中國作家協(xié)會主管

十年前，狄更斯誕辰200周年之際，人們曾細(xì)數(shù)他留下的文化遺產(chǎn)：除了他塑造的那些不朽人物外，還包括對維多利亞時代倫敦城市和底層人民生活的真實(shí)記錄、最早的“兒童文學(xué)”作品與英國小說史上第一位警探、甚至現(xiàn)代意義上的圣誕節(jié)、現(xiàn)代電影敘事手法等等。清單已很長，但在其誕辰210年之后，我們或許還可以考慮再加上“現(xiàn)代作家雛形”這一項(xiàng)。

在現(xiàn)當(dāng)代大眾讀者的認(rèn)知中，作家即作品文本意義的唯一來源和責(zé)任人（當(dāng)然，文學(xué)理論家并不這么認(rèn)為）。在日常閱讀中，我們近乎本能地將一部作品的意義與印在其標(biāo)題下、有時后綴“著”字的那個名字緊密聯(lián)系在一起，執(zhí)著地探討、找尋“作者本意”，視其為作品內(nèi)涵的最終解釋。這樣的認(rèn)識如此根深蒂固，作家與作品一一對應(yīng)的關(guān)系似乎如此理所當(dāng)然，以致在一些由于合作性強(qiáng)而導(dǎo)致創(chuàng)作者與作品關(guān)系略模糊的領(lǐng)域，作家-作品關(guān)系會被專門借來做類比說明：在電影研究中，有些學(xué)者便堅(jiān)持認(rèn)為，導(dǎo)演與影片便與作家與作品一樣，有“個人且直接的親密關(guān)系”。

但此“本能”認(rèn)識實(shí)際上是近三百多年內(nèi)才成型的。學(xué)界一般認(rèn)為，“現(xiàn)代作家模式”形成得益于兩股主要推力，一是浪漫主義運(yùn)動對于文本意義來源于作家“原創(chuàng)天才”這一認(rèn)識的強(qiáng)勢宣傳，二是賦予作家對于個人作品經(jīng)濟(jì)與法律權(quán)利的現(xiàn)代版權(quán)法的逐步健全。換言之，作家與作品之間的關(guān)系并非一直都理所當(dāng)然是“個人”“直接”并“親密”的——這是多方有意無意中打造出來的。

在打造“現(xiàn)代作家”的過程中，除了上述兩股推力外，狄更斯以及他在大西洋兩岸舉辦的近五百場個人朗讀巡演亦起到了相當(dāng)重要的作用。在那個版權(quán)法漏洞百出、作品歸屬混亂的時代，他以這種特殊的形式“刷”足了作家在讀者認(rèn)知中的“存在感”，宣告了作家對于自己作品法律和經(jīng)濟(jì)權(quán)益以及——也許更重要的是——文學(xué)意義的掌控，構(gòu)建出了如今為我們所默認(rèn)的、與其作品有著“個人且親密關(guān)系”的作家形象。

1853年圣誕季和1858至1870年間，狄更斯在英美一共舉辦了472場個人朗讀巡演。他為朗讀會設(shè)計了專門的講桌、講臺和照明系統(tǒng)。講桌的尺寸大小正好能放下一本書、一瓶水、一個水杯、一個小書箱，完全不遮擋朗讀者。 圖為狄更斯朗讀會的海報

版權(quán)法案的“受害者”

狄更斯步入寫作生涯之時，英國已有版權(quán)法（1814版權(quán)法案及其后的若干修訂版）。法案一方面規(guī)定，作者對于作品自出版之日起享有28年的版權(quán)（1842年修訂版中進(jìn)一步延長），但同時又規(guī)定，發(fā)表于雜志之上的作品，版權(quán)歸雜志出版商而非作者所有。從理論層面說，這反映出法案內(nèi)更現(xiàn)代的、作品為個人勞動成果的理念與更早期的、作品為群體勞動成果的理念之間的沖突；而從實(shí)際操作層面說，它使得期刊雜志成為了一個游離于法律管轄之外的灰色地帶，催生了未經(jīng)授權(quán)便轉(zhuǎn)載其他雜志作品的“剪貼刊物”。許多受歡迎的作品也常常被擅自改換體裁（例如戲劇或歌曲）推出牟利。而由于英國版權(quán)法對于不同形式的出版物版權(quán)歸屬做了不同的規(guī)定，因此作者遇到這種情況便無法維權(quán)。

作為一個多以報刊雜志連載形式首發(fā)作品、又大受歡迎的作家，狄更斯的作品自然是“剪貼派”和“改編派”的最愛。對此，狄更斯敢怒亦敢言，但無法采取什么法律行動。在《尼古拉斯·尼克爾貝》中，他曾借主人公之口抨擊這種行徑：你把活著的作家還沒有完成的作品——剛剛脫手，油墨未干——一頓剪削劈砍，好適應(yīng)你們演員的能力、劇院的能力，給未完的作品加結(jié)尾，胡亂拼湊出一些原作者還未來得及構(gòu)思的情節(jié)和想法……告訴我，這種偷盜行為和在大街上掏人家的口袋有什么不同——哦，除非說是這點(diǎn)不同：口袋里手帕的事兒，立法機(jī)關(guān)管，人的腦子，除非是給暴力打出來了，不然他們不管。

據(jù)其好友兼最早的傳記作家約翰·福斯特稱，有一次在劇院看到別人演出自己的《霧都孤兒》（那時此小說尚在連載中），狄更斯在包廂角落就地躺倒以示抗議，直至落幕。

狄更斯之所以憤怒，一方面當(dāng)然是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)利益受損，但更根本的還在于他無法忍受自己作品的立意遭到扭曲?！赌峁爬埂つ峥藸栘悺分械呐険簦⒉会槍σ磺小氨I版”行為，而是劍指擅自改編在世作家未完成的作品、為它加上不存在的情節(jié)、“把他的作品片段篡改成毫無意義的大雜燴”的做法。誠然，我們不應(yīng)默認(rèn)小說人物的言談就代表作家本人的觀點(diǎn)，而且尼克爾貝此處專出此言，是因?yàn)樵诠适轮信c他交談的正是一位擅改了他連載作品的“劇作家”，但就此幕而言，我們有理由相信它確實(shí)抒發(fā)了狄更斯的心聲，因?yàn)樽猿龅酪詠恚鸵恢迸Π芽刈约鹤髌芬饬x的呈現(xiàn)，力求與自己的構(gòu)思一致。例如，對于插圖畫家該如何展現(xiàn)他小說中的人物和情節(jié)，他有著嚴(yán)苛的要求和指示，曾因不滿插畫家的演繹，在《匹克威克外傳》連載期間連換兩次插畫師（其中一位似乎因此而自殺），后來又因自己寫作中后期風(fēng)格的變化，終止了與為他繪制插畫多年的“菲茲”（哈布洛特·奈特·布朗）的合作。

莎士比亞的教訓(xùn)

可以想象，對狄更斯這樣的人來說，恐怕即使是獲得授權(quán)的改編和演出，也不大容易令他滿意，因?yàn)槟呐滤梢哉偌鹧菁甲罹康难輪T，并效仿哈姆雷特那樣手把手教他們?nèi)绾伪硌?，他人的每一次表演都必然會給他的人物和情節(jié)帶去不完全屬于狄更斯的演繹，或多或少地偏移作家的本意。更何況湊齊優(yōu)秀的導(dǎo)演、演員、服裝、化妝、道具與劇場并非易事。

狄更斯不止一次在自己的作品中描寫蹩腳的莎劇演出。1834年，他在短篇故事《“對門”約瑟夫·波特太太》里，描寫了一場家庭排演、令觀眾們“笑得渾身脫力，頭痛欲裂”的《奧賽羅》。次年，他又發(fā)表了小品文《私人劇院》，這次則聚焦業(yè)余演員的做作演技。不過，他筆下最“精彩”的一場莎劇表演，當(dāng)屬1861年《遠(yuǎn)大前程》中沃普塞先生排演的《哈姆萊雷》：我們到達(dá)丹麥，便見那國的國王和王后高坐于架在廚桌上的兩把扶手椅中，召開朝會……丹麥的王侯公卿都在列，包括一個貴族少年，穿著某個巨人祖先傳下來的軟皮靴；一位德高望重的大人，臉臟兮兮的，看上去是平民起家、發(fā)跡較晚……此國的先王……每次出場時，都擺出一副原已離開多時、此次不遠(yuǎn)千里趕來的姿態(tài)，但清楚得很，他是從挨在邊上的一堵墻后面鉆出來的……每當(dāng)那猶豫不決的王子發(fā)問或置疑，觀眾們就幫他解惑。比如，關(guān)于是不是該默然承受命運(yùn)這個問題，有些人吼道該，有些人喊不該，有覺得兩者皆可的便說“投個硬幣看看”，就這樣辦起辯論協(xié)會來了。

于是，在演員和觀眾的“通力合作”之下，莎士比亞這部最著名的悲劇成了一場鬧劇。在觀看甚至偶爾參與這樣的莎劇排演、并將它們作為笑料寫進(jìn)小說的過程中，狄更斯顯然不會不注意到莎士比亞的“作者意圖”是如何在他人的演繹中全面變形走樣。即使在劇團(tuán)有意尊重原著臺詞的情況下，錯誤的選角、做作的表演、拙劣的道具和/或起哄的觀眾也會將嚴(yán)肅深刻的悲劇變成令人“笑得渾身脫力”的鬧劇?！哆h(yuǎn)大前程》里，敘述人匹普起初其實(shí)很愿意遵照觀戲“暫擱懷疑（suspension of disbelief）”的原則，沉浸到劇情世界里去——“我們到達(dá)丹麥”——奈何演員和道具實(shí)在無法維持劇情幻象，令人頻頻出戲，忍不住要從頭至尾“咧嘴大笑”。

大約是接受了莎士比亞的教訓(xùn)，當(dāng)?shù)腋棺罱K決定以印刷品之外的形式演繹自己的作品時，他選擇了個人朗讀會這一自己能最大限度把控局面的形式。

在狄更斯的時代，劇院可以擅自改編期刊上刊發(fā)的作品并將其搬上舞臺，若是作品尚在連載中，劇院就會自己加上一個結(jié)尾。狄更斯非常痛恨這種做法卻又無計可施。有一次在劇院看到別人演出自己的《霧都孤兒》（那時此小說尚在連載中），狄更斯在包廂角落就地躺倒以示抗議，直至落幕。 圖為改編自狄更斯同名小說的電影《霧都孤兒》劇照

朗讀會上的個人表演

1853年圣誕季和1858至1870年間，狄更斯在英美一共舉辦了472場個人朗讀巡演。需要指出的是，“奪回作者對文本意義的解釋權(quán)”并非促成此事的直接原因：1853年那幾場是為了幫助慈善機(jī)構(gòu)籌款；1858年起，它們則成了狄更斯增加個人收入的渠道。但不可否認(rèn)的是，通過它們，狄更斯將“作者是文本意義的唯一權(quán)威來源”這一印象深深地刻在了讀者/聽眾的腦海里。

狄更斯不是第一個與讀者進(jìn)行當(dāng)面交流的作家，但他是第一個不以演講或講座形式、而以朗讀自己作品的方式面對讀者大眾的。這一設(shè)計確立了小說家基本“人設(shè)”中的第一要素：小說家是以語言為媒介給大眾講好故事的人。在朗讀會開場白中，他會懇請臺下三千余名聽眾“拼命地發(fā)揮想象力，想象我們是三五好友坐在圣誕節(jié)的爐火旁聽故事?！?/p>

在開場白中，狄更斯還告訴聽眾，“若是隨著故事發(fā)展，你們想要抒發(fā)情感，不論是陰郁的還是快活的，請不要拘束，盡情抒發(fā)，完全不用擔(dān)心會打擾到我。”此“提醒”除了同上段中的請求一樣，在朗讀伊始營造出必要的友好輕松氣氛外，實(shí)際上還含有一句潛臺詞，即“我不會被打擾到”——因?yàn)槲覍ψ约旱墓适铝巳缰刚?。這便是狄更斯要樹立的小說家人設(shè)中的另一要素：權(quán)威。雖然是三五好友圍爐而坐，但他才是說故事的那個，而且那故事本就是由他心中流出。

在打造和鞏固自己“小說家權(quán)威”方面，狄更斯做了細(xì)致入微的安排。他為朗讀會設(shè)計了專門的講桌、講臺和照明系統(tǒng)。講桌（現(xiàn)藏于倫敦的狄更斯博物館）的尺寸大小正好能放下一本書、一瓶水、一個水杯、一個小書箱，完全不遮擋朗讀者。其實(shí)，在最初幾場中，他曾用過一個高至齊胸、下有擋板的演講臺，被當(dāng)時的一篇報評調(diào)侃，說聽眾只看得見他的腦袋，這樣即使他緊張得兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，也不會有人看得出來。這大約是促使他換掉該講臺的一個重要原因：在朗讀中，他要的不是掩蓋自己的緊張，而是讓聽眾看到自己毫不緊張，朗讀起來多么地游刃有余，從而確立自己作為這些故事創(chuàng)作者的地位。新定制的講桌簡約、實(shí)用、低調(diào)，能露出狄更斯全身，不礙眼不搶戲。此外，因?yàn)槔首x會往往不在專業(yè)劇院、而是在市政廳或谷物交易所中舉行，場地不具有加強(qiáng)視覺和音效的特殊建筑設(shè)計，因此狄更斯自備講臺。這個講臺除了起到墊高朗讀者的作用外，還配有（同樣簡約低調(diào)的）背景屏風(fēng)，一方面充當(dāng)擴(kuò)音板，另一方面也更好地凸顯狄更斯。講臺還包括一套復(fù)雜的煤氣燈照明系統(tǒng)。朗讀會開始前，狄更斯會嚴(yán)格監(jiān)管照明系統(tǒng)亮度與高度的調(diào)試，保證燈光以合適的亮度完全聚焦在朗讀者身上，（如當(dāng)時一份美國報紙描述的那樣）“不留任何讓聽眾的眼光游移的余地”。狄更斯偏愛夜場朗讀，盡量回避日場，大約也與日場光線不好把控有關(guān)。

除了上述“大布景”外，在自己身上，狄更斯同樣將視覺干擾降到最低。在整場朗讀會中，他既不換服裝，也幾乎不用什么與小說情節(jié)相關(guān)的道具。唯一始終使用的道具，是他正在朗讀的書和一把裁紙刀。而根據(jù)當(dāng)時一些聽眾的回憶，他其實(shí)往往在朗讀一開始就把書合上了。一方面，這意味著觀眾絕不會（像看沃普塞先生的《哈姆雷特》那樣）有因服裝、道具失誤而出戲的機(jī)會，但更重要的是，狄更斯以此再度明確自己的身份：他不是粉墨登場、扮作他人的演員，而是狄更斯本人，是賦予這些人物生命的人，甚至不用翻開書頁也能講他們的故事。

如果說以上布景和道具設(shè)計起到了將觀眾的注意力拉到作家身上的作用，那么狄更斯在朗讀會上的個人表演，則在觀眾的心中將作家權(quán)威與文本意義牢牢綁定。作為一個差一點(diǎn)就走上了演藝道路的人，狄更斯善于利用自己的聲音、面部表情和肢體語言塑造不同的人物形象。對于他的朗讀，不論是某些聽眾的私人日志記錄，還是報紙的評論中，大多都盛贊其人物演繹惟妙惟肖，“我們看著、聽著，只見一個又一個的人物出現(xiàn)在我們的眼前，活靈活現(xiàn)，有血有肉”，狄更斯的好友查爾斯·肯特這樣寫道。但更值得注意的是，很多人提到，聽狄更斯朗讀時，他們注意到了自己閱讀小說時曾忽視或誤解的細(xì)節(jié)：“‘我以前從來不知道怎樣讀書！’我們的一個朋友在《圣誕頌歌》朗誦結(jié)束后感嘆道……他道出了全體聽眾的心聲。” 1858年《泰晤士報》上的一篇評論便指出，“作家給他原本已無比詳細(xì)的作品又增添了色彩，揭示出人們獨(dú)自閱讀時未在意的種種意義，使聽眾驚奇不已?！绷硪黄u論則寫道，“人人都讀過《圣誕頌歌》，但周二下午的《圣誕頌歌》是嶄新的。它以前看上去只是復(fù)雜的輪廓，如今變成了濃墨重彩的完整畫卷——鮮活，生氣勃勃，無比真實(shí)。”1866年《蘇格蘭人報》上的一篇評論，則用了一個極為傳神的比喻來描述聽眾們的感受：

如果說閱讀一篇狄更斯的故事就像看彩窗，窗上擠滿了人物和各種精巧圖案，那么聽狄更斯本人讀這一篇故事，就好比看同一扇彩窗，但窗后有陽光照耀，人物煥發(fā)出新的光彩，奇怪的圖案盡顯優(yōu)雅與力量，這種優(yōu)雅與力量以前無人在意，甚至可以說無人看到。

這幾篇評論尤其引人注意，是因?yàn)榈腋沟男≌f雖然大受讀者歡迎，但其實(shí)一直（甚至可以說至今）受評論家詬病的一點(diǎn)，便在于他的人物和情節(jié)似乎漫畫性過強(qiáng)，不夠細(xì)膩真實(shí)。然而這幾位評論員卻承認(rèn)，聽過狄更斯的演繹后，他們看到了其作品寫實(shí)的本質(zhì)。不同于強(qiáng)調(diào)文本解釋權(quán)在讀者的當(dāng)代學(xué)者，這些批評家在暗示，我們大多數(shù)人其實(shí)只是“擁有中等想象力和感悟力的讀者”，只有在狄更斯本人領(lǐng)著我們讀他的作品時，才能充分領(lǐng)會文本意義。換言之，文本意義的終極解釋權(quán)，確實(shí)掌握在其作者手中。而這樣的反饋，正是狄更斯所希望看到的。1867年，在一封給羅伯特·利頓的信中，狄更斯寫道，“我最初開始這種自我演繹（那個時候公眾對此還頗陌生），能夠堅(jiān)持下來，是因?yàn)槲覒延羞@樣的希望：我也許能夠在一些人心中留下一點(diǎn)我作品意義的新表達(dá)，以一種新的方式觸動他們?！?/p>

狄更斯的遺產(chǎn)

需要指出的是，狄更斯雖然朗讀會上花了心思樹立作者權(quán)威，但他所打造的最終是一種圍繞作品演繹而非作者個性表達(dá)而生的權(quán)威，或可說是“潤物無聲”式而非“排山倒?！笔降摹＿@與以往公眾識別度較高的幾位明星作家司各特、拜倫和卡萊爾頗不相同。肯特這樣描述聽狄更斯朗讀的體驗(yàn)：

這位偉大的作家……確實(shí)就站在聽眾面前……但我們看著他，聽著他，作為個人（姑且這樣說）的他卻完全消失了，我們面前的……是匹克威克先生、甘普太太、馬里格德醫(yī)生、小保羅·董貝、斯奎爾斯先生、薩姆·韋勒、佩格蒂先生、或者其他一樣不朽的人物中的一位。

這段記錄反映出了聽眾聽讀時有趣的心路歷程：大家明明知道，站在自己面前的是那位“偉大的作家”，但當(dāng)他開口，“偉大的作家”便與他筆下的人物融為一體。朗讀完畢，聽眾依然不很清楚狄更斯是怎樣的人，但非常清楚匹克威克或薩姆·韋勒是怎樣的人。這樣的效果正是小說家狄更斯想要的——他既需要聽眾們意識到他是作品的作者，又需要他們在欣賞作品的過程中忘掉這一點(diǎn)。因?yàn)閮?yōu)秀的作家，理應(yīng)是能夠在塑造人物時盡量拋開自己個性的，如果其個性蓋過了筆下人物的形象，那便不是優(yōu)秀的小說家。從某種角度說，狄更斯的朗讀以聲音為媒介為聽眾復(fù)制并加強(qiáng)了某種熟悉的閱讀體驗(yàn)：我們讀小說時，更多地是關(guān)注匹克威克而非作者是怎樣的人，但我們知道其背后的確有一個作者。而如今這個作者就在這里，證實(shí)或者矯正我們對于匹克威克們的理解。

狄更斯的朗讀會，打造出了一種前所未有的小說家形象，既是讀者的朋友，又是作品意義的終極來源，因此既有作為自然人的存在感，又與作品的意義近乎一體。其后，馬克·吐溫效仿之，開過個人朗讀巡演。但總的來說，狄更斯的朗讀會難以復(fù)制，因?yàn)闆]有幾個作家有他那樣的演藝才能。但他通過朗讀會所構(gòu)建出的作家形象，正是日后英美出版業(yè)構(gòu)建營銷的現(xiàn)代作者概念的原始模型。實(shí)際上，學(xué)界一般認(rèn)為，出版業(yè)以采訪和傳記建立起作者與作品、作者與讀者間“親密關(guān)系”的潮流始于19世紀(jì)70年代，而狄更斯恰是于1870年結(jié)束了朗讀會巡演。

“現(xiàn)在，我永遠(yuǎn)離開這炫目燈光，從此消失，”1870年3月15日，狄更斯舉辦了最后一場朗讀會，12周后，他便溘然長逝。但從某種角度說他并未離開那“炫目燈光”：借著他打下的基礎(chǔ)，“現(xiàn)代作家”強(qiáng)勢登場，駐在大眾認(rèn)知中，即便當(dāng)代文學(xué)理論指出了他們只是復(fù)雜的文學(xué)意義生產(chǎn)鏈上的一個小環(huán)節(jié)這一事實(shí)，也難以動搖我們對于作者與作品關(guān)系的“本能”認(rèn)知。套用網(wǎng)絡(luò)流行語說，就對于“作者”概念的理解而言，大眾讀者的DNA里應(yīng)該都是有點(diǎn)狄更斯的——這樣講，大概不為過。

（作者為南京大學(xué)外國語學(xué)院副教授）