新時(shí)代美術(shù)：宏大敘事與民生關(guān)切
古今中外沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代像新時(shí)代這樣，如此投入、如此密集、如此全景觀地展現(xiàn)一個(gè)民族偉大復(fù)興的史詩(shī)性美術(shù)創(chuàng)作；也沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家在藝術(shù)不斷被全球化的過(guò)程中，如此尊重民族藝術(shù)歷史、如此關(guān)切民生現(xiàn)實(shí)表達(dá)、如此自覺(jué)地探索藝術(shù)繼承性創(chuàng)新。顯然，伴隨著國(guó)家綜合實(shí)力的不斷增強(qiáng)，中國(guó)美術(shù)在經(jīng)歷20世紀(jì)的“85西潮”美術(shù)的沖擊之后，在21世紀(jì)一二十年代終于迎來(lái)了新的歷史發(fā)展階段，開(kāi)始了全球視野下當(dāng)代中國(guó)美術(shù)自主發(fā)展道路的探索。
歷史題材美術(shù)創(chuàng)作凝固民族復(fù)興的精神史詩(shī)
歐洲文藝復(fù)興之所以成為歐洲藝術(shù)史的巔峰，在很大程度上是由達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾的繪畫(huà)、雕刻與建筑凝固了那個(gè)時(shí)代的人文主義思想。中國(guó)漢唐盛世之所以成為中國(guó)藝術(shù)史的巔峰，也在于漢唐繪畫(huà)、雕塑、建筑、書(shū)法等形于其內(nèi)的漢唐氣象。一個(gè)民族的復(fù)興、一個(gè)國(guó)家的強(qiáng)盛，最顯著的審美變化便在于通過(guò)歷史書(shū)寫(xiě)將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為史詩(shī)，一切歷史都是現(xiàn)實(shí)的折射，一切現(xiàn)實(shí)都是歷史的映照。
繼“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”之后，新時(shí)代相繼完成了“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“一帶一路國(guó)際美術(shù)創(chuàng)作工程”“國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目”“建黨百年大型美術(shù)創(chuàng)作工程”等，這些國(guó)家級(jí)美術(shù)創(chuàng)作工程以巨投資、大投入調(diào)動(dòng)了全國(guó)數(shù)以千計(jì)的美術(shù)精英，在短短數(shù)年內(nèi)完成了數(shù)以百計(jì)的大型歷史題材美術(shù)作品，并進(jìn)入中國(guó)國(guó)家博物館、中國(guó)共產(chǎn)黨歷史展覽館和中國(guó)美術(shù)館等國(guó)家收藏體系，使中華文明歷史、中國(guó)共產(chǎn)黨歷史與中華人民共和國(guó)歷史得到完整的視覺(jué)史詩(shī)呈現(xiàn)，這在古今中外的美術(shù)創(chuàng)作組織中是前所未有的。實(shí)際上，新時(shí)代這種規(guī)模化的歷史題材美術(shù)創(chuàng)作不止于這些國(guó)家級(jí)項(xiàng)目，由國(guó)家級(jí)項(xiàng)目而連鎖反應(yīng)的省、市級(jí)項(xiàng)目也不在少數(shù)，譬如浙江、廣東、廣西、湖南、江蘇和上海等省市都曾相應(yīng)組織美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目，以呈現(xiàn)這些省市在歷史發(fā)展中的獨(dú)特地位?？梢哉f(shuō)，新時(shí)代中國(guó)美術(shù)形成了歷史畫(huà)創(chuàng)作高潮，這是一次不斷推涌、不斷高昂的通過(guò)美術(shù)作品建構(gòu)中華民族復(fù)興宏大意象的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
助夢(mèng)（中國(guó)畫(huà)） 張見(jiàn)、齊鳴、李玉旺、李朋幫、李丹、管海龍 作
支部建在樓宇（中國(guó)畫(huà)） 李前 作
中國(guó)畫(huà)之中，唐勇力《新中國(guó)誕生》、王穎生《香港回歸》、王奮英《春暖十八洞苗寨》、張見(jiàn)等《助夢(mèng)》；油畫(huà)之中，何宏舟等《啟航》、邵亞川《四渡赤水》、陳樹(shù)東等《百萬(wàn)雄師過(guò)大江》、吳云華等《新政治協(xié)商會(huì)議》、丁一林《科技的春天》、郭健濂等《互聯(lián)網(wǎng)的春天——農(nóng)村電商》、李前《支部建在樓宇》；雕塑之中，黨史館戶外大型群雕吳為山等《旗幟》、呂品昌等《信仰》、楊奇瑞等《攻堅(jiān)》、曾成鋼等《偉業(yè)》和李象群等《追夢(mèng)》以及鄧柯《凝融——2008抗擊冰雪》和韓曉冬《“雜交水稻之父”袁隆平》等所定格的歷史瞬間、所塑造的英雄形象，不止為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史人物畫(huà)廊增添了屬于新時(shí)代的人物造像，而且這些人物造像的飽滿、堅(jiān)實(shí)與厚重，都意味著新時(shí)代人文精神的灌鑄。中國(guó)古代繪畫(huà)史偏重的是文人書(shū)畫(huà)史的書(shū)寫(xiě)，但也缺少了黃鐘大呂式的史詩(shī)巨作。在某種意義上，這10年所創(chuàng)作的大型歷史畫(huà)巨作也是為中國(guó)古代美術(shù)史補(bǔ)課。馮遠(yuǎn)《屈原與楚辭》、晏陽(yáng)等《赤壁之戰(zhàn)》、孫立新《成吉思汗與蒙古鐵騎》、時(shí)衛(wèi)平《元代泉州港》、崔曉柏《胡服騎射——武靈閱兵》、陳海燕等《宋應(yīng)星〈天工開(kāi)物〉》、袁慶祿《史可法殉城》、殷會(huì)利等《俺達(dá)封貢》、趙建成等《民族會(huì)盟》、李?lèi)?ài)國(guó)等《于謙保衛(wèi)北京城》等都為中國(guó)古代歷史輝煌的文明、為中國(guó)近現(xiàn)代的民族崛起而重建了視覺(jué)歷史的審美記憶。
視覺(jué)歷史記憶的重建無(wú)疑以史實(shí)為根基，這是歷史畫(huà)最基本的創(chuàng)作方法，甚至決定了當(dāng)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作必須遵從現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原理與審美理念。如果說(shuō)，這些集群式的歷史畫(huà)創(chuàng)作工程推出了一批優(yōu)秀作品，那也在于這些創(chuàng)作從古今中外的歷史畫(huà)里汲取了豐富的養(yǎng)料，尤其是在歷史瞬間的選擇、歷史情節(jié)的設(shè)計(jì)以及歷史人物形象的刻畫(huà)等方面所充分展現(xiàn)的繪畫(huà)性敘事特征；這些歷史畫(huà)的成功，還在于極大地借鑒了現(xiàn)代主義藝術(shù)形式與當(dāng)代視覺(jué)文化特征，將象征、形式和多媒體材料融入歷史畫(huà)創(chuàng)作，從而對(duì)傳統(tǒng)歷史畫(huà)進(jìn)行了當(dāng)代拓展，推動(dòng)了人類(lèi)藝術(shù)史在歷史題材美術(shù)創(chuàng)作上的嶄新面貌。這些集群式的歷史畫(huà)創(chuàng)作，既發(fā)揮了藝術(shù)家的個(gè)性視角與獨(dú)特語(yǔ)言，也充分吸納了群體智慧，眾多史學(xué)專(zhuān)家、美術(shù)批評(píng)家的參與，也在很大程度上彌補(bǔ)了藝術(shù)家個(gè)人在史學(xué)與創(chuàng)作方法上的不足。這種創(chuàng)作方式，也許和那種把藝術(shù)創(chuàng)作作為純粹是藝術(shù)家個(gè)人的情感流露或歷史判斷、把宏大敘事與微觀敘事對(duì)立起來(lái)的，或與把宏大敘事都?xì)w結(jié)為微觀敘事的思想理念截然不同，這場(chǎng)以歷史敘事為目的的創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的興起，其本身便具有民族性與國(guó)家意志，每件作品歷史素材的選擇與作品所表達(dá)的主題內(nèi)涵都具有廣泛的民族認(rèn)同性，并深刻地指向了民族復(fù)興這個(gè)宏大命題。
以民生關(guān)切為精神底蘊(yùn)的多樣表現(xiàn)與多元探索
如果說(shuō)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)探索了繪畫(huà)獨(dú)特的形式語(yǔ)言，那么，新時(shí)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展則始終鎖定在對(duì)民眾生存狀態(tài)的真誠(chéng)關(guān)切上，盡管各美術(shù)門(mén)類(lèi)都力圖體現(xiàn)現(xiàn)代城市視覺(jué)文化的藝術(shù)特征，并有意借鑒西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義藝術(shù)元素，但這種現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理念的汲取無(wú)不以傳遞人民的情感、謳歌人民的奮斗、展現(xiàn)人民的風(fēng)采為其藝術(shù)探索的深層精神底蘊(yùn)，從而使這些造型藝術(shù)探索始終留存著生活的溫度、散發(fā)出人性的溫暖。
尖峰食刻（中國(guó)畫(huà)） 陳治 武欣 作
陳治、武欣《零點(diǎn)》《兒女情長(zhǎng)》《尖峰食刻》，王珂《都是熱血兒郎》，李玉旺《使命》，孫震生《雪域歡歌》等，這些在近幾屆全國(guó)美展中涌現(xiàn)出來(lái)的深受好評(píng)的中國(guó)畫(huà)之所以能夠打動(dòng)人，還在于作品所描寫(xiě)的城市生活、所塑造的青年人既充滿了青春活力，更表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)社會(huì)中青年一代應(yīng)有的社會(huì)擔(dān)當(dāng)?！读泓c(diǎn)》在日本巡展時(shí)被高度關(guān)注，這件作品所繪寫(xiě)的中國(guó)城市青年生活是如此現(xiàn)代、時(shí)尚，而又如此深情和溫馨，刷新了國(guó)外民眾對(duì)中國(guó)現(xiàn)代生活的認(rèn)知。畫(huà)面對(duì)工筆人物形象塑造的語(yǔ)言探索，也因承載有溫度的中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活而增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。事實(shí)上，新時(shí)代中國(guó)畫(huà)最惹人注目的領(lǐng)域已從水墨寫(xiě)意畫(huà)轉(zhuǎn)向重彩工筆畫(huà)。當(dāng)代形態(tài)的重彩工筆畫(huà)對(duì)再現(xiàn)深度的發(fā)掘取得了前所未有的成就，它不僅汲取了中國(guó)古代壁畫(huà)養(yǎng)分，而且借鑒了歐洲早期文藝復(fù)興坦培拉畫(huà)法和簡(jiǎn)約立體的造型語(yǔ)言。而這種語(yǔ)言的探索正是中國(guó)快速發(fā)展、提升民眾現(xiàn)代生活品質(zhì)的一種審美折射，是新興的現(xiàn)代城市視覺(jué)文化在工筆畫(huà)領(lǐng)域的審美新創(chuàng)造。工筆畫(huà)甚至比寫(xiě)意畫(huà)更具備后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念性，具象描繪卻充滿了象征和隱喻，這使得工筆畫(huà)從藝術(shù)語(yǔ)言到表現(xiàn)觀念進(jìn)行了多層面、多維度的轉(zhuǎn)換與拓展，從而賦予當(dāng)代中國(guó)畫(huà)以多種文化藝術(shù)的兼容性。
老廣東，小生活（油畫(huà)） 李智華 作
從李節(jié)平《小夫妻》、李智華《老廣東，小生活》到陸慶龍《格?；ㄩ_(kāi)》、于小冬《教室的陽(yáng)光》等油畫(huà)作品，從柳青《成果》到王比《好消息》等雕塑作品，從張玉惠《織情敘意》到頡元芳《遠(yuǎn)方》等漆畫(huà)、水彩畫(huà)作品，從彭偉《而立之年》到曹丹《陽(yáng)光下的大橋澆筑工》、沙永匯《金秋時(shí)代》等版畫(huà)作品，在近幾屆全國(guó)美展中嶄露頭角的美術(shù)作品，大多以描繪普通民眾的日常來(lái)展現(xiàn)民生變遷，通過(guò)美術(shù)家的描繪呈現(xiàn)了一種質(zhì)樸的雋永?！缎》蚱蕖分皇谴蚬せ剜l(xiāng)終于蓋起了自己小巢的故事；《老廣東，小生活》在最常見(jiàn)的農(nóng)貿(mào)集市攤販中揭示了“小生活”的滋味；《教室的陽(yáng)光》所描寫(xiě)的邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村那照進(jìn)教室的一縷陽(yáng)光揭示了鄉(xiāng)村教育的改善對(duì)孩子們童年的溫暖。這些作品沒(méi)有說(shuō)教，甚至也不訴諸外在的形式探索，卻以美術(shù)家對(duì)樸素生活的體味與發(fā)現(xiàn)來(lái)形成藝術(shù)感染力。或者說(shuō)，蘊(yùn)含在這些作品中的感人的要素，不是視覺(jué)形式的凸顯，而是生活的真切感所形成的一種純粹而樸素的美。表現(xiàn)城市農(nóng)貿(mào)集市的《老廣東，小生活》《成果》等作品中，農(nóng)民或個(gè)體戶形象構(gòu)成了現(xiàn)代城市文化的鄉(xiāng)村記憶，蔬果與家禽構(gòu)成的菜肴味蕾同樣是滿足現(xiàn)代城市生活的重要組成，因而，這些美術(shù)作品也是真實(shí)揭示現(xiàn)實(shí)民生最接地氣的一種表現(xiàn)形態(tài)。
金色華章（紙本，礦物色、箔） 楊洋 作
實(shí)際上，也只有樸素而純粹的藝術(shù)語(yǔ)言才能真正承載這種淳樸的民生形象。這些作品以再現(xiàn)為基本特征，將油畫(huà)、版畫(huà)、水彩、漆畫(huà)和雕塑等各自獨(dú)特的造型語(yǔ)言融入形象塑造之中，在那些看似真實(shí)的形象刻畫(huà)的背后充分調(diào)動(dòng)藝術(shù)想象，并進(jìn)行必要的取舍、增減等藝術(shù)加工，將抽象構(gòu)成隱藏于具象描繪，從而達(dá)到所謂的質(zhì)樸與純美。其實(shí)，再現(xiàn)與象征、抽象、表現(xiàn)、意象等并不存在嚴(yán)格的藝術(shù)理念界線。塞尚對(duì)隱含在物象中所具有的圓柱體、圓錐體和球體的凸顯看似開(kāi)啟了立體主義或結(jié)構(gòu)主義，但他的藝術(shù)理念形成卻來(lái)自對(duì)古典主義的深刻認(rèn)知。這也便是新時(shí)代中國(guó)美術(shù)能夠運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，而將再現(xiàn)、象征、抽象和表現(xiàn)等現(xiàn)代主義藝術(shù)包容于一體的藝術(shù)學(xué)理論。更深刻地說(shuō)，現(xiàn)代主義藝術(shù)被當(dāng)代中國(guó)美術(shù)轉(zhuǎn)化為了個(gè)性化藝術(shù)探索與人民性思想內(nèi)涵相統(tǒng)一的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法。楊洋《金色華章》、李小軍《折山入夢(mèng)》和黃少鵬《太湖石與竹》等這些全國(guó)美展獲獎(jiǎng)作品，通過(guò)綜合材料、漆畫(huà)和油畫(huà)等呈現(xiàn)的象征性、抽象性、意象性，都并非對(duì)生活原型的再現(xiàn)，但這些作品所表達(dá)的主觀體驗(yàn)性與個(gè)性化語(yǔ)言仍深刻地指向現(xiàn)實(shí)，并極大地體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)審美的通約性。
從回歸民族傳統(tǒng)到凸顯中國(guó)當(dāng)代美術(shù)自主道路的探索
新時(shí)代的中國(guó)美術(shù)界，打開(kāi)了全球藝術(shù)視野的中國(guó)美術(shù)家們不再為中國(guó)藝術(shù)能否與世界接軌而焦慮，也不再為中國(guó)當(dāng)下的美術(shù)發(fā)展是否“現(xiàn)代”或“當(dāng)代”而困擾。且不說(shuō)上海雙年展、成都雙年展、廣東三年展這些中國(guó)的國(guó)際藝術(shù)品牌已常態(tài)化，不論其中的外國(guó)藝術(shù)家還是中國(guó)藝術(shù)家，其以裝置、觀念、影像等新媒體為代表的后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)美術(shù)界已形成觀念與審美的疲勞，就“后現(xiàn)代主義藝術(shù)先鋒地”的威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、惠特尼雙年展等不僅有中國(guó)常設(shè)館，而且每屆雙年展、主題展中的中國(guó)藝術(shù)家及作品的風(fēng)頭也已讓世界藝壇矚目。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)主場(chǎng)的所謂全球當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，絕對(duì)不缺少中國(guó)藝術(shù)家的身影及作品份額?？陀^而言，在中國(guó)從事后現(xiàn)代主義藝術(shù)類(lèi)型創(chuàng)作的藝術(shù)家在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界只是少數(shù)，全國(guó)美展從第十二屆開(kāi)始增加了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)”，中國(guó)各高等美術(shù)學(xué)府在學(xué)科設(shè)置上，也只是把“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”或“新媒體藝術(shù)”作為一個(gè)新興學(xué)科。顯然，在中國(guó)所倡導(dǎo)的當(dāng)代美術(shù)概念中，以裝置、觀念、影像等新媒體為代表的后現(xiàn)代主義藝術(shù)只是造型藝術(shù)這個(gè)體系之中增添的一個(gè)門(mén)類(lèi)或一個(gè)新興學(xué)科，而并非西方世界通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“當(dāng)代藝術(shù)”命名，而完全斷舍或顛覆被其稱(chēng)為“傳統(tǒng)”的造型藝術(shù)。
與這種以“當(dāng)代藝術(shù)”為名而折斷與架上藝術(shù)傳承關(guān)系的潮流相反，中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域較早意識(shí)到回歸傳統(tǒng)的價(jià)值與意義。畢竟“筆墨等于零”的水墨畫(huà)只具有形式美感或視覺(jué)形式?jīng)_擊這一種審美層面，它對(duì)視覺(jué)形式的張揚(yáng)所形成的即時(shí)消費(fèi)性，也往往缺失了內(nèi)蘊(yùn)的精神品格與文化品位。這便是中國(guó)畫(huà)在進(jìn)行現(xiàn)代形式變革之后，提出“正本清源、貼近文脈”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)與糾偏價(jià)值。實(shí)際上，新時(shí)代對(duì)20世紀(jì)上半葉相繼出現(xiàn)的“海派”“京派”“嶺南”等地緣性傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)及大師名家進(jìn)行的系統(tǒng)性發(fā)掘與梳理，以及對(duì)明清及“元四家”等進(jìn)行的國(guó)際學(xué)術(shù)研討活動(dòng)，都給當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇以學(xué)理認(rèn)識(shí)上的“清理”和“修正”。對(duì)西方寫(xiě)實(shí)造型及形式結(jié)構(gòu)的引入，固然使傳統(tǒng)文人畫(huà)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)表達(dá)、面向現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的整合，但中國(guó)畫(huà)意象特征也因此而減弱。“意象”并不單純是觀照事物的方法，更要通過(guò)“筆墨”得到凸顯。筆墨既是語(yǔ)言，更是精神與品格。因此，新時(shí)代中國(guó)畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)文人筆墨的反芻，是在不斷變革的過(guò)程中得到的一種反向文化尋根。新時(shí)代所舉辦的4屆全國(guó)青年美展，和20世紀(jì)八九十年代青年美展最大的區(qū)別，就是畫(huà)展所折射的青年畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)同性的差異。新時(shí)代青年美術(shù)家努力從傳統(tǒng)中汲取繪畫(huà)的語(yǔ)言形態(tài)，追求現(xiàn)代審美所缺失的古樸、秀雅和簡(jiǎn)靜，以此與具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的“實(shí)驗(yàn)水墨”“水墨藝術(shù)”乃至諸種當(dāng)代藝術(shù)拉開(kāi)距離。在他們看來(lái)，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)并不排斥對(duì)“實(shí)驗(yàn)水墨”“抽象水墨”“水墨藝術(shù)”的拓展，但這種拓展與具有筆墨意蘊(yùn)的中國(guó)畫(huà)并非是一種藝術(shù)理念，并非是“非此即彼”的二元方法論。
這種對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)同性，并不止于中國(guó)畫(huà)界。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)沖擊之下的中國(guó)油畫(huà)界，反而形成了另一種推動(dòng)中國(guó)油畫(huà)深入發(fā)展的認(rèn)識(shí)。這便是以靳尚誼、詹建俊、全山石、楊飛云和朝戈等為代表的油畫(huà)家，不僅身體力行古典寫(xiě)實(shí)，而且提出向歐洲油畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)“尋源問(wèn)道”、探尋油畫(huà)藝術(shù)本體規(guī)律的學(xué)術(shù)主張。這種主張的思想核心是基于對(duì)油畫(huà)這個(gè)外來(lái)品種“語(yǔ)言純粹性”與“油畫(huà)味道”的認(rèn)知。因?yàn)橐M(jìn)中國(guó)的歐洲油畫(huà)雖愈百年，但其造型與色彩這些油畫(huà)藝術(shù)的根本問(wèn)題并沒(méi)有解決，而這一繪畫(huà)語(yǔ)言基礎(chǔ)又決定了此種繪畫(huà)的全部藝術(shù)命題。這種藝術(shù)理念改變了人們一般認(rèn)為的，油畫(huà)就是用油彩繪制在畫(huà)布上的這樣一個(gè)由材料屬性所決定的繪畫(huà)，而是由空間、造型、色彩建立起來(lái)的藝術(shù)理念以及歷代藝術(shù)大師在油畫(huà)藝術(shù)史確立的一個(gè)個(gè)藝術(shù)高峰所形成的油畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)。新時(shí)代中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)群體或“新古典主義”潮流，不僅受到的是民眾的喜愛(ài)、市場(chǎng)的追捧，而且是學(xué)界的認(rèn)同、大展的主力。以“中華意蘊(yùn)”為主題的“中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)國(guó)際巡展”在新時(shí)代曾先后赴巴黎和羅馬展覽，法國(guó)藝評(píng)界對(duì)中國(guó)油畫(huà)的客觀認(rèn)同、羅馬藝術(shù)學(xué)界對(duì)中國(guó)油畫(huà)“寫(xiě)意”特征的探討，都激發(fā)了歐洲油畫(huà)故鄉(xiāng)的藝術(shù)史學(xué)者對(duì)中國(guó)油畫(huà)的興趣，他們看到了一個(gè)東方國(guó)家的另一種當(dāng)代美術(shù)之路。
實(shí)際上，新時(shí)代中國(guó)美術(shù)并非沒(méi)有藝術(shù)思潮，只是沒(méi)有此前那樣狂風(fēng)暴雨式顛覆一切的思想變革，而是在西方當(dāng)代藝術(shù)理念的沖擊下清醒而理性地回歸藝術(shù)本體，回歸對(duì)藝術(shù)自身規(guī)律的探索?；貧w中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，并不是民粹主義，也不完全是以筆墨為中心，而是在接受現(xiàn)代城市視覺(jué)文化的前提下對(duì)傳統(tǒng)更加深入的接續(xù)與轉(zhuǎn)換。富有意味的是，油畫(huà)專(zhuān)業(yè)在歐美美術(shù)院校的學(xué)科設(shè)置中已基本下架的情形下，不僅在中國(guó)美術(shù)學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)中仍被稱(chēng)為“油老大”，是造型藝術(shù)的主專(zhuān)業(yè)之一，而且興建了規(guī)?？胺Q(chēng)世界第一的“中國(guó)油畫(huà)院”以及組織的各種高級(jí)油畫(huà)研修班。中國(guó)美術(shù)文化對(duì)傳統(tǒng)的敬重，顯然已延伸到對(duì)人類(lèi)共有藝術(shù)傳統(tǒng)的尊崇，這或許能夠體現(xiàn)中國(guó)文化從骨子里透露出來(lái)的某種自信情懷。不唯油畫(huà)，漆畫(huà)、水彩畫(huà)、綜合材料繪畫(huà)和陶藝等自第十一屆、第十二屆全國(guó)美展開(kāi)始均設(shè)立獨(dú)立展區(qū)；而北京雙年展在新時(shí)代舉辦的4屆展覽中，一方面以生態(tài)環(huán)境、記憶夢(mèng)想、絲路文明和奧林匹克為主題，另一方面則以架上藝術(shù)為主導(dǎo)，以此立體和全景觀地展現(xiàn)全球當(dāng)代架上藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)與藝術(shù)水準(zhǔn)，中國(guó)美術(shù)界從中獲得的藝術(shù)自信前所未有。
這種藝術(shù)自信涉及的一個(gè)重要藝術(shù)理論命題，就是對(duì)藝術(shù)演變模式的自主確認(rèn)與自主探索。因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的描述確立了藝術(shù)不斷進(jìn)化的發(fā)展觀，從19世紀(jì)末，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史形成了一個(gè)不斷擺脫再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)、不斷疏離架上藝術(shù)的蛻變過(guò)程，由此也相應(yīng)建立了一套完整的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論。中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展更嚴(yán)峻地遭遇了理論挑戰(zhàn)。譬如，如何在這些現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論中認(rèn)知現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論，如何在現(xiàn)代主義倡導(dǎo)的語(yǔ)言獨(dú)立中重返主題與內(nèi)涵的意義，如何在圖像規(guī)?；a(chǎn)與傳播中重識(shí)繪畫(huà)或雕塑所具備的獨(dú)特造型價(jià)值，等等。中國(guó)美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)聯(lián)袂多種藝術(shù)期刊與高等美術(shù)學(xué)府，先后以“為新時(shí)代中國(guó)美術(shù)立言”為系列論壇主題，召開(kāi)了多場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)，就“主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性”“圖像時(shí)代的造型藝術(shù)”“紀(jì)念碑性雕塑的當(dāng)代性”“新中國(guó)美術(shù)70年”“黨史百年歷史畫(huà)創(chuàng)作與研究”等理論課題進(jìn)行深入探討，尤其是籌辦了兩屆“全國(guó)青年美術(shù)論壇”，積極引導(dǎo)青年學(xué)者對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)理論建設(shè)的關(guān)切與參與。
顯然，對(duì)建立什么樣的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論的追尋，才是支撐中國(guó)美術(shù)在新時(shí)代發(fā)展并形成自主發(fā)展道路的靈魂。更深刻地說(shuō)，這種自主道路開(kāi)辟了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之外的另一種發(fā)展觀與發(fā)展模式。畢竟，不同國(guó)家與民族都具有各自不同的藝術(shù)史與發(fā)展軌跡，而藝術(shù)的終極價(jià)值并不都體現(xiàn)在藝術(shù)種類(lèi)的更替或表現(xiàn)形態(tài)的交變，而是更深層地體現(xiàn)在體裁、語(yǔ)言、風(fēng)格、流派所承載的歷史興衰與時(shí)代變遷。新時(shí)代視覺(jué)史詩(shī)的書(shū)寫(xiě)、民生冷暖的關(guān)切，都極大地激活了藝術(shù)傳統(tǒng)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化，使藝術(shù)發(fā)展的秩序與格局發(fā)生了歷史性整合。這是新時(shí)代的美術(shù)史篇。
（作者系中國(guó)美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任、博導(dǎo)）
