新文科回歸創(chuàng)造力問題——文學(xué)與科學(xué)中的具身想象
文學(xué)和科學(xué)中的具身想象
已故耶魯大學(xué)教授F.S.C.諾思羅普有一部著作《科學(xué)與人文的邏輯》（1947），書中有這樣一句很經(jīng)典的話：“與大眾意見相反，所謂神秘而不可言傳的經(jīng)驗(yàn)并不在遙遠(yuǎn)的玄想天堂，他們就寄寓于我們眼前那些被直接把握的事實(shí)中?！边@句話看似深奧，但也很好理解。“被直接把握的事實(shí)”——比如桌子和天空——之所以是謎團(tuán)，是因?yàn)檎沁@一個個似乎被直接給予我們的“事實(shí)”構(gòu)成了我們的意識，要一邊站在人類意識的根基上一邊撬動它并發(fā)現(xiàn)其源頭是不可能的。不過，這不妨礙人們前赴后繼地提出理論，有關(guān)“事實(shí)”如何浮現(xiàn)，又如何構(gòu)成人類“意識”的研究源源不絕。在近現(xiàn)代科學(xué)領(lǐng)域，從笛卡爾的機(jī)械模型到活力主義生理學(xué)（認(rèn)為身體各部分貫穿著非機(jī)械性活力，并因此與頭腦相連），再到20世紀(jì)初以來的神經(jīng)科學(xué)，意識問題備受矚目。在人文學(xué)科，哲學(xué)——尤其是現(xiàn)象學(xué)和意識哲學(xué)——就是為這個問題而生，但文學(xué)也早已用自己的方式對“事實(shí)”的神秘內(nèi)核做出了自己的解釋，這個內(nèi)核的名字就叫作“想象”。
18世紀(jì)才華無雙的英語作家勞倫斯·斯特恩直接把“事實(shí)”——具體來說是肉眼看到的“事實(shí)”——與想象關(guān)聯(lián)。他在小說《項(xiàng)狄傳》中這樣說道：“在所有感覺當(dāng)中，只有眼睛……才能夠同心靈進(jìn)行最快的交流，——提供一種更巧妙的觸摸，并且把一些文字難以表達(dá)——或者有時干脆表達(dá)不了的東西留給想象?！毖劬梢詫π撵`進(jìn)行“觸摸”，但它比直接觸碰更為“巧妙”，經(jīng)由“想象”的中介，視覺可以在頭腦中構(gòu)建出文字難以表述之影像，進(jìn)而影響意識。這大概就是諾思羅普所說的“事實(shí)”的“神秘”核心。斯特恩將視覺與觸覺類比，就是為了強(qiáng)調(diào)想象的重要性，想象使肉身器官與觀念/意識相連，彼此觸碰。
雖然斯特恩談的是視覺，但同樣在指涉文學(xué)作品的視覺性?！俄?xiàng)狄傳》處處充滿畫面感十足的人物姿態(tài)和表情描寫，可以說是設(shè)計(jì)了一個科學(xué)實(shí)驗(yàn)，考察讀者如何在閱讀過程中構(gòu)建頭腦影像，考察視覺描寫與物質(zhì)性視覺刺激之間的關(guān)聯(lián)。斯特恩不僅在與同時代生理學(xué)對話，也預(yù)見了20世紀(jì)晚期出現(xiàn)的有關(guān)“頭腦影像”（mental imagery）的神經(jīng)科學(xué)研究。1970—2000年代，這項(xiàng)研究蓬勃開展，主要圍繞人們?nèi)绾螛?gòu)建頭腦影像，用來構(gòu)建頭腦影像的素材是以圖像還是以符號形式儲存于大腦等問題。1990年代出現(xiàn)腦成像技術(shù)后，研究者發(fā)現(xiàn)人們腦海中浮現(xiàn)視覺形象時，大腦海馬體（情感和記憶中心）中出現(xiàn)血氧水平依賴效應(yīng)，視覺皮質(zhì)的各部分也參與進(jìn)來。這說明頭腦影像與視覺本身有很多相似之處，視覺對象的構(gòu)建也同樣依賴包括海馬體在內(nèi)的大腦顳葉和視覺皮質(zhì)。有些頭腦影像是自覺構(gòu)建，有些是不自覺構(gòu)建——不自覺構(gòu)建有時通過屬性關(guān)聯(lián)（比如看到黑白橘子的時候在腦海中出現(xiàn)橙色）發(fā)生，有時則自發(fā)產(chǎn)生，但都類似較弱的視覺感知。換言之，視覺對象和頭腦影像的構(gòu)建都是想象的過程，想象就是使物質(zhì)性感官刺激、記憶、情感相互貫通，從而在腦海中構(gòu)成形象的過程，而這個形象也必然會因?yàn)橛洃浐颓楦械膮⑴c而被賦予意義。
文學(xué)家和科學(xué)家都已發(fā)現(xiàn)，我們每天習(xí)以為常的事不簡單，需要身體和物質(zhì)性大腦的交互作用，同時又需要“想象”這種神秘機(jī)制激活。我們不知道“想象”是什么，只知道它與身體相連，又能協(xié)調(diào)身體機(jī)能并產(chǎn)生精神現(xiàn)象，我們可以稱之為“具身想象”，連接身與心。文學(xué)作品不僅品評世間萬物，更是對意識形成過程的反思，內(nèi)在設(shè)定了大量神經(jīng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)?！熬呱硐胂蟆笔俏膶W(xué)文本的普遍主題，它連接人文與科學(xué)，凸顯二者共有的神秘內(nèi)核，提醒我們對未知保持敬畏，不輕易斷言人的本質(zhì)。這可能就是文學(xué)乃“人學(xué)”的深意。
“具身想象”不僅是文學(xué)文本的最重要主題，也是文學(xué)解讀和文學(xué)闡釋最可信賴的基本方法。近十年來，國際文學(xué)研究界紛紛批判寓言式解讀和“癥候式”解讀，反對將文本視為某種意識形態(tài)的圖解。詹明信的《政治無意識》告訴我們,文本是承載著政治觀念的象征行為，1990年代興起的新歷史主義也將文本視為某種話語體系（比如政治哲學(xué)、法學(xué)、醫(yī)學(xué)、地理學(xué)等）的對應(yīng)形式。這兩種文學(xué)研究方法都極大地推動了文學(xué)研究的社會歷史轉(zhuǎn)向，也被不斷沿用，但其缺陷也是顯而易見的。寫作不是機(jī)器編碼，閱讀也不是機(jī)器解碼，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)闡釋都是構(gòu)筑和表達(dá)復(fù)雜頭腦影像的過程，以“具身想象”為媒介，需要感官、情感、記憶等身心機(jī)制的共同參與。文學(xué)不只是意識形態(tài)沖突的再現(xiàn)，它的任務(wù)是在不斷變換的歷史語境中直面人的根本難題，因此，文學(xué)與科學(xué)之間必然有對話。
“新文科”視域下的文學(xué)研究：實(shí)踐批評2.0
許多國際前沿文學(xué)研究都是基于上述對于文學(xué)的理解，通過文學(xué)與科學(xué)、社會科學(xué)的對話體現(xiàn)了與“新文科”相當(dāng)契合的思路。這里稍加展開。
（一）跨學(xué)科意識理論視域下的文學(xué)閱讀研究
美國學(xué)者戴姆斯（Nicholas Dames）在《小說生理學(xué)》中以別出心裁的方式勾勒了19世紀(jì)英國小說對“具身想象”問題的探討。他認(rèn)為，19世紀(jì)以大眾媒體為主要載體的文學(xué)批評往往會涉及文學(xué)作品對讀者產(chǎn)生的效果，文學(xué)作者十分關(guān)注自身作品對讀者的頭腦機(jī)能的影響。而與此同時，19世紀(jì)生理學(xué)也特別關(guān)注感官、情感、認(rèn)知的關(guān)系，與當(dāng)時的各類社會和政治議題交相呼應(yīng)。因此，我們可以合理而富有創(chuàng)意地將19世紀(jì)小說的形式特征——情節(jié)結(jié)構(gòu)、語句節(jié)奏等——與同時代的生理學(xué)話語對照，挖掘出小說中內(nèi)含的生理學(xué)，說明小說如何嘗試重新組織人們的意識系統(tǒng)。舉例來說，薩克雷的《名利場》可以認(rèn)為是在與19世紀(jì)中葉生理學(xué)中的“注意力”理論對話，參與了對19世紀(jì)英國人意識的塑造。小說不僅安排了兩條不斷游離穿插的情節(jié)主線，而且包括不少描寫虛構(gòu)人物過分沉浸于閱讀或想象的場景，這些形式特征都提醒讀者要抵御過分單一的注意力，不僅與生理學(xué)話語共振，也與19世紀(jì)出現(xiàn)的階級關(guān)系批判遙相呼應(yīng)。恩格斯在《英國工人階級的狀況》中就指出，工人階級的單調(diào)工作使其注意力過分狹窄，而薩克雷小說就希望啟迪一種分神式閱讀來與階級壓迫對峙。將小說敘事形式的細(xì)節(jié)與一種意識理論相連并構(gòu)建出其可能的政治意義，這是1990年代開始流行的新歷史主義批評的常見思路，但《小說生理學(xué)》的創(chuàng)新在于，它以自身實(shí)踐說明小說的政治意義并不僅僅以寓言的方式展現(xiàn)，也可通過影響讀者“具身想象”的形式手段實(shí)現(xiàn)，小說的節(jié)奏和讀者閱讀的節(jié)奏都具有重要的政治意義。要揭橥文學(xué)的意識形態(tài)功能，首先要說明文學(xué)如何影響意識。
當(dāng)代美國學(xué)者弗萊徹（Angus Fletcher）在俄亥俄州立大學(xué)領(lǐng)銜的“敘事項(xiàng)目”（Project Narrative）也很值得一提。最近，弗萊徹與合作人發(fā)表文章指出，以往有關(guān)創(chuàng)造力的研究一般沿用美國心理學(xué)家吉爾福德（Joy Paul Guilford）對創(chuàng)造力的闡釋。吉爾福德在1950年代提出“發(fā)散思維”（divergent thinking）的說法，指出發(fā)散思維的主要表現(xiàn)為“聯(lián)想、換位（transposition）、概念合成（conceptual blending）、隱喻、引申和再定義”。不過，在弗萊徹看來，這些思維模式仍然是基于對詞義以及詞語搭配規(guī)律的分析，因此可以被某種算法模擬；但構(gòu)建敘事所需要的創(chuàng)造力無法被算法取代，假如將敘事轉(zhuǎn)換為算法，那么因果就只能體現(xiàn)為關(guān)聯(lián)，即a出現(xiàn)的同時出現(xiàn)b，但a導(dǎo)致b所需要的物理和生理過程卻完全隱而不見。缺少具身性的算法可以模擬“發(fā)散思維”，但無法模擬“創(chuàng)造力”，即對可然世界的想象，對“反事實(shí)”世界的想象。作者記錄了自己團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)的三個層面的敘事想象訓(xùn)練，包括對可能世界物質(zhì)屬性的思考，對他人具身視角的揣測，以及對事件及其后果的設(shè)定。這三個層面都說明創(chuàng)造力大于“發(fā)散思維”，更類似于“具身想象”。
文學(xué)閱讀研究的對象還可以從個人擴(kuò)展到群體。近年來，“創(chuàng)意城市”理念鼓勵構(gòu)建有利于文化創(chuàng)意活動的軟硬件基礎(chǔ)設(shè)施，以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)驅(qū)動城市發(fā)展。復(fù)興大眾性的閱讀文化，重新壯大“閱讀階層”（Reading Class），無疑是創(chuàng)意城市的基石。很多人指出，大眾閱讀有利于建立一種“親密的公共領(lǐng)域”（intimate public sphere），使得一度處于社交回避中的市民通過交流與共享私密的閱讀體驗(yàn)形成情感上的聯(lián)結(jié)，逐漸締造城市中的情感共同體和創(chuàng)造力中樞。
總之，“具身想象”是人類個體和群體自我超越的驅(qū)力，它不等同于符號層面的聯(lián)想和重置。文學(xué)與“具身想象”有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，讀者需要調(diào)動自己所有的感官知覺和情感經(jīng)驗(yàn)在腦海中重構(gòu)文學(xué)文本中的鮮活世界，發(fā)現(xiàn)這個世界中無所不在的有趣細(xì)節(jié)，發(fā)現(xiàn)它們都在以自己的方式傳送新世界即將到來或已經(jīng)到來的暗示。文本闡釋就是激活文本細(xì)節(jié)，在文本中發(fā)現(xiàn)無數(shù)重疊視角的過程。在這個過程中，讀者需要邏輯和算法，也需要依賴具身經(jīng)驗(yàn)賦予我們的常識和直覺。想象的秘方變幻莫測。
（二）媒介研究的三個支流
“媒介”之所以成為文學(xué)研究前沿的關(guān)鍵詞，正因?yàn)槌橄蟮谋硪夂退季S需要一定的物理和生理基礎(chǔ)，與文學(xué)相關(guān)的媒介研究一般聚焦于文學(xué)與物或人體的關(guān)系，包括文學(xué)如何呈現(xiàn)身心關(guān)系以及文學(xué)通過什么樣的中介與讀者的意識發(fā)生關(guān)聯(lián)。具體來說，這里的“媒介”包括三種內(nèi)涵：一是傳播媒介，二是身體和感官，三是所有與人發(fā)生關(guān)系的物。從傳播媒介的角度來說，媒介研究通常關(guān)注文學(xué)與出版市場和流通體制的關(guān)聯(lián)，推進(jìn)對彼得·伯克（援引Robert Redfield）所說的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”關(guān)系的研究。通俗文學(xué)和文化具備什么樣的文化動能，如何向“嚴(yán)肅”文學(xué)輸送養(yǎng)料與資源，是一個長期關(guān)注不足的領(lǐng)域?！巴ㄋ住蔽膶W(xué)不能被貶為“類型”書寫或套路化創(chuàng)作，“通俗”文學(xué)何以廣泛流通是一種玄學(xué)，即使今天有了大數(shù)據(jù)和算法的加持，我們?nèi)匀缓茈y預(yù)測什么樣的寫作可以成為“爆款”。多年前，學(xué)者已經(jīng)將通俗文化中的流行元素稱為“不明之物”（it）。在我們這個信息推送技術(shù)高度發(fā)達(dá)的數(shù)字媒體時代，通俗和流行會呈現(xiàn)出何種混沌的面貌，而所謂高雅文學(xué)如何從中汲取能量（就像18世紀(jì)以降所有的偉大作家那樣），是文學(xué)研究必須直面的難題。
從身體和感官角度出發(fā)，已經(jīng)有很多學(xué)者討論不同歷史時期文學(xué)作品對視覺、聽覺和其他感覺的描寫，比如喬叟詩歌中的身體感官，浪漫主義詩歌、民謠與聽覺文化的關(guān)聯(lián)，1930年代左翼詩歌的身體技術(shù)，20世紀(jì)小說中的嗅覺與帝國身份建構(gòu)、戲劇表演與具身感知等。這些研究本質(zhì)上都是在思考感官在文學(xué)構(gòu)建的“可能世界”中的重要地位，說明身體在意識構(gòu)成中的媒介作用。由此可以延伸到對當(dāng)代賽博朋克文學(xué)和人工智能科幻的研究。小說《神經(jīng)浪游者》（1984）和電影《銀翼殺手》（1982）提出了這個研究領(lǐng)域的核心問題，即以計(jì)算為主要機(jī)能的虛擬意識能否具備身—心聯(lián)合體所具備的意識，虛擬意識要實(shí)現(xiàn)與人類意識相當(dāng)需要什么條件。這些核心問題吸引了神經(jīng)科學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)注，但至今沒有定論。元宇宙概念的走紅，根本上也是由肉身與精神如何在虛擬世界彼此交接的問題所驅(qū)動。元宇宙問題寄生于新的互聯(lián)網(wǎng)科技，但也與長期以來的“具身想象”問題一脈相承。文學(xué)作品很早就在思考：人們?nèi)绾螒{借想象創(chuàng)造新的世界? 是什么肉身經(jīng)驗(yàn)和邏輯思維支撐著堂·吉訶德的想象，使他得以殺出日常生活的重圍？
此外，有關(guān)物質(zhì)環(huán)境對意識作用和影響的研究也方興未艾。物研究已經(jīng)開展了很長時間，物對建構(gòu)人類主體和社會結(jié)構(gòu)的重要性已經(jīng)成為人文學(xué)術(shù)的常識，但這個領(lǐng)域仍然在發(fā)展。羅蘭·巴特在1954年的一篇論文中針對羅伯·格里耶的小說提出“客體文學(xué)”（Littérature objective）觀念。近年來，有關(guān)文學(xué)與物的研究更加具有跨學(xué)科性，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)、生態(tài)學(xué)、建筑學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)等互相交融，在跨學(xué)科對話中孕育出“氛圍美學(xué)”（ambience aesthetics）和“交互美學(xué)”（interactive aesthetics） 等觀念。物質(zhì)環(huán)境與觀賞者身體之間的互動構(gòu)成了一種新的審美體驗(yàn)，或者說極大地延展了審美活動的具身性和物質(zhì)性，突顯了感性和頭腦的精神面向之間的緊密關(guān)聯(lián)。當(dāng)代文學(xué)中的實(shí)物書寫也參與構(gòu)筑和探討“氛圍美學(xué)”，反復(fù)思考物質(zhì)環(huán)境的“可供性”（affordance），即實(shí)物與行動者的關(guān)聯(lián)。
上面提到的文學(xué)閱讀研究和媒介研究都與“新文科”視域下的文學(xué)研究有著深度契合，其交接之處就是“具身想象”問題。文學(xué)不僅呈現(xiàn)和思索身心關(guān)系，也牽引著每個讀者的具身行為和身心互動。從這個意義上來說，文學(xué)是社會實(shí)踐，而文學(xué)闡釋是“實(shí)踐批評”?！皩?shí)踐批評”這個術(shù)語來自I.A.瑞恰慈1929年的著作《實(shí)踐批評》，書中強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)文本細(xì)節(jié)的效果——用今天的術(shù)語來說就是“可供性”，認(rèn)為文學(xué)闡釋是讀者逐漸整理混亂思緒，更全面認(rèn)識自己，“重新組織自己”（reorganizing ourselves）的過程。這一文學(xué)批評觀念被將文本視為封閉系統(tǒng)的新批評取代，但20世紀(jì)晚期以來，“實(shí)踐批評”以全新的姿態(tài)復(fù)蘇?！靶挛目啤币曈蛳碌奈膶W(xué)研究與國際文學(xué)研究界出現(xiàn)的新型實(shí)踐批評相通，我們可以將兩者都視為“實(shí)踐批評2.0”。
在“新文科”工程中，中國學(xué)者可以做出具體的貢獻(xiàn)。我們可能的機(jī)遇和優(yōu)勢在哪里？數(shù)字人文可能是中外學(xué)者起點(diǎn)比較接近的領(lǐng)域，中國學(xué)者有望做出標(biāo)志性成果。與此同時，對中國學(xué)者來說，更重要的任務(wù)可能是與國際同行一起拓展人類想象的邊界，重新定義“世界”和“人類社會”。新文科建設(shè)取決于身體感性與知性的彌合，這種一元論思想不僅可以追溯到斯賓諾莎將上帝視為唯一實(shí)體的神學(xué)思想，也可以進(jìn)一步追溯到古典時期東西方思想的融合。斯賓諾莎的一元論對古希臘伊壁鳩魯派的物質(zhì)主義一元論做了轉(zhuǎn)化，而后者又與古代印度宗教中的神祇觀念有諸多牽連。許多看似標(biāo)志性的“西方”思想和文學(xué)不僅與“東方”文化共振，也很有可能直接受其影響。所有文學(xué)譜系都是流動的網(wǎng)絡(luò)，所有文本都以許多其他文本為中介來想象世界的樣貌，進(jìn)而催生更多不確定的想象。
世界無窮，而我們唯有想象。藝術(shù)與科學(xué)以養(yǎng)護(hù)想象為旨?xì)w的聯(lián)姻最終會使雙方都發(fā)生改變，而“人（的科）學(xué)”也會。
