少數(shù)民族電影的其他可能性
在今年舉辦的第16屆First青年電影節(jié)中，久美成列憑借執(zhí)導(dǎo)的第一部長(zhǎng)片電影《一個(gè)和四個(gè)》榮獲最佳劇情長(zhǎng)片、最佳導(dǎo)演和最佳演員三項(xiàng)榮譽(yù)。作為新人導(dǎo)演，此次作品的亮相不僅給藏地影人帶來(lái)了更多的力量和鼓勵(lì)，作品中呈現(xiàn)出不只限于以往印象中真誠(chéng)的民族表達(dá)，更多體現(xiàn)了導(dǎo)演作為電影“作者”在視聽(tīng)語(yǔ)言和美學(xué)觀念上的轉(zhuǎn)變。
《一個(gè)和四個(gè)》的故事背景和主場(chǎng)景設(shè)定在青藏高原某原始林場(chǎng)的一個(gè)密閉小屋。護(hù)林員迎來(lái)了一個(gè)聲稱自己是森林公安的人，來(lái)抓捕盜獵者。而此人的行為和舉動(dòng)從一開(kāi)始就令護(hù)林員感到懷疑。無(wú)論是在屋內(nèi)的反復(fù)確認(rèn)警號(hào)還是森林中扭打和追逐，兩人的關(guān)系在層層試探和對(duì)峙的行動(dòng)中，沖突和矛盾不斷加劇，直到第三個(gè)人物根寶，第四個(gè)聲稱森林公安的人出現(xiàn)，展現(xiàn)了高密度的集中沖突。每個(gè)人所表達(dá)的內(nèi)容和細(xì)節(jié)不同，觀眾需透過(guò)他們的臺(tái)詞、表演、行動(dòng)去還原真相。
從視聽(tīng)語(yǔ)言的角度，《一個(gè)和四個(gè)》對(duì)空間的選擇和處理為故事的沖突升級(jí)服務(wù)，人物的選擇集中展現(xiàn)在封閉空間里，形成了完美的邏輯閉環(huán)。導(dǎo)演利用大量雙人正反打鏡頭和特寫(xiě)鏡頭切換，刻畫(huà)關(guān)系的拉鋸。30分鐘左右，追逐段落中的核心動(dòng)作是試探，主觀鏡頭的移動(dòng)表達(dá)人物心理狀態(tài)的變化。護(hù)林員對(duì)森林警察說(shuō)：“我看你就是盜獵分子。”“你拿槍的姿勢(shì)，和盜獵分子一模一樣?！敝钡缴止蔡匾獍褬尳o到護(hù)林員以證身份才完成心理動(dòng)作中的誘騙信任成功，以此特寫(xiě)強(qiáng)化。還有，電影60分鐘中以閃回手法處理的護(hù)林員回憶片段中，全景鏡頭對(duì)切，兩人互相凝視。鏡頭簡(jiǎn)單直接，卻表達(dá)了看似迷糊實(shí)則對(duì)蛛絲馬跡都有警覺(jué)的護(hù)林員的警惕。護(hù)林員記日記，是動(dòng)作，更是對(duì)兩人關(guān)系發(fā)展變化的刻畫(huà)描寫(xiě)，而插入閃回后，反打森林公安嘲笑的表情，突顯的內(nèi)在邏輯是懷疑。在電影所構(gòu)建的封閉空間里，巧妙地利用視聽(tīng)語(yǔ)言特性，利用廣角打開(kāi)三維深度，并反復(fù)刻畫(huà)人物在對(duì)峙中的懷疑、信任、游離后的心理崩塌形成人物心理空間。
在敘事策略上，事先張揚(yáng)的心理崩潰是前置的。電影敘事以閃回開(kāi)始進(jìn)入回憶，在閃回和想象的實(shí)際場(chǎng)域中，空間場(chǎng)景變化、鏡頭組接串聯(lián)起電影的整體結(jié)構(gòu)，也串起所有沖突的事件的起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果。電影40分鐘時(shí)，護(hù)林員開(kāi)始回憶起和自己妻子離婚的心酸往事，這一片段，新的人物，新的事件進(jìn)入，再次讓護(hù)林員剛建立起的信任空間在攪動(dòng)后被瓦解。直到回憶中的根寶真實(shí)出現(xiàn)在小屋，這也是電影第一次三人對(duì)峙的小高潮。導(dǎo)演運(yùn)用交叉蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇的節(jié)奏，不斷增加心理懸疑的效果，而森林中的貓頭鷹、鹿都帶來(lái)象征和隱喻的意向。導(dǎo)演巧用類型片中的語(yǔ)言特性，在逼促的空間里完成了四人關(guān)系中心理空間的再次壓縮，不僅帶來(lái)了連貫的動(dòng)作組接，還在人物行動(dòng)的心理邏輯里，直逼全然的心理崩潰。
在封閉空間中凝固了時(shí)間，也解放了時(shí)間。影片的結(jié)尾，最后出現(xiàn)的那頭被拔掉鹿角的鹿，它的眼睛和電影貫徹始終的是墻壁上的鐘，帶來(lái)了新關(guān)系的變化和流動(dòng)。在電影前半段護(hù)林員和州公安的回憶中鹿曾被放生，聲稱州公安的那位本不相信已被拔掉鹿角的鹿，還能靠著本能頑強(qiáng)活下來(lái)。但在最后，當(dāng)風(fēng)鈴聲響起，門(mén)被打開(kāi)，我們看到護(hù)林員臉上悲愴的特寫(xiě)和受傷的鹿的表情重疊時(shí)，它們好像才完成了一次正面的重逢。冰山雪地，墻上的鐘依舊顯示7點(diǎn)20分，只是這次我們聽(tīng)到了畫(huà)外音中的三種聲音的共振，與聲畫(huà)分離：秒針嘀嗒、風(fēng)雪的呼嘯，還有風(fēng)鈴輕輕地拂動(dòng)。此處的留白給觀眾打開(kāi)的是精神空間的想象，也是導(dǎo)演空間觀念“以人自身為依據(jù)的世界的轉(zhuǎn)變”在這部90分鐘影片中里的最后確認(rèn)和展望。
之前本片曾入圍東京國(guó)際電影節(jié)，有評(píng)論認(rèn)為它有著《八惡人》《羅生門(mén)》似的內(nèi)核表達(dá)。因?yàn)樗粩嘣诮?gòu)一個(gè)誰(shuí)才是真正的盜獵者，誰(shuí)又是值得相信的那個(gè)人的謎團(tuán)。而我們的記憶是否會(huì)出錯(cuò)呢？我們大可從大量意向中忘掉尋找確定的答案，因?yàn)閷?dǎo)演似乎也想要在輪回和宿命中尋找出某種本質(zhì)。
我們到底更應(yīng)該依賴經(jīng)驗(yàn)還是更相信直覺(jué)呢？《一個(gè)和四個(gè)》，給了一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)局，也給了你我一個(gè)自我求證的可能性。
久美成列的《一個(gè)和四個(gè)》是懸疑片，也是藏族題材電影中在“作者身份”凸顯下的一次鮮明轉(zhuǎn)向。
以往有藏族元素的影片被放置在少數(shù)民族電影序列的討論語(yǔ)境，萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的一系列作品都有對(duì)身份認(rèn)同和文化歸屬的表達(dá)，大量的藏族電影都有真誠(chéng)的民族性的訴求。久美成列畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，《一個(gè)和四個(gè)》是他從畢業(yè)作品中發(fā)展出的第一部長(zhǎng)片，類型片的嘗試不僅是他作為導(dǎo)演的第一次自我確立，也是面向市場(chǎng)的第一次亮相。雖然他的藏族身份是社會(huì)身份中的一個(gè)標(biāo)簽屬性，但久美成列在作者性上的追求，在《一個(gè)和四個(gè)》中已初見(jiàn)端倪。而更突出的，是他在作者性和商業(yè)性的融合。
《一個(gè)和四個(gè)》除了內(nèi)容本身發(fā)生在藏區(qū)，其文化符號(hào)對(duì)藏族的體現(xiàn)痕跡不多。換言之，導(dǎo)演希望透過(guò)電影這個(gè)載體，視覺(jué)風(fēng)格的建立，尋找、摸索出更獨(dú)立的影像美學(xué)風(fēng)格，以此展現(xiàn)個(gè)性化的對(duì)民族、文化、生活的記憶。從這個(gè)點(diǎn)出發(fā)，更會(huì)拓展類型片商業(yè)屬性和作者性之間的關(guān)系和邊界。
“作者性”來(lái)源于法國(guó)新浪潮，是電影導(dǎo)演的一次革命，它們與主流好萊塢系統(tǒng)抗衡的不僅是敘事形式，還有超越敘事去深挖影像背后的文化姿態(tài)。而中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)第四代、第五代導(dǎo)演的作品也受自身民族文化、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、新浪潮時(shí)期的作者風(fēng)格和作者理論影響，作者性和商業(yè)性反映在市場(chǎng)、美學(xué)不同層面都在持續(xù)被討論。
從《一個(gè)和四個(gè)》中，可以看出作者電影商業(yè)化的初步選擇，但也展現(xiàn)了作者本身民族性的訴求和使命感。一方面，創(chuàng)作者希望透過(guò)傳達(dá)對(duì)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的反思，確立獨(dú)特的自我表達(dá)和電影美學(xué)觀念；另一方面，作者性鮮明的朝向展現(xiàn)在電影結(jié)尾處，是對(duì)自身民族文化根源的尋找。透過(guò)人物塑造重新建構(gòu)起文化身份及“內(nèi)外”文化討論，更值得關(guān)注。盜獵者來(lái)自外部的沖擊，護(hù)林員忠誠(chéng)守衛(wèi)的形象，還有同民族同伙的無(wú)奈處境，導(dǎo)演用故事性給觀眾打開(kāi)了互動(dòng)娛樂(lè)的思考空間的同時(shí)，也試圖討論現(xiàn)代性和原始性、建構(gòu)“他者與自我”的永恒悖論。
《一個(gè)和四個(gè)》撕開(kāi)了一個(gè)口子，打開(kāi)更廣闊的思考維度。我們或許可從不同角度解讀導(dǎo)演在文化語(yǔ)境中建構(gòu)起的觀念和認(rèn)知，也從視覺(jué)語(yǔ)言的處理中獲得提問(wèn)與回答，電影表面擁有荒誕懸疑屬性，同時(shí)奉上令人捧腹的笑點(diǎn)，而底色的悲涼和思索等我們一一抵達(dá)。
學(xué)者陳旭光認(rèn)為，在當(dāng)今時(shí)代，少數(shù)民族題材電影更有著走向國(guó)際市場(chǎng)的潛質(zhì)與可能性：一方面，少數(shù)民族題材電影作為具有文化認(rèn)同意義的民族寓言和文化史詩(shī)，具有獨(dú)特的文化人類學(xué)意義；另一方面，平等、和諧、恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)少數(shù)民族文化無(wú)疑也是國(guó)家文化形象建構(gòu)的有機(jī)組成，具有重要的社會(huì)政治功能。而筆者認(rèn)為，我們可用作者性中的個(gè)體性角度去理解民族、文化、社會(huì)之間的關(guān)系。畢竟，從作者論的角度去考慮，用自己建立方法，建構(gòu)起生命經(jīng)驗(yàn)的方式會(huì)更接近電影的本質(zhì)，也更珍貴動(dòng)人。
