)，描寫和離題的話變得無(wú)限多。無(wú)論出發(fā)點(diǎn)是什么，他手里的素材都蔓延起來，占據(jù)了越來越大的空間；如果素材可以在每一個(gè)方面不斷擴(kuò)展，結(jié)果是包容整個(gè)宇宙的”。3在科技越來越發(fā)達(dá)，科學(xué)領(lǐng)域越來越細(xì)分乃至失去了宏偉構(gòu)想的時(shí)代，文學(xué)卻呈現(xiàn)出一種不合時(shí)宜的宏大性、繁復(fù)性追求，“因?yàn)榭茖W(xué)已經(jīng)開始不信任不能切分、不專門的一般性解釋和解決辦法，所以文學(xué)所面臨的重大挑戰(zhàn)就是必須能夠把知識(shí)各部門、各種‘密碼’總匯起來，織造出一種多層次、多面性的世界景觀來”。他認(rèn)為歌德是將文學(xué)的這一宏偉構(gòu)想推向極致的作家，“他選擇小說作為一種可能包羅整個(gè)宇宙的文學(xué)形式這一事實(shí)是對(duì)于未來具有很大意義的事實(shí)”。4卡爾維諾高度肯定“知識(shí)”對(duì)于小說實(shí)現(xiàn)自己宏偉抱負(fù)的重大作用，并對(duì)此做了積極樂觀的估價(jià)：“知識(shí)作為一種繁復(fù)的現(xiàn)象是一條把所謂的現(xiàn)代主義和被定名為后現(xiàn)代（Postmodern）的主要作品連貫起來的一條線索；這條線索高超于給它貼上的一切標(biāo)簽；我希望這條線索不斷展延到未來千秋中去?！?同時(shí)他也看到以知識(shí)建構(gòu)總體“宇宙場(chǎng)景”在不同歷史時(shí)代有著根本性差異，“中世紀(jì)文學(xué)傾向于產(chǎn)生的作品，以具有穩(wěn)定嚴(yán)謹(jǐn)性的次序和形式來表現(xiàn)人類知識(shí)的總體”，相對(duì)于囊括世界和人類全部知識(shí)“將其用一個(gè)圈子圈起來的嘗試”，“今天，我們所能想到的總體不可能不是潛在的，猜想中的和多層次的”，因此他認(rèn)為“從二十世紀(jì)偉大小說中很可能浮現(xiàn)出一個(gè)關(guān)于開放性（open）百科全書的概念”，而這一概念內(nèi)涵是與百科全書的詞源學(xué)意義相矛盾的。事實(shí)上，與但丁《神曲》“向心式”思想模式形成對(duì)照的是：“我們最喜愛的現(xiàn)代著作則是各種解釋方法、思維模式和表現(xiàn)風(fēng)格的繁復(fù)性匯合和碰撞的結(jié)果。即使總體設(shè)想有細(xì)致周到的安排，但是，重要的不是把作品包容在一個(gè)和諧的形體之中，而是這個(gè)形體產(chǎn)生的離心力：語(yǔ)言的多元性是不僅僅部分地呈現(xiàn)的真實(shí)的保證。”6不可否認(rèn)，《拖神》包含歷史事實(shí)、建筑器物、節(jié)慶禮儀、宗教信仰、動(dòng)物植物、風(fēng)情習(xí)俗等方面的知識(shí)，可以見出作家搜集與博覽的氣息，但這些顯然不是純粹的知識(shí)展示，毋寧說，它們是作家所要講述的歷史故事的情境化設(shè)置，是對(duì)歷史做“文化”層面處理的方式。從根本上說，浮現(xiàn)于《拖神》百科全書式敘事中的這些“知識(shí)”，是一種區(qū)域文化的載體和文化征候的顯現(xiàn)。

巴格比“把單個(gè)文化定義為在地方共同體群中發(fā)現(xiàn)的文化規(guī)則的集合。這個(gè)共同體的大小和邊界在理論上根據(jù)一套基本觀念和價(jià)值的表現(xiàn)來確定，而在實(shí)踐中則根據(jù)一套有特征的表現(xiàn)來確定”，他認(rèn)為：“文化不再被看作是社會(huì)、機(jī)體、活動(dòng)物體或不可見的精神，它們是復(fù)雜的生活方式，是大群人的行為特征的風(fēng)格。”7 “我們就可以說，文化是眾人行事的方法?！标P(guān)于文化與歷史的關(guān)系，巴格比談道：“因?yàn)闅v史本身就是眾人所作所為的結(jié)果。所以我們就能知道，文化就是模式化地和反復(fù)地出現(xiàn)在歷史中的因素。文化與歷史并不是同一的。文化不如說是歷史的可理解的方面?！?曾經(jīng)被歷史學(xué)家著重?cái)⑹龅闹匾獨(dú)v史事件和歷史人物，應(yīng)該被看作“更大的進(jìn)程中的一部分”，“我們不再著眼于波浪表面的波紋，甚至不著眼于波浪本身，而是著眼于那波浪構(gòu)成其一部分的潮流。這潮流，這更大進(jìn)程本身，就是文化變遷的過程”。9在這一意義上，他對(duì)歷史學(xué)家只見樹木不見森林的做法頗為不滿，建議“歷史學(xué)家暫時(shí)只應(yīng)當(dāng)著眼于森林而忽視樹木。如果有人能造一個(gè)‘宏觀鏡’，即一種保證歷史學(xué)家只看到歷史的較大側(cè)面而看不見個(gè)體細(xì)節(jié)的儀器，這肯定是一項(xiàng)了不起的發(fā)明。只有保持著這一層面上的抽象，我們才能指望解釋歷史變遷的基本模式，辨別清使我們的世界成為今天這個(gè)模樣的‘力量’，而不管它是什么”。10巴格比的觀點(diǎn)與歷史學(xué)研究重心從政治史、軍事史轉(zhuǎn)向社會(huì)史、文化史和風(fēng)俗史的趨勢(shì)是一致的。

自1980年代中期開始，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的歷史敘事也存在著類似的轉(zhuǎn)型。歷史小說中政治、軍事、戰(zhàn)爭(zhēng)趨于淡化，不再構(gòu)成敘事主題和內(nèi)容，與此相應(yīng)，風(fēng)俗、家庭、家族、經(jīng)濟(jì)生活、文化、宗教等因素構(gòu)成塑造了歷史敘事的肌質(zhì)、結(jié)構(gòu)、底色，影響了敘事的色彩、氛圍，廣闊的生活經(jīng)驗(yàn)和超越具體歷史事件和人物的“更大進(jìn)程本身”——“文化變遷的過程”成為突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義“社會(huì)-政治”模式寫作的新模式。

但是對(duì)于文學(xué)來說，究竟是以“文化”還是“人”為重心，究竟以文化變遷為主題還是以人的境遇和命運(yùn)為主題、線索，是一個(gè)值得思考的問題。一方面，“應(yīng)該注意到，不參考其文化背景，就是個(gè)人的行為也幾乎是不能理解的。一個(gè)人的內(nèi)心最深處的欲望和信仰，主要是由他受到的教誨，和無(wú)意之間從同伴處吸取來的東西所塑造。同樣，他在任何特定時(shí)間內(nèi)所面臨的境況在很大程度上也是同一或不同社會(huì)成員們先前行為的產(chǎn)物”。巴格比強(qiáng)調(diào)的是文化的共性、文化背景或文化模式對(duì)個(gè)體的根本性塑造，“當(dāng)我們回首過去和超越民族邊界時(shí)，個(gè)體的差異便淪落到無(wú)足輕重的地步”。11他將文化視為“歷史的可理解的方面”，視為眾人的復(fù)雜的生活方式、行為特征，對(duì)于歷史敘事如何突破僵化的文藝社會(huì)學(xué)窠臼頗有啟示。

作為一名歷史學(xué)者和文化人類學(xué)家，巴格比著眼于歷史的宏觀和普遍性文化模式，而不是“特別的個(gè)人”。這顯然與文學(xué)作為個(gè)體性、個(gè)人主體性的創(chuàng)造性特質(zhì)不相吻合。無(wú)論在新質(zhì)文本的創(chuàng)造上還是作家個(gè)性、性格和心理、思想的意義上，文學(xué)無(wú)法完全同化于某種穩(wěn)固的文化模式和具有長(zhǎng)時(shí)段的歷史文化意識(shí)中。歷史文化背景固然構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)造的資源甚至根基，但歷史文化變遷的長(zhǎng)河，作為一個(gè)不可隔斷的潮流，卻是由無(wú)數(shù)具體作家的個(gè)性化文本創(chuàng)造的“瞬間”構(gòu)成。經(jīng)典之作無(wú)法被淹沒于文化變遷這一“更大進(jìn)程”，相反它甚至成為文化變遷的標(biāo)志性事件或歷史節(jié)點(diǎn)。在浩瀚的文化之海里，也許文學(xué)僅僅是微光，但杰作的光芒卻使“眾人的日?！摈鋈皇?/p>

《拖神》敘事上的一個(gè)突出特點(diǎn)是，小說在涵容多樣內(nèi)容的同時(shí)，多重?cái)⑹乱暯堑脑O(shè)置。全知全能第三人稱視角、魂靈視角的獨(dú)白與傾訴，神話傳說人物的超級(jí)視角，顯示了眾多主體的存在，各種聲音和眼光的交織，產(chǎn)生類似于巴赫金式的眾聲喧嘩的“雜語(yǔ)”效果，具有較突出的對(duì)話性和狂歡性。同時(shí)，小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)上具有某種程度上的未完成性或開放性，這一點(diǎn)更為突出地表現(xiàn)在天妃娘娘和三山國(guó)王所關(guān)聯(lián)的“海國(guó)安瀾”和“國(guó)王下山”部分。除了這兩部分，還有陳鶴壽草頭妻關(guān)聯(lián)的“鬼迷心竅”，都具有格言、思辨性的“非敘事性”和非系統(tǒng)性，盡管有思想的火花，卻更顯露為敘事之流中的點(diǎn)狀存在，可視為帶有詩(shī)性和哲學(xué)性的篇幅不長(zhǎng)的評(píng)論或札記。正是這樣一些因素的存在，使小說呈現(xiàn)出某種程度的“離心性”或卡爾維諾所說的“開放性百科全書”性質(zhì)。

換個(gè)角度看，按照弗萊的觀點(diǎn)：“存在一種想象的總體，它是具體表現(xiàn)在一種百科全書型的形式之中”，而“傳統(tǒng)的故事、神話和歷史具有混合起來并構(gòu)成百科全書型的集合體的傾向，特別是當(dāng)它們像通常那樣用一種程式化的韻律來表現(xiàn)的時(shí)候”。12百科全書式的“知識(shí)”和族群文化記憶背后的非個(gè)人化和超個(gè)人性，與以個(gè)人經(jīng)歷、個(gè)人化感知（經(jīng)驗(yàn)與模式）為基礎(chǔ)的小說敘事形成微妙的疏離乃至某種程度的對(duì)立。

但就敘事的性質(zhì)及其實(shí)際效果而言，這些打開文本敘事空間、體現(xiàn)敘事可能性的“知識(shí)”和神話、傳說恰恰成為了進(jìn)入人物內(nèi)心的隱秘而曲折通道?！锻仙瘛穭?chuàng)作的歷史和文化圖景紛繁混沌，故事奇異充滿傳奇色彩，情節(jié)跌宕曲折，將人物的愛恨情仇、歷史的曲折艱難、世事滄桑變幻與古老神話、神靈崇拜、神鬼傳奇編織在一起，隱藏在自由的想象力深層的則是族群原初文化記憶。作家借助個(gè)人化的歷史想象力激活了這種記憶，通過生命化主體塑形將其向“人”之維度還原。

從根本上說，“歷史”和“文化”敘事是“人”的也是“關(guān)于人”和“屬人”的敘事。被譽(yù)為“民族秘史”的《白鹿原》關(guān)于民族、傳統(tǒng)、文化的思考，是建立在白嘉軒、鹿子霖、田小娥等充滿生活和生命感的成功形象上的；《古船》的民族主體建構(gòu)則建立在隋抱樸深沉理性的歷史反思上；《拖神》通過陳鶴壽的生命史穿透了家族、村落、風(fēng)俗、宗教信仰等層面，揭示了“生命”對(duì)歷史、文化和宗教（“神”）的創(chuàng)造。“生活”是生命展現(xiàn)自身的寓所。

這體現(xiàn)在陳鶴壽與暖玉、柳三娘和麥青的情愛關(guān)系中，也體現(xiàn)在他對(duì)“神”的態(tài)度上。陳鶴壽初至蠻荒異地，發(fā)現(xiàn)女神廟后，便決定向此處的居民及其信仰挑戰(zhàn)，“為自己的生命拓出更加開闊的空間”13。在經(jīng)歷暖玉流產(chǎn)一劫后，他思考自己與神的關(guān)系：“信天信地不如信自己，如果真要信神也要信自己的神?！睕Q定立一尊無(wú)畏無(wú)懼的雄性神偶，“這才是最該信的神！”

為了控制人性的貪婪、暴戾和不羈，他憑空造出象征“無(wú)羈無(wú)畏，開疆拓土”的“水流神”，他敬神也“拖神”。在樟樹埠人眼里，他是得到敬重和稱頌的“用生命譜寫傳奇的好漢”和“水流神在人間的代表”。對(duì)于陳鶴壽來說，水流神“凝結(jié)著他的心血、承載著他的精神意志、已經(jīng)和他的生命連成一體”。小說對(duì)水流神雕刻過程做了富有儀式感的細(xì)致描述：“虔誠(chéng)的一刀一鑿，全是他與他的神最直接的接觸與交流，借助于恣意磅礴的想象。最質(zhì)樸的手藝還有不斷迸發(fā)的激情，陳鶴壽為樟樹灣新添了一尊神偶……雕像告竣的那個(gè)冬日，陳鶴壽徹夜守護(hù)著它?！痹陉慂Q壽眼里，“神”意味著敬畏，“要是沒神，人還有什么干不出來的？”“神”也是凝聚人心的力量：“有了神，他才能以神之名感召更多的人凝聚更強(qiáng)的力量，掃除障礙，實(shí)現(xiàn)抱負(fù)?！?/p>

小說借三山國(guó)王之口，寫出了陳鶴壽“拖神”的目的和要義：“他想用拖神的方式告訴神佛仙鬼，告訴帝王將相，告訴那些地方的父母官，順民意者昌逆民意者亡，只有為蕓蕓眾生謀福祉才配得上相應(yīng)的尊位?！苯枭裰谡f“神”說“人”，說神與人之關(guān)系，即便是神，也“不得不佩服陳鶴壽的膽識(shí)豪情：天若亡我，我必逆天，神不作為，我敢懲神！”“人可以不需要神，但是神卻需要人?！标慂Q壽敢言：“神明居功自傲是可恥的，咱們盲目崇拜也是愚昧的?！迸裼兄瑯拥恼J(rèn)識(shí)：“官也好神也罷，若不能為平頭百姓謀利益，那還供養(yǎng)他做啥？”“把神捧得越高，就離人越遠(yuǎn)?！蓖仙瘛按蛲丝刂粕衩鞯姆ㄩT”，驅(qū)動(dòng)他們的元神順應(yīng)民意，濟(jì)世蒼生。小說對(duì)“神”做了人性化、性情化的形象闡釋，賦予其現(xiàn)代人文內(nèi)涵和歷史理性認(rèn)識(shí)。陳鶴壽因難產(chǎn)而逝的草頭妻，化為魂靈仍不能放下對(duì)丈夫的情感執(zhí)念，三章“鬼迷心竅”淋漓盡致地鋪陳渲染了“鬼”之用情專深的人性人情。與三山國(guó)王由修身養(yǎng)性、超然置身“世”外而轉(zhuǎn)向積極入世不同，天妃娘娘則始終抱有救世濟(jì)民的眾生情懷。

《拖神》寫事不脫寫情。陳鶴壽與暖玉同舟共濟(jì)相濡以沫的愛情，與麥青聲氣相投靈肉合一的情愛，都是小說中極為飽滿感人的內(nèi)容，甚至并未正面描述的陳鶴壽與草頭妻之愛，也令人驚心動(dòng)魄蕩氣回腸。這里單就陳鶴壽與麥青的感情作簡(jiǎn)要分析。麥青九歲即被父親賣掉，寄身花艇，這位花娘出身的姑娘，卻成為陳鶴壽移情別戀的對(duì)象。自從有了麥青“扯下水流神胡須”的承諾，陳鶴壽27年始終參加拖神活動(dòng)，直至71歲才完成他的承諾，只因?yàn)樗谒哪恐兄陵P(guān)重要的地位。他們之間有不滿、怨恨、委屈，更有理解、寬容和愛。他們的感情不僅為護(hù)神的后生理解并擊退拖神者給“這位最可敬的長(zhǎng)輩讓出一條路來”，讓他兌現(xiàn)承諾，而且也得到善解人意的暖玉的包容和理解。暖玉與陳鶴壽、陳鶴壽與麥青、草頭妻與陳鶴壽之間的感情，復(fù)雜而誠(chéng)摯，真切而綿遠(yuǎn)甚至執(zhí)拗，卻都是至情至性。

三、敘事的可靠性與“歷史”的可能性：重思“人”與“世界”及其關(guān)系

《拖神》提供了一種可能性和可靠性敘事。小說將動(dòng)蕩的歷史和失序的社會(huì)作為人物生活的背景和環(huán)境，大量描述個(gè)人內(nèi)心的矛盾糾結(jié)，人與人之間的矛盾沖突，不同宗教信仰、商業(yè)集團(tuán)、政治和軍事力量以及外國(guó)侵略勢(shì)力和百姓之間的競(jìng)爭(zhēng)和你死我活的斗爭(zhēng)。但個(gè)人并未分裂，道德信義仍存在于人際之間，死局中能開出新機(jī)，困局中能走出新路，人的內(nèi)心與外部世界、人的意志與行為之間并未撕裂，個(gè)人與超個(gè)人的共同體之間仍存在有機(jī)聯(lián)系，個(gè)人仍能從超個(gè)人的情感、道德、倫理和信仰中汲取營(yíng)養(yǎng)并付諸超個(gè)人空間的重建，是由被動(dòng)過番、掙扎謀生、死里求活而衍生出的商業(yè)倫理和文化共同體的。因此，這關(guān)乎“人”和“世界”的可能性，創(chuàng)造世界、人和自我的可能，如上所述，這種可能性以“人”為關(guān)注對(duì)象和價(jià)值中心，關(guān)注人物的個(gè)性、心理和性格，關(guān)注在歷史和現(xiàn)實(shí)中的戲劇性的行為、行動(dòng)，關(guān)注“人”與“世界”在行為、行動(dòng)上的沖突?！叭恕薄獰o(wú)論男人還是女人，魂靈還是神仙，都具有行動(dòng)的意志、行動(dòng)的能力以及支配和推動(dòng)行動(dòng)的信念與信仰，無(wú)論它是關(guān)乎“愛”的信念還是“美麗新世界”的信仰。

為著揭示“人”與“世界”的可能性，《拖神》采用了一種現(xiàn)實(shí)主義的“可靠性”敘事。其一，圍繞主人公完整生命歷程進(jìn)行全知全能的第三人稱敘事。其二，由魂靈和神話人物建立超級(jí)敘事視角。其三，將人物的生活、命運(yùn)與中國(guó)近代史、商業(yè)史、中外貿(mào)易史和移民史相融合，在虛構(gòu)的文學(xué)人物與真實(shí)的歷史之間設(shè)定潛隱關(guān)系。其四，借助哲理性議論和情感熱烈真摯的抒情及預(yù)敘等方式，介入和干預(yù)敘事流程，揭示人性隱秘、心理真實(shí)和人物的命運(yùn)走向。

如此種種，不僅保證了敘事主體地位的穩(wěn)定和敘事的可靠，更重要的是，人物借此走出封閉的內(nèi)心，使之直接或間接地進(jìn)入公共空間，參與歷史、世界而非固守“內(nèi)在生活和生命世界”。小說人物在內(nèi)心深處進(jìn)行自我對(duì)話的同時(shí)，也在現(xiàn)實(shí)生活中展現(xiàn)著其作為一個(gè)有著自己個(gè)性、性格和情感的頗具新鮮感和真切性的形象，而這個(gè)“人”連同他的心理、情感、個(gè)性與他所生活的時(shí)代、歷史和世界之間存在著持續(xù)乃至恒久的融入與疏離、諧和與沖突的關(guān)系，他們不僅是時(shí)代、歷史和世界作用下的被動(dòng)的客體，也是一個(gè)置身時(shí)代、歷史和世界并改造和創(chuàng)造它們的主體。他們有著作為生命個(gè)體和生活中人的內(nèi)心沖突，且這一沖突持續(xù)于人物從出場(chǎng)到生命結(jié)束的完整過程，但其存在意義的獲得并不來自純粹的內(nèi)心，而是來自其基于個(gè)性、性格和信念、信仰的，發(fā)生于公共性社會(huì)空間的行動(dòng)和行為。如此一來，小說便通過“內(nèi)在”與“外在”、心理意志與外部行為的連接，使人物在發(fā)出內(nèi)心聲音，讓讀者觸摸其心理經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)和內(nèi)心感受的同時(shí)，又讓人物通過自身行動(dòng)牽引出廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史生活。就“內(nèi)在性”關(guān)注來說，《拖神》是具有濃厚現(xiàn)代主義色彩的小說，其中的抒情性和主觀性、主體性又使敘事中籠罩著浪漫主義氣質(zhì)；就“外在性”觀照來看，這又是一部保留了人物的個(gè)性、社會(huì)性、獨(dú)立主體性、構(gòu)設(shè)情節(jié)的行動(dòng)性等經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)的作品。

《拖神》現(xiàn)實(shí)性和文學(xué)性，產(chǎn)生和存在于一種內(nèi)在/外在、內(nèi)心/世界相互呼應(yīng)彼此滲透又不完全割裂或徹底融合的狀態(tài)。就此而言，這是一部深層滲透著現(xiàn)代主義文學(xué)基因，散發(fā)出濃郁現(xiàn)代主義氣質(zhì)，經(jīng)受了現(xiàn)代主義小說洗禮的開放型現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇，是1980年代以來文學(xué)的主體性、本體論與文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義精神和藝術(shù)賡續(xù)和變革相融合的產(chǎn)兒，而其中的世俗性基因和歷史感訴求則可視為1990年代和新世紀(jì)文化的回響，展現(xiàn)著歷史生活的可能性和文學(xué)的可為性。

值得注意的是，《拖神》對(duì)敘事時(shí)空的處理。它講究故事的總體上的完整性和情節(jié)的連貫性，但又力求打破敘事時(shí)間的單向性、單維性和不可逆性，為此小說時(shí)常運(yùn)用回憶、通過人物之口側(cè)面講述及“多年以后……”的《百年孤獨(dú)》句式，打破故事與敘事之間的時(shí)空對(duì)應(yīng)性?？v/橫、奇/正、神話傳說/社會(huì)生活、歷史時(shí)間/生活時(shí)間、物理時(shí)空/心理時(shí)空的交錯(cuò)混雜，使所敘述的事件和時(shí)間具有了某種程度的非客觀性、非歷史性和非確定性。但如果因此將《拖神》界定為意識(shí)流小說、法國(guó)新小說式的現(xiàn)代主義小說或拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義式的作品，同樣是一種誤讀。盡管在時(shí)間結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)上，它呈現(xiàn)出一定的混沌性，“鬼話連篇”等也具有大跨度的潛意識(shí)思維活動(dòng)，但小說有意設(shè)置“鬼話連篇”“國(guó)王下山”“海國(guó)安瀾”等超現(xiàn)實(shí)的鬼魂神靈與現(xiàn)實(shí)部分的敘述空間的“區(qū)隔”，此其一；敘述時(shí)間并未呈現(xiàn)無(wú)差別狀態(tài)，過去、現(xiàn)在和未來之間的界限未曾消失，歷史、現(xiàn)實(shí)和理想之間的界限清晰地存在，并與人物命運(yùn)遭際和歷史發(fā)展變幻形勢(shì)相協(xié)調(diào)相呼應(yīng)，此其二。

在這個(gè)意義上，本文所謂《拖神》的“敘事”，既指“先鋒小說”意義上的敘事性，又指盧卡契意義上的敘事性。前種敘事關(guān)涉形式、修辭、技巧、語(yǔ)言層面，關(guān)乎文學(xué)本體層面的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)；后者則與自然主義的“描寫”相對(duì)，關(guān)乎文學(xué)的意識(shí)形態(tài)化視角和價(jià)值取向；前者展示的是“文學(xué)本體”或小說敘事創(chuàng)新的可能性，后者在價(jià)值觀念上保持?jǐn)⑹碌目煽啃?。值得注意的是，先鋒層面的敘事和盧卡契意義上的敘事這兩種原本處于遙遙相望、彼此相對(duì)的矛盾兩端的“敘事”卻被縫合進(jìn)同一文本中。《拖神》以后一種意義的敘事，包容、整合了前一種敘事，在繁復(fù)的敘事操作中打開“文學(xué)空間”的同時(shí)，也確保了“意義空間”的穩(wěn)定。這無(wú)疑是小說耐人尋味的重要征候。

按照盧卡契的觀點(diǎn)，敘事是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的精髓和立身之本，是一種具有社會(huì)倫理功能的藝術(shù)形式，其起源和純粹的形式是史詩(shī)，而小說則是無(wú)神時(shí)代史詩(shī)的替代品，“史詩(shī)可從自身出發(fā)去塑造完整生活總體的形態(tài)，小說則試圖以塑造的方式揭示并建構(gòu)隱蔽的生活總體……小說中規(guī)定形式的基本觀念就客體化為小說主人公的心理狀態(tài)：他們是探索者，探索的簡(jiǎn)單事實(shí)表明，不管是目標(biāo)還是道路，都不能直接地被給予，或者說，它們?cè)谛睦砩现苯佣粍?dòng)搖地給定存在，絕不是對(duì)真實(shí)存在著的關(guān)系或倫理必然性的明白認(rèn)識(shí)，而只是一種心靈上的事實(shí)，不管是在客體的世界，還是在規(guī)范的世界，必定都沒有某種東西與這種心靈上的事實(shí)相吻合”14。在盧卡契看來，小說固有的意義就是尋找生活的內(nèi)在的意義，這最為明顯地表現(xiàn)在對(duì)人物命運(yùn)的塑造中。而作為敘事的現(xiàn)實(shí)主義便是以總體性方式“塑造”和“建構(gòu)隱蔽的生活總體”的最佳方式，因此，敘事并不僅僅是一種藝術(shù)手法、風(fēng)格，更不是陳舊的傳統(tǒng)觀念，而是對(duì)人文主義、個(gè)人價(jià)值、主體性、個(gè)性的重視和強(qiáng)調(diào)。敘事關(guān)乎個(gè)人在歷史中的主體價(jià)值，因此它要求個(gè)人在歷史中擁有行動(dòng)能力?！霸跀⑹伦髌分?，如果沒有人物的充滿斗爭(zhēng)的相互關(guān)系，沒有人物在真實(shí)情節(jié)中的考驗(yàn)，那么一切便只有訴諸偶然，任憑作者隨意處置了。再怎樣精致的心理學(xué)，再怎樣裝扮成科學(xué)模樣的社會(huì)學(xué)，都不能在這個(gè)混沌體中創(chuàng)造出一個(gè)真正的敘事性的關(guān)聯(lián)來。”15在此意義上，他認(rèn)為描寫和細(xì)節(jié)的獨(dú)立化是缺乏修養(yǎng)者制造的文學(xué)贗品，從而反對(duì)脫離人物的命運(yùn)而存在的細(xì)節(jié)描寫，“隨著敘述方法的真正修養(yǎng)的喪失，細(xì)節(jié)不再是具體情節(jié)的體現(xiàn)者。它們得到了一種離開情節(jié)、離開行動(dòng)著的人物的命運(yùn)而獨(dú)立的意義。但是，任何同作品整體的藝術(shù)聯(lián)系也就因此喪失了……細(xì)節(jié)的獨(dú)立化對(duì)于表現(xiàn)人物的命運(yùn)，具有各種各樣、但一律起破壞作用的后果”16?！懊鑼憚t把人降低到死物的水平……人的生活、主人公的命運(yùn)不過是把這些客觀上不可分割的形象復(fù)合體捆綁起來，串聯(lián)起來的一根松弛的線索?！?7尋找“生活的意義”是小說敘事的動(dòng)力，這個(gè)尋找意義的個(gè)人，不孤立于廣闊的現(xiàn)實(shí)之外將個(gè)體內(nèi)部生活作為獨(dú)立的對(duì)象加以建命運(yùn)相關(guān)，敘事具有“史詩(shī)”的力量，蘊(yùn)含歷史的希望和人類的烏托邦夢(mèng)想，“因此，小說具備倫理意義。人類生活最終的倫理目的是烏托邦，亦即意義與生活的再次不可分割，人與世界相一致的世界。不過這樣的語(yǔ)言是抽象的，烏托邦不是一種觀念而是一種幻象。因此不是抽象的思維而是具體的敘事本身，才是一切烏托邦活動(dòng)的檢驗(yàn)場(chǎng)。偉大的小說家以自己的物體和情節(jié)本身的組織，對(duì)烏托邦的問題提供一種具體展示，而烏托邦哲學(xué)家則僅只是提供一場(chǎng)蒼白而抽象的夢(mèng)，一種虛幻的滿足”。18敘事以自身的具體性和潛在的史詩(shī)性，總體性觀照、反映和反思、批判生活，賦予個(gè)人、群體和人類經(jīng)驗(yàn)以意義。

《拖神》敘事的可能性，肇端于重新發(fā)掘那些被既定話語(yǔ)程序消除或拘禁的具體生活經(jīng)驗(yàn)。小說進(jìn)入民眾及其生活和情感世界，關(guān)注其日常生活，關(guān)注民眾如何表達(dá)和言說自己，如何思考和處理自己與戀人、親人和不同信仰、心理，以及與自己有著不同利益和利害的他人的關(guān)系。樟樹埠的民眾有著自身的生活和情感邏輯，有著自己的哀傷、痛苦、困境，也有著自己的歡樂、韌性、豁達(dá)和幽默。生活和人性中有善良、美好，也有陰暗、丑惡，而非鐵板一塊的黑暗。他們會(huì)精神勝利法式地自我安慰、自我紓解，也會(huì)陷入某種情感心理的糾結(jié)而難以解脫。他們既能團(tuán)結(jié)一致面對(duì)颶風(fēng)、洪水、瘟疫、匪患、異國(guó)入侵等天災(zāi)人禍，也會(huì)為了各自的利益訴求嫌隙叢生矛盾百出，甚至斗得你死我活。面對(duì)官府他們有的加入誓死反抗的陣營(yíng)，但更多的人則會(huì)選擇“弱者的武器”?！锻仙瘛纺托拿璁嬚翗洳浩胀癖娫诮鷼v史背景下的生活真相和真情實(shí)感，細(xì)膩入微地傳達(dá)了他們的心理和情緒。

陳鶴壽既是樟樹埠的拓荒者，也是這個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤的不同族群和信仰的漁民、山民的啟蒙者、教育者和喚醒者。人稱“秀才兄”“秀才叔”的他，從一開始便試圖用自己的思想、信念和言行，為之做出松綁、翻身、富裕等美好的承諾。但民眾卻不為這種美好的愿景所蠱惑，只有在陳鶴壽屢經(jīng)挫折并向他們展示了自己的實(shí)力、能力之后，才得到他們由衷的認(rèn)可和擁戴。小說由此揭示了潮汕文化務(wù)實(shí)功利的一面，同時(shí)也擺脫了“啟蒙/被啟蒙”的精英敘事框架，寫出了民眾及其生活無(wú)法被先在的敘述和語(yǔ)言所“綁架”的現(xiàn)實(shí)一面。

在與鄉(xiāng)民的關(guān)系格局中，陳鶴壽不是一個(gè)外來者、旁觀者，他是鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)村的“代言人”和鄉(xiāng)民之一。他了解這片土地上掙扎求生的百姓的情感、思想和意識(shí)，了解他們的困境、困惑和欲求。他是他們的啟蒙者、引領(lǐng)者，也是他們的情感對(duì)象。面對(duì)蒙昧、功利乃至勢(shì)利的鄉(xiāng)民，他并不因自己的不得志而泄私憤，沒有眾皆醉我獨(dú)醒的孤獨(dú)、彷徨和苦悶。他是一個(gè)不滿于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)狀的理想主義者，也是一個(gè)隱忍而執(zhí)著的實(shí)干家。現(xiàn)實(shí)的多番挫折使他祛除了年輕人的魯莽、急躁和急于求成的自以為聰明的心理，變得成熟、老道、歷練。面對(duì)嘲諷和看熱鬧的人，他沒有尖酸刻薄的反唇相譏，更未實(shí)施殘酷的反擊報(bào)復(fù)，反而報(bào)之以理解、寬容和平和、人道的對(duì)待，并反省自己，尋求出路，以求進(jìn)路。

《拖神》通過陳鶴壽的生活、情感和婚戀、家庭，將不同出身、身份、家境和想法的人聯(lián)系起來，構(gòu)造了一個(gè)無(wú)法被官與民、國(guó)家與社會(huì)、神圣與凡俗、傳統(tǒng)（前現(xiàn)代）與現(xiàn)代、中心與邊緣、東方與西方、大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)等二元性敘述框架所能有效言說的混沌駁雜的原生世界。這是一個(gè)充滿鮮活的感性經(jīng)驗(yàn)和生活質(zhì)感的世界，也是一個(gè)難以被某種先驗(yàn)話語(yǔ)和超驗(yàn)理論所馴化、馴服的世界。正如陳鶴壽終生堅(jiān)執(zhí)自己的理想和信念，而未被常人邏輯和入侵者的“洋規(guī)則”所征服和規(guī)訓(xùn)一樣。

小說通過法國(guó)傳教士黎德新的感受“視角”重新發(fā)現(xiàn)了這片他始終未能“說服”與“歸化”的神秘的土地和在此生息繁衍的人群的強(qiáng)勁的內(nèi)在力量。他為天主教的傳播殫精竭慮，卻收效甚微，中國(guó)民眾自身的生活和信仰，拒絕和排斥“洋教”的“福音”。他陷入與中國(guó)姑娘雅茹的情愛性愛糾葛，并生下女兒賽英，卻終生無(wú)法擺脫靈與肉矛盾沖突和撕裂的痛苦。在離開塵世去往天國(guó)時(shí)，他的靈魂是否在與女兒不能公開相認(rèn)的心靈默契中得到了救贖？黎德新建教堂、宣揚(yáng)教義等傳教行動(dòng)，伴隨著英法等國(guó)對(duì)中國(guó)的軍事入侵和經(jīng)濟(jì)剝削，這是他無(wú)法在中國(guó)民眾中獲得合法性的原因，而中國(guó)固有的家族宗族倫理觀念和天妃娘娘、三山國(guó)王等宗教信仰也在根本上造成了傳教的失敗。他自身陷入靈與肉、生命需求與神圣信仰的沖突，也顯示了充滿復(fù)雜性矛盾性的“內(nèi)面”。借助黎德新這一形象，《拖神》在深層發(fā)掘并細(xì)膩描述了歷史和人性的不可忽視不可轉(zhuǎn)移的復(fù)雜卻堅(jiān)韌的“內(nèi)在性”。

這種“內(nèi)在性”因?yàn)橛心切﹦?chuàng)造了民間/民族文化的有著堅(jiān)定信念信仰和生活熱情生存意志的“人”的支撐，蘊(yùn)含了強(qiáng)大的深層力量和無(wú)窮的威力。它既是打破舊秩序舊格局，使之失序的力量，也是建設(shè)新秩序新格局的能量。

四、歷史敘事與長(zhǎng)篇小說：講述中國(guó)故事的文體選擇

如何講述中國(guó)故事，在文體選擇上不一而足，小說、報(bào)告文學(xué)、詩(shī)歌、戲曲、話劇、散文隨筆，虛構(gòu)與非虛構(gòu)，皆具講述之能，盡可承擔(dān)講述之責(zé)。只是從文體功能上說，更具想象性敘事功能的小說成為“講故事”的合宜文體，從十余萬(wàn)字的“小長(zhǎng)篇”到五六十萬(wàn)字的“大長(zhǎng)篇”直至數(shù)百萬(wàn)字的“多卷本”，長(zhǎng)篇小說以篇幅上的靈活機(jī)動(dòng)，成為首選。同時(shí)，長(zhǎng)篇小說也被看作“思想深刻”“視野廣闊”“境界高遠(yuǎn)”“深沉歷史感”的最佳載體，是建構(gòu)“史詩(shī)性”“宏大品格”的最佳文體。雖然在直接表現(xiàn)“當(dāng)下性”“時(shí)代性”等方面，中短篇小說、報(bào)告文學(xué)、散文隨筆和詩(shī)歌等更具輕靈“便利”的優(yōu)勢(shì)，但在面對(duì)“歷史”，意圖尋找“深沉的時(shí)代感”，寫出“百年或半個(gè)世紀(jì)歷史”，思考“歷史轉(zhuǎn)型”等大問題時(shí)，長(zhǎng)篇小說有著無(wú)可替代的文體優(yōu)勢(shì)。說到底，這既與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的“歷史情結(jié)”有關(guān)，更是五四以來中國(guó)新文學(xué)與現(xiàn)代中國(guó)歷史難以擺脫的歷史宿命。長(zhǎng)篇小說作為一種現(xiàn)代文體在中國(guó)的誕生，決定了其“現(xiàn)代性”“歷史”基因和長(zhǎng)篇小說家的“歷史情結(jié)”?？梢哉f，在20世紀(jì)中國(guó)，長(zhǎng)篇小說是一種“歷史文體”，總體上屬于盧卡契所說的“歷史小說”范疇。

在南帆看來，“人們期待長(zhǎng)篇小說的一個(gè)傳統(tǒng)主題——?dú)v史。以文學(xué)的方式敘說歷史，這是長(zhǎng)篇小說由來已久的文化功能”19。吳義勤對(duì)長(zhǎng)篇小說文體及其功能進(jìn)行了系統(tǒng)闡釋，他認(rèn)為，正是因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說家對(duì)“史詩(shī)”的誤讀誤解，導(dǎo)致了某些長(zhǎng)篇中“史詩(shī)性品格”對(duì)“文學(xué)思維的壓制與扭曲”，眾多史詩(shī)性小說面目相似蘊(yùn)涵匱乏，這種僵硬“演繹”歷史的狀況在1990年代因兩類作品的出現(xiàn)而獲得了藝術(shù)品格上的明顯進(jìn)步，“一類是把史詩(shī)追求落實(shí)在哲學(xué)品格和思想性、精神性追求上的作品……一類是把史詩(shī)性追求落實(shí)在對(duì)歷史、文化的宏闊理解和感性書寫上的作品”20。前者如張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、史鐵生的《務(wù)虛筆記》等，后者如陳忠實(shí)的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》等。《拖神》有思想性、精神性追求，在關(guān)于天妃娘娘和三山國(guó)王的敘述中也有較為明顯的哲學(xué)思考品質(zhì)，但其主體部分則是以樟樹埠為典型環(huán)境，圍繞主人公陳鶴壽一生經(jīng)歷，而展開的近代史和潮汕文化及其內(nèi)涵精神的“宏闊理解和感性書寫”。這點(diǎn)可從小說與《白鹿原》《豐乳肥臀》的相似性相通性中看出：以民族傳統(tǒng)文化精神通貫人物個(gè)體和群體，通過其言行舉措表現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神之推進(jìn)和促動(dòng)作用；歷史既不呈現(xiàn)為抽象理念的推演，也不以重大事件和重要人物的正面鋪敘為主，而是將其化入融入民眾日常生活形態(tài)和流程中，使之生活化、倫理化、日?；颓楦谢故玖藲v史在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生時(shí)的原初形態(tài)?！靶≌f……保持住了歷史的混沌性和豐富性，使這部偏重于感性和個(gè)人性的小說，既成為一部家族史、風(fēng)俗史以及個(gè)人命運(yùn)的沉浮史，也成了一部濃縮性的民族命運(yùn)史和心靈史”21——將學(xué)者對(duì)《白鹿原》的概括，用于《拖神》，也不太過乖離。

在各類小說文體中，長(zhǎng)篇小說是最講究結(jié)構(gòu)藝術(shù)的文體。這跟它的文體功能和宏大敘事追求有關(guān)?！罢\(chéng)然，長(zhǎng)篇小說（以及一切大型史詩(shī)）對(duì)生活整體所應(yīng)作的至關(guān)重要的濃縮，完全不應(yīng)是對(duì)這一整體作提綱挈領(lǐng)的概述，不應(yīng)是對(duì)所有部分的摘要。絕不可能是這樣……在長(zhǎng)篇小說的世界背后，總還存在著一個(gè)新的完整的世界；這個(gè)新世界把自己的代表派進(jìn)長(zhǎng)篇小說里，讓它們反映出世界新的和現(xiàn)實(shí)的充實(shí)性和具體性（最廣義的地理的和歷史的具體性）。遠(yuǎn)非一切東西都在小說中出現(xiàn)，但現(xiàn)實(shí)世界所具有的嚴(yán)密整體性卻在它的每一形象中感覺出來；每個(gè)形象都是生活在這一世界中，并在這里獲得自己的形式?，F(xiàn)實(shí)世界的完整性決定了其本質(zhì)的面貌……長(zhǎng)篇小說中人物形象的整個(gè)秉性，是由這些形象的已屬現(xiàn)實(shí)的整體世界之間的新關(guān)系決定的?！?2需要注意的是，巴赫金在肯定長(zhǎng)篇小說的“整體”性和“完整”性時(shí)，基于小說與世界的現(xiàn)代性關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了“新”，突出了時(shí)空體小說在地理和歷史兩個(gè)層面上的“現(xiàn)實(shí)的充實(shí)性和具體性”。巴赫金的闡說，對(duì)當(dāng)代中國(guó)小說極具警示意義。一個(gè)明顯的事實(shí)是，當(dāng)代中國(guó)小說時(shí)常在整體性、完整性和充實(shí)性、具體性之間畸輕畸重手足無(wú)措，有些作品急于傳達(dá)某種既定理念和立場(chǎng)，而對(duì)“現(xiàn)實(shí)”做“提綱挈領(lǐng)的概述”；為數(shù)不少的作品則流連于表象連綴和物象鋪排，誤讀了“現(xiàn)實(shí)的充實(shí)性和具體性”，將“現(xiàn)實(shí)”等同于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)到的“生活”。上述兩種非此即彼的選擇，源自對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有意無(wú)意的誤讀。

新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象是現(xiàn)實(shí)主義的回歸，以及以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)美學(xué)形態(tài)的史詩(shī)性宏大敘事的重新崛起。而最能夠把現(xiàn)實(shí)主義、史詩(shī)和宏大敘事關(guān)聯(lián)起來的文體便是長(zhǎng)篇小說。新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說延續(xù)了1990年代的輝煌，并由新歷史、新生代和女性寫作等以個(gè)體為敘事基點(diǎn)、以虛擬的歷史和當(dāng)下生活、內(nèi)心的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向歷史和現(xiàn)實(shí)的縱深，即便是現(xiàn)實(shí)題材的長(zhǎng)篇小說在突出時(shí)代感、當(dāng)下性的同時(shí)，也注重在歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)中，賦予當(dāng)下社會(huì)生活以歷史感而不著眼于現(xiàn)實(shí)的表象。作家們將長(zhǎng)篇小說作為重構(gòu)連續(xù)經(jīng)驗(yàn)的總體，以史詩(shī)整合注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的散文化生存，將零散漂移、轉(zhuǎn)瞬即逝的生活表象重構(gòu)為一個(gè)穩(wěn)定的、諧和的、有序的深度意義世界。如學(xué)者所指出的那樣，哲學(xué)、思想和精神，歷史、文化和感性，都是作家借以構(gòu)造長(zhǎng)篇小說文學(xué)品格的重要資源。

“故事”是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)主義、史詩(shī)同時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)時(shí)代“關(guān)鍵詞”。這一詞語(yǔ)的出現(xiàn)并非偶然，也并非趙樹理“故事體小說”或作為現(xiàn)代小說之源頭的“故事”，“中國(guó)”一詞對(duì)“故事”的界定，使其具有了現(xiàn)代性（當(dāng)代性），“中國(guó)故事”的提出其實(shí)質(zhì)為新時(shí)代的“中國(guó)敘事”。中國(guó)故事即為新時(shí)代“中國(guó)敘事”樸素平易卻深具當(dāng)代蘊(yùn)涵的話語(yǔ)表述。在現(xiàn)時(shí)代話語(yǔ)中，傳統(tǒng)意義上的故事——包括民間傳說、神話、歷史故事、民間信仰等作為資源被征用和改造。傳統(tǒng)故事的封閉性命運(yùn)感被打開和放棄，而其寓言性和情節(jié)的完整性連貫性被“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”為具有歷史連續(xù)性和有機(jī)性的國(guó)族寓言。

這是對(duì)1990年代市場(chǎng)化語(yǔ)境中個(gè)人化寫作的超越，也是對(duì)1980年代啟蒙主義歷史觀及傳統(tǒng)/現(xiàn)代二元性框架的超越?！锻仙瘛芬詡€(gè)人形象出現(xiàn)的主人公代表的不是他自己，而是潮汕人、過番人，關(guān)注民眾生存、具有民族氣節(jié)的商業(yè)精英，更是潮汕文化、中華文化之精神和命脈的象征。他身處亂世，仿佛颶風(fēng)突降中的巨舟，不能完全掌握自己的命運(yùn)，但他能為自己、家人和他人以命相搏。他的信念和敏銳內(nèi)在地觀察到并掌控了自身經(jīng)驗(yàn)中命運(yùn)的力量。商人身份并不意味著汲汲于利，“秀才”的讀書人身份也不意味著功名心，毋寧說，他是為國(guó)為民的俠之大者。濮婆婆、暖玉、賽英和他的三個(gè)兒子，也都是能超越一己之私而把自己奉獻(xiàn)給病人、鄉(xiāng)民的仁義俠義之人。一個(gè)充滿破裂、轉(zhuǎn)型乃至背叛和顛覆且方向不明的世界，需要仁、義、智、勇、信和“雖九死其猶未悔”的執(zhí)著求索精神。

小說是與現(xiàn)代社會(huì)生活及其變化關(guān)系最為密切的文體。在巴赫金看來，“小說是處于形成過程的唯一體裁，因此它能更深刻、更中肯、更敏銳、更迅速地反映現(xiàn)實(shí)本身的形成發(fā)展……小說所以能成為現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展這出戲里的主角，正是因?yàn)樗茏詈玫胤从承率澜绯砷L(zhǎng)的趨向；要知道小說是這個(gè)新世界產(chǎn)生的唯一體裁，在一切方面都同這個(gè)新世界親密無(wú)間” 23?，F(xiàn)代小說與現(xiàn)代社會(huì)、“新世界”之間的根本性和決定性聯(lián)系，無(wú)論在東方還是西方，都是一個(gè)基本的事實(shí)。

新世紀(jì)二十余年間中國(guó)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)的累積和塑造，建構(gòu)了一個(gè)“新世界”。如果說1980年代改革開放和思想解放共同構(gòu)造了一個(gè)內(nèi)含個(gè)人與族群雙重維度的現(xiàn)代化中國(guó)形象，1990年代市場(chǎng)釋放出的強(qiáng)勁個(gè)人想象，則構(gòu)造了一個(gè)物質(zhì)繁榮卻也物欲人欲張揚(yáng)，個(gè)體空間擴(kuò)張卻又限于私我個(gè)我的主體鏡像。與生活中人的行動(dòng)性相比，一種曾在1980年代呼風(fēng)喚雨的集歷史性與超歷史性于一身的歷史主體蛻變?yōu)楣陋?dú)無(wú)力內(nèi)心猶豫舉止無(wú)措的“內(nèi)向”的個(gè)體之人。歷史由文學(xué)之源之本，成為規(guī)避、放棄或戲說、嘲諷乃至消費(fèi)的對(duì)象。

新世紀(jì)文學(xué)意圖改變其“內(nèi)向”個(gè)體及其投射出的面目模糊表情曖昧的“中國(guó)形象”，試圖讓文學(xué)從漂移零散的生活經(jīng)驗(yàn)描述，轉(zhuǎn)向民族國(guó)家的歷史深處和文化源流之中，回歸“本真”的歷史、文化和本質(zhì)、有力的精神譜系。民族史詩(shī)、人民史詩(shī)、中國(guó)故事、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)主義、時(shí)代感、歷史感等話語(yǔ)的浮現(xiàn)，不僅是一種文學(xué)姿態(tài)和將“中國(guó)”“人民”引入文學(xué)以之為資源、對(duì)象和內(nèi)容的“視角”，在“回歸歷史”的背后起著重要推動(dòng)作用的是重塑中國(guó)形象的歷史和話語(yǔ)動(dòng)力?！皻v史”不僅僅是歷史，同時(shí)也是一種信念和信仰話語(yǔ)。“中國(guó)故事”是一個(gè)包含著價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的全球化/民族化、普適性/本土性、普遍性/特殊性交錯(cuò)其間的現(xiàn)時(shí)代中國(guó)敘事。在這方面，陳彥的《主角》《喜劇》、阿瑩的《長(zhǎng)安》、阿來的《云中記》、賈平凹的《山本》、徐則臣的《北上》等長(zhǎng)篇較為典型。即便一些中短篇小說如房偉以《獵舌師》為代表的“抗戰(zhàn)系列”小說，也試圖在個(gè)體與國(guó)族、現(xiàn)實(shí)與歷史、中國(guó)與世界、個(gè)體與總體之間尋找當(dāng)下個(gè)人生活與本土歷史文化之間的對(duì)話點(diǎn)，建構(gòu)一種個(gè)人化的開放性的現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事美學(xué)。24

“中國(guó)故事”的講述者是一個(gè)“新世界”的見證者和創(chuàng)造者，也是一個(gè)中國(guó)文化主體身份的“行動(dòng)者”“實(shí)踐者”?！锻仙瘛匪茉炝诵袆?dòng)的主體形象。注重從人物的個(gè)性和行動(dòng)性實(shí)踐性，是傳統(tǒng)小說尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說的敘事基礎(chǔ)，個(gè)性、性格、意志、欲念等催動(dòng)人物的行為，人物之間言行的沖突構(gòu)成并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展?！皵⑹轮黧w正是根據(jù)人物的行動(dòng)而展開敘事的。一個(gè)時(shí)代的故事，是敘事主體對(duì)這個(gè)時(shí)代人們總體行動(dòng)特征的講述?！?5敘事是一種話語(yǔ)的組織和生產(chǎn)，同樣為現(xiàn)時(shí)代文學(xué)急需之物。這也就不難理解現(xiàn)實(shí)主義的新世紀(jì)潮涌和長(zhǎng)篇小說這一文體的備受青睞——其經(jīng)濟(jì)效應(yīng)和社會(huì)效益兼?zhèn)?，既能夠充分體現(xiàn)“敘事性”，也是獲得象征資本的重要“文體”。就此而言，卡爾維諾所展望的“開放性百科全書”便具備了知識(shí)和文體、形式上的優(yōu)勢(shì)。但同時(shí)，與卡爾維諾所認(rèn)同的“開放性百科全書”的離心性不同，現(xiàn)時(shí)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說與其貌合神離，因?yàn)榍罢咚非蟮那∏∈恰跋蛐男浴?，是盧卡契、詹姆遜意義上的“敘事”。

五、“中國(guó)敘事”的“世界”面向：從《古船》到《拖神》

作為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)主潮的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)尤其是革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義或“為人民”的現(xiàn)實(shí)主義，一直蘊(yùn)含著強(qiáng)大的抒情能量和抒情沖動(dòng)?，F(xiàn)時(shí)代是一個(gè)敘事的時(shí)代，也是一個(gè)抒情的時(shí)代，從更內(nèi)在的歷史意志來看，敘事成為一種更強(qiáng)勁也更迫切的需求，盡管抒情與敘事在當(dāng)下中國(guó)文學(xué)中齊頭并進(jìn)水乳交融，但敘事一直是中國(guó)現(xiàn)代性建構(gòu)的持續(xù)形態(tài)，抒情則是階段性的或者說是敘事的邊際性效應(yīng)，更準(zhǔn)確地說，抒情一直構(gòu)成了中國(guó)敘事與國(guó)族、族群建構(gòu)的有機(jī)部分和強(qiáng)勁動(dòng)力。

1980年代的中國(guó)文學(xué)蘊(yùn)含的“走向世界”，“民族”是走向世界的基本路徑。新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)已“在世界中”并正在改變和重組“世界文學(xué)”版圖。“尋根作家”通過拉美文學(xué)發(fā)現(xiàn)了通往“世界”的文學(xué)路徑，卻又因過于焦灼的追趕心態(tài)和過于急切的文化使命感，而使文學(xué)成為了歷史感和生活感匱乏且色調(diào)凝滯灰暗的國(guó)族文化寓言。雞頭寨（韓少功《爸爸爸》）、小鮑莊（王安憶《小鮑莊》）、老井村（鄭義《老井》）、“高密東北鄉(xiāng)”、深山老林、荒山野嶺，都是處于歷史之外的，帶有蠻荒性質(zhì)的“地方”。《小鮑莊》等則以封閉性結(jié)構(gòu)完成敘事的閉環(huán)?！栋茁乖芬院裰氐臍v史感、飽滿的文化質(zhì)感和鮮活感性的生活感超克“尋根小說”的局限，卻又散發(fā)出與后者相近的“最后一個(gè)……”的挽歌情調(diào)和傷悼情緒。1980年代歷史敘事的敘事者是有著深刻的思想者表情，是一個(gè)靜默、憂郁而又急切、焦慮的思考者。

張煒的《古船》是其中獨(dú)特的一部。這部融合歷史批判和文化反思的史詩(shī)性長(zhǎng)篇蘊(yùn)含同樣的走向世界、重造歷史輝煌的渴望，及以家族、村鎮(zhèn)史書寫民族史的模式。小說中引人注目的是兩個(gè)沉浸于久遠(yuǎn)歷史記憶的意象：把自己關(guān)在老磨坊屋，幾乎與世隔絕，整日研讀《天問》《海道針經(jīng)》《共產(chǎn)黨宣言》的隋抱樸；古堡似的老磨屋、破敗的鎮(zhèn)城墻、廢棄的舊碼頭等曾經(jīng)無(wú)限風(fēng)光的歷史遺留物。人物和場(chǎng)景都是“與世隔絕”的。如果說，歷史遺留物是當(dāng)下歷史頹敗的見證，那么沉浸于痛苦記憶和命運(yùn)思考的隋抱樸便是洼貍鎮(zhèn)重新進(jìn)入“世界”和“歷史”的關(guān)鍵。當(dāng)1980年代中國(guó)再次面向世界敞開大門時(shí)，隋抱樸也走出老磨屋敞開自己，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，重續(xù)鄭和下西洋的神話，開啟洼貍鎮(zhèn)的歷史。由封閉到敞開，由沉思到行動(dòng)，這是人物和他生活的現(xiàn)實(shí)以及一個(gè)民族走過的曲折歷程?！豆糯酚纱顺蔀橐粋€(gè)民族復(fù)興的歷史寓言。值得注意的是，小說有著“過去”“現(xiàn)在”和“未來”的歷史主義意識(shí)。過去的輝煌歷史、曾經(jīng)的苦難命運(yùn)為復(fù)興提供了自信，經(jīng)典研讀和苦難沉思賦予隋抱樸沉著深邃的歷史理性，李氏家族則是科學(xué)理性的代表，在這些因素的共同作用下，“走向世界”成為可能。

《拖神》與《古船》之間存在著頗有意味的歷史相關(guān)性或相通性。與隋抱樸經(jīng)歷苦行僧性質(zhì)的苦讀和沉思階段不同，《拖神》的主人公陳鶴壽一出場(chǎng)便是一個(gè)歷史的創(chuàng)造者、行動(dòng)者和實(shí)踐者。他的一切行動(dòng)即便是惶惶背井離鄉(xiāng)也是因?yàn)榉纯钩⒈煌ň兊臒o(wú)奈。他是蠻荒之地的外來者，也是其歷史的創(chuàng)造者。他身為讀書人，卻不像隋抱樸那樣讀書思考，這是二者顯著的區(qū)別。但陳鶴壽卻以其思想和行動(dòng)，實(shí)踐著隋抱樸式的思考。后者的閱讀不僅與人物的思考，更與“洼貍鎮(zhèn)”人民的命運(yùn)息息相關(guān)?！短靻枴逢P(guān)涉人與宇宙自然的終極之問，凸顯個(gè)體存在的強(qiáng)烈生命意識(shí)。這一點(diǎn)同樣在陳鶴壽形象身上有突出表現(xiàn)。他與暖玉、麥青充滿情、欲、愛的情感糾葛和沖突，早年去世的草頭妻對(duì)陳鶴壽長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的情感牽念同樣被表現(xiàn)得淋漓盡致。在生存和事業(yè)發(fā)展中，陳鶴壽同樣體現(xiàn)出令人感佩的生命意志?！逗５泪樈?jīng)》內(nèi)含“走向世界”的夢(mèng)想，陳鶴壽和他的親人、朋友、鄉(xiāng)民及前輩們，從被迫過番謀生到建立發(fā)達(dá)的海外貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)了這一夢(mèng)想?！豆伯a(chǎn)黨宣言》與陳鶴壽“造大船，尋樂土”的夢(mèng)想與實(shí)踐不謀而合。由是觀之，雖然《古船》故事時(shí)間聚焦在現(xiàn)代當(dāng)代歷史，《拖神》集中于近代史，但從敘事理念邏輯上，《拖神》接續(xù)《古船》描述了“走向世界”的發(fā)生、過程和實(shí)現(xiàn)的結(jié)果。換一個(gè)角度來看，《拖神》描述的輝煌歷史，是否也可視為《古船》中“民族復(fù)興”的前史？

《拖神》中“走向世界”的歷史，正如陳鶴壽的一生，充滿近代中國(guó)遭受的挫敗和屈辱?！豆糯分兴迨霞易逡酁榇鞌『颓杷_。引領(lǐng)洼貍鎮(zhèn)、樟樹埠走出困境的是主人公始終不渝的信念信仰、苦思尋路的殫精竭慮、強(qiáng)大的生命意志和不拘于私的公心。他們身兼啟蒙者和拯救者雙重身份，支撐他們完成“走向世界”使命的是其以理性或感性呈現(xiàn)出來的生命力和立基其上的精神、信仰。作家把抽象的信仰、精神在“歷史”和“人”的生活現(xiàn)實(shí)的具體性經(jīng)驗(yàn)性中，將其形象化審美化了。這樣的“人”既是歷史之人，也是生活生命之人。他們所面對(duì)的“世界”便不再是抽象的“他者”。隋抱樸捧讀的中外經(jīng)典是一種古今中外貫通連續(xù)的理性、包容和開放心態(tài)；陳鶴壽終其一生對(duì)新鮮事物和世界抱有強(qiáng)烈的好奇心探索心，不憚?dòng)诹魍龊瓦^番。他自信卻不居功自傲，他拒絕與洋人合作做洋奴，卻能“師夷長(zhǎng)技以制夷”?！豆糯分械摹肮糯便懣讨鴩?guó)家和民族的苦難，融入了作家對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的憂思，寄托著作家的希望?！锻仙瘛分械木拗弁瑯邮亲骷铱嚯y與憂患、理想和希望的寄托。寄托著陳鶴壽的巨舟雖然沒能承載人們走向陳鶴壽理想的樂土，但其在颶風(fēng)洪水來臨時(shí)對(duì)樟樹埠人的拯救，及其最終毀滅于抗擊洋人的斗爭(zhēng)的結(jié)局，則顯示了其救世濟(jì)民和抗?fàn)幫馕甑娜宋闹髁x和民族主義的功能與意義。在這點(diǎn)上，《拖神》與《古船》是相通的。兩部小說均以開放的世界眼光、深廣的人道情懷化解了文化本質(zhì)主義和民族主義的狹隘偏執(zhí)。

《拖神》與《古船》兩個(gè)時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)36年的文本，都以史詩(shī)美學(xué)承載了作家尋找、反思傳統(tǒng)和再造民族主體性的夢(mèng)想。兩部作品均傾心于民族歷史和文化傳統(tǒng)的關(guān)注與思考，以家族史進(jìn)入民族史內(nèi)部，發(fā)掘民族精神資源以為當(dāng)下鏡鑒，具鮮明的地域性、本土性和民族性特征。

在民族主體建構(gòu)中，破解主體/他者的二元格局，避免制造一種新的保守狹隘的民族神話，在將西方作為他者或?qū)箤?duì)象時(shí)，忽略乃至壓制內(nèi)部的差異性，甚至成為某種威權(quán)話語(yǔ)的同謀，成為現(xiàn)實(shí)中唯我獨(dú)尊的壓抑性力量。民族主體建構(gòu)中另外一種需要警惕的現(xiàn)象是避免“自我東方化”（薩義德）為異國(guó)眼中的他者奇觀。德里克指出：“就東方主義在十九世紀(jì)早期就已是‘西方’觀點(diǎn)的一部分這一點(diǎn)來說，‘西方’的影響亦包括了歐洲對(duì)東方的態(tài)度對(duì)亞洲社會(huì)的影響。歐美眼中的亞洲形象是如何成為亞洲人自己眼中的亞洲形象的一部分的，這個(gè)問題與‘西方’觀點(diǎn)本身的影響是不可分而論之的。認(rèn)識(shí)到這一可能性之后的一個(gè)重要結(jié)果便是對(duì)所謂亞洲‘傳統(tǒng)’提出質(zhì)疑，因?yàn)槿艄覀兗?xì)細(xì)察之，這些亞洲‘傳統(tǒng)’也許不過是些‘臆造的傳統(tǒng)’，是歐亞人接觸時(shí)的產(chǎn)物而非前提，并且它們也許更多是生自東方學(xué)學(xué)者對(duì)亞洲的看法而非亞洲人自己對(duì)自己的審視?！?6這是強(qiáng)調(diào)“自身特質(zhì)”“本土特色”時(shí)容易出現(xiàn)的問題：對(duì)自我的理解是先在的、帶有偏見的、標(biāo)簽式的。這并不意味著，中國(guó)故事的講述必然是自我欣賞自我陶醉自我迷戀。這需要對(duì)“西方”進(jìn)行歷史化相對(duì)化的理解，同時(shí)也將自我歷史化相對(duì)化。民族、傳統(tǒng)、本土從來不是封閉自生的，它們本身就是現(xiàn)代性知識(shí)和產(chǎn)物，不可能不應(yīng)該脫離現(xiàn)代性論域而獨(dú)存。離開現(xiàn)代性和普遍性而強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)性特殊性，無(wú)異于作繭自縛的閉鎖?！耙茉靷鹘y(tǒng)”便是其表現(xiàn)，“自己對(duì)自己的”理解也未必真實(shí)，更重要的是“自己對(duì)自己的審視”和對(duì)主體/他者關(guān)系的審思。傳統(tǒng)是融合了現(xiàn)代的傳統(tǒng)，本土是全球化進(jìn)程中與世界對(duì)話而生成的本土。在陳鶴壽暖玉進(jìn)入之前，樟樹村并不存在；在過番之后，樟樹埠才成為商業(yè)貿(mào)易交通樞紐；在反抗英軍后，樟樹埠失去了通商口岸的資格，卻又絕地重生。同樣，傳教士黎德新的傳教事業(yè)屢遭挫折。即使傳教行為有著侵略者的軍事強(qiáng)權(quán)支持，也無(wú)法獲得樟樹埠人的認(rèn)同，其中原因可從小說描述中看出，他“知道樟樹埠一直有種與他的意志頑固對(duì)抗的強(qiáng)悍力量，它既來自民俗也來自偏見，但他能夠看到新的趨勢(shì)，那種只有信仰堅(jiān)定的人才能看到、誰(shuí)也阻擋不了的潮流”。這種強(qiáng)悍的力量，既可能是或成為對(duì)抗現(xiàn)代文明的蒙昧與“偏見”，卻也是或成為走向現(xiàn)代、世界，創(chuàng)造歷史的力量，正如“現(xiàn)代”進(jìn)入中國(guó)的方式既有野蠻血腥，也有民主與科學(xué)。形成對(duì)照的是，《古船》在自我/他者的對(duì)峙中描畫了一幅非理性的民族主體建構(gòu)場(chǎng)景：“當(dāng)時(shí)我們的土地上已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，到處都在沸騰。人們完全有信心花上幾年的時(shí)間，超過英國(guó)，趕上美國(guó)。”27這種精神迷狂和話語(yǔ)狂歡作為曾經(jīng)的歷史事實(shí)，本身也是現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)敘事的反思對(duì)象，理應(yīng)體現(xiàn)出中國(guó)作家建構(gòu)民族歷史文化認(rèn)同時(shí)“自己對(duì)自己的審視”。

突出特殊性以質(zhì)疑普遍性，發(fā)現(xiàn)所謂普遍主義中的西方中心主義和霸權(quán)主義，建構(gòu)第三世界作家觀察世界的立場(chǎng)，有其合理性和必然性。但作家立場(chǎng)的自覺，并不意味著對(duì)歷史煙云中的階級(jí)立場(chǎng)的回歸與重復(fù)。偏執(zhí)和堅(jiān)守一隅，會(huì)喪失作家應(yīng)有的洞察力和批判力。劉川鄂認(rèn)為：“中國(guó)當(dāng)代作家跟現(xiàn)代作家的差別不在單純的文學(xué)技巧層面，而在精神向度方面?，F(xiàn)代作家視野更高遠(yuǎn)，胸襟更開闊，人文素養(yǎng)更深厚。他們……不會(huì)局限在‘本土’‘中國(guó)’‘民族化’‘地方性’的層面上理解文學(xué)、展示文學(xué)性，因而出現(xiàn)了許多在審美創(chuàng)造上接近20世紀(jì)世界優(yōu)秀文學(xué)的佳作……可以說，中國(guó)當(dāng)代作家普遍缺乏全球視野，缺乏人類胸襟，太局限于當(dāng)下性、地方性、民族性，或曰太局限于‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’，是致命傷。”28這一論斷具有突出的針對(duì)性與合理性。進(jìn)一步說，本土、中國(guó)、民族化等在構(gòu)成文學(xué)的素材、主題、形式、風(fēng)格乃至價(jià)值取向的同時(shí)，也應(yīng)該成為“審視”和穿越對(duì)象，很多時(shí)候它們更以超級(jí)文學(xué)的“策略”形式出現(xiàn)，并在具體歷史情境下被賦予特定內(nèi)涵和指向。這是特別需要看到且需歷史化理解的。

注釋：

1 [法]呂西安?戈?duì)柕侣骸墩撔≌f的社會(huì)學(xué)》，吳岳添譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第20頁(yè)。

2 3 4 5 6 [意]卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第74、75、78—79、84、82頁(yè)。

7 8 9 10 11[美]菲利普?巴格比：《文化：歷史的投影》，夏克、李天綱、陳江嵐譯，上海人民出版社1987年版，第145、145、150、154、154—155頁(yè)。

12[加]諾思羅普?弗萊：《批評(píng)的剖析》，陳慧譯，北京大學(xué)出版社2021年版，第77頁(yè)。

13厚圃：《拖神》，作家出版社2022年版，第24頁(yè)。以下凡引自本書者，不再一一標(biāo)注。

14[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2012年版，第53—54頁(yè)。

15 16 17[匈]盧卡契：《敘述與描寫》，劉半九譯，《盧卡契文學(xué)論文集》（一），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1980年版，第63、61、63頁(yè)。

18[美]弗雷德里克?詹姆遜：《馬克思主義與形式》，李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第147頁(yè)。

19南帆：《歷史敘事：長(zhǎng)篇小說的坐標(biāo)》，《當(dāng)代文學(xué)與文化批評(píng)書系?南帆卷》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第172頁(yè)。

20 21 22吳義勤：《難度?長(zhǎng)度?速度?限度——關(guān)于長(zhǎng)篇小說文體問題的思考》，《告別虛偽的形式》，山東文藝出版社2004年版，第43、44、44頁(yè)。

23[俄]巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義》，《小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第262-263、509頁(yè)。

24對(duì)此問題的理論闡述和作品分析，可參看吳義勤的論文《作為民族精神與美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義——論陳彥長(zhǎng)篇小說〈主角〉》（《揚(yáng)子江評(píng)論》2019年第1期）、《日常性?戲劇性?中國(guó)故事——讀陳彥長(zhǎng)篇新作〈喜劇〉》（《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第1期）筆者在《現(xiàn)實(shí)主義總體性重建與文化中國(guó)想象——論陳彥〈主角〉兼及〈白鹿原〉》（《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第4期）/《故事、小說與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)書寫——由〈喜劇〉〈主角〉論陳彥小說的文化政治意涵》（《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第4期）、《當(dāng)代歷史的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)重構(gòu)——〈長(zhǎng)安〉與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義問題》（《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第4期）等論文中也做過闡述。

25曲春景、耿占春：《敘事與價(jià)值》，學(xué)林出版社2005年版，第34頁(yè)。

26[美]阿里夫?德里克：《中國(guó)歷史與東方主義問題》，王琦譯，《后革命氛圍》，王寧等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第281—282頁(yè)。

27張煒：《古船》，人民文學(xué)出版社1987年版，第7頁(yè)。

28劉川鄂：《對(duì)當(dāng)代文學(xué)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的思考》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2011年第5期。

[作者單位：青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院]

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