中國作家協(xié)會主管

中國有悠久的文章傳統(tǒng)，如果沿用文章的概念，“跨界寫作”“跨文體寫作”的命名也許沒有太多的意義，傳統(tǒng)的文章不是現(xiàn)代的文體概念，包含了文學的、非文學的各種文體或門類。當“文章”中的“文學文體”單列出來，通常把“文章”中具有審美價值的那一部分視為“文學”，小說、散文、詩歌與戲劇成了文學的四種文體，小說則主導了文學的秩序?！拔恼隆钡母拍钊匀辉谀：厥褂?，但能稱為“文章家”的人很少，現(xiàn)代寫作者大致上愈往后愈遠離文章傳統(tǒng)，想象和虛構(gòu)的能力在寫作者那里更被看重。在談論文學時，可以說散文是文章，說文學評論是文章，但一般不會把小說、詩歌、戲劇稱為文章，而以前的文章涵蓋了小說、詩歌和戲劇。這是否說明散文和文學評論的“文學性”是不確定的，或者是模糊的？傳統(tǒng)的文章在現(xiàn)代以后被重新理解，大而化之的概念也逐漸被分類和定義，這是傳統(tǒng)文章遭遇到的“現(xiàn)代性”沖擊。如果沒有被定義的邊界，文學文體就不復存在，跨文體寫作是基于不同文體而言的。近二十年來跨文體寫作一直在策劃和實踐中，也被視為后現(xiàn)代的產(chǎn)物?；蛟S因為如此，有學者對通過外在因素推動的“跨文體寫作”持有異議。近幾年來，跨界寫作也成為一種現(xiàn)象。所謂“跨界”，最通俗的說法是寫作者既在這里也在那里。既在這里又在那里的“跨界寫作”，是否會影響“跨文體”寫作？我想，所有“跨”的背后，涉及文體融合與分離的循環(huán)以及文學性的重建。

文學文體的沉浮聚散也是考察當代文學史的一條線索。以我的觀察，戲劇文學中的“話劇文學”逐漸式微，我們現(xiàn)在很難像討論曹禺、老舍那樣討論話劇。老舍《茶館》之后，我們能夠討論的當代經(jīng)典劇本微乎其微，20世紀80年代曾經(jīng)轟動一時的話劇能夠入史者逐漸減少?！坝耙曃膶W”的興起，調(diào)整了“戲劇文學”的邊界，但“影視文學”的文學在哪里？作為文學劇本的“影視文學”在文學雜志上幾乎闕如，影視劇本大多數(shù)成為拍攝用的“腳本”，“影視文學”的研究通常劃到“藝術研究”中。這里的“藝術”是在“文學”之外的狹義的“藝術”門類，在學科目錄中，文學與藝術是兩個類別。大學體制中，“影視文學”或“影視藝術”也基本上從中文學科分離出去，劃到傳播學或藝術學，盡管這些專業(yè)的學生最終獲得的都是“文學”學位。如果不拘限于四分法時的“文學性”，那么就需要重新審視和界定“影視文學”的“文學性”。在文藝生產(chǎn)方式變化的過程中，“媒介”成為一個要素，“網(wǎng)絡文學”的興起并不是“文體”的變化，而是對文學性、文學生產(chǎn)方式等多方面的挑戰(zhàn)；這個變化還帶來知識生產(chǎn)方式的變化，不僅是文學研究視域、內(nèi)容、方法和傳播的變化，“學術性”也在重建之中。

這是否意味著在文學內(nèi)部，曾經(jīng)的邊界也在松動，對“文學性”的理解也在變動的結(jié)構(gòu)中？我在前面說過，散文是最具“文章”特征的文體，在廣義的散文被文學化后，散文內(nèi)部的體式也不斷在“裁員”，序跋、雜文（亦稱為小品文、小品）、特寫（后來逐漸被報告文學替代）等都從“散文”中消失，或獨立門戶，或流離失所。在這個過程中，一些學者甚至認為“散文”便是“藝術散文”，但對于什么是“藝術散文”的“藝術”，也即散文的“文學性”，則無法給予大致清晰的回答。另一個問題是，散文的概念被廣義使用后就失去“文學性”？我們不能疏忽的是，散文無論是廣義的還是狹義的，它的文體特性恰恰是邊界的散，這也是定義的邊界。即便將散文由文章轉(zhuǎn)入文學，關于散文的定義也差不多是模糊的，現(xiàn)代散文理論則保持了散文文體足夠的彈性。當代批評家按照自己的理解來裁剪文體，只能心有余而力不足。在這樣的背景下，20世紀90年代有作家和雜志倡導“大散文”，其實是回到散文的“本體”，并且有限度地模糊“散文”與“文章”的界限。今天我們對“文化散文”或“文化大散文”中的一部分作品有否定性的意見，我也曾經(jīng)質(zhì)疑和批過一段時間“文化大散文”創(chuàng)作中的問題，但是“文化散文”或“文化大散文”不僅在“文體”上解放了散文，而且敞開了面對歷史、現(xiàn)實、社會和自然的空間。

我由散文談文體的問題，很大程度上是因為散文是文學的母體。文體的嬗變，特別是突破原有的框架而產(chǎn)生新的融合，這便是文體本身的“跨界”?？缃缰?，能否產(chǎn)生新的文體則需要經(jīng)歷漫長的歷史時間來回答。曾經(jīng)的跨文體寫作，確實產(chǎn)生了一些新的因素，但迄今未形成新的文體。我們近幾年談論比較多的“非虛構(gòu)寫作”，常常從國外的“非虛構(gòu)”談起，國外“非虛構(gòu)寫作”對中國作家的影響是毋庸置疑的。如果在中國當代文學的脈絡中考察，也許我們可以說，“報告文學”和“文化大散文”的發(fā)展，其實也是“非虛構(gòu)寫作”的源流之一。在這個層面上，我認為“非虛構(gòu)”不是一種新的文體，它仍然是“大散文”；但它作為一種世界觀和方法論，重建了寫作者和對象的關系，是一種新的文史哲融合。與“非虛構(gòu)”對應的“虛構(gòu)”，以小說為例，也是在文體的分離與融合中獨立和發(fā)展的。在散文與小說之間，文體以“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”為界。但在討論小說的散文化時，我們最初討論的不是“虛構(gòu)”中的“非虛構(gòu)”（寫實），而是關注小說如何借鑒散文藝術并使小說文本具有散文的文本特征。當代作家中，汪曾祺通常被視為小說散文化的代表性作家，他自己也曾回答過何為小說散文化。我的基本判斷是，汪曾祺重細節(jié)重氛圍重意境不重故事不重結(jié)構(gòu)不重沖突的小說寫作，其實是把小說當文章寫的。他是在小說內(nèi)部融合了散文或文章的寫法，而不是在小說和散文之外去創(chuàng)造新文體。這是中國作家的經(jīng)驗，今年的布克國際文學獎則帶來了新的信息。我在四月的媒體中讀到一則文學新聞，云：今年布克國際文學獎短名單突出了哪些“真正突破了”虛構(gòu)與非虛構(gòu)界限的作品。125部小說進入決選的是6部小說，評委們發(fā)現(xiàn)，他們傾向于那些模糊了虛構(gòu)與非虛構(gòu)界限的作品?！缎戮﹫蟆穮强龅奈恼罗D(zhuǎn)述了評委會主席露西·休斯·哈雷特的說法：“當然，在我們讀過的許多書中，有你可能稱之為好的、直截了當?shù)?、老式的小說，它們從頭到尾都在講述故事。但總的來說，我們發(fā)現(xiàn)最令人興奮的是做了一些稍有不同的事情的小說?！薄靶≌f有很多不同的形式，其中一些書接近于歷史寫作，有些是隨筆式寫作。其中還有些似乎很私人，幾乎像回憶錄。我們得出的結(jié)論是，這是目前小說創(chuàng)作方式中一個非?；钴S和重要的方面，作家們確實在突破界限?！碑斎唬@類寫作打破了“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”界限之后仍然是小說，但小說文體內(nèi)部“跨文體”了，小說的“文學性”也出現(xiàn)了新的因素。

在文學文體中，一些文體被剔除出去，除了理論的裁定并且在觀念上影響寫作外，也與我們忽視這些文體本身的“跨文體”特征有關。以序跋為例，其實是介乎“文學文體”和“學術文體”之間的“跨文體”，現(xiàn)代以來的導言也可以劃入此類，但因為“學術性”被強化，通常被視為“學術文體”。不必說古代，現(xiàn)代文學史的那些著名的序跋，都是兼具“學術性”與“文學性”的。魯迅先生的《吶喊》自序，我們再熟悉不過了?！拔以谀昵鄷r候也曾經(jīng)做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也并不以為可惜。所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現(xiàn)在便成了《吶喊》的來由?！彪S后我們看見了在質(zhì)鋪和藥店的魯迅，從一倍高的質(zhì)鋪柜臺外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的藥店柜臺上給他久病的父親去買藥。我們不會懷疑這些文字是“散文”，但魯迅先生在“散文”中同樣表達了他思想的覺醒，而這種并不是我們常見的論文方式?！坝姓l從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目”；“這一學年沒有完畢，我已經(jīng)到了東京了，因為從那一回以后，我便覺得醫(yī)學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了?！边@兩段耳熟能詳?shù)奈淖郑枷肴萘恐?，成為解讀魯迅的關鍵材料，其“學術性”毋庸置疑。今天的作家也寫序跋，但更流行的是類似于的“創(chuàng)作談”，不乏才華與識見，但《吶喊》自序始終是聳立在作家面前的高峰。

這里派生出來的一個問題是，如果“學術”是研究“文學”的，“學術文體”是否可以有“文學性”？在中國的文章傳統(tǒng)中，表達思想、價值、知識的文體其實是多樣的，“詩話”“詞話”“小說話”這類隨筆體，基本介乎“學術”與“文學”之間，不妨說“文章”其實是一個“跨文體”概念。近期李澤厚先生的《美的歷程》再次引發(fā)關注，這本書其實也介乎“學術”與“文學”之間?，F(xiàn)代中國的學術論文和著作，深受西方學術建制的影響，即使我們強調(diào)中國的文章傳統(tǒng)，也要充分肯定和尊重這類已經(jīng)成為主流的學術問題在中國現(xiàn)代學術建立和發(fā)展中的重要作用。我們當下的學術評價體系需要重建的思路中，應該包含“學術文體”的“多樣性”這一認識，尤其是關于文學研究的學術文體更應是豐富的。學術文體的形式當然重要，但形式總是和內(nèi)容聯(lián)系在一起的，決定不同學術文體價值的是“學術含金量”。陳平原先生近作《現(xiàn)代中國的述學文體》，便呈現(xiàn)了晚清以降現(xiàn)代中國述學文體的豐富多彩的景觀。在知識生產(chǎn)中，越來越細的分工壁壘森嚴，籬笆林立；在這些學術區(qū)間內(nèi)，研究者術業(yè)專攻后也失去了學術之間的關聯(lián)性以及與思想文化的廣泛聯(lián)系（這里暫且不涉及專和博的關系）；體制化的學術訓練，也讓學者難以兼具知性與感性（這與個人的特質(zhì)有關）。今天重讀魯迅先生那一代為中國新文學大系寫的導言，再比照后來者的導言（不僅是文學大系的導言），我們就知道我們在哪些方面退化了。

我在談文體問題時，之所以把“學術性”和“文學性”糾纏在一起，是因為我認為這兩者在互動中循環(huán)，學術性和文學性常常會相互定義，并影響著文學文體的演變和文體內(nèi)部各種因素的消長。在現(xiàn)象上，跨界既有作家在嘗試不同文體的寫作，比如小說家莫言這些年來對新詩、舊體詩、話劇情有獨鐘，也在文學之外傾心于書法藝術；又有作家在小說之外從事文學批評，如閻連科的《發(fā)現(xiàn)小說》和畢飛宇的《小說課》等。王蒙當年提出的作家學者化問題在今天已經(jīng)成為一種現(xiàn)象。學者、批評家寫小說，似乎也逐漸增多。所謂“跨界”，在學界往往是學者將自己的研究延伸到本學科之外，比如，做古典文學的研究現(xiàn)代文學，或相反。但我現(xiàn)在更愿意在“跨學科”層面上理解“跨界”，即多個學科的融合研究，其中包括研究方法的跨學科使用，這將影響我們對“專業(yè)”“學術性”“文學性”的理解。世界變化了，人性變化了，技術變化了，我們認識世界的方式也在隨之變化。文體是被定義的，被定義的文體在發(fā)展過程中不斷突破定義，于是文體又被重新定義。重新定義不是取消邊界，而是形成新的邊界，新的邊界內(nèi)有新的構(gòu)成。重新理解抑或重新定義文體重新解釋文體構(gòu)成，也是重建文學性，而重建文學性是更為本質(zhì)的問題。（節(jié)選）

（全文請閱《長江文藝·好小說》2022年第11期）

選自《文藝爭鳴》202年第10期