格倫·古爾德誕辰九十周年，走進(jìn)“樂(lè)之邊園”
“一個(gè)作曲家在20世紀(jì)80年代所面對(duì)的主要問(wèn)題是什么？”這是格倫·古爾德晚年的摯友提姆·佩吉向他拋出的提問(wèn)。古爾德思索了片刻，回應(yīng)了一個(gè)愿望：“我希望看到的世界，是一個(gè)任何人也不在意別人在干什么的世界。在這個(gè)世界中，群體的思維方式完全失效?！?/p>
《樂(lè)之邊園：格倫·古爾德文集》書影
2022年9月25日是加拿大著名鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould, 1932年9月25日—1982年10月4日）誕辰九十周年紀(jì)念日。9月24日晚，廣西師范大學(xué)出版社旗下的我思Cogito品牌在建投書店·浦江店舉辦古爾德九十周年誕辰紀(jì)念暨《樂(lè)之邊園：格倫·古爾德文集》新書分享會(huì)，這本書的譯者莊加遜作為本場(chǎng)活動(dòng)的主講嘉賓，以“重現(xiàn)古爾德的邊園”為主題，將現(xiàn)場(chǎng)和線上的聽眾領(lǐng)入古爾德的“樂(lè)之邊園”。
《樂(lè)之邊園：格倫·古爾德文集》譯者莊加遜在新書分享會(huì)上
“樂(lè)之邊園”是莊加遜為這部文集的中文版取的標(biāo)題。何謂“邊園”？邊園是對(duì)已有園子的織補(bǔ)，在這一從屬的空間中，隱藏著主體的鏡像或隱喻。對(duì)于古爾德來(lái)說(shuō)，邊園很接近于他遠(yuǎn)離大眾、偏安一隅的思維哲學(xué)。莊加遜在這本文集的序言中寫道，“在我看來(lái)，那是音樂(lè)家苦心營(yíng)造的后花園，供疏離的靈魂、孤獨(dú)的時(shí)刻、凝思的癲狂、思維的賦格棲息之地。”古爾德的文字就是其音樂(lè)世界的邊園，里面藏著他終其一生所進(jìn)行的關(guān)乎審美的“自我隔離實(shí)驗(yàn)”。他曾說(shuō)，“如果不當(dāng)音樂(lè)家，那么，我想當(dāng)個(gè)作家?！?/p>
莊加遜認(rèn)為，古爾德處在他音樂(lè)世界的中心，用自己的技藝創(chuàng)造藝術(shù)和美，以開放的曲譜格局取代閉塞的音樂(lè)程式。古爾德執(zhí)著于“提出問(wèn)題”，他始終認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然要?jiǎng)?chuàng)造美，但也應(yīng)當(dāng)帶來(lái)挑戰(zhàn)和思辨。古爾德的藝術(shù)魅力，是其保持挑戰(zhàn)和冒犯的信念所鑄就的?！爸噩F(xiàn)古爾德的邊園”有兩層含義。其一，文字作為古爾德之聲的傳音，在出版中重現(xiàn)了古爾德的音樂(lè)行動(dòng)。其二，古爾德拓展樂(lè)之邊園的經(jīng)典實(shí)踐，即其錄制的1955年版和1981年版《哥德堡變奏曲》，正是在“重現(xiàn)”中更新了演奏的詮釋。
在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，莊加遜帶領(lǐng)讀者一起聽了古爾德前后兩個(gè)版本的《哥德堡變奏曲》選段，她認(rèn)為兩版演奏最明顯的差異是“節(jié)奏”。關(guān)于節(jié)奏，古爾德有自己的說(shuō)法：“能打動(dòng)我的音樂(lè)，都必須以一種非常深思熟慮的，非?？桃庖?guī)劃、計(jì)算過(guò)的節(jié)奏加以詮釋?！比藗儠?huì)感覺第一版更飽滿、有生命力，第二版則充滿玄奧凝思，略帶秋意。莊加遜用一個(gè)簡(jiǎn)單的比喻解釋了這種差異：如果說(shuō)第一版強(qiáng)調(diào)的是一粒粒的珍珠，那么第二版則強(qiáng)調(diào)貫穿所有珍珠的線條，強(qiáng)調(diào)流動(dòng)感。第一版強(qiáng)調(diào)每個(gè)部分的獨(dú)立自主，而第二版則用節(jié)奏單位統(tǒng)一各個(gè)部分，強(qiáng)調(diào)的是合而非分。前后差異，反映的正是不同時(shí)期的古爾德對(duì)巴赫這部作品的見解，也使得古爾德早期隨筆著重“破”和“立”，中晚期寫作則充滿浪漫色彩，寫出了更柔和、更包容的文字。
古爾德
古爾德深信人是作為獨(dú)立個(gè)體的存在，而另一方面，個(gè)體生命總是會(huì)裹挾于時(shí)代與周遭世界。莊加遜從世界、音樂(lè)界以及新生的加拿大國(guó)家這三個(gè)方面，分析了古爾德可能受到的影響。古爾德的童年與第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時(shí)間重合，彼時(shí)英屬加拿大作為英國(guó)的后方，也卷入戰(zhàn)場(chǎng)，人民經(jīng)歷了物資匱乏、空襲和警報(bào)，雖然古爾德很好地受到了父母的保護(hù)，但是在莊加遜看來(lái)，毫無(wú)陰影影響的童年似乎是不成立的，這一點(diǎn)或許能從古爾德向來(lái)的孤獨(dú)與怪異中得到一些印證。
20世紀(jì)的音樂(lè)世界同樣經(jīng)歷了巨大的震動(dòng)。古典音樂(lè)的黃金時(shí)代已經(jīng)走到終點(diǎn)，接下來(lái)應(yīng)該何去何從，音樂(lè)家們選擇了不同的道路。勛伯格邁向了十二音體系，七個(gè)常規(guī)的自然音與五個(gè)潤(rùn)飾的變化音的界限被取消，十二個(gè)音級(jí)自由平等的地位帶來(lái)了新的思維方式和新的旋律風(fēng)格。以斯特拉文斯基為例的另一派則堅(jiān)持發(fā)展原有調(diào)性音樂(lè)的突破可能，誕生了新古典主義。1950年，勛伯格去世，當(dāng)時(shí)正是古爾德開始成名的階段，而他選擇追隨勛伯格的十二音體系，注意到那樣的音樂(lè)里總有“冷靜的”“堅(jiān)韌不輟”“褪盡鉛華”的東西。
古爾德曾說(shuō)，自己厭惡觀眾，他曾寫道，“有相當(dāng)一部分人認(rèn)為，唯有身臨劇院，唯有與藝術(shù)家發(fā)生面對(duì)面的直接交流，聽者才能真正體驗(yàn)人類交流的精神高潮。對(duì)此我的回答是——藝術(shù)自身的最高境界及最終目標(biāo)幾乎與‘人類’毫不相干?！彼阡浺襞锔艚^的世界里找到了自我。彼時(shí)的加拿大正不斷吸收著廣播、錄音、電視等先進(jìn)技術(shù)，這也是古爾德在離開音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)后的事業(yè)發(fā)展提供了契機(jī)。
在那些流傳下來(lái)的影像中，古爾德總是坐在那張不合時(shí)宜的小椅子上，不時(shí)蹺起二郎腿，或是身子向一邊傾斜，踏板似乎是多余的。蜷縮的身體無(wú)比靠近鋼琴和每一個(gè)音符，椅子、鋼琴、古爾德，三者構(gòu)成了親密的整體。椅子是古爾德童年時(shí)父親為他制作并加以改造的，四個(gè)腳都可以調(diào)整高度，跟隨他身體的擺動(dòng)，幽默地變化高低。這把椅子和他標(biāo)志性的帽子、手套、圍巾、大衣一樣，伴隨他的一年四季。
莊加遜談到，椅子所包含的親密關(guān)系，在某種程度上代表了古爾德內(nèi)心中那個(gè)母性的、原初的、柔軟的世界。她引用一本書中所述：椅子的原型是大母神的膝蓋，一個(gè)想象的無(wú)限自然子宮。全部的宇宙，一切的有無(wú)，都在這里安坐。古爾德一方面要作為男性角色面對(duì)外部世界，另一方面則獲得內(nèi)在柔軟力量的支撐?！扒罢呤恰赣H’的力量，后者是‘母親’的力量，”莊加遜說(shuō)道，兩種力量來(lái)回交錯(cuò)，合力完成了古爾德的性格、創(chuàng)作與思維方式。
在分享會(huì)最后的提問(wèn)環(huán)節(jié)，有讀者問(wèn)，古爾德與巴赫是誰(shuí)成就了誰(shuí)？莊加遜的回答是：重要的不在于是不是原來(lái)的巴赫，而是每個(gè)時(shí)代的人提出了自己的觀點(diǎn)和解決方式。巴赫的名譽(yù)，包含著后來(lái)人的詮釋。沒(méi)有空前絕后的音樂(lè)語(yǔ)言，正是一代人中偶出一個(gè)古爾德，覺得自己能演奏出不一樣的哥德堡變奏曲，這首佳作才從此擁有了更豐富的時(shí)代價(jià)值。古爾德的演奏極具魅力，想要了解其所思所想，這部文集或許是一個(gè)最好的入口。
