樹才：創(chuàng)作與批評
我不多的幾篇批評文章都是從“閱讀”出發(fā)的。我一直相信，閱讀是批評的關(guān)鍵。閱讀是對批評家的誠實(shí)與否的考驗(yàn)。批評——這種飽含智力的寫作活動，恰恰最需要批評家對批評對象的熱情、同情和誠實(shí)。
許多從事創(chuàng)作的詩人沒有意識到這一點(diǎn)：他們的創(chuàng)作其實(shí)已經(jīng)包含了一種“批評”；而許多搞批評的評論家也沒有意識到：他們的批評其實(shí)就是一種“創(chuàng)作”。
創(chuàng)作與批評，在詩人或批評家身上，就這樣交織在一起，仿佛一個波羅米結(jié)，既是同一根繩子，又交錯疊合而呈現(xiàn)出不同的側(cè)面和層次。我就是從這個視角來理解波德萊爾的那句名言：“一切偉大的詩人本來注定了就是批評家。”
我把“創(chuàng)作與批評”視作一個整體來思考，就是因?yàn)橛胁ǖ氯R爾這個極富說服力的例證。實(shí)際上，我還想把“翻譯”作為第三者，放入“創(chuàng)作”與“批評”之間，讓它們構(gòu)成一個“三元結(jié)構(gòu)”，三者彼此互動起來，生出一種變化的活力。確實(shí)，從翻譯美國作家愛倫·坡的實(shí)績來看，波德萊爾還是一位翻譯家。創(chuàng)作、翻譯、批評，集合在他的身上，成就了這位“現(xiàn)代詩歌之父”。
令人驚異的是，波德萊爾的批評最先是針對當(dāng)時的“藝術(shù)新潮”的。在《1846的沙龍》這篇著名的畫評中，他對“現(xiàn)代性”做出了也許是迄今為止最著名的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒不變。”我認(rèn)為，在波德萊爾之后，如果一個人想從事詩歌創(chuàng)作或者詩歌批評，不讀波德萊爾的詩歌（比如《惡之花》）和評論（比如《波德萊爾美學(xué)論文選》），那無異于蒙住自己的眼睛四處“瞎跑”，除了摔倒不可能有更好的結(jié)局。
在浪漫派的遺產(chǎn)之上，波德萊爾提出了對現(xiàn)代藝術(shù)的兩個批評原則：派別原則和形式限定原則。我覺得它同樣適用于現(xiàn)代詩歌。從“派別原則”，我們可以引申出這個觀點(diǎn)：盡管人們的口味不同，但批評從本質(zhì)上來說只能是視角性的。因?yàn)闆]有側(cè)重或限定，批評也就沒有存在的必要；從“形式限定原則”，我們可以認(rèn)識到：形式作為一種必要的限定，是構(gòu)成藝術(shù)的先決條件，取消形式也就取消了藝術(shù)本身。所以波德萊爾才會斷言：“正因?yàn)樾问狡鹬`作用，思想才能強(qiáng)有力地噴涌而出?！?/p>
同歷史悠久、燦爛輝煌的古詩相比，新詩（現(xiàn)代詩）才擁有一百多年的歷史進(jìn)程。作為現(xiàn)代詩的開山鼻祖，波德萊爾的美學(xué)思想有助于我們?nèi)ニ伎棘F(xiàn)代詩面臨的這些問題：從古詩到新詩，一首詩的構(gòu)成元素從“一字一音”的單音字變成了有數(shù)個發(fā)音的多音詞，漢語究竟經(jīng)歷了怎樣的歷史性的斷裂？打破“押韻”的做詩法則之后，我們怎樣重新確認(rèn)一首現(xiàn)代詩的聲音的意義形式：是高雅的、普遍的音樂性？還是帶著呼吸的、個體生命的獨(dú)特嗓音？我們怎樣從“古詩”的詩體形式（五言七絕等）中去重新想象“當(dāng)代詩（自由體詩）”的潛在的形式可能？自由體詩的“自由”僅僅指靈活的、口語的“散文性”嗎？為什么詩歌批評總是被“話語權(quán)力”所吸引？詩人為什么還期望批評家那種指導(dǎo)、裁斷式的“價值評判”？詩歌翻譯的批評空間為什么那么難以打開？……
除了對“藝術(shù)”發(fā)表觀點(diǎn)，波德萊爾還批評了“現(xiàn)代公眾”這個接受群體。波德萊爾認(rèn)為，平庸的藝術(shù)家馴化了公眾的趣味，公眾卻報以掌聲與金錢，而這又縱容了藝術(shù)家的愚蠢。如果公眾對繪畫的好壞沒有清晰的分辨能力，那么任何好作品都無濟(jì)于事?？v觀百年新詩的演變，光有詩人的先鋒探索是不夠的，還需要與之相呼應(yīng)并互相激勵的讀者群。
也許可以用一個成語來概括波德萊爾的創(chuàng)作和批評：破舊立新?！皩ふ艺鸷场笔撬恢币詠淼呐u和寫作方式。波德萊爾詩歌的驚世駭俗，我們因此就不難理解。他的美學(xué)信念決定了他的語言態(tài)度，他使用有著象征意義的意象，就是為了在讀者的心理層面上激發(fā)出“新的顫栗”。他說“新穎是藝術(shù)的一種主要價值”。他這樣來認(rèn)知“美和真”：“凡想象力攫住以為美的必是真?！?/p>
波德萊爾談?wù)撍囆g(shù)的核心問題，其實(shí)也是在談?wù)摤F(xiàn)代詩的未來：“要發(fā)現(xiàn)想象力的視覺語言。也就是說，要發(fā)現(xiàn)怎樣安排形式與色彩，才能刺激視覺，從而最深刻地激發(fā)想象力?！弊鳛樵娙?，也作為批評家，波德萊爾發(fā)明了一種“象征詩”，既揚(yáng)棄了浪漫派，也超越了自然主義。
波德萊爾的那首《旅行》的結(jié)尾兩句，我每次讀，都感到一種心靈的震撼：“跳進(jìn)深淵，管它天堂還是地獄，/跳進(jìn)未知世界的深淵，去獵獲新奇！”他對批評家提出這么一個要求：“打開最廣闊的視野”，其實(shí)也是對自己作為一個詩人提出的要求。
而中國當(dāng)代詩歌的一個欠缺，就是：視野不夠開闊。
有些詩人之所以喚不醒自己身上的“批評家”，是因?yàn)閮H僅滿足于詩歌才華，卻沒有耐心和眼力去“審視”或“修改”自己寫下的文字。這就造成了思想資源的匱乏，也導(dǎo)致了詩人對“語言技藝”、對“一首詩可以是怎樣的”、對“心靈的復(fù)雜性和心理深度”等缺乏思考的自覺和能力。缺乏思考力，一個詩人的探索或創(chuàng)新也就無從談起。在古今中外的歷史座標(biāo)上，一個詩人必須知道自己正處在一個怎樣的位置點(diǎn)上，必須時時回頭，看清自己的來路，必須說服自己潛心以求詩藝，挖掘語言潛能，以詩歌來探測自己的精神深度。
有些批評家之所以喚不醒自己身上的“詩人”，是因?yàn)樗麄兏嗟陌雅u理解為一種“權(quán)力話語”。詩人缺乏思考力，還有一種語言天分可供支撐，批評家缺乏思考力，整個批評話語就必然淪為一種概念游戲。很顯然，批評是有不同類型的。那種文評式的批評，是時下最常見的，這是一種即時的批評，雖說反應(yīng)快，但難以深入。還有就是論文式的批評，這是當(dāng)代詩歌研究的一個重要部分，這些論文，模樣很是端正，寫得扎實(shí)的卻不多。再有就是詩人的批評，以隨筆居多，實(shí)際上，一些重要的批評文章就是出自這些“詩人批評家”之手。由于這些詩人自身創(chuàng)作的份量，他們的批評也頗引人囑目。文章既有那種“現(xiàn)身說法”的說服力，評者也有能力對批評對象（詩歌文本）進(jìn)行深入的讀解，更能顯出“問題意識”和“詩學(xué)洞見”。這第三種批評，是我目前所看重的。
有完美的批評嗎？恐怕沒有，就像沒有完美的翻譯。批評總是落后于創(chuàng)作嗎？也未必，這取決于批評家的思考力和表達(dá)力。
波德萊爾是百年難遇的天才詩人，我的文章以他為例，其實(shí)只是想“取法乎上”。但中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，也出現(xiàn)過像李健吾這樣的批評大家，也是集作家、批評家、翻譯家三者為一身。為什么他的批評富于激情和活力？因?yàn)樗麆佑玫木褪亲骷业谋磉_(dá)力和批評家的思考力。也許他批評過的詩人和文本已不再重要，但他的文章仍然耐讀。在翻譯界，也出現(xiàn)過傅雷這樣的翻譯大家，他翻譯的巴爾扎克作品對中國的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響深遠(yuǎn)。傅雷身上也同時活著一個作家和藝術(shù)家，所以他才能寫出《傅雷家書》，才能翻譯羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》和丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》。
重視翻譯，有益于我們“打開視野”。只有從翻譯的視角，我們才能理解新詩的源起。翻譯成漢語的文學(xué)，一百多年來達(dá)到了如此的一個規(guī)模，以至于本身就成了一種“翻譯文學(xué)”。“世界文學(xué)”的概念其實(shí)就來自翻譯。我認(rèn)為，文學(xué)界最有影響力的諾貝爾文學(xué)獎，從根本上來說就是“翻譯獎”，因?yàn)榻^大多數(shù)獲獎?wù)呤强孔g入瑞典語的作品而獲獎的。只是，翻譯家的貢獻(xiàn)被忽略了。
翻譯是一項跨語言的勞作，其原理是從現(xiàn)有的“一個”走向未來的“另一個”，這就既包含了“寫作”的基本性質(zhì)，也體現(xiàn)出“批評”的闡釋特征。翻譯的本質(zhì)就是過渡，從已經(jīng)完成的文本過渡給可能生成的文本，從已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造力過渡給尚待實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造力。
一首真正的好詩是譯不壞的。各種各樣的“譯本”，總是能多少“譯出”一點(diǎn)真東西來。如果一次翻譯嘗試失敗，總是可以再嘗試一次，如果一個譯者放棄，總是會有另一個譯者接過接力棒，再嘗試一次，用另一些詞語。一首好詩的遺憾之處，反倒是它僅僅存活在原文之中。過渡，再過渡……翻譯的事業(yè)就是未完成的事業(yè)，永遠(yuǎn)向著未來敞開，向著不確定性嘗試著去生成“另一個”。
所以說，翻譯就是“再生”意義上的另一次寫作，而“再生”的譯本已經(jīng)包含了批評，它涉及到一系列“批評”意義上的選擇：為什么翻譯這位詩人而不是另一位，為什么選擇這些詩來翻譯而不是另一些，為什么譯成了這樣而不是那樣，等等。翻譯意味著變化或偏移。變則生，則存；不變則死，則亡。這是生命依循的原理，也是翻譯依循的原理。一首詩是一個語言的生命體。翻譯一首詩，就是創(chuàng)造“另一個”生命，以轉(zhuǎn)化的方式，這種方式既古老又現(xiàn)代，既是為了接續(xù)，更是為了“再生”。
對翻譯來說，原作變成了一種質(zhì)料，一個新的出發(fā)地，它需要被“再次寫成”，它需要“重新抵達(dá)”。它因?yàn)樾枰环g而不得不從已完成的“作品”狀態(tài)返回到未完成的“質(zhì)料”狀態(tài)。它需要在譯者的閱讀目光下被打碎，從篇章返回句子，從句子返回詞語……直到一首詩的每一個詞的意義和聲音都被傾聽，都被聽見。它需要在譯者的理解力中被重新凝合，重新組織，重新生成。
如果我們確認(rèn)一首譯詩也是一件作品，一種語言的創(chuàng)造性活動的話，那么原詩就更是一種特殊的質(zhì)料。確定了原文對于翻譯的這種質(zhì)料身份，就可以更合理地解釋為什么翻譯本身是一種寫作，是一種批評。
回顧我自己近四十年的文學(xué)活動，我慶幸詩歌成了我的生活為之旋轉(zhuǎn)的看不見的軸心：寫詩、譯詩、評詩。大學(xué)時遇上“朦朧詩”，我開始認(rèn)真寫詩。大學(xué)里學(xué)的是法語，我就把自己喜愛的法語詩翻譯成漢語。從寫作、閱讀和思考中，慢慢練成了一種閱讀的眼力，我便偶爾也從事批評。我不多的幾篇批評文章都是從“閱讀”出發(fā)的。我一直相信，閱讀是批評的關(guān)鍵。如果閱讀時浮皮潦草，那是斷然寫不出有見解、有份量的批評文章的。我認(rèn)為，閱讀是對批評家的誠實(shí)與否的考驗(yàn)。批評——這種飽含智力的寫作活動，恰恰最需要批評家對批評對象的熱情、同情和誠實(shí)。誠實(shí)的批評，無論如何，都是有益于讀者的。
我對寫作持一種開放、變化的心態(tài)。詩歌寫作的“風(fēng)格化”，不是我的期待。我說過一句看似玩笑的狠話：“我死之前，最好不要跟我談風(fēng)格?！鄙旧砭褪且粋€不確定的過程，只需跟隨生命的變化就是了。我正在整理四十年來的詩作。我發(fā)現(xiàn)，我的詩歌主要寫生活中的各種“小事件”“小人物”和“小秘密”，以及各色各樣的“心理”“心象”和“心境”……我詩歌中的一切形象，都是“眼睛”直接看見的，都是“身體”真切感覺到的，都是“心靈”暗中轉(zhuǎn)化出來的……至于探索“形式”，我這幾年一直在寫一種“十二行詩”。我希望當(dāng)代詩能逐漸生成“復(fù)數(shù)的”語言形式，這些語言形式就是一個個鮮活的詩歌身體，它們以各自的姿態(tài)和節(jié)奏，自由自在地走著、跑著、坐著或躺著……
寫作，如同批評，也如同翻譯，從根本上來說，是一種基于愛的語言行動。
（作者系詩人、翻譯家，中國社科院外文所研究員）
