中國作家協(xié)會主管

內容提要：王堯連續(xù)四年在《收獲》《鐘山》《雨花》《上海文學》上開設散文隨筆專欄，以及長篇小說《民謠》的發(fā)表，進一步確證了王堯學者和作家合二為一的雙重身份。從散文研究到散文創(chuàng)作，從對小說“不滿”到創(chuàng)作試驗，王堯的文學行動為新時代“文學自覺”時刻的出現(xiàn)提供了經驗。作為“新小說革命”首倡者，《民謠》對當下小說創(chuàng)作中慣常的敘事技巧、語言風格、文體形式等方面都進行了深度探索。就寫作內容而言，《民謠》完全可以看作是“時代與肖像”中所書寫的故鄉(xiāng)的“變奏曲”，通過多種藝術手法的綜合運用，王堯完成了“碎片化”的時代影像呈現(xiàn)與“謠曲式”的鄉(xiāng)土建構。

關鍵詞：王堯 《民謠》 “時代與肖像” 鄉(xiāng)土 新小說革命

一

檢視中國當代小說家的創(chuàng)作軌跡，大多是由中短篇小說走向長篇小說創(chuàng)作的，路遙、陳忠實、莫言、賈平凹、遲子建、王安憶、蘇童、劉震云、閻連科等莫不如是，但王堯創(chuàng)作小說，不是“逐級而上”，而是大步跨越。不用“鋪墊”，二十萬字的長篇小說《民謠》直接在被譽為“中國文學簡寫本”的收獲雜志2020年最后一期頭條閃亮出場。由散文而入長篇，對于這個創(chuàng)作軌跡的突兀轉變，王堯讓讀者熟悉而陌生，而驚異，就連他的朋友對此都戲稱“老房子著火了”。拋開媒體的宣傳因素，這部作品確實以自己的實力獲得了學界的認可，莫言、蘇童、程永新、程德培、張學昕等都給予了高度的評價，隨后又被《長篇小說選刊》轉載，并位列《收獲》文學榜長篇小說榜、《揚子江文學評論》2020年度文學排行榜等權威榜單，單行本也在2021年由譯文出版社出版發(fā)行，豆瓣評分高達8.4分。2020年《收獲》文學榜頒獎詞說：“不同凡響的《民謠》歷時二十年，聚焦的卻是一個少年短短幾年的成長片段。在漫長的書寫過程中，故事的跌宕起伏早已化為歷史的煙云，留下的只是瑣碎的細節(jié)和無法復原的碎片?！睹裰{》說了太多的東西，同時又讓我們聽到了沒有說出的話；《民謠》之中有著太多的秘密，有些秘密在閱讀中會解密，有些秘密則永遠是秘密并吸引著我們?！雹?/p>

其實，一個作家寫什么、怎么寫都不足為奇。如果我們回顧王堯的學術研究志趣以及熟悉其去年在《雨花》上開設的專欄——“時代與肖像”上所書寫的內容，就會明白，長篇小說《民謠》的出現(xiàn)其實是順理成章、情理之中的事，因為一個作家在一段時候都有自己的“關注點”。2020年，王堯的思緒中彌漫著故鄉(xiāng)的“時代與肖像”。由于疫情封門固守的機緣，王堯在二十年前寫下的那句“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下面”像一團酵母，終于在庚子大疫之年發(fā)酵而出?！拔殷w驗到了一種死而復生的感覺。和很多朋友一樣，這段時間的精神史可能是我們重新認識世界認識自己的一個重要環(huán)節(jié)?！薄皬突钭蛱斓奈淖?，也是為了今天的再生?！雹?/p>

在這樣一個特殊的時間，面對多年纏繞在自己內心深處又無法釋懷的成長印記，王堯在《雨花》專欄——“時代與肖像”中寫十二篇散文的過程中，似乎還不足以疏解二十年來故鄉(xiāng)中的“時代”和“時代”中的故鄉(xiāng)帶給他生命體驗上的精神負重，此外，兼有對當下長篇小說創(chuàng)作的“不滿”，可以說，《民謠》的創(chuàng)作，在一定意義上就是帶著“革命者”的勇氣用另一種體裁對這種思緒的延伸、擴展、放大和再思考。

我們都知道，王堯的文學創(chuàng)作始于散文，而他創(chuàng)作散文的原因之一就是出于對當下散文創(chuàng)作中的問題的思考，并自覺將這種思考付諸散文創(chuàng)作實踐 ，屬于有備而來。在《散文寫作為何離散文遠去》一文中，王堯如是說：“這些年的散文寫作缺少與讀者的對話關系，缺少與現(xiàn)實的對話關系，而寫作者疏于和自己心靈的對話更是一個普遍的狀況。在這一松散的狀態(tài)中，散文不乏優(yōu)秀之作，文體有嬗變，技巧更成熟，但疲軟之態(tài)始終未有大的改觀?！雹刍谶@樣的認識，王堯的散文創(chuàng)作一開始就具有雙重目的：既有出于自我情感表達的需要和彰顯知識分子精神操守的意圖，也有復興當下散文創(chuàng)作式微態(tài)勢的努力。

同樣，當王堯轉向長篇小說創(chuàng)作的時候，也有與散文創(chuàng)作的動因異曲同工的路徑。在長篇小說《民謠》發(fā)表之前，王堯鑒于自己長期閱讀和觀察的結果，認為“相當長時間以來的小說創(chuàng)作在整體上處于停滯狀態(tài)”。在“第六屆郁達夫小說獎審讀委會議”上，王堯首次倡議“小說界需要一場‘革命’”。之后在《文學報?新批評》撰文，詳細闡述了“新小說革命”的必要性、緊迫性和可能性：“小說發(fā)展的藝術規(guī)律反對用一種或幾種定義規(guī)范小說創(chuàng)作，反對用一種或幾種經典文本規(guī)范小說創(chuàng)作。所以倡導新的‘小說革命’恰恰表達的是解放小說的渴望。小說革命需要小說家、批評家和讀者的合力來完成，它是一個動態(tài)的、彈性的藝術運動。”④王堯的這個倡議并非即興而發(fā)，這是其長期立足于中國現(xiàn)當代文學的閱讀心得，也是當今學人的共識，所以，一提出就獲得了廣泛的響應。就這個話題，2021年江南雜志“首舉義旗”，“聞風而動”，組織老、中、青三代有代表性的小說家、評論家和讀者對“小說革命”進行“三堂會審”。雖然這樣的討論不會在短時間內形成一個最終的結論，但是討論的意義已經超越了討論的內容本身，我們看到，至今舉辦的三次大型活動，參與者對這個問題的認識已經從最初的感性“不滿”走向了理性反思，這對于當下的小說創(chuàng)作者而言，“就應該將其視為督促我們反省并有所改進的馬刺”。

對于長篇小說《民謠》的創(chuàng)作和“新小說革命”的提法而言，沒有孰先孰后，但是，我們必須承認，王堯作為一個學者和一個作家的自覺的文學行動和推動當代文學發(fā)展的積極努力的意義。不言而喻，中國當代文學的發(fā)展需要多方合力推動，但是當學者作家化或者作家學者化成為一種趨勢的話，我想，包括小說在內的其他體裁的文學創(chuàng)作，或許會迎來一個全新的“文學自覺”時刻。

從散文研究到散文創(chuàng)作，從小說質疑到創(chuàng)作試驗，王堯的文學行動為新時代“文學自覺”時刻的出現(xiàn)提供了經驗，這也是長篇小說《民謠》的文本價值所在。

二

長篇小說《民謠》無疑是“故鄉(xiāng)”的敘事，“故鄉(xiāng)是我寫作的一粒種子，也是這粒種子最初的土壤”。⑤而如何把這個古老而常新的題材——故鄉(xiāng)寫出新意呢？這將成為作者面臨的挑戰(zhàn)。長篇小說《民謠》的創(chuàng)作，就可以看作是王堯對這個疑問身體力行的回應和踐行。毫無疑問，這種創(chuàng)作實踐是極具冒險的，它意味著要對當下小說創(chuàng)作中慣常的敘事技巧、語言風格、文體形式等方面進行一次深度探索。

就小說敘事技巧而言，雖然個別作家有所創(chuàng)新，但總體而言都沒有超越中國傳統(tǒng)的、已然僵化的敘事模式，或者從西方小說中習得的夾生半熟的技法。對此，著名作家、學者格非有精到的認識，在《塞壬的歌聲》中，格非從小說發(fā)展論的角度對故事與小說、故事講述人與小說創(chuàng)作者的離合關系作了詳細的討論，他認為，早起小說和故事的本質區(qū)別并不明顯，經歷和見聞是它們共同的要素，在傳統(tǒng)較為落后的過去，作為遠行者的商人和水手，最適合充當故事講述人的角色，故事的豐富度與遠行者的游歷成正比。隨著時間的發(fā)展，因為虛構的加強，導致“小說與傳統(tǒng)故事之間的區(qū)別清晰起來”。而進入現(xiàn)代，虛構逐漸不再是小說寫作的重點，“小說的繁榮對應的故事不同程度的減損或逐漸消失”。最終一部分現(xiàn)代小說家拋棄了故事，他們給出的理由是“傳統(tǒng)故事模式早已失去了彈性和內在活力，也失去了最初的存在價值，那些千百年來一直在給小說提供養(yǎng)料的故事模式已經成為制約想象力的障礙之一”⑥。既然我們已經認識到傳統(tǒng)故事模式已經不能適應當下小說發(fā)展的需求，那么如何尋求全新的小說敘事路徑呢？長篇小說《民謠》作出的有益探索值得重視。這也正是很多習慣于在小說中讀“故事”的讀者感覺《民謠》“難讀”的原因所在。

在《民謠》的敘事中，王堯打破了慣常的“故事”敘事邏輯，綜合運用順序、倒敘、插敘、補敘、平敘的手法，在生活真實與藝術虛構交融的鄉(xiāng)土世界中，完成了風云變化的時代背景中人性所表現(xiàn)出的駁雜和繁復。這部作品的獨特之處就在于作者沒有刻意設置清晰的故事線索，也沒有設置激烈的矛盾沖突，人物都在一個平面上運行，故事情節(jié)的設計也似乎是“顧左右而言他”，成碎片化、慢搖式、散點式的存在狀態(tài)，而這種狀態(tài)卻“意外”產生了“筆斷意連，氣脈暢通”的審美效果。這種“無頭緒”的寫作，成功將讀者的“閱讀”轉化為“體驗”，在文本所提供的歷史圖像中實現(xiàn)了對歷史經驗的想象。“在本雅明看來，（體驗）在現(xiàn)代的解體，是人類的貧乏最令人痛苦的一種形式。在一個感覺瞬息即逝和即時消費事件的世界里，沒有事物仍然可以足夠久地靜止不動，以讓人記錄下那些真正的體驗所依賴的深刻的記憶痕跡?！雹摺睹裰{》淡故事化的創(chuàng)作實踐，讓我們重溫了以漢字為媒介的“記憶”的情感痕跡的魅力?？梢哉f，這種罕見的敘事方式完全顛覆了我們的小說閱讀習慣。

必須強調的是，王堯并沒有完全否定“故事”對于小說的重要性，他在《民謠》的寫作中，只是創(chuàng)新了“故事”的講述方式，這種方式就是在提醒讀者，不要糾結于時代中發(fā)生了什么“故事”，而是要在碎片化的“故事”中體驗“時代”是什么。

就小說的語言而言，《民謠》的語言是散文化的，這一點與王堯長期創(chuàng)作散文隨筆有關系。雖然散文的“散漫”與隨筆的“隨意”已經內化為其語言表達風格，但是，王堯在創(chuàng)作《民謠》的過程中也有著清醒的語體意識，在《重讀汪曾祺兼論當代文學相關問題》一文中，王堯贊同汪曾祺將“語言視為小說的本體”，并借用汪曾祺《小說的散文化》中的觀點，間接表達了他的小說語言觀：“散文化小說的作者十分潛心于語言。他們深知，除了語言，小說就不存在了。他們希望自己的語言雅致、精確、平易。他們讓他們對于生活的態(tài)度字里行間自自然然地流出，照西方所流行的一種說法是：注意語言對主題的暗示性?！雹嗤鯃蛟趧?chuàng)作中也自覺追求這種有質感、詩意化的語言，這種追求與當下普遍存在的“翻譯體”、網絡化語言相區(qū)別，是對漢字本身具有的詩性的獨特審美和表達的再發(fā)現(xiàn)。在《我夢想成為漢語之子》中，王堯說：“走近‘五四’那一代知識分子……我才對現(xiàn)代漢語及漢語思想表達方式有了初步的認識……在終于準備完成《民謠》的寫作時，我意識到需要以赤子之心坦陳自己的思想敬畏自己的語言?！雹嵬鯃驅ΥZ言的態(tài)度是虔誠的，我們在已然成為《民謠》廣告詞的開篇句就能感受到這種語言的魅力：“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股底下?！敝T如此類，《民謠》中俯首皆是：“渾濁的潮濕抑制住了麥子的霉味，陽光下，發(fā)酵出來的味道緩慢地擴散著。”“奶奶走路很慢，她身上馱著她的女廟巷和小鎮(zhèn)，與鄉(xiāng)村生活格格不入的這些東西讓少年的我生活在一個錯落的時空中。”“一個時代過去了，殘留了一些詞語，也殘留了曾經的一種生活?！钡鹊?。通過這些詩意而閃動著哲思光澤的詞句，王堯在呈現(xiàn)“時代”的過程中，完成了對漢語表達力和審美力的雙重激活。

另外，《民謠》在書寫鄉(xiāng)土世界的過程中，王堯也形成了自己的鄉(xiāng)土語言觀：“他們只有生活，沒有語言。生活就是他們的語言?！保ㄟ@一點與汪曾祺的“氣氛即人物”的觀點類似。）這個認識，將作為形式或媒介的語言納入到內容的高度，對于我們的鄉(xiāng)土文學發(fā)展很具啟發(fā)。

還有一個鮮明的特點是，王堯在《民謠》中調動了兩套語言系統(tǒng)，即極具作者風格的語言和歷史化的語言，前者是主體，主要分布在卷一至卷四和“雜篇”中的注釋部分，而后者主要是“雜篇”的主體部分和“外篇”，這兩種語言的使用，不僅豐富了文本的表達方式，而且更重要的是，兩種語言彼此分離而又同時呈現(xiàn)的狀態(tài)，也在形式上呼應了《民謠》的“情緒”。

最后，在文體上，王堯的創(chuàng)新也是顯而易見的?！睹裰{》的內容有三個部分組成：正文、雜篇、外篇。這種布局自然會讓我們想起《莊子》，但是《民謠》中的這種布局和《莊子》的內容組成有很大的區(qū)別。《莊子》中使用“內篇、外篇、雜篇”是基于作者和內容劃分的，是歷史形成的。⑩而《民謠》中，在正文之后，設立“雜篇”“外篇”，完全是對當代小說文體的一次創(chuàng)新，就內容而言，“雜篇”有十四個部分，內嵌四十一個“注釋”，而“外篇”是以一篇署名楊玉奇獨立成篇的短篇小說《向著太陽》?！半s篇”和“外篇”與正文形成互文關系，對正文發(fā)揮解釋、補充、深化的功能。反過來說，如果這些“雜篇”和“外篇”中的內容穿插、雜糅入正文內部，成為“插入體”，它不但不會產生如希利斯?米勒說的像“某個星球的隕石，突然落入了第一層敘述語的封閉大氣層中”的效果，反而使文本在整體上顯得臃腫、拖沓，而“雜篇”和“外篇”獨立成體的時候，就避免了這個弊端。

三

如果王堯沒有在《雨花》開設“時代與肖像”專欄，我們對《民謠》的理解或許又是一種方式。當“時代與肖像”中我們熟悉的人物、地點、事件在長篇小說《民謠》中悉數(shù)登場的時候，現(xiàn)實真實與藝術真實就會強烈撕扯著讀者的閱讀接受，兩個不同文體所書寫的內容形成的這種互文性，就會挑戰(zhàn)我們對小說“源于生活而高于生活”的敘事規(guī)則的慣常認識，誤認為專欄文章因為篇幅的限制，讓王堯再一次通過《民謠》對李先生、奶奶、爺爺、外公等人物以及與這些人物密切相關的事情進行補充敘述，前者和后者只是縮略版和完整版的關系。

其實不然，在專欄文章中，李先生、奶奶、爺爺、外公等人物以及與這些人物密切相關的事情是集中的，連續(xù)的，十二篇文章，十二個視角，內容涉及對歷史、文化、教育、愛情、親情、死亡等話題的思考。王堯通過對身邊親友在所處時代遭遇的悲歡離合、喜怒哀樂的記憶打撈，讓我們在這些“小人物”身上看到了1970年代蘇北村鎮(zhèn)的時代面相。當然，作者這樣寫作，其意圖并不僅僅是用文字回放歷史，而且也是要在“此時”與“彼時”的比照中，在更深層面上探求 “文化、生命、人性的種種形態(tài)”，在《散文寫作為何離散文而去》一文中，王堯說：“我們在現(xiàn)實中的處境，涉及人本的種種困境，而關注人的命運、生存意義和精神家園，是一個具有普遍性的主題，因此散文可以回到歷史、回到鄉(xiāng)土、回到童年，但是所有的往回走和往后看，都應當是精神的重建而不是精神的消費?！薄皻v史的所有詢問其實只是探究我們精神來龍去脈的一種方式，歷史敘事同時應當是寫作者關于自我靈魂的拷問、關于生命歷史的考證、關于精神家園的構建?！?1

在“時代與肖像”專欄寫作過程中，“我”完全可以視為作者自己，“我”在這里更多的是要突出作為時代見證者和參與者的角色、功能，正如奧地利傳記作家茨威格所言：“我之所以讓自己站在前邊，只是作為一個放映燈的解說員，是時代提供了畫面，我無非是為這些畫面作些解釋，因此我所講述的根本不是我個人的遭遇，而是我們當時整整一代人的遭遇?！?2王堯的“時代與肖像”也是通過“典型”人物的遭遇，來為我們勾勒“時代”的影像。

通過這些散文作品，我們確實看到了時代背景下普通人的生存境遇，而這些人物在特定歷史條件下的行為舉止也從側面凸顯出歷史的生動性和鮮活性。就像南帆在《關于我父母的一切?自序》所說：“父親和母親肯定是屬于默默地生、默默地死的那一批草民。盡管如此，我還是在他們身上發(fā)現(xiàn)了‘時代’這個大詞。”13

“時代與肖像”的專欄文章旨在呈現(xiàn)歷史，而在長篇小說《民謠》中，由于體裁的不同，作者有了更多的言說意圖。就人物而言，除了部分的虛構形象外，堅持原班人馬，但使用兩套戲法。將“時代與肖像”中涉及的舍、莊、鎮(zhèn)同置于小說文本的藝術空間中，將我們在專欄文章中所熟悉的人物和內容散布在 “碎片化”的敘事中， 王堯通過“假是真來真亦假”的障眼策略，啟動對特定歷史的批判與反思。例如“李先生”這一人物，專欄文章《李先生的文言文》和長篇小說《民謠》都寫到了，專欄中的“李先生”是作者集中展示時代中的一個“肖像”的典型，依托這個典型，我們能看到這類人物不合時宜的尷尬生活處境，以及在特定時代中的生存境遇和悲劇色彩。而《民謠》中的“李先生”是分散在不同的章節(jié)中，做一個統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，《民謠》中明確涉及“李先生” 的章節(jié)主要有：卷一的第一、九、十、十一節(jié)，卷三的第三節(jié)，卷四的第十五、十七、二十、二十三節(jié)，雜篇中的第六節(jié)，如果合攏這些章節(jié)（主要是卷一的第十節(jié)，卷四的第十七、二十、二十三節(jié)），我們對“李先生”的認識和《李先生的文言文》這篇散文中的形象基本是一致的。但是，當“李先生”分散在小說敘事中的時候，從小說人物的功能而言，這一“孔乙己”式的人物不僅僅是作為一個時代的“肖像”，他也擔負著作者反思歷史的職能，例如作者將李先生帶有讖語性的論斷“那地方風水不好”與勇子在階級觀念主導下的隊史編寫過程中指責李先生的風水說“十分荒謬”對立起來，這不僅在故事內部形成張力，也在主題表現(xiàn)上具有更深刻的批判和反思意味。這也就是“李先生”作為整部作品的人物之一所具有的功能：黏連故事情節(jié)，增強內部張力，助力主題深化。

在散文《李先生的文言文》一文中，我們看到，李先生貧寒、怪誕、孤僻、博學又近乎迂腐，因為與時代格格不入，最終跳河自盡。李先生的悲劇，其實代表著中國傳統(tǒng)士紳文化的式微，而在小說的表現(xiàn)中，除了作者在散文中已有的思考外，進一步在更高層面提示我們：當士紳文化、宗教文化、工業(yè)文化、鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化、革命文化等混雜交織在舍、莊、鎮(zhèn)的時代舞臺上的時候，到底哪一種文化是先進的，哪一種文化是落后的，我們最好不要輕率地予以褒貶，就像作者寫到“奶奶”的箱子的時候，說：“我一直認為奶奶的日常生活、小鎮(zhèn)以及她的箱子是舊時代的產物，現(xiàn)在突然發(fā)現(xiàn)，箱子里的那些東西是舊時代的現(xiàn)代文明?！?4可以說，小說中的“李先生”比散文中的“李先生”更多地寄托了作者對時代的反思和詰問。

回歸到《雨花》專欄——“時代與肖像”和《民謠》的創(chuàng)作實情中，或許能更清晰地發(fā)掘出王堯在面對“時代”的記憶時，在兩種文體間閃轉騰挪的敏捷與從容。

2020年《雨花》專欄——“時代與肖像”從第一期到第十二期依次發(fā)表的篇章為：《“我的腿邁不出去”》《李先生的文言文》《奶奶和她的小鎮(zhèn)》《那是初戀嗎？》《曾經的儀式》《有表姐的那年那月》《先生和學生》《邂逅》《氣功叔叔》《疼痛的記憶》《我在未名河的北岸》《臉譜》，而《民謠》的初稿完成于上半年疫情期間，在2020年《收獲》最后一期發(fā)表之前，一直處于修改狀態(tài)。如果對比兩個文本的內容，我們會發(fā)現(xiàn)，與《民謠》的內容關聯(lián)度最高的是《雨花》上半年發(fā)表的前六篇：《“我的腿邁不出去”》《李先生的文言文》《奶奶和她的小鎮(zhèn)》《那是初戀嗎？》《曾經的儀式》《有表姐的那年那月》。下半年，《民謠》已經創(chuàng)作完畢，剩下小修小補的工作，在這間隙創(chuàng)作的《雨花》下半年的六篇，雖然王堯的意緒還處在鄉(xiāng)土的時代記憶中，但是寫作內容已經有了很大的變化，這六篇作品可以看作是王堯從“時代與肖像”專欄的前六篇作品和《民謠》中走出來的過程。

有了這個分析，對于我們理解“時代與肖像”（主要是前六篇）和《民謠》的互文性關系就方便多了?！皶r代與肖像”每一篇文章都有一個主題，是時代的“聚像”呈現(xiàn)，如果將這些內容視為《民謠》的“材料”的話，這六篇文章的寫作可以視為整合“材料”的過程，而《民謠》的寫作便是作者在反思和批判“時代”的主題之下，對這些“材料”的隨意挪用和重新組合，這兩種寫法互為表里，不僅僅是對“時代”的兩種呈現(xiàn)方式，而且在理論層面，讓我們對作品之間的“互文性”有了一個新的認識。

四

前面已經提到，由于《民謠》碎片化的敘事方式，讓我們不得不放棄慣常的閱讀習慣，不能過多地糾結于這部作品講了一個什么樣的故事，而是要在諸多“有意味”的意象中整體上去“體驗”它呈現(xiàn)了一個怎樣的“時代”。因此這些意象的存在，在《民謠》中就比在“時代與肖像”中多了符號化的意義?；蛘哒f，在“時代與肖像”中，這些意象可能僅僅只是一個“物”的存在，而在《民謠》中， 它們更多地成為隱喻的對象。因此，解讀這些意象中隱喻著的言外之意，或許能有助于我們更好地“體驗”這部作品的深情厚誼。

閱讀《民謠》，我們最不能忽視就是“碼頭”的存在。在整個文本中，“碼頭”大概出現(xiàn)了一百二十次之多?！按a頭”二字如此頻繁地出現(xiàn)在《民謠》中，絕非偶然，當然，它之于文本的重要性也是不言而喻的，作者似乎在暗示我們：理解“碼頭”就是打開《民謠》的一個密匙。

首先，“碼頭”是一個視角。作為一個地理意義上的存在，作者將這里視為觀察故鄉(xiāng)、審視歷史的最佳位置，在這里為我們搭起了一個瞭望臺。站在“碼頭”上，我們才能更清晰地看到風云變化的歷史舞臺上故鄉(xiāng)的動蕩不安和無奈變遷。由此可以解釋，“我坐在碼頭上”這個耳熟能詳?shù)拈_篇句，就不是“我”隨隨便便坐在這里等待接受審查的外公回來，它也在提示讀者：看作者的故鄉(xiāng)要跟著“王厚平”到“碼頭”上來。

在正文卷一的第一節(jié)中，1972年5月的“碼頭”上，渾濁的空氣中彌漫著“麥子的霉味”，河水泛黃、死魚漂浮，小說的環(huán)境營造暗喻了特殊年代的歷史“氣氛”，“我”的等待充滿憂郁?！按a頭”為小說定了調性。這個調性始終如一，正是在這樣的藝術場域中，王堯開啟了“碎片化”“謠曲式”的鄉(xiāng)土慢敘事。

從“碼頭”出發(fā)，我們看到了當年地主胡鶴義的家被改造的供銷社，社會等級分明的鎮(zhèn)、莊、舍的空間布局，若隱若顯的革命歷史故事，“匆忙忙，你方唱罷我登場”的人物命運的起落浮沉、歷史夾縫中人性的駁雜、愛情的苦澀以及籠罩著每一個人的惶恐、驚懼、膽怯、亢奮、激昂、瘋狂、喧囂、失落、憂郁、饑餓、貧困等，“站在碼頭上的那一刻，我很快把自己看成一塊青磚，一根朽木。我又毫無理由地想把一個莊一個小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔下來，毫無理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中變成廢墟。我返回少年時的通道因此泥濘，但我已經無法抽身而退”15。

在“碼頭”的瞭望臺上，“故鄉(xiāng)”萬花筒一樣呈現(xiàn)著讓人五味雜陳的歷史景象，在這些目不暇接的歷史景象中，我們無法梳理出一個清晰的少年成長史、村莊的變遷史、民族的自我更新史，但是，我們卻時時、處處感受到，雖然“一個時代過去了”，但“殘留的一些詞語”中“殘留了曾經的一種生活”。這種“生活”，其實就是歷史的本真樣態(tài)。

為了不影響讀者看“我”的記憶中的“時代”的視線，作者讓“我”抽身而出，抽身的辦法就是讓“我”“神經衰弱”，這樣的設計其實也是對中國現(xiàn)當代文學中塑造“傻子”形象的傳統(tǒng)的繼承。只不過，王堯讓“我”“神經衰弱”，是為了盡可能給讀者提供更多的解讀歷史、體驗“時代”的空間和機會。

其次，“碼頭”是一個符號，隱喻著小說人物命運的轉變。這一點其實在當代的文學創(chuàng)作中都有體現(xiàn)，“碼頭”在這些書寫中被賦予了豐富的符號意義。如南帆《最后一個碼頭》一文中，將太平間比喻為“母親”在人世間停留的最后一個“碼頭”，“碼頭”成了個體終結生命旅程的一個隱喻符號。壯族青年作家連亭的散文《碼頭》中，“碼頭”寄托著鄉(xiāng)愁，是漂泊異鄉(xiāng)之人的精神歸宿，等等。而在《民謠》中，“碼頭”的隱喻更加復雜和多元，可以說，小說中每一個人物的喜怒哀樂、榮辱浮沉都與“碼頭”息息相關：李先生、胡鶴義在“碼頭”跳河而死，“碼頭”隱喻了生命的終結；“爺爺、奶奶和他們的兒女”從“碼頭”上岸，“帶著舊的記憶開始新生活”，“碼頭”是新舊生活的界限；縣委書記方天成在“碼頭”上享受了陪同省委書記視察的榮光，也在“碼頭”上遭遇了被五花大綁批斗的屈辱，“碼頭”是展演人生榮辱遭際的舞臺；“外公”因為在“碼頭”上無意中看到逃跑的若魯而變成了被批斗的對象，命運的軌跡從此一波三折，“碼頭”是人物命運的轉折點；“村莊的歷史有一部分也與碼頭有關，游擊隊王二大隊長就是從這個碼頭上岸”并最終在這里“犧牲”，“碼頭”讓歷史想象有了可依之據(jù)；獨膀子的命運綰結在“西碼頭”上，他在“西碼頭”送油熟悉了新四軍，和“小云”訣別也是在“西碼頭”，最終，被抓也是在“西碼頭”，“碼頭”決定著人生軌跡；巧蘭和“阮叔叔”的愛情在“碼頭”萌生，“碼頭”是愛情的港灣；梅兒帶著作為嫁妝的一只木箱離開“碼頭”，苦難的命運沒有改變反而更加悲慘，“碼頭”成了浮萍人生的暗示等等，不難發(fā)現(xiàn)，正是“碼頭”的豐富寓意，讓故事在縱橫交錯中變得撲朔迷離，因此，對“碼頭”的解碼，便是對《民謠》所蘊含的深度的挖掘。

綜上，《民謠》的發(fā)表，我們見證了一位學者的文學行動，王堯將自己書寫散文隨筆的成功經驗，再一次復制到小說的創(chuàng)作實踐中，通過對小說敘事方式、文本結構、語言審美的全面探索和創(chuàng)新，完成了“碎片化”的時代影像呈現(xiàn)與“謠曲式”的鄉(xiāng)土建構，不管這種呈現(xiàn)和構建是否能滿足“讀圖時代”人們的審美需求，但是，正如“新小說革命”的議題激起了學界的千層浪一樣，《民謠》的“革命”實踐價值已經超越了“好讀不好讀”的接受效果提問，它已經對“我行我素”的、已然僵化、模式化的長篇小說創(chuàng)作在新時代作出了示范和試驗。同時，通過與《雨花》專欄“時代與肖像”的互文性解讀，我們體會到王堯匠心獨運的“鄉(xiāng)愁”表達和“時代”回望。

注釋：

①微信公眾號“江蘇文學”2021年4月6日。

②⑤王堯：《〈民謠〉的聲音》,《收獲》微信公眾號2020年11月22日。

③ 11王堯：《作為問題的八十年代》，生活?讀書?新知 三聯(lián)書店2013年版，第246、250頁。

④王堯：《新“小說革命”的必要和可能》，《文學報》2020年9月24日。

⑥格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2001年版，第54、55頁。

⑦[英]伊格爾頓：《怎樣讀詩》，陳太勝譯，北京大學出版社2016年版，第22頁。

⑧參見汪曾祺《小說的散文化》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第391頁。

⑨王堯：《我夢想成為漢語之子》，《揚子江文學評論》2021年第1期。

⑩學界一般認為“內篇”是莊子所寫，最集中表現(xiàn)了莊子哲學；“外篇”是莊子的弟子們所寫或者說是莊子與他的弟子一起合作寫成的，反映的是莊子真實的思想；“雜篇”是莊子學派或者后來的學者所寫，相比而言，情形就要復雜些，其中部分篇幅與莊子及莊子學派的思想關系大。

12[奧]斯蒂芬?茨威格：《昨日的世界》，徐友敬、徐紅譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2010年版，第1頁。

13南帆：《關于我父母的一切?自序》，人民文學出版社2004年版。

14 15王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。

[作者單位：上海師范大學人文學院]

[網絡編輯：陳澤宇]