“風景的發(fā)現(xiàn)”與作家汪曾祺的生成
在中國現(xiàn)當代文學研究中，“風景”已經(jīng)成為一個涵蓋面廣的歷史性的審美與文化問題。風景不單指自然風光、人類生活場景等可視性的存在，也是一種文化意象，由此延伸出“地方”“空間”“定居方式”等社會—文化內涵。同時，風景也有其動詞性的一面，即作為一種想象建構，一種“看”的文化實踐，在社會主體的形成過程中扮演重要角色。在很大程度上，中國現(xiàn)代文學的創(chuàng)生也伴隨著“風景的發(fā)現(xiàn)”的過程。無論是《狂人日記》中對古老鄉(xiāng)土“吃人”風景的重新“發(fā)現(xiàn)”，還是《沉淪》對自我內心頹廢、病態(tài)風景的暴露，都是以一種新的目光對風景及其轉喻生成物進行觀照和審視，其中包含著個人主體意識的覺醒乃至“人的發(fā)現(xiàn)”。這顯然與古典文學中存在的山水寄情、田園想象及“憫農”“傷農”等傳統(tǒng)觀念判然有別，“現(xiàn)代”之意義也正在于此。
對身受傳統(tǒng)文學浸染和現(xiàn)代教育洗禮的汪曾祺來說，風景在他的創(chuàng)作中同樣具有復雜的文化內涵與心靈意義，并有一個逐步“發(fā)現(xiàn)”的過程：從早期以一個“審美家”的目光游歷人間世相，對自我內心的青春風景進行詩意呈現(xiàn)，到在孤獨狀態(tài)中重新發(fā)現(xiàn)風景，將風景書寫作為體認世界、確證自我的載體，再到以“風景昆明”對抗上海等城市生活帶來的焦慮，并由此生出對自我生命歷程的不斷反思。對風景的觀照和書寫方式，暗含著觀察者的文學觀、人生觀等一整套價值理念，同時，寫作者的自我認同機制也在其中得到深化。這一過程也正對應著青年汪曾祺的西南聯(lián)大求學、昆明鄉(xiāng)下教學，以及抗戰(zhàn)后輾轉于京滬文壇的人生行旅。如果說西南聯(lián)大時期的汪曾祺不過是一個流連于學院空間、耽溺于自我內心風景的文學青年的話，那么通過對其之后創(chuàng)作的梳理可以發(fā)現(xiàn)，時空的遷徙與風景的變易愈加影響著創(chuàng)作主體的審美取向，使之逐漸將文學作為一項終生志業(yè)確立下來。也正是在這個意義上，我們才可以宣告作家汪曾祺的誕生。因此，“風景的發(fā)現(xiàn)”為我們理解青年汪曾祺自我認同與作家身份的生成，乃至其后來的創(chuàng)作追求和人生歷程提供了一個特別的視角。
一、尚未被“發(fā)現(xiàn)”的風景
風景首先意味著一種“看”的方式，在其內涵的諸多變遷中“始終保留著‘看’的淵源和繪畫性的余緒”。自幼習畫的汪曾祺，對周圍環(huán)境的聲色光味、各種生活情狀一直持有濃厚的興味：“我從小喜歡到處走，東看看，西看看。放學回來，一路上有很多東西可看。路過銀匠店，我走進去看老銀匠在模子上敲打半天，敲出一個用來釘在小孩的虎頭帽上的小羅漢。路過畫匠店，我歪著腦袋看他們畫‘家神菩薩’或玻璃油畫福祿壽三星。路過竹廠，看竹匠把竹子一頭劈成幾杈，在火上烤彎，做成一張一張草筢子……多少年來，我還記得從我的家到小學的一路每家店鋪、人家的樣子?！焙翢o疑問，這種“東看看，西看看”的習慣與作家汪曾祺的生成關系甚大，也令我們聯(lián)想到《從文自傳》中的相關描寫。師徒二人童年時代“看”世界的方式如出一轍，由此而來的強烈的“向往和驚奇”“不想明白道理卻永遠為現(xiàn)象所傾心”的人格構成，似乎也極為相像。
幼時看世界的習慣在昆明仍被延續(xù)。除了靜坐茶館一角閱覽世相、“接觸社會”外，汪曾祺回憶，“我們經(jīng)常活動的地方是市內”，“更多的時間是無目的地閑走、閑看”，逛書店、裱畫店、茶葉店，用欣賞藝術的眼光看別人認為“這有什么看頭”的錫箔作坊；此外，“看賣木柴的，賣木炭的，賣粗瓷碗、賣砂鍋的，并且常常為一點細節(jié)感動不已”，甚至常常游走于滇西的馬鍋頭“喝酒、吃飯”的鳳翥街、龍翔街。顯然，對于外來人的汪曾祺來說，這些平凡而駁雜的日常生活大都是新鮮的、令人難忘的風景，也是難得的寫作素材。在早期的《小茶館》《昆明小街景》《昆明的春天》等詩歌中，他便以大量的白描將之記錄下來：
收舊貨的叫喚
推開太史府深掩的門，
那面橢圓的鏡子
多像老祖母的眼睛。
泡濕了的木柴
嘲笑著老挑夫的肩膀
吱吱地，吱吱地，
賣出了黃連甘草，也賣出了一疊疊紙錢。
少掌柜打得一手好算盤，
三下五除二
四下五落一……
這是一幅“業(yè)余游歷家”眼中的昆明街景圖。涵蓋寬泛、描摹細致，卻少了一些“詩味”與“詩美”。到最后作者也不得不承認，自己很難“深入”其中，只是產生一種“這是生活”的直觀體會。所以《文明街》的結尾出現(xiàn)了如此感慨：
好一趟遼遠的旅行?。?/span>
喝，這算得了甚么。
歸去，窗前有一本
歷史地圖打開了
隨你愿意畫幾條線。
街上的游歷和觀看只是一趟“旅行”，與“歷史地圖”提供的知識無甚差別。旅行結束后，昆明街頭的風景還是那個車水馬龍、辛勞忙碌的生活世界，而沒有承載主體的情感，或升華為某種象征深入作者的精神內部。換句話說，在浮光掠影地游歷之后，“我”并未與昆明的風景真正相遇。
相對于詩歌中大量鋪陳的日常生活，汪曾祺初期小說中的風景描寫更具有一種鮮明的、浪漫的詩意效果。目前可見汪曾祺最早發(fā)表的小說《釣》，便以相當?shù)墓P墨勾畫了雨后鄉(xiāng)村碧綠寧靜的圖景，散發(fā)著清新綿軟的氣息。稍后的《悒郁》《春天》《河上》等小說中亦不乏對自然風景的詩意描繪?！洞禾臁穼懙綆讉€青梅竹馬的孩子放風箏：“遍野都綠透了，把河水映得紅艷艷的，風吹到我們的身上，我覺得自己在長大”；“天空飄著無數(shù)風箏，可是都沒有我們的好看，所有放風箏的人，也沒有我們快活”?！逗由稀穼憽八迸c少女三兒劃船進城：“兩岸的柳樹交拱著，在疏稀的地方漏出藍天，都一槳一槳落在船后去了。野花的香氣……沉入草里，溶進水里。水里有長長的發(fā)藻，不時纏住槳葉，輕輕一抖又散開了。”在各種感官的交融和斑斕的色彩刻畫下，原本平常的風景頓時生機盎然。這固然與汪曾祺的繪畫功底有關，更直接的原因或許是這些風景承載著寫作者自我內心的青春、愛欲、成長等種種體驗，訴諸筆端方有如此動人的效果。
不過，總體來說，以上作品仍不脫“青春寫作”的范圍。在對自我內心風景進行呈現(xiàn)的過程中，寫作者顯然缺乏一種審視、觀照的目光，其間流露的情調與我們熟悉的《詩經(jīng)·國風》、樂府詩詞并沒有什么不同。如同詩歌中對昆明日常生活的客觀描摹，風景被作者觀察、欣賞，卻還沒有被真正“發(fā)現(xiàn)”，而作為現(xiàn)代文學的基本“裝置”，那個疏遠外界的“內在的人”、反思性的自我也尚未登場。
二、風景與審美自我的確證
1944年，在西南聯(lián)大讀了五年書、為眾多師長關心惠愛的汪曾祺最后只拿到了肄業(yè)證書，經(jīng)過一段時間的幽居失業(yè)后輾轉來到昆明郊外的“中國建設中學”任教。悠游于學院空間的名士生活已成過往，這一時期的汪曾祺開始審視、修正自己的文學觀念，耽溺于自我內心的主體也逐步向外界風景敞開。在寫于1946年10月的散文《風景》中，汪曾祺顯露出與此前明顯不同的風景意識。這部作品包括《堂倌》《人》《理發(fā)師》三篇記人散文，《人》是其中最短的一篇，卻向我們提供了汪曾祺由昆明返回上海、途經(jīng)香港這段經(jīng)歷的難得資料。作者其時窮困潦倒、蝸居在一間老舊棧房等候船期，“全像一根落在泥水里的雞毛”，感慨“我不知道我怎么把自己糟蹋到這種地步”。耐人尋味的是，文章接著用剩余篇幅記述了一個似乎全不相關的人：
在郵局大樓側面地下室的窗穹下，他盤膝而坐，他用一點竹篾子編幾只玩意，一只鳥，一個蝦，一頭蛤蟆。人來，人往，各種腿在他面前跨過去，一口痰唾落下來，嘎啦啦一個空罐頭踢過去，他一根一根編綴，……不論在工作，在休息，他臉上透出一種深思，這種深思，已成習慣。我見過他吃飯，他一點一點摘一個淡面包吃，他吃得極慢，臉上還保持那種深思的神色，平靜而和穆。
在香港街頭，唯獨這個近乎凝滯的人被“我”不斷回想，并在其“平靜而和穆”的神色下看到一種生命的自足與內在的和諧。汪曾祺對這個陌生人的注意很容易令我們聯(lián)想到柄谷行人對國木田獨步小說《難忘的人們》的分析。這個手工匠人就是一個“風景”，他與棧房角落里默默生長、迎風招展的芋頭一道，帶給寂寞羈旅的“我”以感動。同樣，文中另外兩個人物，那個干干凈凈而表情空漠、“對世界一切不感興趣”的堂倌，與相貌極好、不夸張不茍且、工作時自然流溢“一種得意快樂”的理發(fā)師傅，也是作為風景的人。所以，盡管“我”始終處于觀察者的位置，通過大量白描記錄他們的活動，但“我”其實并不關心他們真實的故事，而只是著意于他們日常生活下的生命形式，它們令“我”感到“生之悲哀”，或感到生命的完滿與高貴。在這個對現(xiàn)實人物不斷疏離化與陌生化、即風景化的過程中，主體內心的情緒波瀾和生命感受被傳達出來。這也正印證了柄谷行人所說，“只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’那里，風景才能得以發(fā)現(xiàn)?！?/p>
柄谷行人的深刻之處在于他注意到了“風景的發(fā)現(xiàn)”與“現(xiàn)代文學”的起源之間的關系。他認為，作為“現(xiàn)代文學”的基礎的“寫實主義”，正是上述那個不斷切斷自我與外界的關聯(lián)，不斷發(fā)現(xiàn)風景的“內面”的人所創(chuàng)造出來的。所謂孤獨的人才能發(fā)現(xiàn)風景，類似地，本雅明關于現(xiàn)代小說的起源亦有一個著名論斷，“小說誕生于離群索居的個人”。1947年的小說《藝術家》恰好可以作為我們考察汪曾祺早年作品中風景與內在主體的辯證關系的絕佳文本。這篇小說從一位熱愛藝術的年輕知識分子“我”的角度，講述了一位天才啞巴畫家的故事，其中同樣有大段值得細細品味的風景描寫：
……我坐近窗口，來喝茶的目的還就是想來憑窗而看，河里船行，岸上人走，一切在逐漸深濃起來的煙霧中活動，脈脈含情，極其新鮮；又似曾相識，十分親切。水草氣味，淤泥氣味，燒飯的豆秸煙微帶憂郁的焦香，窗下幾束新竹，給人一種雨意，人“遠”了起來。我這樣望了很久，直到在場上捉迷藏的孩子都回了家，田里的苜蓿消失了紫色，野火在遠遠的山頭晶明的游動起來，我才回過身來。
這段風景描寫不失為一幅田園寫意畫，也近似“曖曖遠人村，依依墟里煙”的情調。不過更值得注意的是風景背后的欣賞主體，他對于這一切有著明確的觀察意識：“來喝茶的目的還就是想來憑窗而看”。通過小說我們知道，這位年輕人熱愛藝術，不斷追求藝術帶來的“絕對”“完全”的體驗，甚至將之上升到生命價值的層面：“為有這點享受，我才愿意活下去?！钡拔摇眳s無法擺脫一成不變的生活，表面帖然就范，內心則時時充滿疲倦和惘然，“這點惘然實在就是一點反抗，一點殘余的野?！倍綐蛏仙⒉胶腿バ〔桊^閑坐也是一次籌謀已久的“反抗”，是一個富于儀式感的“欲望”的實現(xiàn)?？梢哉f，“我”正是一個沉浸于藝術理想世界中的背對外界的“內在的人”（inner man），他通過把周圍熟悉的事物陌生化，將自身縮減為一個認知的、“看”的主體。所以在長久的“憑窗而看”中，原本平常的鄉(xiāng)村晚景由于投射了“我”的心靈感受而產生“親切”“憂郁”等人格化情緒，成為一種獨特的風景。
以上的心靈化風景為小說所要講述的“藝術家”的故事作了鋪墊。小說中那個默然而生、默然而死的啞巴畫家，分明是被作為一位純粹的藝術之神來塑造的，在他身上顯示了“藝術家”與“常人”、審美世界與日常生活的交融共存。因此，“我”被啞巴畫家的遺作——一幅“至矣盡矣”的茶花壁畫所震撼，再一次體驗到完美藝術帶來的極致享受，同時也聽茶館老板講述了畫家傳奇短暫的一生，并因之悵惘不已。同為孤獨的個體，“我”與不在場的畫家達成了心靈的相通，甚至想象了他創(chuàng)作時的沉酣狀態(tài)與完成作品后“雖南面王不與易也”的精神飛揚的境界。更重要的是，“我”由此暫時擺脫了“一成不變的生活”，而進入遠離世俗塵煙的獨立精神空間；在“小樓”窗前從天黑靜坐到清早這段“未遭敗壞的時間”內，敘述主體完成了“生命的實證”，重新“歸于平常，歸于俗”。
在小說的結尾，“我”回到自己所住的小樓，而被喚醒的藝術理想仍在延續(xù)：
散步回來之后，我一直坐在這里，坐在這張臨窗的藤椅里。早晨在一瓣一瓣的開放。露水在遠處的草上濛濛的白，近處的晶瑩透澈，空氣鮮嫩，發(fā)香，好時間，無一點宿氣，未遭敗壞的時間，不顯陳舊的時間。我一直坐在這里，坐在小樓的窗前。樹林，小河，薔薇色的云朵，路上行人輕捷的腳步……一切很美，很美，我眼角有一滴淚。
這同樣是一段把內心情緒與外部世界完滿結合的風景描寫。不過，此時的“我”相對于之前那個懷著“惘然的反抗”的失意者，其眼中的風景顯然更多了一份寧靜和諧。實際上，世界并未發(fā)生變化，平常的清晨之所以顯得格外“美”，是完成了“生命的實證”的主人公以“全新的認識范式將自我投影到客觀‘風景’中”的結果，其中暗含著一個個性覺醒和內在主體性的確立過程。對照汪曾祺此前有家難回、困居昆明鄉(xiāng)下中學一面教學一面孜孜不倦進行文學寫作的生活，可以把這篇小說看作青年汪曾祺彼時心境的實錄。小說中那個年輕的知識分子“我”，顯然是專注于自我內心審美體驗的作家的又一個化身。由此我們也就可以理解汪曾祺在不同年代將這段經(jīng)歷一再重寫的原因：無論是1947年的《藝術家》《室外寫生·白馬廟》，還是晚年以同樣題目重寫的回憶性散文，盡管側重點不同，但都寫到了這位啞巴畫家及自己彼時的孤獨生存體驗，可見此番風景的洗禮在汪曾祺成長歷程中的特殊地位。
三、“風景昆明”的凸顯
作為20世紀40年代獨特的文學地理空間，昆明對眾多外來作家尤其是以沈從文、馮至為代表的西南聯(lián)大作家群影響深刻。這座邊城變幻萬千的浮云、樸素少人工點染的自然山水無不給予他們沉潛的生命體驗，從而作出抽象而玄遠的哲學思考，“自然既極博大，也極殘忍，戰(zhàn)勝一切，孕育眾生。螻蟻蚍蜉，偉人巨匠，一樣在它懷抱中，和光同塵”；“它們卻在人類之外，不起一些變化，千百年如一日，默默地對著永恒”，“這里，自然才在我們面前矗立起來，我們同時也會感到我們應該怎樣生長”。顯然，在對風景的觀照中，人與“自然”獲得了本體論意義上的交融；“風景昆明”不僅頻頻進入作家們的文學創(chuàng)作，更參與了其精神世界的建構。
而遍覽汪曾祺在昆明生活期間所寫的作品，昆明的自然風景似乎很少得到深入書寫?？陀^地講，這首先與他當時的活動范圍有關。汪曾祺回憶，在昆明一住七年，前五年活動多在市內，后期在黃土坡、白馬廟各住過一年，“只能算是郊區(qū)”，“昆明以外，最遠只到過呈貢”。此外，就個人氣質來看，汪曾祺也并非一個長于思辨、善作抽象思考的作家。如前文所述，昆明的風景包括自然風光或人間世相常常吸引他的注意，也喚起他的種種豐富的審美感受，但尚未對作者的精神世界產生影響。
在討論“城市化和對鄉(xiāng)村的態(tài)度”（urbanization and attitude to countryside）時，段義孚引用艾米莉·狄金森的詩句“因為干渴，我們才認識了水；因為海洋，我們才了解了陸地”來闡釋城市—鄉(xiāng)村的對位關系，認為理解對于鄉(xiāng)村的熱愛，必須通過“城市”這一鄉(xiāng)村的反意象，正如“家園”的概念必須通過羈旅（journey）和“異鄉(xiāng)”來界定一樣，風景/環(huán)境中所蘊含的價值始終是依托其對立面來定義的。因此毫不奇怪，“風景昆明”的獨特意義要等汪曾祺離開昆明，遭遇香港、上海等“他者”后才會顯露出來。盡管汪曾祺曾在昆明這座城市生活多年，但昆明與上海等國際大都市相比，顯然是小巫見大巫了。生長于小城高郵、求學于邊地昆明的汪曾祺甫一踏上香港的街頭，便本能地感到某種“不對”：“揩揩這個天空吧，抽去電車軌，把這些招牌摘去，叫這些人走路從容些，請一批音樂家來教小販唱歌，不要盡他們直著脖子叫。”顯然，電車、招牌、小販的市聲等尋常事物之所以帶給作者壓抑和痛苦，不僅是因為這些都市風景不同于他過往的生活經(jīng)驗，更深層的原因或許在于這些表象背后的那種悖乎于美的生命形式。在汪曾祺看來，叫賣聲作為都市風景的重要組成部分，也反映著其中人的生活狀態(tài)，承載著一座城市的社會文化內涵。所以在《昆明的叫賣緣起》一文中，汪曾祺一一記述了自己居留過的城市的叫賣，其愛憎向往與價值評判相當鮮明：香港的叫賣急躁刺激，仿佛用起毛發(fā)裂的聲音鞭打過路的人，甚至“近乎恐嚇劫持”；而上海的叫賣聲本已被各種車輛與霓虹燈沖撞擠壓得沒有多少余地，卻還要在“香是香來糯是糯”的白果叫賣后緊接一句“要吃白果！錢拿出來！”哪怕是以貨聲出名的當時的北平亦不能令他滿意。在種種比較后，“昆明的一條一條街，一條一條彎彎曲曲巷子，高高下下的坡”凸顯出來，其中升起飄出來的各種聲音，“那么豐富，那么親切，那么自然”，以至“入于肺腑，深在意識之中，隨時與我們同在了。”可見，對汪曾祺來說，昆明的日常生活經(jīng)由情感的闡釋，已經(jīng)成為洋溢著詩意與溫情的風景，是一個精神的歸屬與棲息之地；甚至升華為一種符號和文化認同，近乎段義孚所說的“戀地情結”（topophilia），即“人類對物質環(huán)境的所有情感紐帶”，這種人地依戀首先從審美開始，也可能伴隨著精神的愉悅，但最終將落實到對某個特定環(huán)境“更為持久和難以表達的情感”，從而影響到作者對不同地域風景的感知方式乃至寫作方式。
汪曾祺初到上海時的遭遇常為研究者所注意。如他曾經(jīng)歷了一段相當窮困的無業(yè)狀態(tài)，精神頹廢消沉到一度有過自殺的打算；尤其是沈從文那封據(jù)說將他“大罵一頓”的信，作為師生間深厚情誼的見證后來被汪曾祺及其研究者們津津樂道。正是在這樣的困窘情境下，昆明的自然風景也進入了汪曾祺的視野中。茂盛的野草、有著蓬勃生命力的仙人掌，以及遠看如煙如霧如云的報春花等尋常草木一一出現(xiàn)在他筆下，被用來“對付”室外“嗚嗚拉拉焦急的汽車”和“吱吱扭扭不安的無線電”。在小說《綠貓》中，缺乏靈感又飽受市聲之苦的寫作者恍惚間進入了這樣一種情境：
這時候！我們多半已經(jīng)到了呈貢，騎馬下鄉(xiāng)了。道路都在栗樹園中穿過，馬奔駛于闊大的綠葉之下，草頭全是露，風真輕快。我們大聲呼喝，震動群山。村邊或有個早起老人，或穿鮮紅顏色女孩子，聞聲回首，目送我們過去。此樂至不可忘?！徽f，也十年了，好快！而這里，就是汽車！
置身于都市特有的嘈雜擁堵中，寫作者在想象中馳騁于昆明郊外的自然天地，“風景昆明”呈現(xiàn)出闊大自由的一面，成了巴什拉所言的“場所愛好”，一種具有“人性價值”的“抵御敵對力量的空間”“受到贊美的空間”，它“在想象力的全部特殊性中被體驗”。并且，伴隨著對“風景昆明”的重新發(fā)現(xiàn)，汪曾祺對自己的人生歷程、存在位置也漸漸生出懷疑，在作品中不止一次地追問：“上海既不是我的家鄉(xiāng)，而且與我呆了前后七年的昆明不同。到上海來干甚么呢？”在很多時候，上海也被稱為一個“大地方”，“我不能確實的感到我底下是不是地呢，雖然我落腳在這個大地方已經(jīng)近一個月了?！薄白吡四敲炊嗦罚趺炊疾粸榈馁Q然來到這個大地方，我所得的是甚么，操持是甚么，凋落的，拋去的可就多了。”頻頻的反思和追問背后，是汪曾祺對自我主體性的確證追求。在以后的文學生涯中，這種追求將不斷借由風景的書寫得到深化。
按照吉登斯的觀點，在現(xiàn)代社會中，空間的位移和身份的轉變往往與主體對自我存在位置的反思聯(lián)結在一起。在20世紀40年代后半期，汪曾祺通過不斷地寫作確認自己的生命價值，將之作為一種“內在參照性”機制，完成一種現(xiàn)代的自我定位；其間的困惑與猶疑、渴求與確證一一反映在其作品的風景書寫中。所以我們看到，當汪曾祺愈發(fā)意識到自己與大都市的格格不入后，他企望于北上并融入自己熟悉的以老師沈從文為中心的文化圈中。事實上他很快如愿，并作為20世紀40年代后期平津“新寫作”運動中的后起之秀嶄露頭角。但即便如此，他依舊未能獲得內心的平和寧靜，北平風光在其筆下，依然是古舊、晦暗的存在，難以為寫作主體提供親密的情感認同與堅實的精神支撐。值得注意的還有寫于1948年的長達萬言的《卦攤——闕下雜記之一》，文章連載于天津《益世報》11月1日、8日的“文學周刊”欄目，11月8日的結尾標有“未完·待續(xù)”，后因北平解放、刊物終刊而再無下文。作為汪曾祺早期文體實驗最后的未竟之作，《卦攤——闕下雜記之一》在表達了對北平公園的“亂”“俗”及“人為的痕跡”的不滿后，筆觸很快轉到對昆明翠湖雨后風景的詩意懷念：
翠湖的雨后。那些樹，樹在路上的影子，水的光。東邊那條堤，郁塞的，披紛的水草，過飽的欲望，憂愁。有時一只白鷺把一切照亮了。
“照亮”是汪曾祺早期創(chuàng)作中一個獨具分量的詞匯。其早年的《待車》《序雨》《膝行的人》等諸多作品中，都塑造了一個看似冰封于內面世界、實際上卻時時等待被“一句謠歌、一瓣紫藤花”所“融開”“點亮”的孤獨自我形象。而只有經(jīng)過這個“照亮”的過程，“我”才能重新回到外在世界的日常生活中，成為對世界負有真正責任的主體。昆明之于20世紀40年代后期的汪曾祺的意義亦在于此?？梢哉f，在一次次的流離遷徙后，昆明已然成為汪曾祺念茲在茲的精神原鄉(xiāng)，“風景昆明”由此逐漸被抽離、升華為一種獨特的文學地理空間得到反復書寫，成為寫作者反思自身、觀照外界的重要參照物，參與了主體的精神建構，并且愈到晚年，這種情結愈發(fā)明顯。
結語
正如學者吳曉東指出的，“從本體論的意義上說，風景問題還涉及了人們如何觀照自然、山水甚至人造景觀的問題，以及這些所觀照的風景如何反作用于人類自身的情感、審美、心靈甚至主體結構，最終則涉及人類如何認知和感受自己的生活世界問題?！弊屑毧疾焱粼鞯脑缙趧?chuàng)作，風景書寫逐漸擺脫了寄情比興的古典情調，孤獨的個體堅守著內心深處的文學藝術理想，不斷對周圍自然人事風景加以疏離化、陌生化，將自身維持為一個“看”的主體；而在長期的羈旅漂泊中，“風景昆明”更是升華為他的懷戀之地，影響著作者對外部世界的認知標準和對自我生命歷程的內省方式。由此，風景在汪曾祺的寫作中也呈現(xiàn)著動詞性的一面，它與地方、空間互相切換，“是一個動態(tài)的媒介，我們在其中‘生活、活動、實現(xiàn)自身之存在’”。審美自我的主體性身份通過這個過程形成，身為作家的汪曾祺也于其中不斷成長。有意味的是，汪曾祺早期寫作的最后一筆正是以對昆明風景的懷戀匆匆作別的，而他晚年復出后的大部分創(chuàng)作也可以視為對20世紀三四十年代昆明以及高郵風景的精神召喚和心靈對話，從這個層面來看，風景也可以成為我們考察跨越不同年代作家的文學道路與創(chuàng)作流變的有效路徑。
