從文體創(chuàng)作打開沈從文的滬上心路
以“文體作家”坐鎮(zhèn)文壇的沈從文，他的作品融合了中國古典文學的含蓄雅致與西方現(xiàn)代小說的夸張奇幻，用文字給予感官上的震撼。在上海的三年，其作品呈現(xiàn)出多向度的變動與起伏，在小說文體上進行著多種嘗試與實驗。
一、散文化小說
散文化敘述手法是沈從文早期小說中最突出的藝術特征之一。小說的散文化現(xiàn)象在魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》等作品中就已萌芽，很大原因在于作品的敘述視角多為“第一人稱主人公敘述”。這種“我即人物”的敘事方式使得敘述者“我”需要投入一部分的感受與思想而不是作為一個全知全能者凌駕于文學世界中。
沈從文在北京初期創(chuàng)作的小說大多都以隨筆的形式記錄求學生活或湘西往事。例如講述茂林一家日常對話的《夜?jié)O》，記錄代狗與爹爹老歐農(nóng)村生活的《代狗》，還只停留在一種特殊民情、風俗、自然風光的表象的展覽，未有形成文體一說。而到1928至1930年，沈從文在上海時期創(chuàng)作的作品中，逐漸形成了沈氏散文化小說的文體。
（一）情節(jié)弱化
以1928年初創(chuàng)作的回憶性質的短篇小說《卒伍》舉例，我們能直觀感受到沈從文在處理情節(jié)的推進上有著自己對文學的感受——小說情節(jié)不再依靠激化人物矛盾在達成，而是用散文式的語言，弱化情節(jié)與結構，強調(diào)人物的內(nèi)心意識。
小說回憶了“我”在七月十六日入伍前兩天內(nèi)發(fā)生的故事：十五日與同伴一同洗澡、爬樹、捉蟋蟀，后來被母親帶著認識了一位叫蓮姑的女子，與她產(chǎn)生了曖昧懵懂的情愫。通篇以第一人稱限制性視角敘述，按時間順序鋪展情節(jié)，并以敘述者“我”的過去回憶與現(xiàn)實反省為節(jié)點。一切故事的發(fā)生與轉變都隨“我”的知覺、記憶而任意游走。在這條涓涓細水的流淌過程中，小說的情節(jié)能脫離人物關系中的矛盾沖突而實現(xiàn)自洽，情節(jié)被作為一種“情境”，幾乎全部都依附于敘述者“我”的情感體驗。
沈從文用“我”的情感變化去強化情節(jié)上的起承轉合。開頭將情緒鎖定在了無奈、不舍等離家愁緒中。隨著“我”回憶下河洗澡的往事，情緒被帶入到一種叛逆后的狂喜中，并且當下的“我”和在場的“我”兩者的情緒互相交織。一面回味著過去的酸甜苦辣，一面反省和總結過去的自己。當回憶“我”被母親帶著初見蓮姑，與其交往中，作者也制造了多處情感的起伏，由“我”因好斗蟋蟀而不愿去蓮姑家時稍許的反感和排斥，再到后來“我”因進花園看金魚而遇見蓮姑時心中漸生的羞澀與歡喜，最后跟著母親返家后再次陷入了離家入伍的現(xiàn)實苦惱中，又回到了悲傷的氛圍中。情節(jié)的變換與“我”的心理變化相互牽引，弱化了原本情節(jié)需要依靠人物矛盾來推進的創(chuàng)作原則。
（二）人物虛化
散文小說的另一個特征為小說人物的虛化，也可以說是人物去中心化。在《石子船·后記》中，沈從文對自身的寫作經(jīng)歷總結道：“照一般說法，短篇小說的必需條件，所謂‘事物的中心’‘人物的中心’‘提高’或‘拉緊’，我全沒有顧全到”。
在小說《石子船》中，人物姓名往往非常簡單，或用簡練的身份代替，或用帶有湘西特色的名字命名，例如“艄公”“喜?！薄鞍伺！薄肮媚浮钡?。同姓名一道隱去的還有人物所處的社會背景。在《還鄉(xiāng)》中的老人通過與敘述者“我”的交談后漸漸認出“我”，然而作者卻將二人的關系，與老伯的外貌、職業(yè)等個人信息都刻意隱去，讓讀者通過對話內(nèi)容與周遭氛圍做推測。
在《漁》和《道師與道場》中，也可看到作者類似的虛化手法，在使用大量的人物對話的同時，對周圍的環(huán)境做細致描寫，但未曾過多涉及人物的外貌與動作，對話的主體卻隱藏于背景之中。
沈從文對人物的虛化處理，本質上是意圖毫無保留地暴露人性中的存粹。在寫法上采用純對話或心理活動，或憑作者的陳述，放大人類的情緒，從而展現(xiàn)一種真實而存粹的生命形式。
二、詩化小說
在“五四”新文學運動“反傳統(tǒng)、反儒教、反文言”的思想主導下，小說整體上洋溢著自由、個性、科學的理性人生觀。而西方小說在現(xiàn)代化過程中對句式結構的大膽運用，對文字表現(xiàn)力的徹底挖掘，對傳統(tǒng)的解構-重構，推動了中國小說理論的現(xiàn)代化。處在這樣中西交匯的新文學觀中，沈從文的詩化小說可以說是他鮮明個人風格的旗幟。
早在上世紀20年代末期，其小說的詩化現(xiàn)象就已經(jīng)透露出以抒情作為文學本質的創(chuàng)作觀，慢慢發(fā)展為“獨抒性靈”式的文學自由主義和形成個人獨創(chuàng)性文體風格的必然因素。沈從文小說的詩化現(xiàn)象不僅是一種時代性的文學嘗試，更被他消化、生成為具有個人風格的寫作文體。
（一）句式構造的音律性
沈從文的詩化小說在語言上刻意調(diào)動聽感審美，具有節(jié)奏感和音樂性。就拿短篇小說《媚金·豹子·與那羊》為例，文中處處帶有強烈地方性色彩的詩化痕跡，并主要以借用和模仿湘西苗族人傳唱的歌謠與男女求愛的對歌的形式出現(xiàn)。另外，它也是屬于講故事的，通過一系列借物起興、聯(lián)覺、襯托等手法引出小說內(nèi)容。
沈從文使用大量求愛時的男女對歌以表現(xiàn)媚金與豹子之間情投意合、心意相許的過程。情歌是湘西苗族民歌的重要體裁，采用男女問答形式，直接反映出湘西苗族的婚嫁傳統(tǒng)以及背后人們憧憬未來、主動追求幸福的思想態(tài)度。男女對歌的加入不單反映了作品的獨特地域魅力，也為文本內(nèi)部環(huán)境的詩化提供了直接的強化效果，使得小說整體上符合了原始時代人們崇尚自然、體驗生命的認知觀念。此外，疊字的運用也加強了小說在音節(jié)上的俏皮與靈動。
在詩化語言的運用背后，包含著沈從文獨特的文化心理，是對都市禁錮人性原始欲念的否定與批判，是對湘西自然健康的審美判斷的維護與張揚。
（二）組詞造句的陌生化
沈氏詩化小說在選詞構句中廣泛制造陌生化效果，多設置曲折深遠的喻體。陌生化語言除了是作者私人化的語言經(jīng)驗外，在讀者視角下，也能實現(xiàn)加強生命體驗的審美效果。
當然，語言的陌生化并不是為了迎合詩歌的抒情性而創(chuàng)造出的文本形式，而是詩人對當下此刻獨特情感體驗的靈感再現(xiàn)。沈從文對于語言天生的敏感使其文章有詩的意境。在選詞造句的陌生化技巧上，沈從文不但汲取了當時廢名、郁達夫等作家的詩化小說，還以一種“鄉(xiāng)下人”的自覺在其小說中融合地方性的意象。得益于湘西民俗歌謠中的靈動比喻和俏麗方言，他在營造詩化語言方面能夠游刃有余、入木三分。
沈從文對語言的陌生化處理還受到了當時在上海出現(xiàn)的“新感覺派”都市書寫的影響?！靶赂杏X派”強調(diào)對瞬間和當下情感體驗的把握，為了制造出作者與人物都“活在物質之中，活在狀態(tài)之中”的效果，他們試圖去深度挖掘“自我主體的內(nèi)在心理圖式”。
三、戲劇化小說
早在小說創(chuàng)作之前，沈從文就曾多次嘗試戲劇作品，如《鴨子》中就收錄了《盲人》《野店》《賭徒》等8篇戲劇，數(shù)量僅次于小說的9篇，而1928年之后，在創(chuàng)作了《過年》《蒙恩的孩子》兩部戲劇后，產(chǎn)量開始急轉直下，到30年代幾乎停止了純戲劇寫作。
在1928年至1930年期間，沈從文進行了大量的戲劇化小說創(chuàng)作，一類主要由以湘西的民間傳說或紀事為題材的短中篇小說，如《媚金·豹子·與那羊》（1928）、《龍朱》（1929）、《神巫之愛》（1929）等，在內(nèi)容上帶有強烈的奇幻夸張色彩，在敘事上具有傳奇性。
另一類是在上海的租界文化語境下聚焦于個人的工作生活與情感心理而寫作的，代表作品有《冬的空間》（1929）、《一個女劇員的生活》（1930）等，都可謂是沈從文在上海時期創(chuàng)作的典型戲劇化小說。其特點可以歸納為兩點，小說以對話語體為主，人物的行為具有高度表演性；小說的情節(jié)、場景、人物語言頗具戲劇性、傳奇性，與其他小說相比時空布置更為集中緊湊。
（一）對話語體與行動的表演性
對戲劇而言，對話語體是最外顯的文本形式。在小說中加入大量的人物對話，則原本的敘述者便黯然退出，我們僅能通過最直觀的視覺與聽覺去感受和理解人物的言行舉止。這也意味著，人物內(nèi)部的思想情感，以及起著文化塑造作用的外部社會環(huán)境等信息，都要靠人物自身去演繹、去傳遞。
沈從文在《答凌宇問》中曾談到自己對于人物對話的重視：“有些小說是為了教學需要而寫的，為了給學生示范，‘用不同方法處理不同問題’。這不同方法包括或極少用對話，或全篇用對話?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，沈從文對文體的一直保持著積極嘗試與求新，有通篇只采用人物對話的《上城里來的人》，也有使用繁冗文字寫景的《夜的空間》。與其他敘述語體的小說相比，大量的人物對話支撐起了小說的故事內(nèi)容，沖散了原本內(nèi)指性的虛構性敘事，相對穩(wěn)定的敘述視角也被打碎成多個自洽自立的多面體。最終使敘事由主觀抒情走向客觀理性。
除了借助對話語體本身具有的行動性外，作者對人物動作也不吝筆墨。例如在小說《神巫之愛》中，作者為了再現(xiàn)神巫跳儺舞時的情景，幾乎還原了湘西傳統(tǒng)中的儺舞表演，還寫入一段完整的儺舞唱詞。
在《阿黑小史·序》中，沈從文談到自己對客觀化敘事傾心的原因，“若把心沉下來，則我能清清楚楚的看一切世界。冷眼作旁觀人，于是所見到的便與自己離得漸遠，與自己分離，仿佛更有希望近于所謂‘藝術’了”。
（二）敘事的傳奇性與時空的緊縮性
沈從文初到北京時，由于自己只有高小畢業(yè)的文化程度，求學受到了極大阻礙。初來乍到的兩年多時間，沈從文就在酉西會館和京師圖書館過著兩點一線的自學生活。期間，他包覽中國古籍經(jīng)典，如《筆記大觀》《小說大觀》《史記》等書，可以說，中國傳統(tǒng)文學的敘事結構已經(jīng)潛移默化地灌注進了沈從文的基本創(chuàng)作觀念中。他明確指出了《史記》對寫作的影響：“身邊唯一師傅是一部《史記》……我得到極多有益的啟發(fā)，初步學會了敘事抒情的基本知識。”
《史記》中有哪些敘事風格是沈從文賴以欣賞和借鑒的呢？
司馬遷喜歡對具體的過程或細節(jié)進行描述，偏愛演繹人物復雜曲折的心理活動。同時，《史記》在選材上會傾向于事件本身的傳奇性，從而去凸顯情節(jié)、人物的沖突。并且，在敘述事件時，對時空的安排是相對緊湊的，能夠很好地服務于“戲劇化”的處理方式，從而營造理想中的緊張場景。這也是沈從文將湘西民族傳說與中國古代傳奇在形式上進行融合的內(nèi)在動力。
《龍朱》與《神巫之愛》就是典型的戲劇化小說。兩篇分別作于1929年春和冬天?！洱堉臁饭卜譃槿拢謩e為“說這個人”“說一件事”與“唱歌過后一天”。時間為長度控制在24小時中，場景設置在男女對歌示愛的大山之中，與其他小說相比，戲劇化小說的自然環(huán)境更具背景性，較少與人物情感產(chǎn)生直接聯(lián)系。比如第二章中出現(xiàn)的場景僅有“山中”“毛竹林”“流水溝”這幾處。
再看《神巫之愛》，作者分六個章節(jié)去講述三天所發(fā)生的事，第一天是神巫初來云石鎮(zhèn)主持儺舞，在夜晚，開始酬神儀式，偶遇女子。隨著法事的開始、進行和結束，神巫的心也處于激烈的動蕩之中，是人的血性與神的無情相互糾纏的過程。
典型的人物形象、簡單的人物關系、固定的空間、緊湊的時間，為讀者展現(xiàn)了原始時期湘西民族血液中的剛勇無畏與敢愛敢恨，或惆悵低回輾轉反側之時，或蕩氣回腸芬芳浪漫之時，皆靠著一種簡短凝練的表現(xiàn)形式在某個看不見的舞臺中上演著。沈從文的文體自覺已經(jīng)與自身的藝術審美、藝術理想悄然融合，他試圖賦予筆下的人物絕對的思想自由，讓這種美好純粹的生命形式從抽象的理念依附到某個具實的肉體上，而他意識到了這是一種使命，他是一位傳播者，而非創(chuàng)造者，他的信仰就是生命。
沈從文是一位經(jīng)營文體的天才，那些關于生活的暴力，關于愛欲的燥熱，關于死亡的平靜，在各種語言樣式里進行統(tǒng)一。文體的布構對沈從文來說不僅僅是一種創(chuàng)作嘗試，更是他探索理想生命形式的人生宣言。
我們談到沈從文在上海時期的文體創(chuàng)作有著十分鮮明的個性特征。而一切的局勢變化都似乎注定了沈從文與上海的這場相遇相撞，這場相逢所帶來的此后種種愛恨辛酸，對沈從文的文學藝術觀、人生觀各方面塑造都產(chǎn)生了巨大作用力。背后是怎樣的動力驅動著他進行跨文體創(chuàng)作，又對他整個文體觀產(chǎn)生了怎樣的影響呢？
一、社會環(huán)境因素：租界“圍城”
1920年代末的上海，憑借自己繁榮的商業(yè)市場與安穩(wěn)的政治環(huán)境，讓沈從文離京南下，擇滬而棲。他在法租界的善鐘里亭子間暫住下來，隨后遷入銀閘公寓，與母親、九妹，好友胡也頻和丁玲同住。和在北京時相比，上海并沒有讓沈從文過上安頓寧靜的生活，高昂的物價使他盡管日以繼夜地寫文謀生，甚至預支稿費也僅僅是勉強維持著基本的日常開銷。在《南行雜記》中，他毫不留情地對上海人展現(xiàn)出一種不由分說的異己感，“上海女人頂討厭，見不得。男人也無聊，學生則不像學生，鬧得兇”。
然而，沈從文對于上海的記憶不全是苦悶壓抑的，或者說，正是這種陌生冷淡的新環(huán)境刺激了沈從文在內(nèi)心預設一個充滿溫情的生命。這種新的理想化人性是在都市的創(chuàng)痛之下，通過回望湘西來建立起雛形的。
在濃厚的租界氛圍中，傳統(tǒng)儒家文化觀中的宗族與家國情結被西方個人功利主義、殖民擴張意識所沖淡?！白饨纭毙纬闪送鈬系恼谓?jīng)濟壓制，以及心理上的文化語言霸占。沈從文在《論中國創(chuàng)作小說》中也談及了商業(yè)對文學純潔性的入侵，“一萬塊錢或三千塊錢，由一個商人手中，分給作家們，便可以購得一批戀愛的或革命的創(chuàng)作小說，且同時就支配一種文學空氣”。他不僅以知識分子身份對人性進行關懷，更是以一位上海“遷客”的身份對畸形社會加以批判。
在精神與物質雙重空虛的打擊下，沈從文以日記體、書信體等富有自敘色彩的文體表達了現(xiàn)實的生存危機與苦悶情緒。在《一個天才的通信》《不死日記》《寄給某編輯先生》等小說之間形成了比較一致的聲音。但這些文字受到憤怒與焦灼的情緒所支配，無法有效地向讀者傳遞出新信息，致使作品中堆積了大量重復的無效內(nèi)容，在人物情感上形成了無謂的拖沓。
此外，上海影像事業(yè)反映出都市人的物質生活與精神思想——層出不窮的舞臺劇、話劇、電影等，它們逐漸支配著人們的娛樂生活，并試圖占領精神高地。即便內(nèi)心反感都市中的聲色犬馬，沈從文卻還是借鑒了綺麗的文字。在沈從文的不少都市小說中都能看到人物的影像化與舞臺化，對場景空間的強化與渲染，以及對視聽審美感受的重視。具體表現(xiàn)為冗長的人物對話與精致的心理剖析，所有的細枝末節(jié)都在一種冷靜客觀的敘述語體中被放大、解構，這也體現(xiàn)著沈從文在自我與都市之間不斷調(diào)整和磨合的過程。
對“新感覺派”與電影鏡頭的寫法借鑒，還使沈從文的小說充斥著波德萊爾式的感官想象，與上流社會中人在精神上的空虛形成對照，沈從文致力于表現(xiàn)下層人民的生理性病態(tài)與精神上的自足常樂，由此提出了多種辯證關系——文明與野蠻、都市與鄉(xiāng)村、新與舊、進步與落后。
他一面對人性的失落、人類的命運有著清醒而深刻的批判，一面又用中立的第三方敘述去包容世界上一切不公正的發(fā)展，似乎在客觀地呈現(xiàn)歷史的循環(huán)。在自我質疑、自我解構中形成一種暴力的思想震撼。
《腐爛》（1929）是一篇富有先鋒性與人道關懷的小說。其前半部分在閃現(xiàn)中制造印象式圖景：從馬路上的公共汽車上的體面男女到染坊、茶館中的赤裸人群，從萎弱的老婦到頑劣的小孩，都被容納進敘述者的視野中。
與電影拍攝中的運鏡原理相同，人物描寫上則選用了長鏡頭，體現(xiàn)出群像式的概覽，在瞬間中領悟到永恒。它在創(chuàng)作心理上體現(xiàn)著沈從文對另一種寄居在都市中的“鄉(xiāng)下人”生活形態(tài)的關注。
作為“都市游蕩者”的他，與那些底層生而負罪的文明棄兒產(chǎn)生情感認同，并下意識投入進一種苦吟詩人的受傷狀態(tài)。那么，對這些污穢生命的“批判”，不同于《龍朱》中的健康活潑的理想化人格。這類可謂是“惡之花”的都市小說只展現(xiàn)病態(tài)之生命、卑微之人性。這正是沈從文更深刻的生命感悟，是他對受難者肉體與精神上的關懷與救贖，也是他對一切生命自我存在意義的尊重與捍衛(wèi)。
總而言之，在上海租界的文化圍墻中，孕育出了沈從文兩種獨具個性的文體，對都市棄兒們“審丑”式的現(xiàn)實人性書寫和激發(fā)想象、強化感覺的浪漫鄉(xiāng)村書寫。對作家后來的自我創(chuàng)作提供突破靈感，也啟發(fā)著后來賈平凹為代表的現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學作家的創(chuàng)作。
二、心理環(huán)境：精神“苦旅”
沈從文作為一名高小畢業(yè)，行伍出身的“鄉(xiāng)下人”，在面對一個充斥著商業(yè)文明的高兼容性都市，面向一個匯聚著各地各派作家學者的開放交流會，他所感受到的不是一份文人自擾的孤獨與苦悶，而是社會身份與文化精神難以調(diào)合的尷尬。
（一）努力書寫自我的卑微流亡者
敘利亞詩人阿多尼斯是這樣界定流亡的，“流亡是過著習以為常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的、對位的”。1928年到1929年，沈從文在上海經(jīng)濟極其困窘，不斷遭受外界的冷眼，置身于都市文明中的他，感受文化、環(huán)境的雙重流亡，對他而言，首先是生出了一種逃離的態(tài)度。
沈從文經(jīng)常拿“鄉(xiāng)下人”自嘲，自敘傳小說《不死日記》（1928）、《中年》（1929）、《樓居》（1929）很大程度上是為了滿足一種自我書寫的創(chuàng)作需求。不僅在內(nèi)容上具有系列化的主題思想，還在文體形式上采用了大量的內(nèi)心獨白與意識流式的筆調(diào)。
日記體和書信體小說成為沈從文實現(xiàn)自我書寫的兩種主要文體。沈從文在《晨報·副刊》上連載了中篇《篁君日記》。正文以二表哥的視角為讀者再現(xiàn)官僚生活的枯燥無聊，以及在四位女子之間糾纏曖昧的婚外情經(jīng)歷，文字間充滿著纏綿桃色之風。相比之下，上海時期的《不死日記》則傳遞出更為壓抑、絕望的氛圍，在整個“獨語”敘述下，情節(jié)更顯單一虛無。從兩篇小說中的人物對話可以發(fā)現(xiàn)，《不死日記》中不僅對話大量減少，其目的性也被削弱了，趨于對事件的基本還原，更偏重主體意識上的碎片體驗。
此外，沈從文對個性心理的關注也受到當時西方現(xiàn)代心理學理論的啟發(fā)，他對人潛意識性心理的描繪能力，造就了筆下人物的真實與深度。
小說情節(jié)的弱化與人物心理細節(jié)的層層剖析，也表示著“鄉(xiāng)下人”身份所帶來的自卑意識其實已經(jīng)向外延展了，沈從文對都市題材的廣泛涉獵已經(jīng)代表了內(nèi)心對城市的一種回應。
在《不死日記》中的愛欲書寫伴隨著敘述者內(nèi)心的流亡意識，一方面是被金錢名譽和情欲所綁架的內(nèi)心，一方面是身體每況愈下，才華不濟的現(xiàn)實困境。兩者加重了“我”對生活本質的荒誕性，這也是作家在流亡時產(chǎn)生的自卑、孤獨心態(tài)。
而《篁君日記》，則將注意點放在主人公對愛情渴望與倫理道德間產(chǎn)生的沖突上，獨白式書寫相比《不死日記》更強調(diào)個人欲望與社會道德之間的沖突。
比起囚困在湘西自然風物畫中，20年代后期的沈從文將流亡意識擴大到自我之外的弱者群體中，召喚起游子們的共同低鳴。因此，小說擺脫了湘西題材中傳奇性與獵奇性的統(tǒng)領，文人氣息受到了“五四”嚴肅文學的影響顯得更加濃郁。
（二）喚醒語言記憶的文化失語者
通過比較1929年前后小說中“自我”的隱現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)，1929年的總小說產(chǎn)量約有27篇，其中脫離了自我敘述的小說共有20篇，約占比四分之三。沈從文對自敘傳體寫作的熱情逐漸呈現(xiàn)下降趨勢，其實1927年起作品的自我色彩就一直在連續(xù)下降。
這里將再次談到流亡意識，它是動態(tài)、發(fā)展著的情感。當作家不再視流亡為一種被動承受的哀痛，而是轉化為主體能動的創(chuàng)造，那么流亡意識就能生產(chǎn)出代表作家人格氣質與審美趣味的獨特語言。
沈從文在都市中的生存既是一種地理形式上的遷移，也讓他處于意識上的文化失語者的困境。沖破黑霧，拿回語言使用權，需要找一個有效的發(fā)力點。沈從文自1924年走上寫作之路開始，便從未放下過對湘西生活題材的挖掘。1929年-1930年，以都市為背景的湘西故事篇幅增多，使都市進而成為鄉(xiāng)土的一種切面呈現(xiàn)。
第一種情況下，作者直接成為了言說者，讀者也就被默認為傾聽者，因此帶有強烈自述性?？梢员容^出，上海時期作者堅持以“我”的口吻直接面向讀者講述。從小說命名方式上，如《獵野豬的故事》《說故事人的故事》《闕名故事》等也透露出了沈從文“講故事”式的敘事特色。
第二種是設置兩位人物進行“說——聽”的過程。尤其是在《阿黑小史》中明確了客觀化敘事的創(chuàng)作傾向后，隨著第一人稱敘述視角的銳減，第三人稱敘述視角成為沈從文的首要選擇。
“于是宋媽說這故事給大家聽。（下面的話是她的，我記下，因這一記，把宋媽神氣卻失了）”（《獵野豬的故事》1927年北京）
“……想知道這燈被主人重視的理由，屋主人就告給這青衣女人關于這個燈的故事?！保ā稛簟?929年上海）
“醫(yī)生說：‘今天妙極了，我要說說我的故事給大家聽?！保ā夺t(yī)生》1931年上海）
從“有我”到“無我”的轉換過程中，沈從文不再是把湘西世界作為經(jīng)驗性的真實，而是把講述的意義轉移到了敘事本身上，甚至通過否定自身真實性來凸出語言原本的價值。例如《燈》中的主人向青衣女子講述燈的故事，經(jīng)歷者“我”背負著老兵復興家業(yè)的希冀，被誤會與一名穿藍衣的女子定下婚約，結果女子嫁到北平，讓老兵的幻想徹底破滅。屋主人的故事講完后的另一天，青衣女子換上了藍衣想圓了老兵的愿，然而在小說結尾青衣女子又質疑了故事的真實性。
屋主人在故事中是作為“聽差”在講述“我”的故事，這構成了第一重虛構性；而屋主人向青衣女子講述故事的過程，也就是小說的主體，構成了第二重虛構性；最后由文本所制造的封閉時空，作者的隱沒構成了第三重虛構性。可以說，沈從文在這場“虛構”游戲中不斷地嘗試突破文學的事實敘述功能，在排列文字，組合語言的自我陳新中創(chuàng)造出活的文學，給予文學內(nèi)部言說體系的最大自由。
為什么沈從文會選擇“講故事”這樣偏古典的敘事方式來？“故事”作為一種文體是否在沈從文接觸文學的初期就對其產(chǎn)生了獨特的審美體驗呢？
沈從文的內(nèi)心深處一直保留著“崇古”的古典情懷，這與他早年的藝術啟蒙有莫大關系。沈從文從各處尋找書籍閱讀，既能借來通俗經(jīng)典《西游記》《秋水軒尺牘》，也能看到《辭源》這類大書。1921年夏天，沈從文接觸了狄更斯小說，讀完了林紓所譯的《滑稽外史》《塊肉余生述》《賊史》《冰河姻緣》等。由于林紓的翻譯是極具個性的，不但在語言上古韻十足，在形式上也進行了回爐重造，按照明清章回體小說形式改寫，并補擬了每章的回目。因此，在閱讀過程中，反而是林紓的古典審美趣味帶給了沈從文在個人意志和群體文化上一種強大博厚的精神慰藉，也無形間加深了對中國古典敘事傳統(tǒng)的天然親切感。
由此可見，沈從文對講述性敘事模式的選擇，脫胎于中國古代章回體小說，并在創(chuàng)作時有意無意地會把作者代入進說書人的身份中以此完成了“講述”的過程。此外，對客觀化敘事的追求也可回溯到史傳文學中求真求實的審美旨趣，沈從文創(chuàng)作心理中既有尊圣賢崇古人的古典主義又有著勇于創(chuàng)新關注發(fā)展的現(xiàn)代主義。
他帶著“鄉(xiāng)下人”身份流亡在異鄉(xiāng)，從承受這種身份，直到后來感受、熱愛這身份?！班l(xiāng)下人”逐漸象征著一種地域性視角以及背后的人生態(tài)度，并折射了觀照世界的方式，以湘西作為道德標尺，刻印一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性”的生命樣式。在文體上體現(xiàn)為新的創(chuàng)作形式的創(chuàng)造——以個性化的言說方式，在自我審美體驗上不斷進行著解構與重構。
